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今天的演講我想以“中國美學(xué)與當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)”為題，講四個方面的內(nèi)容。第一，當(dāng)代中國美學(xué)的角色轉(zhuǎn)換，我認為是從“啟蒙功能”轉(zhuǎn)切到了“市場功能”。第二，描述當(dāng)代中國社會發(fā)展的一個重要的維度，亦即“日常生活審美化”，并試圖找到文化產(chǎn)業(yè)在其中所占據(jù)的位置。第三，談一談當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀。第四，對當(dāng)代“中國文化產(chǎn)業(yè)模式”的發(fā)展之路進行前瞻，我想稱之為“第三條道路”。

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一、從“啟蒙功能”到“市場功能”：中國美學(xué)的角色轉(zhuǎn)換

眾所周知，美學(xué)作為來自歐洲的哲學(xué)分支學(xué)科，在東亞諸國的出場必然經(jīng)歷“西學(xué)東漸”的過程。這便形成了一個歷史過程，亦即從美學(xué)“在中國”到“中國的”美學(xué)。

追本溯源，對于中國而言，美學(xué)是19世紀末20世紀初西學(xué)東漸的產(chǎn)物，又是中西文化會沖與融合的成果。它最初是依據(jù)西方的學(xué)科分化和學(xué)術(shù)規(guī)范構(gòu)建而成，而又必然具有本土的特質(zhì)。然而，這種中西互動卻造成這樣的悖論：中國審美主義雖以康德意義上的“審美非功利”為基本理論預(yù)設(shè)，但又都強調(diào)審美之“無用之用”的實用性功能。這種功能具體表現(xiàn)在，美學(xué)在中國總是與（外在的）“理想社會”和（內(nèi)在的）“理想生命境界”相互關(guān)聯(lián)起來。[1]

這便形成了一種獨特的中國美學(xué)的主潮，也就是所謂的“中國審美主義”思潮。從“審美形而上學(xué)”的角度來看，這種美學(xué)的主流是一種“泛感性論”的生命哲學(xué)，它具有三重意蘊：其一，將“生命”與“審美”貫通；其二，賦予藝術(shù)以“宗教式”的救贖功能（以蔡元培的“美育代宗教”說為代表）；其三，以“泛審美”的目光觀照世界。歸根結(jié)蒂，“生命的藝術(shù)化”是中國審美主義的核心，它要藉審美之途來安頓此岸的生存，現(xiàn)代中國美學(xué)家朱光潛的“人生的藝術(shù)化”與宗白華的“藝術(shù)的人生觀”，就是其典型化的形上境界。

因而，在20世紀的20、30年代與80、90年代，中國的審美主義獲得了空前的發(fā)展，并成為社會變革和思想啟蒙的急先鋒。特別是在80年代，出現(xiàn)了全社會皆學(xué)美學(xué)的“美學(xué)熱”，這是一場以抽象理性形式所表達的“感性解放”，當(dāng)代思想家和美學(xué)家李澤厚的“實踐美學(xué)”和具有人類學(xué)意味的哲學(xué)思想在其中占據(jù)了主導(dǎo)。這便是美學(xué)在中國的“前導(dǎo)性”的問題，它猶如幽靈在漢語思想界內(nèi)游蕩和隱現(xiàn)。實質(zhì)上，“審美人生”與“理想社會”猶如一張紙的兩面，前者往往為后者提供著內(nèi)在依托和主體根基，后者則是前者的外在實現(xiàn)和客觀顯現(xiàn)。而華夏古典文化重個體生命的安頓和體貼，則為“生命藝術(shù)化”的思想奠定了傳統(tǒng)基源。由此來看，從20世紀初國學(xué)大師王國維的“人生解脫美學(xué)”與梁啟超“社會關(guān)懷美學(xué)”的二元并置，直到世界末關(guān)注生命的美學(xué)思潮與審美文化研究的共時性的出現(xiàn)，都是在從內(nèi)、外不同的角度論述著相同的主題。

然而，中國美學(xué)所承擔(dān)的“啟蒙功能”，卻在20世紀90年代市場經(jīng)濟建立之后得到了轉(zhuǎn)切。這是由于，市場經(jīng)濟使得中國社會發(fā)生了深刻的變化。在計劃經(jīng)濟時代，社會秩序的獲得便主要依賴于政治活動的強力整合作用，經(jīng)濟活動對此則很少貢獻。于是，政治活動便不可避免地在社會生活中占據(jù)了中心地位，并使得經(jīng)濟與文化活動服從于自身，從而使得三大活動領(lǐng)域以政治為中心統(tǒng)合為一個整體，即諸“領(lǐng)域合一”。而在市場經(jīng)濟條件下，市場這只“看不見的手”的作用使經(jīng)濟活動本身就直接構(gòu)成了一種保證社會秩序的整合力量。由此導(dǎo)出的結(jié)果是，各個領(lǐng)域間將不再存在一種直接的從屬關(guān)系，而是相互拉開了距離，相對地分離了。此可稱為“領(lǐng)域分離”。從“領(lǐng)域合一”到“領(lǐng)域分離”，這是從非市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟時“社會結(jié)構(gòu)”所發(fā)生的最為根本性的轉(zhuǎn)型，它深刻地影響著文化運作方式、文化結(jié)構(gòu)及文化內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。[2]

歷史地看，20世紀中葉后的中國，隨著社會結(jié)構(gòu)的逐漸分離，中國文化的總體發(fā)展格局也經(jīng)歷了三大階段。就歷史發(fā)展的順序來看，最先是意識形態(tài)的一度空間，時間是20世紀80年代之前；隨著社會轉(zhuǎn)型的開始，精英文化開始游離出來，形成意識形態(tài)與精英文化的“文化二元分立”局面，這是80年代的基本情況；最后則是隨著市場經(jīng)濟的全面興起而來的“大眾文化”漫卷之勢，并由之而構(gòu)成與“意識形態(tài)”、“精英文化”并存的另一極。至此，“文化三分天下”的格局便已出露端倪，從90年代開始這種局面基本形成。可見，中國文化的格局變化是一個由“整體統(tǒng)合”到“逐漸裂變”的歷史過程，我們稱之為“復(fù)調(diào)文化時代”的來臨。[3]

在當(dāng)代中國歷史的變遷當(dāng)中，中國美學(xué)自覺地介入到社會轉(zhuǎn)型和文化分化的進程當(dāng)中。在“文化二元分立”階段，美學(xué)自覺起到了“思想啟蒙”的功能。這意味著，美學(xué)在精英文化擺脫意識形態(tài)的束縛并與之形成二元格局的歷史進程當(dāng)中，起到了一種推波助瀾的作用，或者說充當(dāng)了一種“分離者”的角色。這充分表現(xiàn)在20世紀80年代“美學(xué)熱”的凸顯、“主體性”思想的彰顯和“文化熱”的浪潮當(dāng)中。

然而，到了文化“三分天下”的階段，美學(xué)便自然被賦予了“市場的角色”。在中國，美學(xué)研究者們對“大眾文化”和“審美文化”的理論研究的提倡，恰恰是同大眾文化的繁榮共步發(fā)展的。當(dāng)大眾文化真正繁榮之后，知識分子又發(fā)現(xiàn)了文化背后的經(jīng)濟要素，于是“文化產(chǎn)業(yè)”的理論與實踐便成為了當(dāng)代的社會熱點?？梢哉f，在中國，“大眾文化”的興起成為了“文化產(chǎn)業(yè)”的前奏，從事文化產(chǎn)業(yè)研究的學(xué)者也大都具有美學(xué)的學(xué)術(shù)背景。當(dāng)然，這里必須區(qū)分出兩種意義的美學(xué)，一種是狹義上的“作為學(xué)科”的美學(xué)，另一種則是廣義的美學(xué)，介入現(xiàn)實和文化的美學(xué)，大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)研究更多屬于后者。無論怎樣，文化的經(jīng)濟化、商業(yè)化和市場化，已在當(dāng)代中國成為了既定的事實，盡管知識分子對此所持的立場各異。

二、當(dāng)代焦點：“日常生活審美化”及文化產(chǎn)業(yè)位置

“日常生活審美化”（theaestheticizationofeverydaylife），是當(dāng)代歐美文化研究中的熱點專題，這一觀念主要來源于社會學(xué)界，以當(dāng)代英國社會學(xué)家邁克·費德斯通（MikeFeatherstone）的思想為代表，常常被視為“后現(xiàn)代文化”中“文化邊界崩潰”的特定內(nèi)容。[4]在中國，這種觀念已經(jīng)被大量地用于描述當(dāng)代中國文化的某種現(xiàn)狀，并成為了人們關(guān)注的焦點問題。當(dāng)然，與歐美主流社會進入后現(xiàn)代階段不同，中國社會仍處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元共生和并置的格局里面。

簡單說來，所謂“日常生活審美化”，[5]就是直接將“審美的態(tài)度”引進現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿，亦即法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（PierreBourdieu）所謂的“把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物”，或者“將‘純粹的’審美原則應(yīng)用于日常生活中的日常事物”。[6]

當(dāng)審美消費可以實現(xiàn)在任何時空中，任何東西都可能成為審美消費物的時候，就是日常生活審美化的極端狀態(tài)。從時裝、首飾的“身體包裝”到工業(yè)設(shè)計、工藝品和裝飾品的“外在成品”，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現(xiàn)出一種對日常生活的審美關(guān)懷。同時，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環(huán)境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設(shè)計的捕捉。在當(dāng)代社會里面，從美發(fā)、美容、美甲再到美體，皆為直接面對身體的審美改造。這樣，“消費文化中對身體的維護保養(yǎng)和外表的重視提出了兩個基本范疇：內(nèi)在的身體與外在的身體”。[7]當(dāng)設(shè)計的對象轉(zhuǎn)向主體的時候，就不只包括對人的外觀的物性設(shè)計，而且還包括對“靈魂、心智的時尚設(shè)計”。這也便是沃爾夫?qū)ろf爾施（WolfgangWelsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程當(dāng)中“追求靈魂的審美精神化”。[8]這兩方面都指向了一種所謂的“美學(xué)人”（homoaestheticus）的存在。

在這種大眾的日常生活的表面審美化當(dāng)中，隨著文化與經(jīng)濟的相互接合，“文化工業(yè)”（cultureindustry）在其中產(chǎn)生了重要的推動作用。[9]阿多諾（T.W.Adorno）晚年所寫的《文化工業(yè)再思考》（1975）一文中，就認為“大眾并不是衡量文化工業(yè)的尺度，而是文化工業(yè)的意識形態(tài)”。[10]實際上，“文化工業(yè)”一反康德的“無目的的合目的性”的命題，從而成為“市場所宣告的有目的的無目的性?！盵11]換言之，“文化工業(yè)”以其商業(yè)的實用目的，用市場的交換價值取代了文化的使用價值，從而也就收買了無目的性的領(lǐng)域。如此看來，“文化工業(yè)”就將——文化的無目的性與市場的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業(yè)是以純?nèi)幌残问匠霈F(xiàn)的個體接受，另一方面卻又是以實用消費形式出現(xiàn)的市場經(jīng)營，二者在“文化工業(yè)”那里得到了有機的結(jié)合。在這種經(jīng)濟動力的要素的注入后，顯然會進一步推動“大眾對自身與周遭生活越來越趨于美化的裝扮”。于是，文化工業(yè)就利用其“有目的的無目的性”驅(qū)逐了康德美學(xué)的“無目的的合目的性”。

然而，“日常生活審美化”起碼還可以做出這樣的區(qū)分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”。但還有一種“深度的審美化”，這種審美化應(yīng)該是深入到了人的內(nèi)心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現(xiàn)了。

在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（Simulacrum）文化的興起息息相關(guān)，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）曾創(chuàng)建了一套“擬象三序列”（TheThreeOrdersofSimulacra）理論，其主旨就在于要從歷史序列的角度，為這類“后現(xiàn)代文化”設(shè)定一個坐標系。他認為，擬象的三個序列與價值規(guī)律的突變相匹配，自文藝復(fù)興時代以來依次遞進：⑴仿造（counterfeit）是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時期的主導(dǎo)模式；⑵生產(chǎn)（production）是工業(yè)時代的主導(dǎo)模式；⑶仿真（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導(dǎo)模式。[12]第一序列的擬象遵循“自然價值規(guī)律”；第二階段的擬象遵循“市場價值規(guī)律”；第三階段的擬象遵循的則是“結(jié)構(gòu)價值規(guī)律”。在鮑德里亞的眼里，第三階段的“擬象”，主要用以描述后現(xiàn)代社會出現(xiàn)的一種“圖像轉(zhuǎn)向”（thepictorialturn）或“視覺文化轉(zhuǎn)向”（theturnofvisualculture）。

“日常生活審美化”的最突出呈現(xiàn)，就是仿真式“擬像”（Simulacrum）在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“擬像”。它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實”，但進而又會“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實的缺場”，不再與任何真實發(fā)生關(guān)聯(lián)。[13]這種訴諸視覺化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。于是，“擬像”創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實本身，而只是脫離現(xiàn)實的“擬像”文化。如此一來，“擬像”世界與觀眾之間的距離被銷蝕了?！疤摂M真實”與“實存真實”區(qū)分的抹平，帶來的正是一種“超現(xiàn)實”（hyperreality）的鏡像。[14]

質(zhì)言之，后現(xiàn)代審美文化的最核心特質(zhì)在于：“擬象”與真實之間的界限得以“內(nèi)爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，后現(xiàn)代的文化現(xiàn)實從而成為“超現(xiàn)實”的，不僅真實本身在“超現(xiàn)實”中得以陷落，而且，真實與想象之間矛盾亦被消解了。在這里，文化“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（creativeindustry）與“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”（contentindustry）便承擔(dān)起了其應(yīng)有的角色。這是由于，作為“文化工業(yè)”的當(dāng)展形態(tài)，文化“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”成為了一種“以知識和創(chuàng)意為本的新經(jīng)濟”（knowledgeandideabasedneweconomy），這種“知識經(jīng)濟”或“創(chuàng)意經(jīng)濟”已經(jīng)成為當(dāng)代“知識經(jīng)濟”（knowledgeeconomy）的核心和動力。這同時也意味著，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)實現(xiàn)了由傳統(tǒng)的“文化工業(yè)”向當(dāng)下的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”轉(zhuǎn)向，這亦是中國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀。

三、市場與政府：當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在張力

在20世紀后半葉，當(dāng)代中國文化市場的真正出現(xiàn)，應(yīng)該是結(jié)束后的1979年。隨后經(jīng)營性文化活動場所的競相開業(yè)（主要是營業(yè)性舞廳等），打造出中國文化產(chǎn)業(yè)的歷史起點，盡管直到1987年辦營業(yè)性文化場所才被官方認可。當(dāng)然，此時的文化經(jīng)營活動主要屬于國有的文化事業(yè)部門。在1985年，國務(wù)院轉(zhuǎn)發(fā)國家統(tǒng)計局《關(guān)于建立第三產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計的報告》，把“文化藝術(shù)作”為“第三產(chǎn)業(yè)”的一個組成部分列入國民生產(chǎn)統(tǒng)計的項目中，從而事實上確認了文化可能具有的“產(chǎn)業(yè)”性質(zhì)。[]

在官方的文件里面，文化產(chǎn)業(yè)獲得合法地位，經(jīng)歷了漸變的過程。1988年，“文化市場”的字眼出現(xiàn)在官方文件里面；1991年，國務(wù)院文件正式提出了“文化經(jīng)濟”的概念；1992年，“完善文化經(jīng)濟政策”的戰(zhàn)略被正式提出，“文化衛(wèi)生事業(yè)”被當(dāng)作了加快第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點，“文化產(chǎn)業(yè)”的官方說法也出現(xiàn)在這一年。2001年明確提出計劃發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)；2002年中國的《政府工作報告》中也提出：為了“進一步解決經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)構(gòu)性矛盾和體制性障礙”，應(yīng)該“大力發(fā)展旅游業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”，同年，“文化事業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”也被界分開來，“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實力和競爭力”的問題被凸現(xiàn)出來。可見，隨著市場經(jīng)濟在中國的建立，文化產(chǎn)業(yè)越來越受到政府的提倡，這與韓國政府的文化產(chǎn)業(yè)國家戰(zhàn)略是類似的。但在中國，對文化產(chǎn)業(yè)的提倡還是與“文化體制改革”糾纏在一切的，從而來進一步推動經(jīng)濟體制和政治體制方面的改革。

與之頡頏，在市場方面，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻率先在大城市當(dāng)中尤為迅猛。以北京為例，其文化產(chǎn)業(yè)1998年增加值占全市GDP的比重分別是4.4%，其所創(chuàng)造的增加值已達87.9億元，如果再加上旅游業(yè)所創(chuàng)造的增加值，總值將達到281.2億元，占全市GDP的14%，已顯現(xiàn)成為支柱產(chǎn)業(yè)的勢頭。據(jù)中國國家統(tǒng)計局的統(tǒng)計，到了2003年，從總量上看，2003年中國文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造的增加值3577億元。占GDP（11.69萬億元）的3.1%，2003年中國文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)有從業(yè)人員1274萬人，占全部從業(yè)人員（7.44億人）的1.7%。到2004年，北京市文化產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)增加值290億元，占GDP的6.8%；上海445.7億元，占6％；浙江669.7億元，占6％；廣東1123億元，占7％。20世紀90年代中期之后，隨著發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為政府部門大力提倡的事業(yè)，各種輔助性政策不斷出臺，中國的文化產(chǎn)業(yè)市場得以迅猛發(fā)展，這種市場與政府共同推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的局面而今愈演愈烈。但無可置疑，無論是文化體制改革還是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，它們共同努力的方向都是——文化的經(jīng)濟化與經(jīng)濟的文化化。

新世紀以來，當(dāng)下中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展出現(xiàn)了三個新的動向：

首先，從結(jié)構(gòu)上看，出現(xiàn)了“行業(yè)的分散化”之發(fā)展趨勢。以傳統(tǒng)意義上的文化產(chǎn)業(yè)如新聞、出版、廣電和文化藝術(shù)，在以往仍構(gòu)成了中國文化產(chǎn)業(yè)“核心層”，然而，而今新興的文化產(chǎn)業(yè)部門所形成的“外圍層”卻出現(xiàn)了位居主流的趨勢。以2004年為例，傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員有223萬人，實現(xiàn)增加值884億元；另一方面，新興文化產(chǎn)業(yè)如網(wǎng)絡(luò)文化、休閑娛樂、文化旅游、廣告及會展等為主構(gòu)成“外圍層”有從業(yè)人員422萬人，實現(xiàn)增加值835億元。[15]如此看來，不僅新興文化產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員已超出傳統(tǒng)行業(yè)近1倍，創(chuàng)造的價值已接近傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，中國新興文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模行將超過傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)，其在整個文化產(chǎn)業(yè)的帶動作用已經(jīng)日益顯現(xiàn)?？梢钥吹?，當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成了完善的結(jié)構(gòu)，包括藝術(shù)表演業(yè)、大眾娛樂業(yè)、視聽業(yè)、大眾傳播業(yè)、圖書出版業(yè)、電影業(yè)、網(wǎng)絡(luò)服務(wù)業(yè)（IT）、電子娛樂游戲業(yè)、體育業(yè)、文化培訓(xùn)業(yè)、藝術(shù)品拍賣收藏業(yè)和會展業(yè)的各個部門和門類。

其次，從地域上看，出現(xiàn)了“地區(qū)的集聚化”之發(fā)展趨勢。在千禧年之前，中國各個地區(qū)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展基本呈現(xiàn)出“各自為戰(zhàn)”的局面，但各級地方政府都已紛紛制訂出文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)劃，皆以“文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值”作為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)。隨著各地的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“地區(qū)性規(guī)劃”的重要價值被凸現(xiàn)了出來，北京、上海、深圳、成都等城市開始建立了一批具有開拓意義的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地”，這是一種以“政府行為”為主導(dǎo)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的“集聚化”發(fā)展，從而形成了“東西南北中”的共同發(fā)展格局。以上海為例，其所設(shè)立的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)正在向第二展，也就是從以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為核心的服務(wù)業(yè)，轉(zhuǎn)向了以“主題性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈”為核心的現(xiàn)代服務(wù)業(yè)。

再次，從技術(shù)上看，隨著“三網(wǎng)合一”未來國際走勢，有了“跳躍式發(fā)展”的趨勢。所謂電話網(wǎng)、計算機網(wǎng)、有線電視網(wǎng)的“三網(wǎng)合一”，目前來看其建設(shè)成本正在逐步降低，以更低的價格實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)穩(wěn)定和高速運行在未來將是可能的。在這種背景下，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)與文化結(jié)合營造出巨大的創(chuàng)造空間，中國文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的“數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”得以異軍突起。這種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的急先鋒，注重將信息數(shù)字技術(shù)，將文化與數(shù)字結(jié)合起來，具有“起點高”的特點。從未來走勢來看，必然會實現(xiàn)數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)、電視等技術(shù)的相互融合?，F(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)社會的建立，使得中國文化產(chǎn)業(yè)有望抓住“數(shù)字化”的歷史性機遇，搭上了“數(shù)字融合”的快車，實現(xiàn)跳躍式的發(fā)展從而“漸入佳境”。

總而言之，當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)正在出現(xiàn)以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為龍頭的發(fā)展大勢，它更加依賴于文化自身的“創(chuàng)新意識”，文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作、開發(fā)、再加工、營銷和配給的產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)形成，當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)不僅已成為了中國國民總產(chǎn)值的重要構(gòu)成部分，而且也在力求加入“全球化”的進程當(dāng)中。這表現(xiàn)在，一方面，在中國的文化生產(chǎn)、傳播和消費的方式越來越取決于全球市場和技術(shù)革新，另一方面，作為貿(mào)易平衡的的構(gòu)件，中國文化產(chǎn)業(yè)也在力圖成為可以提供大量就業(yè)、出口稅收和外匯的朝陽產(chǎn)業(yè)。在這個意義上，韓國的文化產(chǎn)業(yè)可謂先行了一步，在中國所設(shè)的韓國文化振興院正是為同樣的目的而設(shè)置的。

四、第三條道路：當(dāng)代中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)模式

實際上，整個的中國文化產(chǎn)業(yè)的“發(fā)展模式”還需要得以深入的反思和總結(jié)。我們已經(jīng)看到，文化與市場的張力結(jié)構(gòu)始終左右著中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。關(guān)鍵還是在于“誰來塔臺”與“誰來唱戲”之間的關(guān)系，在以往的情況下，“塔臺”的更多是政府，而“唱戲”的無疑是本應(yīng)擔(dān)當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)真正主角的文化企業(yè)。然而，未來適合中國發(fā)展之路究竟在何方呢？

當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)要“走自己的路”，要打造出一種文化產(chǎn)業(yè)的新模式。這就需要借鑒當(dāng)代國際文化產(chǎn)業(yè)大國的有益經(jīng)驗。我們看到，已經(jīng)出現(xiàn)了兩種文化產(chǎn)業(yè)的成熟模式，一種是“英國模式”，另一種則是“美國模式”，前者是“自上而下”的，后者則是“自下而上”的。

20世紀90年代，英國政府開始意識到國家文化戰(zhàn)略的重要性。1990年，英國政府要求大英藝術(shù)委員會協(xié)同英國電影協(xié)會及各地區(qū)行業(yè)委員會共同起草英國文化發(fā)展戰(zhàn)略。經(jīng)過兩年的調(diào)研、研討和論證，在1992年形成“國家文化藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略”討論稿。1993年以《創(chuàng)造性的未來》為題正式公布，這構(gòu)成了英國文化產(chǎn)業(yè)的政府主管的核心理念部分。其實，英國政府早已形成了被稱為“一臂間隔”（Arm‘slength）的文化管理經(jīng)典模式。1964年，當(dāng)“鼓勵音樂和藝術(shù)委員會”（CEMA）演變?yōu)橹拇笥⑺囆g(shù)委員會，它就被認為是“世界上第一個政治家直接支持的分配政府資金的藝術(shù)機構(gòu)”，這是“全球第一個體現(xiàn)了一臂間隔原則的中介組織”。

今天的英國，已經(jīng)形成了政府（包括中央政府和地方政府及其所屬文化行政管理部門）、非政府公共部門（與各級政府對應(yīng)的、作為準自治非政府部門的公共組織）、各種行業(yè)性的文化聯(lián)合組織（包括電影協(xié)會、旅游委員會、廣播標準委員會等38個機構(gòu)）的三層文化管理體制。“一臂間隔”正是在這三層結(jié)構(gòu)中得以實現(xiàn)的：在中央政府與地方政府及其所屬文化行政管理部門之間形成的是縱向的“垂直分權(quán)”，而在政府與非政府公共部門、各種行業(yè)性的文化聯(lián)合組織之間形成的則是橫向的“水平分權(quán)”，亦即在政府與各級藝術(shù)和文化機構(gòu)之間達成必要的協(xié)定，通過政府與非政府組織之間的互動來管理文化資金和文化項目的運作。[16]

與之頡頏，美國政府雖然沒有直接管理文化的政府部門，但卻對文化產(chǎn)業(yè)給予了鼎力的扶持，否則美國文化產(chǎn)業(yè)也不會具有如此龐大的規(guī)模并引導(dǎo)了整個世界文化市場。然而，這種支持是并非是（來自政府）“自上而下”實現(xiàn)的，而是“自下而上”來完成的，政府只是提供了寬松的外部環(huán)境和嚴格的法律保障。在這種自由和安全氛圍的促進下，美國對文化產(chǎn)業(yè)采取的是多方投資和多種經(jīng)營的方式，鼓勵非文化部門和外來資金的投入。從全球范圍來看，“雖然各種（包括國家和亞國家）政府是文化政策形成的基本場所，但私人提倡也可能非常重要，在一些國家（例如美國）可能是最為重要。此外，獨立的組織，即非政府組織藝術(shù)家協(xié)會等，在政策形成過程中也可能具有影響力。近年來許多國家中經(jīng)濟活動向私人方面的轉(zhuǎn)移，表明在文化政策的形成過程中，需要在政府、公司和社區(qū)外加入新成員，因為過去純粹以國家為基礎(chǔ)來制定文化政策的方法，已被更廣泛的跨地區(qū)和多層次的方法所代替?！盵17]其實，美國政府仍沒有忽略對文化的政策性支持，他們用于資助文化事業(yè)的經(jīng)費亦有嚴格的審批程序，先由政府核定，再由議會審查批準。如果政府和議會就某一文化議題產(chǎn)生爭議，那么，法院將出面對沖突予以裁決。顯然，“三權(quán)分立”原則在文化領(lǐng)域亦貫徹到底了。[18]

實際上，在所謂的“英國模式”與“美國模式”之間，當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)模式在未來可以走出“第三條道路”。

一方面，中國政府可以適度地借鑒英國“一臂間隔”模式的有益要素，使得政府真正實現(xiàn)從“直接辦文化”向“主要管文化”的轉(zhuǎn)變；另一方面，還是要將企業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的真正主體，在進行“文化投融資體制改革”的同時，爭取民間資本在文化產(chǎn)業(yè)各個部門內(nèi)更大地投入和融匯。當(dāng)中國文化產(chǎn)業(yè)更多地走出國門之后，在強調(diào)中國本土文化產(chǎn)業(yè)之“民族性”的同時，還可以借鑒“韓國文化產(chǎn)業(yè)振興院”的模式，在其他接受中國文化產(chǎn)業(yè)影響的國家之內(nèi)設(shè)立“中國文化產(chǎn)業(yè)振興院”，在國際的范圍內(nèi)增加當(dāng)代中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的競爭力。

無論怎樣，隨著全球化時代的來臨，當(dāng)代中國文化產(chǎn)業(yè)可謂“高端起步”，它業(yè)已成為當(dāng)代中國文化和經(jīng)濟的新的生長點，在不遠的將來必然迎來其發(fā)展的嶄新時代。

[1]劉悅笛：《美學(xué)的傳入與本土建構(gòu)的歷史》，《文藝研究》2006年第2期；劉悅笛：《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》，安徽教育出版社2005年版。

[2]王南湜、劉悅笛：《復(fù)調(diào)文化時代的來臨——市場社會下中國文化的走勢》，河北人民出版社2003年版。

[3]王南湜、劉悅笛：《復(fù)調(diào)文化時代的來臨——市場社會下中國文化的走勢》，河北人民出版社2003年版。

[4]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,London:SagePublications,2000,p.155。

[5]MikeFeatherstone,Consumercultureandpostmodernism,London:SagePublications,1991,P65~72.

[6]PierreBourdieu,Distinction:asocialcritiqueofthejudgementoftaste,London:Routledge&KeganPaul,1984.

[7][英]邁克·費德斯通（MikeFeatherstone）：《消費文化中的身體》，見《后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第324頁。

[8]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,London:SagePublications,1997.

[9]劉悅笛等主編：《文化巨無霸：當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版，第16～49頁。

[10]T.W.Adorno,CultureIndustryReconsidered,NewGermanCritique,6,Fall1975,pp.12~9.

[11][德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第148～149頁。

[12]JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,London:SagePublications,1993,p.50.

[13]JeanBaudrillard,SimulacraandSimulation,AnnArber:UniversityofMichiganPress,1994.

[14]JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,London:SagePublications,1993,p.70~76.

[15]《文化藍皮書2005年：中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》，社科文獻出版社2005年版。

[16]劉悅笛：《國外文化政策選編：英國·編者按》，中國社會科學(xué)院文化研究中心編《文化政策調(diào)研》總18期。

[17]聯(lián)合國教科文組織編：《世界文化報告（1998）》，北京大學(xué)出版社2000年版，第120頁。

[18]劉悅笛等主編：《文化巨無霸：當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版。