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摘要:音樂美學是研究音樂的本質(zhì)和規(guī)律的基礎(chǔ)學科。不同時代有不同的藝術(shù)，隨著時代和社會生活的變遷，文學，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風格諸多方面都會發(fā)生相應(yīng)變化，因為藝術(shù)的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性，每一時代都必須接受前一時代遺留下來的物質(zhì)和精神財富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點，而前一時代留下來的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)又對新的時生一定影響，從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質(zhì)。本文從理性主義美學、感性主義美學、形式美學和現(xiàn)代美學的發(fā)展過程，簡述了西方實踐形態(tài)的音樂美學。

關(guān)鍵詞:音樂美學；實踐形態(tài)；理性；感性；形式；現(xiàn)代

音樂學作為一個學科，從1885年奎多.阿德勒的《音樂學的領(lǐng)域、方法及目標》出版才基本成形。音樂美學的名稱，最早出現(xiàn)在舒巴爾特死后出版的《論音樂美學思想》一書。真正的音樂美學著作的出現(xiàn)是在19世紀下半葉。

音樂美學是研究音樂的本質(zhì)和規(guī)律的基礎(chǔ)學科，音樂美學是美學的一個分支，也是音樂學的一個分支，它作為一個系統(tǒng)，不僅僅是美學與音樂相加的結(jié)果，它的本質(zhì)的特點是音樂的特點和美學思考的相互滲透。

音樂的使用價值在于它能滿足人的精神需要，日月輪回，歷史是發(fā)展的，一個時代有一個時代的歷史背景，文化氛圍，因而人在精神上的需要不是一個定值，不同的歷史時代對文化的要求也不同，因而孕育了豐富的藝術(shù)，在音樂方面也就形成一定的音樂美學。西方實踐形態(tài)的音樂美學主要表現(xiàn)在：理性主義美學、感性主義美學、形式美學、現(xiàn)代美學等。

一、理性主義美學

文藝復興以來，在音樂領(lǐng)域中作為人文主義而興起的，首先就是理性主義思潮，這一思潮最主要的代表人物是古典樂派的作曲家們，廣義的包括巴赫，亨德爾以來的古典樂派，狹義古典樂派專指維也納古典樂派的作曲家：海頓，莫扎特和貝多芬等。18世紀下半葉至19世紀初即法國1789年革命前后，他們的思想觀念受到文藝復興時自由、平等、博愛、爭取人權(quán)思潮的影響，作曲家們在作品中表現(xiàn)出來的思想傾向首先是尊重人權(quán)，反對神權(quán)，反對君權(quán)神受，雖然西方的音樂多源于教會，但宗教題材只是外衣，人文主義才是內(nèi)容，禁欲主義不準人表達感情，而巴赫的音樂就是要表現(xiàn)喜、怒、哀、樂，他的作品常常閃爍著人文主義的思想光芒，深刻的反映了在使德國社會經(jīng)濟遭到嚴重破壞的三十年戰(zhàn)爭，處于封建割據(jù)局面和貧窮落后狀況下的德國人民感到痛苦壓抑，期望和平統(tǒng)一的心態(tài)，他把人作為音樂的主人，不追求彼岸世界進入天堂，而是追求今生今世的幸福，他們要求個性解放，爭取自由，爭取更美好的生活。在個性解放上不僅在于內(nèi)容方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)的個人獨創(chuàng)性，在藝術(shù)上是個劃時代的特征，維也納樂派活在個性意識覺醒的時代，例如海頓，18世紀70至80年代德國的狂飆運動，是對因循守舊的習慣勢力的猛烈沖擊。海頓在狂飆思潮的影響下，作品中出現(xiàn)了強烈的感情表現(xiàn)，例如第44(1772)、45(1773)49(1768)和52交響曲作品的規(guī)模較大，主題的氣息比較寬廣，快樂章常從威風凜凜的全奏開始，象是在大聲疾呼，因而從某種意義上來說它側(cè)重于感情的表達，樂觀、風趣，輕松是他音樂的個性特點。而貝多芬則以英雄性與戲劇性見長。貝多芬從青年時代開始就具有自由平等的民主思想，1789—1794年的法國革命激起了他的滿腔熱血，最初，他把拿破侖當作摧毀專制制度，實現(xiàn)共和理想的英雄，寫了一部《拿破侖.波拿巴大交響曲》后改為《英雄交響曲》。第五交響曲(1808)稱為《命運交響曲》，因為貝多芬對他的朋友興德勒提到開頭四個音符時曾說：“命運就是這樣敲門的”。這部作品是人民群眾向?qū)Ｖ票┱M行英勇搏斗的戰(zhàn)斗和凱歌，表達了通過斗爭，獲得勝利的光輝思想，它最代表法國革命的叛逆精神，他集崇高與平易，豪放與優(yōu)美，粗獷與細致，熱情與理智，英雄與詩人，悲劇性格與樂觀精神，深刻心理體驗與哲理思考于一身，達到了那個時代的高峰。正是他的精神和音樂鼓舞了一個時代的人們，也將一直鼓舞著一個又一個時代的人。雖然現(xiàn)實社會與和平與發(fā)展為主題，已不在有炮火和硝煙，可在新的時代背景下可以新的音樂發(fā)展內(nèi)容，也就是音樂美學的延續(xù)性。

二、感性主義美學

無論是那破侖的熱政及其發(fā)動戰(zhàn)爭的侵略，還是封建王朝的復辟，都只能給人民帶來災(zāi)難，過去人們曾經(jīng)寄予極大信賴的理性，已消失得無影無蹤，在這種信仰危機面前，人們自然轉(zhuǎn)向于在感情上發(fā)泄對現(xiàn)實的不滿。由于進入了一個苦悶的時代，就導致了人文主義的另一個階段，對自由、平等、博愛的向往沒有改變，但浪漫樂派的作曲家們崇尚感情，并表現(xiàn)在他們的音樂實踐之中，從內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)走向了內(nèi)容突破形式，表達功能壓倒結(jié)構(gòu)功能，為表達感情需要可以突破的，音樂語言從清晰走向了復雜化，突破了穩(wěn)定特征功能性和聲逐漸以色彩性技法代替，例如，法國作曲家埃克托爾.柏遼子(1803--1869)他的一部規(guī)模最大的交響曲《羅密歐與朱麗葉》戲劇交響曲。全曲按戲劇情節(jié)構(gòu)思，分為三部分，分別描寫械斗、幽會和墳?zāi)谷齻€場面。他把人聲(獨唱和合唱)加進了這部交響曲，把聲樂、器樂和戲劇熔于一爐，他是浪漫樂派作曲家中創(chuàng)作標題音樂的健將，他的交響曲包蘊著爛漫主義音樂的各種特征；內(nèi)容是自傳性的，強調(diào)個人的自我表現(xiàn)；隨機應(yīng)變，充分發(fā)揮交響樂隊中各種樂器的表現(xiàn)性能，以滿足抒情寫景的技術(shù)要求，除這以外它還強調(diào)現(xiàn)實性，客觀性走向了強調(diào)精神性，主體性。浪漫樂派比古典樂派更強調(diào)揭示內(nèi)心世界，更具體地發(fā)展個人自傳性抒情性，幻想性，歷史題材，神話題材與借古喻今得到很大的發(fā)展；在那個時期的一個重要歷史特點就是民族戰(zhàn)爭頻繁，民族矛盾尖銳化，民族解放運動高漲，促進了民族意識的覺醒，因而從重視民族性走向了突出民族性，并且追求音樂的社會功利性；他們追求個性解放，群眾性與藝術(shù)獨特性結(jié)合，提倡音樂作品的標題性與綜合藝術(shù)，因而感情美學是理性主義美學在某一特定時代的特殊表現(xiàn)。三、形式美學

1892—1894年，印象派誕生，德彪西與印象派的畫家莫奈等人是好朋友，再一方面受到以波德萊爾、魏爾倫和馬拉梅為代表的印象之一詩歌的啟發(fā)，印象主義詩歌力圖用撲逆迷離的語言暗示隱藏在現(xiàn)實世界背后的理想世界，印象主義音樂和印象主義詩歌一樣，不是用組織嚴密，條理清晰的音樂語言表達意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音樂氛圍來暗示和象征，它強調(diào)內(nèi)容美學轉(zhuǎn)向了形式美學，它音樂的獨創(chuàng)性，藝術(shù)性，形式美，主要表現(xiàn)在要求音樂去表現(xiàn)足跡，芳香等等。從現(xiàn)象就是本質(zhì)，就導致了題材就是內(nèi)容，因而我們不能用古典樂派和浪漫樂派的觀念來理解印象主義作品，例如印象主義特征在拉威爾的早期作品中比較明顯，他的《水之游戲》和德彪西《意象》第一集中《水中倒影》都是描寫水的印象主義的鋼琴珍品。在德彪西的前面，拉威爾的創(chuàng)作比德彪西廣闊得多，他除描寫自然景物的作品外，還有如《鵝媽媽》組曲一類的童話題材作品；印象主義者認為創(chuàng)造形式美滿足審美追求才是藝術(shù)目標的，所以印象派的音樂是冷靜的。強調(diào)審美的“靜觀”態(tài)度，并且，他們認為藝術(shù)創(chuàng)造必須求新，否則沒什么意義，印象派把聽覺與視覺之間的通感或統(tǒng)覺推向了極端。四、現(xiàn)代美學

歷史上的每一個新樂派的興起，往往都是從舊樂派中孕育出來的，藝術(shù)具有繼承性，也在繼承的基礎(chǔ)發(fā)展形成新的藝術(shù)形態(tài)，現(xiàn)代音樂是一個不斷變遷的概念，而且不是一個樂派的概念，而是一個時代的概念，勛伯格是新維也納樂派的代表，他把12音體系把不同音高的音編排成12音列，是序列主義音樂的濫觸，1928年韋伯恩在《室內(nèi)樂隊交響曲》中把編排12音序列所依據(jù)的音樂要素，從音高擴大到音色，第二次世界大戰(zhàn)以后，序列主義音樂進一步向整體序列發(fā)展，編排序列所依據(jù)的音樂要素擴大到把音高、時值、節(jié)奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音區(qū)分布都包括在內(nèi)，如布萊茲在為兩架鋼琴創(chuàng)作的《結(jié)構(gòu)I》中用音群技術(shù)處理《時值和力度的模式》中的12音音高序列，其中組成整體序列的是一群群有共同特性的音；20世紀50年代，凱奇發(fā)明了偶然音樂或機遇音樂，他認為生活就是音樂；在前衛(wèi)派看來，判別藝術(shù)的價值，主要不是看創(chuàng)作的結(jié)果如何，而在于“意念”的獨創(chuàng)性，他們在作品中表現(xiàn)出來的審美追求：新、怪、曲、難，這都是在探索過程中的實踐形態(tài)的具體特點。

藝術(shù)——從人類社會實踐之中萌芽，就進入了不斷發(fā)展變化的過程，從音樂、舞蹈、勞動三位一體到今天種類繁多，體裁各異的藝術(shù)形式，都顯示了藝術(shù)發(fā)展嬗變的軌跡，縱觀藝術(shù)的發(fā)展史時，最突出的印象應(yīng)該是：不同時代有不同的藝術(shù)，“時代交移，質(zhì)文代變，”隨著時代和社會生活的變遷，文學，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風格諸多方面都會發(fā)生相應(yīng)變化，在小的方面來描述這樣的變化，正如我以上談到的實踐形態(tài)的音樂美學，從理性主義美學到感情美學到形式美學，再到現(xiàn)實美學，這樣的發(fā)展過程，但這個過程的每一個點并不是孤立存在的，因為藝術(shù)的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性，每一時代都必須接受前一時代遺留下來的物質(zhì)和精神財富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點，而前一時代留下來的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)又對新的時生一定影響，從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質(zhì)。

生無涯，固藝也無涯，每一個時代孕育著不同的音樂美，因而，我們要繼承和發(fā)展人類歷史上的一切優(yōu)秀成果，創(chuàng)建適應(yīng)當代需求的新文化，以人民大眾的歷史實踐作為檢驗真理的標準，讓藝術(shù)的長河奔流不息。

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