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“音樂”與“文化”這兩個關(guān)聯(lián)概念，不僅是民族音樂學(xué)的核心概念，同時也是包括音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂符號學(xué)乃至音樂技術(shù)理論在內(nèi)的國際上音樂學(xué)各分支學(xué)科都在關(guān)注和研究的重要問題。最近二十多年來在國內(nèi)的音樂期刊和音樂論著中，“音樂、文化”也是出現(xiàn)頻次最多的關(guān)聯(lián)用語。查“中國期刊網(wǎng)”198任一2田5年收錄的音樂學(xué)文章，僅標(biāo)題中有“音樂文化”這個詞匯的篇目就有584篇之多；而“中國期刊網(wǎng)”僅2(X萬年1月至2的7年10月期間出現(xiàn)“音樂文化”這個主題詞的篇目竟然已達(dá)到1203條。可見，有關(guān)“音樂文化”的話題仍在急劇升溫。

遺憾的是，人們在侈談音樂與文化的同時，似乎沒有人真正從理論上深究這兩個概念之間的關(guān)系。因此，在音樂學(xué)語境下界定“文化”的概念，辨明音樂與文化的關(guān)系，從文化角度解釋音樂，從音樂角度理解文化，就成了不僅有利于避免概念的混亂和濫用，而且有利于將真正意義上的音樂的文化研究引向深人的關(guān)鍵之所在。

本文將從宏觀角度，采取思辨方式，分別從以下幾個方面對音樂與文化的關(guān)系進(jìn)行辨證與闡釋，并從中引證人類學(xué)關(guān)于文化決定論（或文化控制論）思想在音樂學(xué)研究中的意義。

一、概念的陷阱

“文化”一詞，不知從何時起在當(dāng)代中國重新悄然而興①，它不僅成為人文社科領(lǐng)域頻繁使用的一個核心概念，也成了社會各行各業(yè)津津樂道的一個時尚話語。時下，大家都在爭先恐后地論說著“文化”，好像沒有人甘愿因?yàn)椴徽劇拔幕倍粍澋健皼]文化”的行列中去。于是，“文化”這個詞語就變成了一個深刻得近乎高雅、流行得近乎時髦、泛濫得近乎廉價的概念。盡管大家都在談?wù)摗拔幕?，但互相之間對“文化”的所指可能完全沒有共同之處：有人用這個詞指的是精神文明（所謂“民族文化”)；有人用這個詞指的是受教育水平（所謂“文化程度”)；有人用這個詞指的可能是一種美味佳肴（所謂“美食文化”)；有些領(lǐng)域（如考古學(xué)）用“文化”一詞指稱人類早期歷史發(fā)展的文明階段（如“仰韶文化”)；有些時候人們只是用“文化”來指代文學(xué)藝術(shù)（如“文化人”、“文化界”、“文化事業(yè)”，還有主管文藝團(tuán)體的“文化部”)；有些情況下人們會把無法納人政治、經(jīng)濟(jì)范疇的剩余社會事物（如教育、文藝、體育、衛(wèi)生等）統(tǒng)統(tǒng)用“文化”一詞來包攬（如將“政治、經(jīng)濟(jì)、文化”并提）。結(jié)果，“文化”就變成了一個意義無定卻又包羅萬象的模糊概念，有人把這種包羅萬象的“文化”概念稱之為“大文化”。但是，如果讓這個所謂的“大文化”什么都是的話，最終它也就什么都不是了。

誠然，許多詞語都會具有多義性，在具體語境中意義往往有所不同。這些意義有時能夠互相兼容、互相補(bǔ)充，有時則會相互抵觸、相互矛盾?！拔幕备拍畹牟灰恢?，同樣也會出現(xiàn)或兼容互補(bǔ)，或抵觸矛盾的情況。假如在日常生活中隨便說說“文化”倒也不妨；假如將“文化”概念用在學(xué)術(shù)研究上，尤其是用在同類學(xué)科的相同學(xué)術(shù)語境中，不同的“文化”概念必然由于意義的混亂而造成研究者相互溝通的困難。假如讓本來就混亂不清的“文化”概念與同樣是內(nèi)涵無定的“音樂”概念糾纏在一起，就會引起音樂學(xué)術(shù)上更多的棍亂?？梢哉f，我們現(xiàn)在普遍使用的“文化”一詞，是來自西方人類學(xué)的一個概念。最早提出這個概念并將其納入學(xué)術(shù)體系的，是英國的人類學(xué)宗師愛德華·泰勒（EdwardBurnett哪or）。泰勒在出版于1871年的《原始文化》（乃喻瓜忿儷C硫ure）一書中提出并定義了“文化”(cultu、），他說：“文化（或文明）是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及每個社會成員所獲得的能力與習(xí)慣的一個復(fù)雜整體?！雹陔m然泰勒因提出和定義“文化”而名垂人類學(xué)史，雖然后來的人類學(xué)者大都循著泰勒的思路將“文化”作為研究的核心論域，但是，由于泰勒的“文化”定義內(nèi)涵不清、外延寬泛，既不能作為確定的研究單位，且不宜作為明確的描述性概念，因而他所提出的這個“文化”就像給后人設(shè)下了一個概念的陷阱，以至于在他之后大多數(shù)研究“文化”的學(xué)者都被困在“文化”這個概念的陷阱中不能自拔，不斷地補(bǔ)充或修訂著“文化”的定義，對于究竟什么是“文化”，至今也沒有一個大家都能認(rèn)同的定論。

無獨(dú)有偶，在音樂研究領(lǐng)域，美國的民族音樂學(xué)宗師阿蘭·梅里亞姆（從an.P.Merriam）也因倡導(dǎo)從文化角度研究音樂而享譽(yù)民族音樂學(xué)史。19印年，梅里亞姆把民族音樂學(xué)定義為“研究文化中的音樂”(thestu衡ofmusiCinc沮姍）③；1973年，他把自己的定義修改為“研究作為文化的音樂”(thestudy。fmusi。asCul姍）④；1975年，他又進(jìn)一步論斷：“音樂是文化”(?ie15cul恤）氣盡管梅里亞姆為后來的民族音樂學(xué)家們研究“音樂文化”指明了一條廣闊前景，為橫跨“音樂與文化”搭建了一座學(xué)術(shù)橋梁，然而，梅里亞姆不斷延展深化的論點(diǎn)，同時也給我們理解音樂與文化的關(guān)系設(shè)下了一個概念的陷阱。梅里亞姆在三個不同時期所表述的音樂與文化的關(guān)系，可以用以下三個公式加以表示：A．研究文化中的音樂―音樂＜文化（音樂小于文化）

B．研究作為文化的音樂―音樂一文化（音樂與文化對應(yīng)）

C．音樂是文化―音樂＝文化（音樂與文化等同）

顯然，A、B、C三個公式中所表示的音樂與文化的關(guān)系各不相同，音樂“小于”文化、音樂與文化“對應(yīng)”和音樂與文化“等同”，這三者在邏輯關(guān)系上各自存在一定的矛盾。并且，這三句原話的含意相互之間也存在相悖之處：A．所謂“研究文化中的音樂”，可理解為音樂和文化是兩個不同概念，音樂是存在于文化中（但又不同于文化）的一種特殊事物，應(yīng)將“音樂”這一特殊事物置于“文化”這一復(fù)雜現(xiàn)象之中加以研究；B．所謂“研究作為文化的音樂”，可理解為音樂和文化是對應(yīng)的類同概念，“音樂”可被看作是“文化”的一種類型，因而可以把它“作為文化”來研究；C．所謂“音樂是文化”，可理解為音樂和文化是同一概念，是兩種不同的表述方式，按這句話的邏輯關(guān)系，反過來講“文化是音樂”(Culture15music）應(yīng)該也能成立。如果不關(guān)照梅里亞姆在其上下文語境中的特定含意，如果不同時羅列出諸如“美術(shù)是文化、舞蹈是文化、政治是文化、民俗是文化”,（所以）“音樂也是文化”這些并列概念，單就“音樂是文化”這句話的字面意思而言，其邏輯錯誤是顯而易見的。

當(dāng)然，我們在這里只不過是摘取了梅里亞姆在不同時期內(nèi)、不同文章中、不同語境下的三句不同的“名言警句”孤立地加以比較，至于梅里亞姆有關(guān)音樂與文化關(guān)系的完整論述和確切含意，應(yīng)該通過對他的英文原文仔細(xì)研讀方能正確領(lǐng)會。不過，國內(nèi)音樂學(xué)界能讀到梅氏早期原文的學(xué)者畢竟不多，大家更多的還是從經(jīng)常引用的梅氏這三句“名言警句”中去引證和理解音樂與文化的關(guān)系。但是，經(jīng)過上文的一番推敲可以看出，這三句“名言警句”相互間存在的概念上的不一致和邏輯上的矛盾，仍然給我們理解音樂與文化的關(guān)系設(shè)置了陷阱。既然如此，我們也

大可不必完全遵循這位民族音樂學(xué)宗師的思路，可以跳出這些孤立概念的邏輯陷阱，從更為宏觀的“文化”視角去理解音樂與文化的關(guān)系。

應(yīng)該說，不論“文化”的概念有多么復(fù)雜，“音樂”的概念有多么特殊，僅就我們每個人的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識而言，音樂不能涵蓋文化，音樂只能是文化的一種表現(xiàn)形式，是文化的一部分內(nèi)容。既然這樣，假如我們不首先辨明“文化”這個上位概念的一般含意，就無法討論“音樂”這個下位概念的特殊含意。因此，在解釋文化與音樂的關(guān)系之前，還是讓我們先從對“文化”的理解重新開始。

二、“文化”釋義

其實(shí)，“文化”(Culture）這個概念，無論在中國和西方都古來有之。雖然其古代含義與現(xiàn)代人類學(xué)所說的“文化”有所不同，但通過回顧古代關(guān)于“文化”的用意和用法，從詞源學(xué)的角度，或許能有助于我們更為全面地理解“文化”這個概念的實(shí)質(zhì)。

在中國古代，“文化”一詞主要指文治教化?！吨芏Y》“觀乎人文以化成天下”⑥的說法，就含有“文化”的意思；漢劉向《說苑·指武》：“凡武之興，為不服也，文化不改，然后加誅?！睍x束哲《補(bǔ)亡詩·由儀》：“文化內(nèi)輯，武功外悠?！蹦淆R王融《曲水詩序》：“設(shè)神理以景俗，敷文化以柔遠(yuǎn)?！边@些都是指與“武功威懾”相對的“文治教化”而言的。在西方，英文“cuh脫”一詞來源于拉丁文“cultura"，原指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而說的。從詞源關(guān)系分析，英文中的“nature"（自然）和"eulture"（文化）兩個詞，拼法相近而意思相對，前者指自然存在的事物；后者指人工培育的事物。其意義恰好相當(dāng)于中文的“造化”和“文化”兩個相對概念。試作比較：

造化（natIJ扮）―自然天成之物

文化（。ultu比）―人為造就之事從這相對的兩個概念中可以推知，中、西方對“文化”含義的普遍理解具有一定的一致性，即：凡是自然天成的事物就不能叫“文化”，只有人為創(chuàng)造的事物才能叫做“文化”。當(dāng)然，“人”也是自然造化之物種，像所有其他動物一樣，對人類產(chǎn)生影響的因素是我們的生物構(gòu)成和我們所處的自然環(huán)境。但是我們?nèi)祟惡推渌麆游镒畲蟮牟煌牵何覀儎?chuàng)造了自己的文化。正由于人創(chuàng)造了文化，他才跨出了自然造化之物種的生存局限，成為可以點(diǎn)化萬物和造就自己的另一個造物主。于是，這個大寫的“人”字便驕傲地站立在了“造化”與“文化”之間。他的一條腿跨在“造化”一邊，與動物、植物、山川、大地、河海、地質(zhì)、氣候共存，體現(xiàn)著他的自然天性；他的另一條腿站在“文化”一邊，和族群、生產(chǎn)、宗教、巫術(shù)、哲學(xué)、科技、習(xí)俗、制度、語言、藝術(shù)為伍，表現(xiàn)了他的人為特性。

但是，人為什么要創(chuàng)造文化？人創(chuàng)造的什么（社會形態(tài)、政治制度、科學(xué)技術(shù)、宗教信仰、文學(xué)藝術(shù)還是物質(zhì)產(chǎn)品）才算是文化？人創(chuàng)造的文化對人又會造成什么影響？人的創(chuàng)造行為以及人本身是不是文化？這一系列問題似乎無法從古人那里找到答案。于是，我們又不得不回到現(xiàn)代人類學(xué)關(guān)于“文化”的各種定義上來重新審視他們對“文化”的合理解釋。

自從英國人類學(xué)家泰勒1871年從現(xiàn)代科學(xué)理論的意義上提出“文化”概念之后，到1952年關(guān)于文化的定義就多達(dá)164種⑦，此后的許多人類學(xué)家也仍然在修改和闡釋著文化的定義。當(dāng)然，對于那些紛雜多樣的文化定義我們不必一一關(guān)照，我們只需對曾經(jīng)在人類學(xué)歷史上產(chǎn)生過重要影響的文化定義做一番大致的審視，就可以看出其中的復(fù)雜性：由于泰勒的定義缺少物質(zhì)文化的內(nèi)容，美國文化人類學(xué)家維萊（M.M.willer）首先對泰勒的定義作了修正，認(rèn)為：“文化是一種復(fù)雜體，包括實(shí)物（material即eds）、知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及其余從社會上學(xué)得的能力與習(xí)慣。”⑧盡管由于加進(jìn)了物質(zhì)文化的內(nèi)容，使得維萊定義的“文化”包括了人類行為及其成果的所有方面，但正是由于定義的更加寬泛，從而使得如此界定的“文化”在學(xué)術(shù)研究中實(shí)際上很難作為一種描述性的概念而存在，作為解釋性的概念，也不夠明確和具體。

在此之后，英國人類學(xué)功能學(xué)派代表人物馬林諾夫斯基（B.Malinowski）根據(jù)文化的功能，將文化分為四類：(l）物質(zhì)設(shè)備；(2）精神文化；(3）語言；(4）社會組織。⑨英國人類學(xué)功能結(jié)構(gòu)主義代表人物拉德克利夫一布朗（Radcil漩一B?）則用“社會”(socicty）這個他認(rèn)為更具有實(shí)在意義的概念取代“文化”(Culture）這個模糊概念，并將“社會”看成是由各個方面發(fā)揮著功能的一個有機(jī)結(jié)構(gòu)體。⑧到了法國結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)代表人物列維一斯特勞斯（Claude此vi一Stl即55）那里，他從語言符號學(xué)中得到靈感，把文化看作是潛藏在人類思維領(lǐng)域的類似于語法規(guī)律的一種深層結(jié)構(gòu)。⑧美國當(dāng)代最具影響力的解釋人類學(xué)家格爾茲（CliffordGeertz）則沿著文化符號學(xué)的思維途經(jīng)，反對把文化看成是表現(xiàn)為風(fēng)俗、慣例、傳統(tǒng)、習(xí)慣等具體行為模式的復(fù)合體，而把文化看作是一套類似于計劃、食譜、規(guī)則、計算機(jī)程序（pm邵’a111）的，用以控制行為的控制機(jī)制。。

中外古今關(guān)于“文化”的各種解釋，似乎都有其不同程度的合理性，而筆者所贊同的較具綜合性和說服力的觀點(diǎn)，是美國當(dāng)代人類學(xué)家霍德華（MichaelC.How頤I）在其所著《當(dāng)代文化人類學(xué)》（Co幾比瑪因ra叮C硫“ralAn-疏瑪叩她盯）中綜合各家言說而表述的觀點(diǎn)。書中寫道：“文化本身是一種約定俗成的方式(custo川圈ry?r）。通過此方式，人類群體學(xué)會了組織自己與環(huán)境相關(guān)聯(lián)的行為和思想。在此方式中，文化有行為的、觀念的和物質(zhì)的。三種基本樣態(tài)（principalaspects）。”。在這個綜合性定義中，文化一方面被看作是一種抽象的所謂“約定俗成的方式”，這一點(diǎn)和格爾茲所說的“文化是一套類似于計劃、食譜、規(guī)則、計算機(jī)程序的用以控制行為的控制機(jī)制”基本一致；另一方面文化這種抽象的“方式”又被認(rèn)為是可以通過行為、觀念、物質(zhì)三種基本“樣態(tài)”具體地表現(xiàn)出來，這一點(diǎn)可以看作是對以往文化綜合觀的綜合，但它不是混同的綜合，而是區(qū)別的綜合，是從抽象和具象兩方面的綜合。

筆者對“文化”的概念即持這種有區(qū)別的綜合觀，即：既認(rèn)同霍德華所說的文化是一種抽象的“方式”(?r）和格爾茲所說的文化是一種類似于計算機(jī)程序（pro朗助）的“控制機(jī)制”；也認(rèn)可霍德華同時將文化看作可以表現(xiàn)為各種“樣態(tài)”(asPects）的具體形式的觀點(diǎn)；具有控制機(jī)能的作為“程序”（或“方式”)的文化是隱性的、不可見的；表現(xiàn)為行為、觀念、物質(zhì)三種基本“樣態(tài)”的文化是顯性的、可見（或可喻）的。據(jù)此，筆者認(rèn)為：文化可以分為顯性的“表現(xiàn)形式”和隱性的“控制機(jī)制”兩個方面，這兩方面一表一里合為一體，共同構(gòu)成“文化”。但是，我們在認(rèn)識上不能將顯性的表現(xiàn)形式和隱性的控制機(jī)制混為一談，這兩個方面是“不同”的綜合，而不是“混同”的結(jié)合；它們是一體之二面，既不能拆而分之，也不能混而同之。

當(dāng)我們把構(gòu)成文化的表現(xiàn)“形式”和控制表現(xiàn)形式的“機(jī)制”從認(rèn)識上區(qū)分開來之后（盡管文化的“表”、“里”在實(shí)際上是共存于一體而不可分割的），以往許多有關(guān)“文化”概念的模糊觀念就比較容易澄清了，而音樂與文化之間的關(guān)系就比較容易理解了。

三、“音樂一文化”關(guān)系辯證

不僅人類創(chuàng)造的文化在總體上與文化的各種表現(xiàn)形式之間相互關(guān)聯(lián)、不可分割，在文化的各個不同表現(xiàn)門類（如語言、習(xí)俗、法律、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)等）之中，其文化機(jī)制和表現(xiàn)形式之間（或按符號學(xué)的解釋，在符號體系和意義體系之間）也是互為表里不可分割的。當(dāng)我們把音樂也作為一個獨(dú)立門類的文化的表現(xiàn)形式看待時，音樂（形式）及其文化（機(jī)制）同樣也是處于一種相互包含的關(guān)系之中。因此，音樂和文化這兩個概念只有在互相聯(lián)系的辯證過程中，才能對它們各自進(jìn)行較為完整的界說。

實(shí)際上，人們在提及音樂和文化這兩個關(guān)聯(lián)概念時，也總是把它們并提，合稱為“音樂文化”?！耙魳肺幕笔且粋€在音樂學(xué)文論中出現(xiàn)最為普遍的關(guān)聯(lián)性復(fù)合概念，但對于什么是“音樂文化”，對于這一概念的具體所指是什么，似乎還沒有人對它進(jìn)行過認(rèn)真的、成文的界定。盡管各人對于“音樂文化”的具體所指可能都會有自己不成文的心理認(rèn)定，但是，對于存在著如此復(fù)雜關(guān)系的這一對概念，只有模糊的心理認(rèn)定是不夠的，如果不對它進(jìn)行學(xué)術(shù)性的、定義性的解釋，它仍然將會是一對因所指不明、意義多解而容易造成理論混亂的模糊概念。

為了澄清這一關(guān)聯(lián)性概念的模糊性，我們可以先從基本的字面意義的分析入手，來解釋究竟應(yīng)該怎樣理解才能接近“音樂文化”的正確含意，才能清楚音樂與文化的復(fù)雜關(guān)系。在“音樂文化”這一復(fù)合概念的字面結(jié)構(gòu)關(guān)系中，“文化”是主詞，“音樂”是用來界定“文化”范圍的修飾詞，因此，“音樂文化”按中文的完整表述形式應(yīng)該是“音樂的文化”。但是，音樂的“文化”指的又是什么事物或現(xiàn)象呢？一般來說，既然是音樂的文化，那么這種被音樂限定的“文化”所指稱的事象（事物和現(xiàn)象）應(yīng)該只有這樣的三種答案：A．音樂事象；B．非音樂事象；C．音樂事象和非音樂事象。究竟哪種答案更為合理，我們可以通過以下的剖析加以甄別。

A．音樂文化＝音樂事象？

在我們的一般概念中，“音樂”一詞（假如不予附加其他歧義的話）指的就是那些物理地鳴響著的、藝術(shù)地組合起來的、樂音或噪音運(yùn)動的音響形式本身。當(dāng)我們把音樂“文化”的所指對象理解為是音樂（事象）時，應(yīng)該是指音樂本身，而音樂本身得以存在的因素，除了能直接聽得到的音樂的音響形式外，還應(yīng)包括隱含于這種音響形式之中的音律傳統(tǒng)、旋法特征、曲式原則等。也就是說，從音樂的可見、可聞、可感的外部形態(tài)到音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，都被看作是音樂“文化”的組成部分。但是，這樣的理解會帶來一系列概念的混淆。例如，人們針對一張古琴（一件可以演奏出藝術(shù)地組合起來的聲音的音樂工具），難道能說它是一件“文化”嗎？肯定不能，我們只能說它是一件樂器，沒人會說它是一件“文化”或一件“音樂文化”。盡管我們可以承認(rèn)，一張古琴上凝聚著的精湛制作工藝和包含著的珍貴文物價值都可以是“文化”的內(nèi)容，但是，這些內(nèi)容都不能直接表現(xiàn)為音樂，即制作工藝和文物價值都不是構(gòu)成音樂的直接因素，也就是說，它們不是音樂。因而，從這一點(diǎn)看，答案A''''‘音樂文化二音樂事象”不能成立。同理，面對琴曲《流水》，我們只能說它是一首樂曲，也沒人會說它是一首“文化”或一首“音樂文化”。當(dāng)然，琴曲《流水》中所蘊(yùn)含的情感、意義和審美趣味無疑也是“文化”的內(nèi)容，但是這些內(nèi)容不僅是隱含在音樂聲音背后的只可意會而難以直感的東西，甚至它們能否客觀地存在于音樂形式中也都無法確定，因此我們很難把它們當(dāng)作音樂來看待，何況情感、意義、趣味這些概念原本就是音樂聲音以外的事情，不能把它們看作是音樂事象。從琴曲音樂的這一例子中我們同樣發(fā)現(xiàn)：答案A不能成立，音樂文化（或音樂的文化）不應(yīng)該是音樂事象。更何況，音樂本來就叫“音樂”，何必給它另安一名，又要稱作“音樂文化”呢？由此可言，非但將“音樂文化”等同于“音樂事象”的答案是沒有理由的錯誤答案，而且由此推論，梅里亞姆所說的“音樂是文化”(musiCiSC以ture）這一名言，如果單從概念本身理解，同樣也存在概念上的矛盾。

C．音樂文化二音樂事象＋非音樂事象？

B．音樂文化二非音樂事象？

當(dāng)把“音樂文化”定義為“非音樂事象”時，它的更為確切的含意應(yīng)該是“與音樂有關(guān)的文化”。在這一理解中，所謂音樂的“文化”通常是指“音樂背景”(Context。fmusic)，即與音樂有關(guān)的背景因素，也就是我們經(jīng)常從文章中看到的所謂“音樂的文化背景”。音樂的文化“背景”雖與音樂有關(guān)，但它并非音樂本身，因而就實(shí)質(zhì)而言，這種“背景”只能是指那些非音樂的事物和現(xiàn)象，例如：特定音樂的歷史成因；各種音樂的存在環(huán)境；不同音樂的創(chuàng)作、傳承、流布方式；音樂的用途、功能、意義；音樂人物、音樂事件等等?？傊?，只要與某類音樂、某一樂種或某首樂曲有關(guān)，。無論是人、事、物、象（現(xiàn)象），都屬于音樂背景，因此都應(yīng)該是“音樂文化”的范圍。如此說來，把音樂的背景作為音樂文化理解，其實(shí)質(zhì)是把文化看作是核心事物（音樂）以外的剩余事物，亦即研究討論的核心事物以外的可能與核心事物相關(guān)的其他任何事物。這就是用“剩余事物”文化觀來解釋音樂“文化”的―換句話說，在這樣的解釋中，音樂文化就是那些不能被納人音樂但又與音樂有關(guān)的其他任何非音樂事象。把與音樂有關(guān)的非音樂事象看作“文化”，這可能有利于我們從音樂的來龍去脈中研究和認(rèn)識音樂，但是，如果我們要進(jìn)一步追問，這樣理解的所謂“文化”究竟是什么？恐怕答案仍然是模糊不清的，因?yàn)槲覀儾荒馨涯切┮魳芬酝獾淖鳛橐魳繁尘皹?gòu)成因素的人、事、物、象的混合概念當(dāng)作“文化”來看待，也就是說不能把那些雖與音樂有關(guān)但非音樂本身的其他剩余事物定義為音樂的如果我們把音樂事象和與音樂相關(guān)的非音樂事象（音樂背景）統(tǒng)和在一起，統(tǒng)稱為“音樂文化”，這就意味著我們不僅要把那些外顯的物理地鳴響著的、藝術(shù)地組合起來的、樂音或噪音運(yùn)動的音響形式和隱含在這種音響形式之中的音律傳統(tǒng)、旋法特征、曲式原則等有型之態(tài)和無形之態(tài)的音樂“形式”看作音樂文化；也要把人們（主觀地）賦予音樂中的情感、意義、審美趣味等各種相關(guān)的音樂“內(nèi)容”看作是音樂文化；還要把包括社會歷史、自然環(huán)境、人文條件、各種人、人的行為、人的思想、人的藝術(shù)創(chuàng)作和人創(chuàng)造的器物（如樂器等）在內(nèi)的任何與音樂有關(guān)的背景事象都看作是音樂文化。這樣理解的結(jié)果就是：我們擁有了一個比較全面但卻是龐雜多樣的“音樂文化”概念。如果這也能稱作是音樂的“大文化”概念的話，那么它和文化的“大文化”概念一樣，就是一個包羅萬象的雜亂概念了。由于這樣的“音樂大文化”概念是一個難于確定其內(nèi)涵和外延的含糊概念，因而它既不能作為確定的研究單位的概念使用，也不宜作為描述性的學(xué)術(shù)概念使用，所以說它并不是一個有理論價值的、值得肯定的概念。由于它的模糊性、龐雜性和多義性，使得它僅可以作為一個含意不定的日常用語一般性地使用，而不宜作為一個學(xué)術(shù)性概念用于我們對音樂（尤其是“音樂文化”）的研究中。

這樣看來，上述有關(guān)“音樂文化”所指含意的A、B、C三種答案都存在不合理性，都不能予以認(rèn)肯。再者，如果從音樂與文化的關(guān)系來分析，這三種答案所造成的邏輯上的矛盾和理解上的混亂就更加明顯了：

按答案A―音樂是文化。既然音樂是文化，為什么我們絕對不會把一張能演奏出動聽音樂的古琴叫做“一張文化”？為什么我們一定不會把這張古琴演奏出來的一首琴曲叫做“一首文化”？既然說音樂是文化，從邏輯上講就是把其他非音樂事物排除在“文化”之外了，那么，難道“文化”就只能被限定在音樂范圍嗎？

按答案B―音樂不是文化。既然音樂不是文化，非音樂事物才是文化，那音樂又是什么？難道它是和人類文化完全無關(guān)的從天外飛來的隕石不成？還有，我們經(jīng)常掛在口頭上的所謂“音樂文化”，難道僅僅是指與音樂無關(guān)的“背景”嗎？既然音樂的背景(context）是文化，那么作為在背景下產(chǎn)生的音樂（text）這個主角難道反而可以不在文化之列嗎？

按答案C―音樂和非音樂都是文化。既然說音樂和非音樂都是文化，那還有什么與音樂關(guān)聯(lián)的事物又不是文化呢？既然音樂內(nèi)和音樂外的事物都是文化，學(xué)界又為什么要提倡把“音樂”放在“文化”之中進(jìn)行研究？難道梅里亞姆的名言“研究文化中的音樂”真的存在邏輯錯誤嗎？

或許有人會說，我們在分析中犯了一個偷換概念的錯誤，把“文化”這個集合概念個別化了。也就是說，“文化”應(yīng)該是許多不同事物的總和性概念，而不是其中某一種事物的個別性概念。即如“樹”和“林”，我們不能把一棵樹叫做“一棵林”；也不能把幾棵樹稱作“幾棵林”，只能把長在一起、連成一片的許多樹稱之為“林”。其實(shí)，筆者認(rèn)為，我們在前面的分析中并不是犯了偷換概念的邏輯錯誤，而根本上就錯誤地理解了“文化”這個概念的概念性質(zhì)。

根據(jù)我們經(jīng)驗(yàn)范圍的認(rèn)識，當(dāng)我們談及“音樂”這個詞匯的時候，無論人們對音樂本質(zhì)的理解有多大的偏差，但“音樂”這個詞本身是有明確指代性的，它所指稱和代表的，就是那些由人嗓或樂器唱奏出來的有節(jié)奏、有曲調(diào)或有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的聲音形式。然而，當(dāng)我們提到“文化”這個詞匯時，它所指稱的到底是什么，似乎沒有人能夠簡要而明確地說出答案，或者只要說出具體答案，就一定會出現(xiàn)意義間或邏輯上的矛盾，就會繼續(xù)為自己（也給他人）設(shè)置概念的陷阱。筆者認(rèn)為，如果說“音樂”是一個有著明確指代的具體概念的話，相比而言，“文化”則是一個并沒有明確所指的抽象概念，是一個在概念形成和演進(jìn)過程中不斷變化其外延和內(nèi)涵的純理論概念。因此我們不能試圖從客觀角度斷定“文化”是什么或不是什么，而應(yīng)該從眾說紛紜的“文化”概念中，選擇一種適應(yīng)于表述和理清音樂與文化關(guān)系的觀點(diǎn)來定義“文化”。之所以說應(yīng)該選擇“一種”（而不是多種）觀點(diǎn)來定義“文化”，原因是只有在同一個標(biāo)準(zhǔn)的前提下，才不至于引起因概念混雜而難于溝通的學(xué)術(shù)討論。

正因?yàn)槲覀兺ǔ驯硎龀橄笮再|(zhì)的“文化”概念具體化為具體事物的代名稱，所以當(dāng)我們爭辯音樂究竟是不是文化時，無意中又滑進(jìn)了人類學(xué)家泰勒和音樂人類學(xué)家梅里亞姆分別給我們設(shè)下的概念的陷阱里了。我們之所以會一次次掉進(jìn)這個陷阱，問題的結(jié)癥是：我們把原本表示抽象意義的“文化”概念具體化了；我們一直在固執(zhí)地尋找一個如同音樂一樣可見、可聞、可感的具象化的“文化”；我們把由“音樂”和“文化”這兩個概念組成的復(fù)合概念（“音樂文化，''''）看成了兩個對立的并置概念、兩種對等的具體事物。實(shí)際上，只要我們能認(rèn)識到音樂和文化處于一種相互包含的關(guān)系之中；認(rèn)識到它們是互為表里的同一事物；認(rèn)識到文化是音樂的屬性，音樂是文化的表象；認(rèn)識到作為屬性的文化是抽象的而作為表象的音樂是具體的；那么，我們就能夠比較容易地跳出由兩位大師設(shè)下的并且被許多后來人越挖越深的那個概念的陷阱了。

在我們即將跳出“文化”概念的陷阱之前，為了進(jìn)一步印證文化和音樂的關(guān)系，還有必要重申筆者對“文化”這個概念的三點(diǎn)認(rèn)識：其一，“文化”作為一個理論術(shù)語，它不是某種或某些具體事物的名稱，而是哲學(xué)、人類學(xué)領(lǐng)域中用來總結(jié)某種或某些事物和現(xiàn)象的抽象概念。其二，"‘文化”這一抽象概念所指稱的，是人類為組織自己與環(huán)境的聯(lián)系而創(chuàng)造的一種約定俗成的方式（custollla即man-ner)；也就是人類群體中習(xí)慣的、共享的生存和生活方式；也就是人們從社會中習(xí)得并與社會其他成員共同采取的行為方式和思想方法（們ysofbehavingand面nking）。其三，“文化”作為一種方式或方法必然會滲透在人們的各種行為和思想中，也必然會反映在人們創(chuàng)造的各種物質(zhì)形態(tài)中，所以這些事物就不但包含了文化的屬性，而且還體現(xiàn)了文化的屬性。但是，滲透在行為、思想中和反映在物質(zhì)形態(tài)中的、屬于文化屬性的“方式”、“方法”，并非行為、思想、物質(zhì)本身。因此可以說，文化不是一種具體的行為、不是一種具體的思想，也不是一種具體的物質(zhì)形態(tài)；因此我們不能把某種或某些具體的行為、具體的思想和具體的物質(zhì)形態(tài)稱之為“文化”，只能說在某種或某些具體行為、具體思想和具體物質(zhì)中“蘊(yùn)含著”作為某種方式、某些方法的文化?？傊拔幕笔且粋€可以用來涵蓋許多事物和現(xiàn)象的性質(zhì)的抽象概念，而不是某種具體事物和現(xiàn)象的代名稱。如果我們可以把某種事物或現(xiàn)象看作是一種“文化”的話，并不是說這種事物或現(xiàn)象就是文化本身，而是指在這種事物或現(xiàn)象中包含了可以稱之為“文化”的某種屬性。同理，音樂就是音樂，而不是任何其他事物；說音樂是一種文化，并不是說音樂形式本身就是文化，而是指在表現(xiàn)為音樂形式的這種事物中包含了或隱含著文化的屬性。英國著名音樂人類學(xué)（亦即民族音樂學(xué)）家約翰·布萊金（JohnBlacking)也堅(jiān)持這樣的文化觀，并以此闡述了音樂與文化的關(guān)系。他明確指出：

用來演奏音樂的樂器、樂譜、譜式并不是人們創(chuàng)造的文化，而是文化的表現(xiàn)形式，是社會和文化過程的產(chǎn)品，是作為社會成員的人的能力和習(xí)得行為的物質(zhì)結(jié)果。我們“看”不見文化，我們只通過觀察從形式的規(guī)律中和事物的區(qū)別中去推論它。⑩人類學(xué)家格爾茲在闡釋他的文化觀時，同樣也援引了音樂現(xiàn)象的例子表明了同樣的觀點(diǎn)。他說：

如果我們以一首貝多芬的四重奏為例，作為雖無可否認(rèn)地特殊但對我們來說很能說明問題的文化標(biāo)本，我認(rèn)為沒有人把它和它的樂譜混為一談；把用來演奏它的技藝和知識與演奏者和聽眾對它的理解，混為一談；也沒有人（順便提請注意）把簡單論者和物化論者對它的理解，與對它的演奏，或與某種超越物質(zhì)存在的神秘存在，混為一談?！牵蠖鄶?shù)人在三思之后都會同意這樣的結(jié)論：貝多芬四重奏曲是在時間上展開的聲音結(jié)構(gòu)，是協(xié)調(diào)的模式化聲音序列―一句話，就是音樂―而不是任何人對任何事物的知識或信仰，包括演奏技藝。。當(dāng)然，上面列舉的一位音樂人類學(xué)家和一位人類學(xué)家異口同聲地說樂譜、樂器甚至音樂都不是文化，這并不意味著他們認(rèn)為這些事物與文化無關(guān)，而是說這些事物并非文化本身，它們是文化的表現(xiàn)形式；是“文化的標(biāo)本”；是“社會和文化過程的產(chǎn)品”；一句話，它們是具有文化的屬性的事物―但不是屬性本身，所以不是文化，而是文化屬性的形式顯現(xiàn)。

根據(jù)這樣的認(rèn)識，我們就上面討論的音樂與文化這兩個關(guān)聯(lián)概念之間的辯證關(guān)系所能得出的結(jié)論就是：由于所有的音樂毫無例外地都具有文化的屬性，因此我們說“音樂”是文化的音樂（亦即如梅氏所言：作為文化的音樂）；由于所有包含在音樂中的文化屬性都必然外化為具體的音樂形式，因此我們說“文化”是音樂的文化（即如梅氏所言：音樂是文化）。

根據(jù)“音樂是文化的音樂”和“文化是音樂的文化”這一“音樂一文化”辯證關(guān)系，現(xiàn)在我們可以重新審視梅里亞姆早年為什么三易其說，逐步更改涉及音樂與文化關(guān)系的一系列概念的原因了。當(dāng)梅里亞姆最初把民族音樂學(xué)定義為“研究文化中的音樂”時，其原意是說應(yīng)該把音樂放人文化之中進(jìn)行研究。但這一說法確實(shí)會在概念邏輯層面模糊了音樂與文化的關(guān)系，也會因此而誤導(dǎo)后人對音樂與文化關(guān)系的理解。因?yàn)橐魳凡粌H在文化中，而且文化也在音樂中氣可能梅氏也意識到這個問題，所以后來兩易其言，不斷變化著音樂與文化的關(guān)系的比重，或改稱“研究作為文化的音樂”，或直言“音樂是文化”。究其原因，可能是他自己也感覺到只強(qiáng)調(diào)“文化中的音樂”不足以說明音樂與文化的深層關(guān)系，因此才會不斷否定前說，改進(jìn)概念表述，以此加深對音樂和文化關(guān)系的認(rèn)識。無論怎么說，梅里亞姆這位西方民族音樂學(xué)的導(dǎo)師，以他敏銳的思路和先見之明，把這門學(xué)科引出了只囤于音樂形態(tài)研究的胡同，引向了開放性音樂文化研究的大道。盡管他的文化觀曾經(jīng)給我們設(shè)置了概念的陷阱，盡管從他那功能主義的、實(shí)證論的思維方式中我們很難走出理解音樂與文化關(guān)系的困境，但是，如果我們沿著文化符號學(xué)、解釋人類學(xué)的新思路繼續(xù)前行，音樂與文化關(guān)系的清晰脈絡(luò)已經(jīng)開始展現(xiàn)在我們面前了。

四、文化的音樂表達(dá)和音樂的文化控制對于接受了符號學(xué)思想、創(chuàng)立了解釋人類學(xué)學(xué)說的格爾茲來說，文化不是別的，而是人類發(fā)明的一套用以控制自己行為的控制機(jī)制―類似于計劃、食譜、規(guī)則、電腦程序的一系列控制機(jī)制。他說：“我與馬克斯·韋伯一樣，認(rèn)為‘人是懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動物’，我把文化看作這些網(wǎng)?！薄５拇_如此，人類群體為了學(xué)會組織自己與環(huán)境相關(guān)聯(lián)的行為和思想而創(chuàng)造了文化，但文化又像一張意義之網(wǎng)和控制程序制約著人們的思想和行為。人類創(chuàng)造出來為自己服務(wù)同時有被它所控制的這個文化，的確就像格爾茲比喻的，如同計算機(jī)上的應(yīng)用程序，它既為我們所用，又把我們控制。比如，我們最常用的“腸c?ftwo司”，就是一個用來處理文字的應(yīng)用程序。在使用這個程序的時候，我們只要按程序規(guī)定的正確方法擊打鍵盤，在視窗界面上就會顯示出我們需要鍵人的文字。如果我們不按程序規(guī)定而亂敲鍵盤，視窗界面中非但不會顯示我們需要錄人的文字，程序還會發(fā)出錯誤警告，我們就無法順利完成自己的工作。在整個操作過程中，我們只看見由這個程序所提供的視窗界面和因我們的指尖動作而引起的界面變化，我們卻看不見控制這個程序正常工作的、隱藏在這個程序后面的計算機(jī)編碼，而文化，正好就如同這個程序后面看不見摸不著的，但卻控制著程序正常運(yùn)行的計算機(jī)編程數(shù)碼。文化這個看不見、摸不著、隱含存在著的程序，同樣就像是游戲的規(guī)則，是在玩游戲之前就已經(jīng)設(shè)定好的游戲參與者都必須遵循的一套規(guī)約。不同的游戲有不同的規(guī)則，如，撲克、麻將、國際象棋、中國象棋、圍棋等等，都有各自不同的規(guī)則。規(guī)則在游戲中也是看不見的隱性成分，但游戲必須按事先制定的規(guī)則進(jìn)行。游戲中，規(guī)則制約著游戲，同時也為游戲提供了無限自由的方式。

正如筆者在以前的文論中已經(jīng)申述過的，。音樂的文化同樣也像是游戲的規(guī)則，它就像一種模式（即由音樂社會需求、音樂審美習(xí)慣、音樂技藝傳統(tǒng)等構(gòu)成的規(guī)則模式），既規(guī)范著音樂的創(chuàng)作和應(yīng)用，同時又為音樂的創(chuàng)作和應(yīng)用提供了無限自由的空間。就像不同的游戲有不同的規(guī)則一樣，不同的音樂也有不同的文化模式。其實(shí)，樂音的組合本身就是一種游戲方式，同一種體裁的音樂（如器樂）同樣可以選擇不同的音樂文化模式。當(dāng)然，這種選擇不存在普遍性的通則，一個民族、一個群體創(chuàng)造出什么樣的音樂，形成什么樣的音樂文化模式，完全取決于該社會范圍內(nèi)特定的審美習(xí)慣和藝術(shù)情趣，而特定的審美習(xí)慣和藝術(shù)情趣又與該社會的歷史和人文背景密切相關(guān)。因此，每個民族、每個群體都有自己獨(dú)特的音樂文化模式。每種音樂文化模式的獨(dú)特性，除了體現(xiàn)在制約音樂本身的律、調(diào)、譜、器和節(jié)奏、旋法等具體的藝術(shù)手法以外，還規(guī)范和制約著音樂的創(chuàng)作、傳播、傳承和音樂的使用、功能等諸多方面。我們在上面的論述中主要討論的是文化的控制機(jī)制，但是，文化除了猶如游戲規(guī)則、電腦程序，是一種具有控制功能的控制機(jī)制外，文化（亦如格爾茲所說）還是一種類似于計劃、食譜的意義體系，一張人類為自己編制的“意義之網(wǎng)”。如果我們可以把文化的意義體系與格爾茲所說的人類采用如理論和圖表這種簡要形式和可理解方式“摹寫”現(xiàn)實(shí)的所謂“歸屬模型”（即摹寫現(xiàn)實(shí)的“歸屬‘現(xiàn)實(shí)’的模型”-Amedelof"reality''''’⑧）相聯(lián)系，把文化的控制機(jī)制與格爾茲所說的人類利用現(xiàn)實(shí)摹本改造現(xiàn)實(shí)的所謂“目的模型”（即“以‘現(xiàn)實(shí)’為對象的模型”-Amedelfor''''''''reali可’）相對應(yīng)，那么，文化作為人所創(chuàng)造又為人所利用的一種行為的和思想的模式，它就具有了功能的和意義的雙重特性。于是，即如格爾茲本人總結(jié)的：“文化模式具有天然的雙重性，既按照現(xiàn)實(shí)來塑造自身，也按照自身塑造現(xiàn)實(shí)，它們以此把意義，即客觀的概念形式，賦予社會和心理的現(xiàn)實(shí)。”@通過對文化的這種雙重特性的理解，就音樂與文化的關(guān)系問題，筆者在這里要提出的觀點(diǎn)是：文化作為控制機(jī)制，其功能在于為人們的音樂創(chuàng)造（music一making）制定了一套規(guī)則、提供了一種方法；文化作為意義體系，其實(shí)質(zhì)在于將人們認(rèn)為音樂可以表達(dá)的內(nèi)容（如情感、意義、藝術(shù)情趣等）植人了音樂的表現(xiàn)形式之中。由于文化的控制機(jī)制實(shí)際上是按照文化的意義體系這個模版對音樂創(chuàng)造實(shí)行控制的，因此，在文化機(jī)能控制下被植人音樂的“內(nèi)容”，實(shí)際上就是文化意義體系模版的翻版及其變體。從這個意義上講，音樂的內(nèi)容就是文化的內(nèi)容，音樂是文化借以表達(dá)其意義體系的一種形式，音樂從形式到內(nèi)容都是在表達(dá)文化，所以我們把它總結(jié)為“文化的音樂表達(dá)”；又由于文化的意義體系對社會、心理、行為的符號化實(shí)施離不開文化的控制機(jī)制，因此，文化意義體系的音樂表達(dá)實(shí)際上是在文化控制機(jī)制下的音樂符號化過程。從這個意義上講，音樂從形式到內(nèi)容都是文化控制的結(jié)果，若沒有文化控制機(jī)制的控制，無論是作為符號形式的音樂還是被植人這種形式的符號意義，都將無法實(shí)現(xiàn)，所以我們把它總結(jié)為“音樂的文化控制”。在分析和表述了“文化的音樂表達(dá)”和“音樂的文化控制”這兩個同樣是存在著辯證關(guān)系的論點(diǎn)之后，我們還有必要尋找最后一個問題的答案。這個包含著兩問的問題是：人類為什么要創(chuàng)造用來控制自己的文化？人們的音樂創(chuàng)造難道不能離開文化控制機(jī)制的控制嗎？

對這樣的問題，我們也可以借用格爾茲的觀點(diǎn)進(jìn)行解釋。格爾茲認(rèn)為：“人類恰恰是極端依賴這種超遺傳的、身體以外的控制機(jī)制和這種文化程序來指導(dǎo)自身行為的動物?！?。他還認(rèn)為，“沒有文化模式―符號的有意義組織系統(tǒng)―的指導(dǎo)，人類的行為實(shí)際上是不能控制的，只是一些無序的無謂行為和感情爆發(fā)，他的經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上雜亂無章?！盄他堅(jiān)定地認(rèn)為人類需要文化模式：

人類天生（即遺傳編碼的）反應(yīng)能力的極端籠統(tǒng)性（gene耐itv）、漫射性（di肋seness）、和多變性（variability)，意味著若無文化模式的輔助，在功能上人將是不完全的，他將不僅是一只不走運(yùn)的、不能了解自己的全部潛能的聰明的猿猴（就像一些未充分發(fā)育的孩子），而且會像捉摸不定的怪物，既無方向感，又無自制力，充滿混亂的陣發(fā)性沖動和模糊情感?！瑯樱幕Ｊ綖樗茉旃残袨椋╬ublicbehavior）的社會過程與心理過程的制度，也提供了類似的程序。。格爾茲在其言論中反映出來的這一重要觀點(diǎn)，和許多人類學(xué)家堅(jiān)持認(rèn)為的所謂“文化決定論”具有某些方面的一致性，但格爾茲闡釋的是文化的控制機(jī)制以及這種機(jī)制對人類具有不可缺少的必要性，因此我們可以將其理解為“文化控制論”觀點(diǎn)。的確如此，因?yàn)槿祟惿鐣^于復(fù)雜，如果沒有文化程序的控制，就會陷入極端的混亂之中，而這種程序?qū)γ總€人都具有控制作用。當(dāng)嬰兒出生時，他什么都不懂，雖然遺傳基因給他許多生理性的遺傳，心理上卻是處于一片空白。但是他在成長和學(xué)習(xí)過程中，自然就被他所處社會中的一系列行為方式、思維模式、生活準(zhǔn)則等這些文化程序所建構(gòu)，這些文化程序會逐漸被刻人他那如同電腦硬盤一樣的頭腦中，他憑借正確地操作這些文化程序而能夠適應(yīng)在這個復(fù)雜的社會環(huán)境中生存和生活。

事實(shí)上，人們學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、表演、應(yīng)用音樂的過程也遵循著同樣的文化法則。我們的音樂創(chuàng)造（music一making，包括音樂的創(chuàng)作和表演），都是在我們早已被建構(gòu)的思想、情感、藝術(shù)規(guī)則等模式下創(chuàng)造出來的，我們也是按照這樣的模式去欣賞和接受音樂(?i。一receiPting，包括音樂的審美和實(shí)用）的。例如，在農(nóng)村生長的孩子可能自小從當(dāng)?shù)厣礁?、小曲、地方戲接受音樂傳統(tǒng)；在城市長大的孩子自幼從藝術(shù)歌曲、流行音樂和歌劇、舞劇接受音樂熏陶；進(jìn)人音樂學(xué)院深造過的學(xué)生則被來自西方的音體系模式所模塑。每個人欣賞音樂、表演音樂或創(chuàng)作音樂的過程，都是經(jīng)過被他所處環(huán)境中的文化程序所格式化的過程，因此他們的音樂作品風(fēng)格、音樂藝術(shù)技巧、音樂審美習(xí)慣等，也都是被特定文化程序格式化的結(jié)果。對此現(xiàn)象，布萊金曾深刻而不無幽默地總結(jié)出這樣一句話：“作曲家被作曲，而鋼琴家被演奏?！?。意思是說，作曲家的創(chuàng)作方式、作曲技法并非完全出自他個人的創(chuàng)新，他在成長為作曲家之前已經(jīng)被他所處的社會所建構(gòu)，被這個社會中的音

樂傳統(tǒng)所模塑。同樣的道理，鋼琴家純熟的演奏技巧、優(yōu)雅的演奏風(fēng)格也是社會文化提前訓(xùn)練他的結(jié)果，也是音樂傳統(tǒng)事先教會他的結(jié)果。也就是說，生活環(huán)境的文化模式建構(gòu)著生活在其中的每一個人，而生活在環(huán)境中的每一個人同時又憑借這些模式不斷建構(gòu)著他所處的環(huán)境。這就是本文最終要闡述的―音樂與文化，以及音樂文化與人之間的關(guān)系。