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內(nèi)容提要：本文從媒體語言自身發(fā)展的視角，對中國電視“關(guān)注”點(diǎn)的幾次重要轉(zhuǎn)移即從“關(guān)注事件”;“關(guān)注生活流程”;“關(guān)注人”的演單軌跡給予了深入的分析與闡述，提出了“電視‘關(guān)注人’的革命”這一鮮明而有力的主張。

有權(quán)威預(yù)言家提出：21世紀(jì)已進(jìn)人倍速發(fā)展的時(shí)代。確切地指出，未來在很大的領(lǐng)域中，尤其是在技術(shù)領(lǐng)域和由其引發(fā)變革的很多領(lǐng)域中，人們越來越能夠適應(yīng)短時(shí)期內(nèi)產(chǎn)生的滄海桑田，有些事物在人們的不知不覺中已發(fā)生了翻天覆地的變化，有的甚至是質(zhì)的變化。或許我們稍稍留意這兩年中國電視的熒屏，就會發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯著的革命性的變化-----“電視對于人的關(guān)注”------我們已走過了由事件和生活流程向人的生存狀態(tài)關(guān)注的過渡-----并開始大規(guī)模地關(guān)注人、各種各樣的（普通人和偉人、將要出生的和已經(jīng)離去的、不同時(shí)代和年齡的人…）的命運(yùn)、人們的內(nèi)心和不同的感受-----關(guān)注他們的深層的心理狀態(tài)，關(guān)注與他們生活相聯(lián)系的社會大背景的變遷以及對他們情感和思想的影響及引導(dǎo)。電視對人的關(guān)注不僅集中在個(gè)體、還有對群體的反映、更可推而廣之到整個(gè)民族。這種潛移默化的變化外延很大，范圍之廣幾乎涉及到相當(dāng)多類型的節(jié)目形式-----新聞紀(jì)實(shí)類節(jié)目、綜合雜志類欄目、經(jīng)濟(jì)類節(jié)目、娛樂類節(jié)目、音樂類節(jié)目、綜藝類節(jié)目、體育類節(jié)目等等。這種深人的有多種表現(xiàn)形式的變化在發(fā)生著，還將繼續(xù)發(fā)生，并將在一定時(shí)期內(nèi)成為電視熒屏的主導(dǎo)潮流。

為什么在短短的幾年間，電視由對事件-----生活狀態(tài)和流程的關(guān)注演進(jìn)為對“人”的關(guān)注了呢？除去一些重要的社會發(fā)展因素，單從電視媒體近二十年來對于自身語言探索的層層深人即可尋見其中緣由。換言之，正是由于電視媒體自身語言獲得的探索和突破，才使得電視的“關(guān)注”，從局限的“事件”-----僅僅的“生活流程”-----“人”成為可能和必然。其實(shí)，每一種媒介豐富內(nèi)涵的開掘均能夠找到相應(yīng)的語言變換基礎(chǔ)。由此，電視媒介和藝術(shù)形式在樣式和內(nèi)容上的拓展也是由本身的特性和語言變遷形式?jīng)Q定的，有其發(fā)展的必然性。本文試從電視媒體特性與語言的演革人手，對電視“關(guān)注人”的這一變化從可能性和必然性上作一分析。

一、電視媒體語言的演革與電視的特性功能

關(guān)于電影語言和電視語言的形成和演變已有眾多論者根據(jù)實(shí)踐總結(jié)和歸納的客觀規(guī)律可循并由于載體的不同而同時(shí)具有各自約定俗成的美學(xué)原則。

《電影語言學(xué)導(dǎo)論》（賈磊磊，1995年2月版）中認(rèn)為：“一種藝術(shù)的創(chuàng)造，實(shí)質(zhì)上就是一種語言的創(chuàng)造，一種表達(dá)人類精神活動的媒介形式的創(chuàng)造。一部藝術(shù)的歷史，往往就是一種藝術(shù)語言的發(fā)明、形成、發(fā)展的歷史，一種確立規(guī)則與超越規(guī)則，創(chuàng)建與重構(gòu)法度的歷史。”

目前，隨著人類歷史的進(jìn)程推向2！世紀(jì)，對于”媒介語言學(xué)”的認(rèn)識和研究并未因?yàn)闅q月如梭而被其他非本體的東西所取代，相反，作為人文科學(xué)諸種學(xué)科中的“元科學(xué)”，“媒介語言學(xué)”依舊如日中天地成為媒介領(lǐng)域里的“第一哲學(xué)”，并成為現(xiàn)代影視理性思維的共同基點(diǎn)。

我們還是首先回到哲學(xué)范疇里來討論問題。

自從希臘哲學(xué)家巴門尼德首次確立“存在”的哲學(xué)范疇，到亞里土多德規(guī)定以“存在”為哲學(xué)的研究對象，西方古典哲學(xué)形成了它的本體論品格。古代哲學(xué)家們哲學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是把哲學(xué)對象完全客體化，自我站在一個(gè)超然域外的角度，反觀這個(gè)紛繁復(fù)雜的大千世界來追尋萬物的本源：‘世界的本源是什么？”“事物最一般的屬性是什么？”

而與此相關(guān)的20世紀(jì)的一個(gè)巨大的發(fā)現(xiàn)就是：語言哲學(xué)家們終于認(rèn)識到，“語言的界限意味著我的世界的界限”，“任何認(rèn)識都是一種表達(dá)，一種陳述……一切知識只是憑借其（語言）形式而成為知識”。（威廉·阿爾斯頓《語言哲學(xué)》，三聯(lián)書店，1988年呂月版）于是，在20世紀(jì)，哲學(xué)回到了問題發(fā)生的最基本、最原初的范疇------語言領(lǐng)域．為了找到解決辦法，必須從解決語言自身的某些問題人手，但語言哲學(xué)的真正意義（價(jià)值）并不在于語言本身，而在于為我們從語言到存在，從語言到思維打開了有效的途徑。

‘媒介語言哲學(xué)”大體符合以上基本規(guī)律。

從藝術(shù)領(lǐng)域來看，把藝術(shù)視為一種語言，把藝術(shù)創(chuàng)作活動視為一種語言的表述，為20世紀(jì)許多美學(xué)家所認(rèn)同。

羅賓·喬治·科林伍德（robinGeorgeCollingwood,1889---1943）認(rèn)為：“在某種意義上，語言完全是一種思維活動，而思維就是語言所能表達(dá)的一切……”，同時(shí)，對于科林伍德來說，“藝術(shù)是情感的思想性表現(xiàn)”，所以，他反對那種僅“把思維狹義地看作理智”的觀點(diǎn)。他主張，藝術(shù)‘表現(xiàn)的情感不僅僅是單純意識經(jīng)驗(yàn)的情感，還包括了思維者的情感”?！罢Z言必須適應(yīng)于表現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)的新種類，為了這個(gè)目的，它本身就不得不經(jīng)受相應(yīng)的變化”。在科林伍德的美學(xué)理論中，思維、情感、語言三者被有機(jī)地聯(lián)系起來。

貝內(nèi)季托·克羅齊（BenedettoCroce，1886----1952）在其代表著作《美學(xué)原理》（1912）

中曾明確指出：“語言的哲學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)。”他認(rèn)為：美學(xué)是一門自然科學(xué)，還是一門心理科學(xué)，是一種心靈的科學(xué)”。在語言學(xué)上，克羅齊反對那種要尋求一種規(guī)范語言，使語言的用法統(tǒng)一化的做法．他認(rèn)為語言的本質(zhì)就是不斷地創(chuàng)造，“已用語言表現(xiàn)過的東西不要長期復(fù)演”。

藝術(shù)語言的變遷規(guī)律符合以上兩位美學(xué)先師的放之四海而皆準(zhǔn)的哲學(xué)理論。

作為“媒介影像藝術(shù)”的當(dāng)家人----電影電視的歷史就是不斷發(fā)展、變化、完善的語言史，是電影電視語言不斷更替、創(chuàng)新的歷史。所以，對于“媒介語言”的研究，是我們整個(gè)電視媒介藝術(shù)發(fā)展研究工作的起點(diǎn)。

古今中外，電影理論界和創(chuàng)作界各流派的紛爭，如以愛森斯坦為代表的表現(xiàn)派以及巴贊、克拉考爾為代表的再現(xiàn)派的紛爭，都是基本圍繞著電影的特性展開的。法國著名電影評論家安德烈·巴贊的最重要的理論文章，被收集成冊，書名叫《電影是什么？》，而德國的電影理論家齊格弗里德·克拉考爾也寫了一本書，書名叫《電影的本性》。巴贊的再現(xiàn)派（被稱為“紀(jì)實(shí)主義”）理論的核心，就是強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)對自然的逼真的反映；而出發(fā)點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)了電影的工具----攝影機(jī)、材料----感光片給電影帶來的基本特性：即電影特別擅長于記錄和揭示具體的現(xiàn)實(shí)。根據(jù)這種電影觀，在實(shí)踐中就引出了“長鏡頭”和“大景深鏡頭”的拍攝法，盡量用實(shí)景，啟用非職業(yè)演員，用無技巧剪接代替技巧畫面轉(zhuǎn)場等等創(chuàng)作方法和技巧。而以愛森斯坦為代表的表現(xiàn)派，他們強(qiáng)調(diào)蒙太奇在表現(xiàn)方面的作用，強(qiáng)調(diào)鏡頭組接在體現(xiàn)人們的理性世界、表達(dá)人們的主觀意念或?qū)陀^世界的解釋等方面的作用，豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

同樣，10年前對于“電視是什么？”討論引發(fā)的對于電視特性的認(rèn)識在中國的電視理論界一直持續(xù)了很多年并大有隨著電視技術(shù)發(fā)展和媒介藝術(shù)形式豐富和完善而深人的跡象。電視傳播的技術(shù)基礎(chǔ)一電子及數(shù)字聲像技術(shù)的演變和發(fā)展;包括節(jié)目制作、傳輸、覆蓋、接受等技術(shù)功能的推進(jìn)使電視成為突破時(shí)空最強(qiáng)的、最具有傳真力的全球媒體。同時(shí)出于拍攝設(shè)備（電子或數(shù)字?jǐn)z像機(jī)）的聲畫拾錄一體設(shè)計(jì)，使現(xiàn)場紀(jì)實(shí)功能得以最大限度地發(fā)揮。由此電視的兩大基本功能一新聞和紀(jì)實(shí)成為電視媒介的主流和主打窗口。

另外，電視單向的傳播新聞信息和藝術(shù)形式、提供娛樂、生活服務(wù)以及溝通思想、傳遞知識的諸多功能除了各自發(fā)展自我的專營節(jié)目樣式外，也將最大可能的排列組合以及融合以創(chuàng)造多種多樣的電視節(jié)目形式。這就如同畫家畫板調(diào)色，由于每一次調(diào)人的四色或多色配色比例不同，最終成就的顏色是五彩繽紛的，也可能色系有大體的區(qū)別，但飽和度和濃淡是有千差萬別的。于是，我們可以說，電視遵循的融合規(guī)律，同時(shí)也是創(chuàng)造的規(guī)律，即將原有的各種要素進(jìn)行任意組合的規(guī)律。電視傳播符號的豐富性、技術(shù)的創(chuàng)造性都使這種組合的方式和數(shù)量具有不可預(yù)知性。如果說電視的特性決定電視的諸多功能----新聞性、服務(wù)性、娛樂性、紀(jì)實(shí)性……那么可以說，任何現(xiàn)代電視視聽語言和新型表現(xiàn)形式在同電視特性的契合關(guān)系中造就了電視節(jié)目多樣化的品格。

二、電視的關(guān)注：由關(guān)注事件到關(guān)注生活流程

電視電影媒介與客觀現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，是中國影視創(chuàng)作界與理論批評界長期以來紛爭不息的問題之一。什么是現(xiàn)實(shí)原則呢？在西方古典哲學(xué)中，人們曾用“此在”（01sein）來特指具體事物的具體存在，以區(qū)別于一般的、抽象的存在。存在主義哲學(xué)用“此在”來指具體存在著的人。人類在漫長的生存活動中，自然而然地產(chǎn)生出一系列解決現(xiàn)實(shí)問題的基本準(zhǔn)則。它的制定基于人的第一需要：生存。這是人類全部生活中的首要原則。

電視媒介反映的是人類社會的現(xiàn)在和發(fā)展，發(fā)展的眼光是從過去到未來。確切地講，發(fā)展即是歷史。而電視最終的關(guān)注還在于人，因?yàn)槿耸菤v史的主體，是歷史的創(chuàng)造者。歷史畢竟也只能是人的歷史。因此，所謂歷史事實(shí)最終都不過是人的具體活動過程及其結(jié)果．在眾多電影創(chuàng)作和電視紀(jì)實(shí)作品中，人，不僅成為我們近視風(fēng)雨人生里程中滾滾紅塵的歷史之鏡，同時(shí)，也成為歷史長河中或驚天動地或委婉動人大小事件的主體和載體。

縱觀近20年來的中國紀(jì)錄片創(chuàng)作，有一個(gè)十分明顯的傾向，就是前十年間創(chuàng)作作品中人和事件的平淡，而創(chuàng)作人主體表現(xiàn)卻一度越來越突出，顯然與之相反，紀(jì)實(shí)性就越來越削弱?！蹲寶v史告訴未來》、州話說長江》、以看說運(yùn)河》等創(chuàng)作主體的頑強(qiáng)突現(xiàn)，使大部分節(jié)目依靠解說詞宜接表達(dá)作者的思想，而忽略紀(jì)實(shí)場景的使用．于是一場關(guān)于真正紀(jì)錄片創(chuàng)作的挑戰(zhàn)與行動開始了。大型系列節(jié)目《望長城》是分水嶺．當(dāng)時(shí)的形勢是：一方面，國際紀(jì)實(shí)文化背景下紀(jì)錄片注重“物質(zhì)世界再現(xiàn)”的嚴(yán)格紀(jì)實(shí)風(fēng)格；另一方面，是廣大電視觀眾要求紀(jì)錄片對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，反對灌輸式的說教模式。于1991年播出的〈望長城》歷時(shí)三年拍竣?！赐L城》第一次大規(guī)模地讓紀(jì)實(shí)節(jié)目走上電視屏幕，第一次讓紀(jì)實(shí)敘事方式、長鏡頭的跟隨拍攝、事件場景畫面和同期音效充斥了幾十分鐘的具有場信息的大時(shí)間段落。于是包括中國電視從業(yè)人和中國電視觀眾在內(nèi)的所有人都被自己的嘗試震驚和征服了?！赐菲恼Q生以電視思維革新了在電視實(shí)踐領(lǐng)域中長期占統(tǒng)治地位的文學(xué)思維。于是，〈望長城》的全方位的電視語言的運(yùn)用帶給了廣大的電視觀眾耳目一新的“真實(shí)”感受。眾說紛壇后，也不斷有業(yè)內(nèi)人土指出〈望》片存在的問題和問題的關(guān)鍵所在：《不能為紀(jì)實(shí)而紀(jì)實(shí)》、《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》。于是，討論的結(jié)果直指“紀(jì)實(shí)是一種美學(xué)風(fēng)格或?qū)憣?shí)策略，而不是真實(shí)本身”。一段史無前例的爭鳴改寫了中國電視的歷史進(jìn)程。

雖然“跟隨再跟隨”的跟拍技術(shù)一度成為以“跟蹤記錄”來結(jié)構(gòu)全片的創(chuàng)作方法，但電視創(chuàng)作者的過程意識在中國熒屏上的全面復(fù)蘇還表現(xiàn)在對于“原湯原汁”的生活原生態(tài)和事件流程的捕捉和展示上。例如1993年前后《東方時(shí)空》的“講述老百姓的故事”和“紀(jì)實(shí)性新聞節(jié)目”的出現(xiàn)。在創(chuàng)作上的表現(xiàn)即利用電視技術(shù)手段（攝像機(jī)及拍攝技術(shù)）原原本本地把生活具象和事件過程還原出來，以達(dá)到完整的而不是支離破碎的、一體的而不是形聲分離的生活和事件的真實(shí)。根據(jù)現(xiàn)代影視理論主要的兩大流派：非理性的意識流和回歸自然的生活流，“原湯原汁”的反映人的生存狀態(tài)和生活原生態(tài)的手法雖然很貼近自然和受眾，但卻很容易讓把握不好的創(chuàng)作者不慎走人不加選擇的自然主義的誤區(qū)。“原湯原汁”經(jīng)過考驗(yàn)，事實(shí)說明；反映生存狀態(tài)和事件流程的“回歸自然法”還是需要高度的藝術(shù)提煉和思想升華的，不過一切到有匠心，看不到技巧罷了。

三、電視對“人”的關(guān)注：關(guān)注人、關(guān)注人的感受和心理狀態(tài)

古人云：心生力，力生風(fēng)，風(fēng)為勢也。這里講的是心力生靈力量之源。在較長的一個(gè)歷史時(shí)期，我們的屏幕對“生存狀態(tài)中的人和事件流程中的人”的關(guān)注僅僅局限在表象，我們講述了事實(shí)及流程狀態(tài)本身，但所給的信息量卻極其有限，內(nèi)核的東西有待挖掘。如同墻上的年歷隨歲月撕去一頁又一頁，“關(guān)注生存狀態(tài)”的這個(gè)電視和社會歷史階段即將走進(jìn)新一輪的起點(diǎn)，或者說被中國電視熒屏培養(yǎng)起來的電視觀眾們已不再滿足于展示式的訴說方式．伴隨著紀(jì)實(shí)節(jié)目中對關(guān)注主體----“事件與生存狀態(tài)”------到“歷史與現(xiàn)狀事件中的人和他們的心理狀態(tài)”的關(guān)注------中國熒屏上的表現(xiàn)主體逐漸轉(zhuǎn)移到立體的“人”身上來了．這個(gè)“人”的定義比較寬泛，有偉人：馬克思、列寧、、鄧小平、…；有普通人：普通工人，普通農(nóng)民，從他們身上我們透視出時(shí)代和社會的變遷，當(dāng)然從一定的意義上來講偉人亦是普通人或曾經(jīng)是普通人；這里還包括個(gè)體，也可以是群體；比如近期播放的反映改革開放20年的系列節(jié)目：<20年·20人》。這種變化在近兩年的各種樣式的節(jié)目中表現(xiàn)得尤其明顯。確切地比方，如果說以往我們關(guān)注的是你在干什么？發(fā)生了什么事？那么今天我們關(guān)心的是，對于你正在做的和曾經(jīng)做過的事情，請告訴我們你為什么要這樣刊你內(nèi)心深處的動因是什么？在事物進(jìn)展的整個(gè)過程中，你遇到的事件和困難癥什么？怎樣克服的？在發(fā)生的大小國事和家事中你的感受如何？你對將來的自己和環(huán)境有什么打算？對于你即將要接觸或已經(jīng)接觸的事或人、生活的理想和形式有怎樣的看法或建議？等等。事實(shí)上，電視熒屏上的變化不僅在于讓人看到人，還在于讓人看清人。隨著創(chuàng)作主體和創(chuàng)作敘事語言法則的變革，描述方式的變革，由此引發(fā)了一場創(chuàng)作觀念和理念上的革命。

1916年，德國心理學(xué)家雨果·問斯特堡的電影心理學(xué)著作《電影-----一次心理學(xué)研究》問世。作為一位心理學(xué)家，闡斯特堡在他的這部劃時(shí)代的電影理論著作中，開創(chuàng)了以觀眾的“心理歷程”作為電影電視表現(xiàn)手段的根據(jù)來考察”電影的先河。他把人的注意區(qū)分為兩種類型：無意注意和有意注意。他主張：人可以依靠知覺簡單地領(lǐng)悟到外界的某種東西，“但是，從心理學(xué)的角度來說，意義存在于我們自身?！罡叩臇|西，不是從外界來的。”無論是談到電影的運(yùn)動、空間，還是談到電影自身意義的生成，闊斯特堡始終強(qiáng)調(diào)主體的決定作用，強(qiáng)調(diào)人的心理感受在審美活動與認(rèn)識活動中的重要性。

于是對電視媒介來說，關(guān)注的兩個(gè)層次實(shí)質(zhì)上換到觀眾角度來看恰巧是注意的兩個(gè)層次。當(dāng)傳者和受者的分別在第二個(gè)層次上契合時(shí)，心與心的交流完成并形成完美的交融，我們屏幕關(guān)注的人的真情實(shí)感打動了另一個(gè)人群，我們抓住了觀眾的心，于是，我們成功了。由此，關(guān)注的認(rèn)識不僅在于我們反映的主體的心理感受，而且延伸到觀眾的心理感受。這便是一個(gè)涉及電視的語言、思維和心理的重要課題了。

通過以上分析可以看到，電視“關(guān)注人”的變化雖然表現(xiàn)在電視語言的進(jìn)步，而實(shí)質(zhì)是沿著兩個(gè)渠道進(jìn)行的，一個(gè)是媒體熒屏；一個(gè)是觀眾的觀賞心理行為。也就是說，我們現(xiàn)在從事的事業(yè)已經(jīng)越來越符合電視發(fā)展的客觀規(guī)律。并由此引發(fā)了中國電視人創(chuàng)作觀念和理念上的一個(gè)至關(guān)重要的革命。無論是紀(jì)實(shí)節(jié)目，還是欄目化進(jìn)程，包括各種新節(jié)目形式的實(shí)驗(yàn)和嘗試……中國電視創(chuàng)作已經(jīng)開始將人的因素作為前進(jìn)的不是惟一然而至關(guān)重要的衡量標(biāo)尺。

l．觀眾是主人。電視節(jié)目是由我們單向提供的精神產(chǎn)品，無論我們創(chuàng)作者和從業(yè)人怎樣“自我感覺良好”，如果得不到觀眾的認(rèn)可和承認(rèn)，那么我們所做的一切將成為“無用功”，所以我們不能單純用頻道的多少來作為“成就感”的度量衡。我們的目光必須投向觀眾，一定量的上升的收視率將是我們成功的最主要標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)注受眾的心理需求、心理感受，即成為欄目化生存的基礎(chǔ)．如同社會是以家庭作為生存單位一樣，欄目化是電視傳媒發(fā)展的基本單位。于是不同的欄目可能針對不同的觀眾群，研究他們的觀賞、收視心理行為是十分必要的。各個(gè)欄目收視率的攀升將直接導(dǎo)致事業(yè)的紅火。

2．普通群眾（事件中的偉人也是普通人、歷史發(fā)展的主體是人-----人是貫穿人類社會前進(jìn)和發(fā)展的推動者和執(zhí)行者）是電視反映和表現(xiàn)的主人。與觀眾人貼近要用能夠溝通的電視語言（這里不是指人的口頭語言表達(dá)方式）。在電視節(jié)目欄目化的進(jìn)程中，主持人是我們首先設(shè)立的能夠建立這種溝通的形象代表。但是我們很快發(fā)現(xiàn)這種僅僅直觀上的代表已經(jīng)不能夠滿足觀眾收視的要求，于是參與性節(jié)目和節(jié)目中的參與性內(nèi)容大開觀眾參與之風(fēng)。然而，這一切僅僅是浮在表面的文章，雖然形式向內(nèi)容有所滲透，但基本上是形式上的變化。最根本上的變化還在于關(guān)注對象向“人”的傾斜----事件中的人（上至天下事與國事、下至家事）、社會時(shí)尚和潮流中的人、歷史背景變遷中的人、苦守自己的理想和追求的人：還有生命垂危的人、生病的人、失望的人、摔倒了又爬起來的人……林林總總，不一而衷?！瓣P(guān)注人”使人們感到生存的價(jià)值；關(guān)注他們的內(nèi)心使人們對人生充滿感激之情；關(guān)注他們在不同時(shí)期的感受使他們的生活充滿勇氣和希望；關(guān)注不同人的思想和追求，快樂痛苦和憂傷將對社會和人生具有極大的引領(lǐng)作用……電視“關(guān)注人”使中國電視傳媒與觀眾的貼近達(dá)到空前的效果。以上的分析不具有局限特指性，而是在除新聞類和信息類節(jié)目外的所有性質(zhì)節(jié)目中，均在發(fā)生著或大或小的變化和相互的影響。這包括紀(jì)實(shí)節(jié)目、專題欄目、綜藝和音樂節(jié)目、社會類節(jié)目和經(jīng)濟(jì)節(jié)目等等。

有理論界人士說，中國電視在同世界接軌。筆者一家之言認(rèn)為這種說法有一定的道理，但也有一定的片面性。如果說我們的創(chuàng)作手法在一定的程度上可以借鑒國際先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)（這不僅是應(yīng)該的，也是事業(yè)發(fā)展必須的），那么在表現(xiàn)內(nèi)容上還是建立在中國老百姓中間的，是具有中國特色的。中國電視的民族性----關(guān)注中國人民是我們事業(yè)賴以生存的基礎(chǔ)。另外由于中國大國地位在國際格局中的上升趨勢，加之目前由于數(shù)字通訊衛(wèi)星和國際互連網(wǎng)的存在，地球幾乎快在瞬息之間變成一個(gè)“地球村落”，世界各國媒介相互依存的局面也正在形成。中國由于政治上是國際格局中舉足輕重的大國，那么我們事業(yè)的拓展對于國際傳媒業(yè)的影響也是無庸置疑的。

由于我們對于電視特性和功能的認(rèn)識有一個(gè)漸進(jìn)的過程，所以中國電視媒介的傳播和藝術(shù)創(chuàng)作浪潮是隨著我們對于電視特性和功能的開發(fā)展開的。從新聞節(jié)目、深度新聞報(bào)道、直播節(jié)目、滾動播出到紀(jì)實(shí)節(jié)目；從談話節(jié)目、娛樂節(jié)目、服務(wù)類節(jié)目到社會類節(jié)目；螺旋式的提高如同一次次浪潮。但有一點(diǎn)是會隨著節(jié)目樣式和形式不會短期內(nèi)改變的、甚至還有可能深化的-----那就是“電視對人的關(guān)注”。