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【摘要】中西方音樂自古就存在，在不同的文化背景下呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)象，聲樂藝術(shù)也因?yàn)槲幕?a href="http://bjhyfc.net/lunwen/dyjylw/syjylw/201602/797799.html" target="_blank">觀念的不同而產(chǎn)生中西方藝術(shù)差異，中西方聲樂教育在不同的歷史文化背景中有各自的風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】觀念；聲樂；教育；影響

藝術(shù)隸屬于文化，它與文化中的其它因素例如宗教、哲學(xué)、道德、科學(xué)等相互影響，同時(shí)它們又共同構(gòu)成文化，被整體文化觀念影響。聲樂藝術(shù)是藝術(shù)中的一支，自然受到整體文化觀念的影響。中國(guó)的東方文明與西方文明有著很大的差異，因此在對(duì)聲樂藝術(shù)研究時(shí)，可以從兩種角度進(jìn)行研究，將聲樂藝術(shù)還原與對(duì)應(yīng)的文化觀念。

一、中國(guó)觀念下的聲樂教育

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，儒家、道家、禪宗三者相互融合，共同對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生影響。中國(guó)人一直強(qiáng)調(diào)人于自然的和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“天人合一”，注重事物發(fā)展的整體關(guān)系，從藝術(shù)方面看，藝術(shù)普遍比較重視表現(xiàn)，直覺思維，相對(duì)西方而言輕邏輯推理。所以中國(guó)的繪畫是散點(diǎn)透視，強(qiáng)調(diào)“山形面面看”，畫壇上也以寫意畫為主導(dǎo)，推崇畫面的傳神、氣韻等。傳統(tǒng)的園林建筑也強(qiáng)調(diào)與周圍景色的和諧統(tǒng)一，例如蘇州的拙政園，樹木與亭臺(tái)樓閣交相呼應(yīng)，直觀上完整舒適。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣注重藝術(shù)的整體性和表現(xiàn)性。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)中直覺思維占據(jù)主要成分。因?yàn)槁晿凡淮_定記譜創(chuàng)作方式，經(jīng)過“口傳心授”的傳承過程，為表演者和創(chuàng)作者帶來了創(chuàng)作空間。尤其是民間藝人對(duì)曲子的轉(zhuǎn)換和創(chuàng)作更是為中國(guó)聲樂藝術(shù)歷史帶來了濃墨重彩的一筆。曲子是歷史上廣泛用于填詞的民間常用曲調(diào)，并繼續(xù)作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的重要組成部分使用著。民間藝人根據(jù)自身生活的物質(zhì)環(huán)境和階級(jí)地位在傳統(tǒng)曲子的基礎(chǔ)上加入自身生活的部分，其中大量融合了當(dāng)?shù)氐囊魳诽攸c(diǎn)，使得曲子的內(nèi)涵變得更加豐富，更加具有地方性的人文情懷。例如《茉莉花》一曲原本是江蘇著名民歌，隨著人們的廣泛傳唱，在不同的省份地區(qū)有不同的唱法，變出多種風(fēng)格的《茉莉花》，雖然其中主要成分與原作相似，但是方言強(qiáng)調(diào)的改變與融合使得它更加具有地方性特征?；蛟S正是由于中國(guó)傳統(tǒng)思維中重視直覺性，整體感，所以中國(guó)古代的聲樂藝術(shù)重視實(shí)用性，經(jīng)驗(yàn)性。傳統(tǒng)的聲樂教育也是以經(jīng)驗(yàn)相傳。從演唱理論看，崇尚自然，比較感性，是一種經(jīng)驗(yàn)性的理論傳承。同時(shí)，它又是貼近生活的，遵循藝術(shù)規(guī)律的，是符合人性發(fā)展的，科學(xué)的?！稑犯畟髀?輕色之法》記載:“重者，按奈其喉，聲在喉之下一面，吐字平實(shí)沈著之謂也?！痹趥鹘y(tǒng)聲樂中稱之為“真聲”或“陽調(diào)”。亦見《樂府傳聲•輕色之法》的記載：“輕者，松放其喉，聲在喉之上一面，吐字較圓?！痹趥鹘y(tǒng)聲樂中稱“假聲”或“陰調(diào)”。唐朝段安節(jié)在《樂府雜錄》中提出了他對(duì)發(fā)聲法的要求:“善歌者必先調(diào)其氣，自氮氯臍間出；至喉乃噎其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”古人指出好的歌手，一定要能對(duì)呼吸進(jìn)行控制和運(yùn)用，使充足的氣息從腹部發(fā)出氣息到了喉部，才能發(fā)出字音，同時(shí)分別上升或下降調(diào)節(jié)音的高度。歌唱者有了正確的發(fā)聲方法，并且收放自如，才能夠發(fā)出令人心曠神怡的聲響，聲音悠長(zhǎng)，響亮并且符合人內(nèi)心的情感。由此可以看出，古代的聲樂理論來自實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，從實(shí)踐中找出適合中國(guó)人的音樂，非常具有實(shí)際的意義與價(jià)值。這樣創(chuàng)作的歌曲具有強(qiáng)烈的民族特征，和極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)傳統(tǒng)文化中注重和諧統(tǒng)一，出現(xiàn)了“和”這個(gè)審美范疇。它要求事物的發(fā)展中包含多種不同的因素，并且將它們?nèi)诤显谕皇挛镏?，?duì)立統(tǒng)一。例如“陰”與“陽”的和諧統(tǒng)一，太極八卦圖形中黑色與白色，互相補(bǔ)充與完善，你中有我，我中有你，統(tǒng)一在圖形中。中國(guó)繪畫藝術(shù)中有“計(jì)白當(dāng)黑”就是把“虛”與“實(shí)”統(tǒng)一在畫面中，空白部分雖然未有內(nèi)容，但是它也是畫面的組成部分，就是畫面的內(nèi)容。中國(guó)道家提出的“道”就是指“有”與“無”的統(tǒng)一。這些傳統(tǒng)美學(xué)觀念對(duì)音樂都有重要的影響。傳統(tǒng)音樂理論中提出“以樂而，哀而傷”反映出“和”的音樂審美觀，另外在《國(guó)語、同浩下》中己建立了“聲和-心和-人和-致和”的音樂審美評(píng)價(jià)模式，其后的明末琴家徐上壕也提出了“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而合至矣”。這些可以說明“和”的美學(xué)內(nèi)涵，在聲樂教育中一直追求字與聲和，情與聲和，藝與技和。在此過程中生成了藝術(shù)美即和諧美。在古代聲樂藝術(shù)從形態(tài)上看是時(shí)間藝術(shù)，由于古代的科技水平有限，隨著表演時(shí)間的逝去，優(yōu)美生樂音也就不復(fù)存在了，現(xiàn)代人無法再聽到“繞梁三日”、“三月不知肉味”的美妙音樂了。但是從留存下來的音樂理論著作中我們可以窺探到古人對(duì)于聲樂藝術(shù)對(duì)整體和諧美的追求。例如，《樂記•師乙篇》:“鋸中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中“鋸中矩”是指轉(zhuǎn)折聲音的角度，“句中”是指行腔變化的合律，“累累乎端如貫珠”是指歌唱的聲音要像用線貫穿起來的明珠，圓潤(rùn)而連貫。古人聲樂演唱強(qiáng)調(diào)依靠語言字調(diào)的行腔去進(jìn)行音樂的表達(dá)，追求“出音必純”，準(zhǔn)確利用“喉、舌、齒、牙、唇處著力”，與現(xiàn)代流行音樂不同，古人追求音樂吐字清晰，歌聲仿佛有光澤，給人以洪亮的感受。除了歌唱技巧外，要唱出和諧的聲樂必須還要在歌曲中唱出自己的情感，用情感融進(jìn)歌聲，以情達(dá)意，唯情感人。清朝人王德暉、徐沉澄在《顧誤錄•度曲八法》中指出：“曲有曲情，即曲中之情感也。解明情感，知其中為何如人，其詞為何等語，設(shè)身處地，體會(huì)神情而發(fā)于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者怡然自得，口吻齒頰之間，自有分別矣?！鼻宕齑蟠辉凇稑犯畟髀暋芬粫姓撌隽寺晿返难莩椒?，創(chuàng)作方法，深入的論述了藝術(shù)和技巧之間的關(guān)系，他寫道“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后形容逼真，使聽者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則起口之時(shí)，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調(diào)者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動(dòng)神之微義也?！睆倪@段畫中過可以看出他的創(chuàng)作觀念，以及對(duì)于情感的重視，演唱者必須對(duì)人物的思想、情感進(jìn)行生活體驗(yàn)才能使演員在表演中自然而然的將情感表達(dá)融于歌聲中，也只有富于情感的藝術(shù)，才能增加藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

二、西方觀念下的聲樂藝術(shù)

從中世紀(jì)的格里高利圣詠開始，到二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的一千多年間，西方音樂建立了非常嚴(yán)謹(jǐn)、完整的音樂體系，其中包含了眾多的音樂技術(shù)與技法，每種技術(shù)在獨(dú)特的時(shí)代背景下發(fā)生、發(fā)明。杜維明先生曾精辟地概括西方文化有三大源頭，其中指出：“古希臘文明，以蘇格拉底、亞里士多德為代表的對(duì)物的反思，發(fā)展為后來的科學(xué)傳統(tǒng)。”西方音樂作為西方文化的一支，體現(xiàn)了西方文化的科學(xué)傳統(tǒng)觀念。音樂尤其是樂器的發(fā)面與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合是西方音樂中普遍存在的。例如中世紀(jì)發(fā)明的管風(fēng)琴音樂，古典和浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂。又如十七世紀(jì)的十二平均律，與中國(guó)相比，它的出現(xiàn)要晚幾百年。中國(guó)早已有朱載堉發(fā)明的“新法密律”（即十二平均律）。然而中國(guó)雖然較早的發(fā)明出十二平均律，但是卻沒有將它運(yùn)用到創(chuàng)作中，而是將它束之高閣。在西方，十二平均律卻成了二百多年來的音樂實(shí)踐基礎(chǔ)。進(jìn)入二十世紀(jì)后，西方音樂更容易看這個(gè)問題了。到了現(xiàn)代，人們開始尋找新的聲源，經(jīng)歷了從歐洲研制的電聲音樂、具體音樂到二次大戰(zhàn)后的電子合成器、再到計(jì)算機(jī)音樂等等，這都是西方音樂在科學(xué)觀念下產(chǎn)生的特有的發(fā)明創(chuàng)造，為世界音樂提供的科學(xué)文明。西方文明中邏輯思維占有重要地位，例如從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派開始就強(qiáng)調(diào)以數(shù)學(xué)的方式體現(xiàn)美，在建造神廟時(shí)有著精準(zhǔn)的計(jì)算，巧妙的避開了人的視覺差，使得神廟看起來莊嚴(yán)神圣。在繪畫中也有嚴(yán)密的邏輯思維，例如文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)于立體的追求，后印象主義中對(duì)于幾何體的思考等。在聲樂方面，西方人也遵循著這種思維模式。他們考慮的是音樂以何種方式組合，在聲樂教育中也追求理性的思維。人們對(duì)科學(xué)的追求一直飽有熱情，他們希望以科學(xué)的方式不斷地探索作曲的技法，創(chuàng)新和發(fā)展，擺脫觀念上的束縛和現(xiàn)實(shí)物質(zhì)中的束縛。早在公元4世紀(jì)，羅馬建立了第一所正式的圣詠學(xué)校，為圣詠隊(duì)員提供基本的發(fā)聲訓(xùn)練和音樂理論，希望以此克服他們唱歌中的困難，更好的表演。伴隨著17世紀(jì)意大利歌劇的興起，這種音樂風(fēng)格對(duì)于演唱者的要求十分苛刻，為了能夠培養(yǎng)更多的美聲藝術(shù)人才，相應(yīng)的教學(xué)模式也就應(yīng)運(yùn)而生。這種唱法在歐洲各國(guó)十分流行，也變成歌劇演唱中唯一的唱法?！懊缆暢ā北皇廊朔Q為“科學(xué)的歌唱方法”?！吧ひ糁浮甭＠?加西亞在1855年發(fā)明了喉鏡，至此，科學(xué)家們開始關(guān)注聲樂藝術(shù)，他們開始研究人體與聲樂中發(fā)聲的關(guān)系，用更加科學(xué)的方法代替了以往的經(jīng)驗(yàn)式的傳承。因此，歐洲的聲樂藝術(shù)在科技的推動(dòng)下更加繁榮。西方資本主義社會(huì)經(jīng)歷了對(duì)人的發(fā)現(xiàn)和對(duì)人的解放的過程，這在西方音樂中體現(xiàn)得淋漓盡致。隨著科技的發(fā)明，經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，人類自我意識(shí)覺醒。人們開始對(duì)自我解放，作曲家在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了個(gè)人的情感、風(fēng)格等。作曲家們不僅存在于教堂，也進(jìn)入宮廷和市井，變成自由藝術(shù)家。聲樂教育也不僅只局限于對(duì)教堂音樂的教育，更包含了多種風(fēng)格。二十世紀(jì)現(xiàn)代主義，音樂中的個(gè)性更是展露無疑。布索尼于1907年宣稱：“有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的職責(zé)始終應(yīng)該是創(chuàng)造規(guī)則而不是沿用已有的規(guī)則，只會(huì)沿用這類規(guī)則的人決不能成為一個(gè)創(chuàng)造者。”他呼吁：“回避常規(guī)吧。讓每一個(gè)新的開始開始吧，什么也別知道，寧愿去思考和感覺！”美國(guó)作曲家科普蘭回憶本世紀(jì)初在歐洲學(xué)音樂的情況時(shí)說：“當(dāng)時(shí)的口號(hào)是‘創(chuàng)新’，就是說一切都是可能的，每一位年輕的藝術(shù)家都想弄出一點(diǎn)什么過去未聽過的、沒人做過的東西。傳統(tǒng)什么也不是，發(fā)明才是一切?！睆拇?，出現(xiàn)了一代現(xiàn)代主義的作曲家。他們依據(jù)自身的心里想法尋找不同的道路，有的繼續(xù)延續(xù)著傳統(tǒng)，有的背離了過去的印跡，尋找新的疆土。例如作曲家瓦萊斯終生就為兩件事而奮斗，一是解放聲音和音響，一是尋找新的聲源。他們的藝術(shù)世界不局限于傳統(tǒng)教育所傳授的內(nèi)容，也不局限與歷史對(duì)他們的影響。綜上所述，在研究中西方聲樂藝術(shù)差異時(shí)，我們必須考慮到其他文化觀念、歷史背景對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的影響，將藝術(shù)融于特定的歷史形態(tài)中，才能對(duì)聲樂藝術(shù)和聲樂教育進(jìn)行全面深刻的解讀。

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作者：董密 單位：陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院