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中國詩歌范文第1篇

摘 要：本文對比研究了T.S.愛略特的三種創(chuàng)作方法與中國古典詩學(xué)之間的相似性,由此放大愛略特的傳統(tǒng)觀,展示中國古典詩學(xué)對現(xiàn)代社會危機的治愈效果。艾略特標(biāo)新立異的最大特征在于其詩歌創(chuàng)作的方法，特別是他在不同階段提出的去個性化，統(tǒng)一的感性和客觀對應(yīng)物的文學(xué)美學(xué)觀點；這些詩學(xué)觀點在中國古典詩歌里比比皆是，對應(yīng)于我們熟悉的術(shù)語忘我,化境,意境; 是中國從先秦到五四前詩歌創(chuàng)作所遵循的主要方法。如果愛略特的詩學(xué)有助于解決現(xiàn)代西方人的精神危機，當(dāng)代中國社會的“荒原”是否也可以從中國古典詩學(xué)里找到甘霖。

關(guān)鍵詞：艾略特；傳統(tǒng)；古典詩學(xué)；現(xiàn)代主義；危機

中圖分類號：I561 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-02

作為是現(xiàn)代主義文學(xué)的旗幟T.S.艾略特摧枯拉朽地對英語詩歌進行了大膽革新，試圖以新的語言方式來應(yīng)對現(xiàn)代社會的危機。他不僅是一個叛逆者，更是一個傳統(tǒng)的延續(xù)者，在早期的評論文章《個人才能與傳統(tǒng)》中，他就毫不含糊地指出傳統(tǒng)的重要性:詩人必須發(fā)展或者努力獲得對過去的意識，并且在他的整個文學(xué)事業(yè)中都要發(fā)展這種意識。毫無疑問，他所說的傳統(tǒng)是西方文學(xué)的傳統(tǒng)，是從荷馬開始的整個歐洲傳統(tǒng)。本文要拓展艾略特的傳統(tǒng)觀，從他創(chuàng)作方法的三個方面探討他與中國古典詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系，以此一方面加深中國讀者對艾略特詩歌的認(rèn)識，另一方面尋找解決中國現(xiàn)代社會危機的可能途徑。他想傳達的是意義缺失的現(xiàn)代人的困境，因此他提出并遵循了以下三個方法：去個性化，感性與理性的統(tǒng)一，客觀對應(yīng)物；而這三個方面與中國古典詩學(xué)里的忘我，化境，意境說相互映襯。

I． 去個性化（depersonalization）與忘我

去個性化是艾略特提出的重要創(chuàng)作觀點，他認(rèn)為創(chuàng)作過程就是不斷的“自我投降”，藝術(shù)家成長的過程就是一個自我犧牲的，持續(xù)不斷的個性滅絕的過程。只有這樣藝術(shù)才能接近科學(xué)。一個成熟的和不成熟的詩人的區(qū)別不在于誰更有個性，而在于誰是一個更精致且完美的“媒介”，以便使各種情感進入其中形成新的組合。具體到詩歌中就是詩人自己的隱退，他在詩中傳遞的不是個人情緒（emotion），而是一種升華后的情感(feeling)。劃時代的詩歌《荒原》即是一例。在這首5章節(jié)的詩歌里，我們找不到艾略特的影子，里面有各種人物：算命的巫婆、抱著風(fēng)信子花的女孩等等，就是沒有詩人自己；《J? 阿爾弗萊德 ?普魯弗洛克的情歌》盡管以第一人稱寫就，但很明顯艾略特唱的不是自己的情歌。詩人自己只是一個媒介物，現(xiàn)代社會的各種病態(tài)在這個容器里醞釀、碰撞，最后以現(xiàn)代詩的方式呈現(xiàn)出來。

中國古典詩歌追求“忘我”境界，它源自于中國古代文學(xué)理論和美學(xué)的一個重要范疇“物化”，指作家在文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)中所達到的主客體渾一乃至忘記作者本人的精神境界和思維境界?！巴摇迸c“去個性化”有異曲同工之妙，都強調(diào)作者自己的隱退，以賦予詩歌更大的開放性和客觀性。浪漫主義的張揚被悄悄地滲透到精心設(shè)計的看似客觀的詩歌語言中，由此而使詩歌傳遞的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古絕唱：前不見古人/后不見來者/念天地之悠悠/獨愴然而涕下！這是誰的情感？誰的思想？誰的寂寞？是我的，是你的，是每一個讀者的。陳子昂因為“忘我”而使個人的情緒宣泄升華到了整個人類情感的高度，連流淚的人也擴大到了每個人生的感悟者。著名詩人兼翻譯家葉維廉在他的《中國詩學(xué)》中提出中國文言文與英語嚴(yán)格的語法規(guī)范想比而言的不定時，不定位，不定關(guān)系，不使用人稱代詞的特點：“中國古典詩里，利用未定位、未定關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語法使讀者獲得一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動”。最有說服力的例子是曹植的《七步詩》：煮豆持作羹/漉菽以為汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸關(guān)的時刻，詩人也沒有用第一人稱“我”來呼吁求生，而是陳述一個似乎與自己無關(guān)的話題，但是他的情感已經(jīng)滲透到了詩歌所使用的物象中，因物象所具有的直觀性和普遍性而是詩人的訴求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。

如果中國古典詩歌可以通過文言文所具有的語法特征來實現(xiàn)“忘我”，艾略特則通過對英語的改造而使其具有了文言文的優(yōu)勢。西方現(xiàn)代文學(xué)的一個關(guān)鍵詞是“破碎的片段”,在語言方面它指的是對傳統(tǒng)語法的背叛，而使現(xiàn)代文學(xué)語言有了不連貫的、斷裂的效果，比如喬伊斯的《尤利西斯》，伍爾夫的《海浪》，還有艾略特的詩歌，《空心人》最后一個詩章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的語言打破了讀者習(xí)以為常的閱讀期望，也給了讀者更多的自由，使其在體味中分享了作者的情感。

II． 統(tǒng)一的感性（Unified Sensibility） 與 化境

在《玄學(xué)派詩人》里，艾略特為英國17世紀(jì)以約翰?多恩為代表的“玄學(xué)派詩人”辯護，認(rèn)為他們具有思想與感覺、心理與肉體統(tǒng)一的能力（Unified Sensibility），而17世紀(jì)以后，詩人的感受力就開始分裂，并一直沒有再次統(tǒng)一。后來他進一步認(rèn)為“詩歌的功能是給抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象為思想，從而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，兩者水乳不分”。從哲學(xué)上看，感受的統(tǒng)一與分裂涉及到把經(jīng)驗分成主觀與客觀兩個領(lǐng)域，艾略特受到布萊德利的影響，認(rèn)為主觀與客觀、智力與感受、思想與感覺、現(xiàn)象與實在是有機統(tǒng)一的?，F(xiàn)代藝術(shù)家的使命就是要克服主觀與客觀之間的分裂，把智力與感受、思想和情感結(jié)合起來，將自己的感覺客體化而回到最原始的直接經(jīng)驗中去，回到統(tǒng)一的感受中去。中國傳統(tǒng)思維方式與西方哲學(xué)的巨大不同在于其非邏輯性和感性，比如《道德經(jīng)》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子沒有給出論證過程，給讀者留下巨大的想象和思考的空間，但是讀者要做的不是歸納演繹式的西方式理性論證，而是通感宇宙萬物，在感性體驗與智慧的思考中進行二次創(chuàng)作，由此作者的直接感受被傳遞給讀者。感性與智慧的最佳結(jié)合成為中國古典詩歌里追求的“化境”，即所謂出它的成功之處還在于其或抒情或戲劇的一些生動細(xì)節(jié)，比如只有 /一片

陰影在這紅色的巖石下，/（來吧，請走進這紅巖石下的陰影） /我要指給你一件事，

它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黃昏的影子，起來迎你，/我要指

給你恐懼是在一撮塵土里。一連串的意象比死亡本身還令人感到生命的輕?？陀^對應(yīng)物

是診治模糊感情的良藥，在艾略特看來，正是浪漫主義對現(xiàn)實的逃避導(dǎo)致情感模糊，并

由此而招致現(xiàn)代人心靈與感覺的麻木。為此，要求藝術(shù)家要為情感和思想尋找準(zhǔn)確的對

應(yīng)物，這是對20世紀(jì)初開始出現(xiàn)的非理性主義和一元認(rèn)識論的認(rèn)可?？陀^對應(yīng)物里所要

求的生動具體的事物場景事件等正是中國古典詩歌用以傳情達意的意象。意象的是客觀

物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，就是寓“意

”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼

霜滿天/江楓漁火對愁眠/ 姑蘇城外寒山寺/夜半鐘聲到客船。詩人沒有簡單地說有一個

夜晚，我在江邊的小船里很寂寞，而是借助一系列意象來烘托出比個體的感受更遼闊更

具有美感的情感，這組意象里有下沉的月亮、啼叫的烏鴉、江邊的楓樹林、閃爍的漁火

、寺廟、小船，還有寧靜的夜晚里傳來的鐘聲。由于漢字本身兼具的的象形象意性，這

些意象完全可以把詩人的情感釋放出來。

IV．結(jié)論

艾略特要尋找的是醫(yī)治現(xiàn)代西方社會精神和信仰危機的良藥，他的追尋之旅縱觀

歷史橫貫東西，最后在類似中國古典詩學(xué)的文學(xué)美學(xué)中找到了答案：容自我于大千世界

，感性與理性的統(tǒng)一，理性情感的客觀釋放等。中國現(xiàn)代化的進程同樣喜憂參半，經(jīng)濟

的增長帶來了精神的空虛，人生理想與信仰的缺失，治理我們心中的荒原的良藥在哪里

？可能更多的在中國的傳統(tǒng)智慧里，在中國古典詩學(xué)里。

參考書目：

［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai

Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).

［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign

Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)

［3］ 艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷 編譯，北京：國際文化出版公司，2009

。

［4］ 葉維康：《中國詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2007。神入化，比如陶淵明的組詩《飲酒》中的詩句：采菊東籬下/悠然見南山。鮮明的意象與深沉的思想渾然一體，不分你我，在主客觀二元統(tǒng)一的世界里，詩歌的美被最大程度地發(fā)揮，這樣的情景交融，不分主客的詩句在中國古典詩歌里比比皆是。

西方理性文明里誕生的艾略特努力地在自己的詩歌里把理智與情感，心理的思索與肉體的感受結(jié)合起來，以達到“統(tǒng)一的感性”?！肚楦琛芬婚_篇就把夜晚比作是手術(shù)臺上上了麻醉藥的病人：Like a patient etherized upon a table。在給自己找個很多借口卻依然沒有勇氣去愛時，普魯弗洛克干脆承認(rèn)自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas?！敖y(tǒng)一的感性”和“化境”都需借助于生動的意象來完成，這就涉及到了艾略特和中國古典詩歌的第三個共同點：客觀對應(yīng)物與意境。

III．客觀對應(yīng)物（Objective Correlative ）與意境

中國詩歌范文第2篇

你是每個人心目中

神圣的象征，

沒有任何可以代替

你在我們心目中的位置。

我們崇拜著你、

愛戴著你，

因此，

我要為你寫詩。

我要歌唱你的寬廣胸懷；

我要贊美你的雄偉壯麗；

我要傳播你的仁愛思想；

我要宣傳你的悠久文化。

是你，如一只雄雞般屹立在這片東方的土地上；

是你，燦爛輝煌的文化猶如一顆夜明珠熠熠生輝；

是你，堅守著仁愛思想維護著世界的和平；

是你，經(jīng)濟的繁榮和飛速發(fā)展另世人刮目相看。

你用辛勤的汗水，

澆灌神州大地；

你用博愛的胸襟，

包容世間萬象。

你用甘甜的乳汁，

哺育各族兒女；

你用堅實的臂膀，

撐起萬里河山。

這是我們的祖國，

是我們生長的地方。

在這片遼闊的土地上，

中國詩歌范文第3篇

“詩歌與音樂的關(guān)系”，這句話的意思大家都明白，但是，“詩歌”這個詞語中本身就包含了“音樂”，所以這個提法是不是可以修正一下？或者可以說：“詩歌中詩與樂的關(guān)系”，或者直接說：“詩與樂的關(guān)系”。我個人則習(xí)慣于分為兩句來說，一句是：“歌唱中‘文’與‘樂’的關(guān)系”——歌唱，就是“文”與“樂”的結(jié)合；再一句是：“韻文與音樂的關(guān)系”——雖然任何韻文（甚至散文）都可以付諸歌唱，但是在現(xiàn)實中，是有一些韻文體裁及作品并不為歌唱而寫作。

我讀過一些有關(guān)的文著，參加過多次有關(guān)的學(xué)術(shù)會，可以說，都是這個內(nèi)容即探討“韻文與音樂的關(guān)系”；相應(yīng)地，所有這些文著的作者、這些學(xué)術(shù)會的發(fā)起者主持者和幾乎全部的參加者都是“文界”的學(xué)者。譬如關(guān)于所謂“聲詩”、關(guān)于“詞與音樂的關(guān)系”等，都是文界人士提出并予以研究的。這個課題，當(dāng)然不只對于文界，同樣地也應(yīng)對于樂界。音樂界，也有研究“樂”與“文”的關(guān)系的，但主要是在今天創(chuàng)作歌曲時“音樂形象”與“歌詞意境”或“旋律”與“語音”的關(guān)系之類；很少進入到像文界研究“文、樂關(guān)系”的廣度和深度，至少沒有充分展開我國民族音樂與傳統(tǒng)韻文之間的關(guān)系的研究。

出現(xiàn)這個現(xiàn)象也是自然的。我國是“詩文之邦”，幾千年來，民族傳統(tǒng)韻文發(fā)展的高度和深度，遠(yuǎn)勝于音樂——這是我國與外國譬如歐洲諸國很不同的歷史實際。也許只消看一個現(xiàn)象就可明白大概：歌唱是“文、樂”的結(jié)合，在我國是把其中的“樂”遺（忘、舍）棄了而成為留傳千古的“（韻）文”——“詩”、騷、賦、樂府、詩、詞、（南北）曲等；而歐洲諸國呢？則可以將歌唱中的“文（詞）”丟在一邊而把其中的“樂”獨立出來成為器樂曲（這種情形只出現(xiàn)于我國的“琴”，但是，琴恰恰不在我們研究范圍之內(nèi)）。在我國，韻文形成有如上所述的眾多文體的篇章構(gòu)成和句式、格律結(jié)構(gòu)；音樂呢？似乎從未產(chǎn)生過“樂體”、“樂式”的觀念（古代沒有）；而歐洲恰相反，樂體、樂式，從樂句、樂段、和聲、對位到樂章、樂曲、交響曲、歌劇等，規(guī)范而且完整，而其“文（詞）”呢？除所謂“十四行詩”之外，他們的韻文是沒有（形成）確定、規(guī)范的“文體”的。是不是這樣呢？

近年來，研究界有一種說法，謂：我國文體的發(fā)展（如詞）是由音樂的體式?jīng)Q定的，說詞是“按樂譜填辭”的“音樂文學(xué)”，詞體的構(gòu)成是：“依曲定體、依樂段定片、按曲拍為句、據(jù)腔押韻、審音用字”云云，這種事是絕對沒有也不可能有的。即以宋代而言，詞人數(shù)以千計、詞作數(shù)以萬計，當(dāng)然全是“文”作；“樂”呢？除了姜白石在其十幾首“自度曲”詞作文字邊上有不完整（又不知道在流傳過程中有沒有抄錯）的樂音符號之外，一個音都沒有留下來。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己說了，是他“初率意為長短句，然后協(xié)以律”而成詞（再然后才有那些樂音）的，哪有先有“樂譜”然后“填辭”的事呢？因為不可能。

事實是，無論在歷史上以至今日，我國各種體裁、體式歌唱中的“文”與“樂”的關(guān)系，總體上是：“文”為主，“樂”為從。稍微具體些說，是四條：

一、以文的篇、章為樂的篇、章；

二、以文的“韻（斷）”處為樂中的“住”——約略相當(dāng)于今稱的“樂段”；

三、以文的“句（斷）”處為樂中的“頓”——約略相當(dāng)今稱的“樂句”；

四、以文句中的“步節(jié)”為樂句中“樂節(jié)”組合的疾徐促疏；

以上四條，罕有例外，在這四條的前提下，在具體的文辭、句字與樂音旋律如何結(jié)合的關(guān)系上，則可大分為兩類：

一類是：以穩(wěn)定的或基本穩(wěn)定的旋律（我稱之為“定腔”）敷唱各種不拘平仄聲調(diào)的文辭；

一類是：以文辭句字的字讀語音的平仄聲調(diào)化為樂音進行，構(gòu)成旋律；

前者我稱之為“以腔傳辭”，典型的是“段譜體分節(jié)歌”，如眾多的“民歌、小調(diào)”及現(xiàn)今的創(chuàng)作歌曲。如《蘭花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青線線那個蘭線線，蘭個英英地采”和“你要死來就早早死”。

后者，我稱之為“依字聲行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游園》［皂羅袍］首句：“原來姹紫嫣紅開遍”，其音樂必須按諸字聲“陽平／、陽平／、去∧、上∨、陰平—、陽平／、陰平—、去∧”的起伏化為樂音旋律進行組成唱腔。

中國詩歌范文第4篇

關(guān)鍵詞:詩歌鑒賞 詩歌解構(gòu) 含蓄美

詩歌，是文學(xué)藝術(shù)的巔峰。中國古代詩歌，更是中國傳統(tǒng)文學(xué)長廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國古代詩歌，無論就其篇章結(jié)構(gòu)來說，還是究其語言藝術(shù)而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無可替代的藝術(shù)價值，雖然中國古代詩歌風(fēng)格不一而足，但是從其構(gòu)思與語言角度考量，含蓄美都是中國古代詩歌所共同追求的藝術(shù)境界。

“含蓄”是詩歌語言的一個基本要求，沒有了結(jié)構(gòu)和語言上的含蓄性，詩歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩歌，應(yīng)如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現(xiàn)，欲語還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也?！边@正講出了詩歌含蓄的妙處。

中國古代詩歌的含蓄特點的形成，有著深刻的藝術(shù)和社會原因。中國古代詩歌流派眾多，風(fēng)格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細(xì)膩，或沖淡典雅；或樸實自然，或妍麗華美。然而，無論是何種詩歌，都格外注重“含蓄”二字。因為只有含蓄，才不至于使詩歌味同嚼蠟，中國古代詩歌格外講究詩歌的“味道”，自然對詩歌的含蓄性要求極嚴(yán)。事實上，中國古代詩詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國古代詩歌的含蓄除了藝術(shù)上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國的傳統(tǒng)社會文化。中國傳統(tǒng)的儒家文化決定了中國文人的含蓄氣質(zhì)，此外，中國古代封建社會的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達自己的思想。因此，詩歌的含蓄性特點在中國的古代詩歌中表現(xiàn)得尤為突出。

有意境的詩，都是有“韻味”的詩。一首詩要有雋永的詩味，就不能只有表象的簡單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說詩歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現(xiàn)了“心事浩茫連廣宇”的無窮時空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復(fù)雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無題詩”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題》），“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（《無題》），更是通過既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現(xiàn)了一種深層錯綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩人中另一位詩風(fēng)以含蓄見長的詩人是杜甫。杜甫詩歌極講究用字謹(jǐn)嚴(yán)，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩作的代表，杜甫的詩卻與李商隱的詩有很大的區(qū)別。李詩重在“朦朧”，而杜詩重在“沉郁”。杜甫是一位民族責(zé)任感極重的文人，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的點點歷史變革，無一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等詩，無不激蕩著憂民憂國的深情?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對野有餓殍的不合理的社會現(xiàn)實的抗議?？梢姸旁姷某劣纛D挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對人民苦難的無限同情，對統(tǒng)治階級的憤懣，對國家前途的憂慮，就成為杜詩沉郁風(fēng)格的主要內(nèi)涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問題，也是內(nèi)容問題。它是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一中所集中體現(xiàn)出來的一種情調(diào)、風(fēng)采、氛圍和韻味。

含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現(xiàn)。如這首李煜的《望江南》：“閑夢遠(yuǎn)，南國正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。”此詞寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國之思，而是通過對南國一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無著處的愁緒。愁苦之情不直接說出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術(shù)效果。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。”此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照，從而更加襯托出詞人無言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無法為他人所理解。其格調(diào)哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過運用含蓄的寫法使感情抒發(fā)的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚?！逼渲杏⑿勰┞窌r的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚州路?？煽盎厥?，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否?！弊髡邔Ω瘮〕⒌目卦V都轉(zhuǎn)化成了對歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術(shù)效果。

含蓄手法的運用，大大增加了中國古代詩詞的藝術(shù)感染力，使得詩詞言簡意遠(yuǎn)，余味無窮。我們在鑒賞中國古代詩歌時，一定要注意詩歌含蓄的特點，只有這樣，才能體味到詩歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩詞，是中國古代詩歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。

參考文獻：

[1]馮侃如、馮沅君《中國詩史》，北京作者出版社1957年版

中國詩歌范文第5篇

關(guān)鍵詞：斷章；意象；風(fēng)景；樸素

作品原文：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢。

作者簡介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門湯家鎮(zhèn)，祖籍南京市溧水區(qū)，詩人（“漢園三詩人”之一）、文學(xué)評論家、翻譯家，曾用筆名季陵?？箲?zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國的文化教育事業(yè)做了很大貢獻。《斷章》是他不朽的代表作。對莎士比亞很有研究，西語教授，并且在現(xiàn)代詩壇上做出了重要貢獻。被公認(rèn)為中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。

作品賞析：

初讀《斷章》，被其中回環(huán)曲折的意境所吸引，一切似乎是相對而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩為我們展示了一幅幅寫意的畫面，而這些畫面層疊中構(gòu)成了一個立體的詩意世界。

詩人通過視角方向的轉(zhuǎn)化和落點的改變，使詩歌取得了交錯重疊的視覺效果，詩歌的形式變得豐富起來。“你站在橋上看風(fēng)景”寫的是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點，視覺落點在“風(fēng)景”。而“看風(fēng)景人在樓上看你”是從第三人稱視覺出發(fā)，“看風(fēng)景人”的視覺落點本應(yīng)該也是風(fēng)景，但詩歌的視覺落點卻變成了“你”。第二人稱和第三人稱之間、“你”和“風(fēng)景”之間、“看風(fēng)景人”和“你”之間既有視覺的轉(zhuǎn)換，又有空間距離的拓展。在詩的第二節(jié)中，“明月裝飾了你的窗子”視覺出發(fā)點是無生命的“明月”，視覺落點是靜止的“窗子”。“你裝飾了別人的夢”又是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點，視覺落點轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的“別人的夢”?！懊髟隆焙汀按白印敝g、“你”和“別人的夢”之間的視覺對象發(fā)生了很大的變化，同時形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節(jié)的視覺畫面發(fā)生在白天，第二節(jié)的兩個畫面又轉(zhuǎn)化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時間跨度，更增添了詩歌的內(nèi)在意韻。

“意象的繁復(fù)奇幻，理趣的深邃悠遠(yuǎn)，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說：“我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重意境”，中國古代詩人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對主體對客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國詩強化了物象的演出，使其共存于萬象、涌現(xiàn)自萬象的存在和活動來解釋他們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態(tài)，不使其服役于一既定的人為概念。

在《斷章》中，詩人設(shè)置了幾組不定的意象畫面，通過視覺轉(zhuǎn)換與組合，通過時間的流動與時空的相對距離，詩歌便造就了令人遐思無限的“風(fēng)景”，不同的讀者可以從中體驗、感悟不同的哲理內(nèi)涵詩人在第一節(jié)中創(chuàng)造的兩個畫面可以組合成一幅完整的中國畫：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。”“你”是畫面的主體人物畫的中心視點，通過“你”向空間輻射，與橋、風(fēng)景、看風(fēng)景人形成一個多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)二詩人把這些看來零亂的人和物，巧妙地組織在一個框架中，構(gòu)成了一幅水墨丹青小品或構(gòu)圖勻稱的風(fēng)物速寫。這幅畫沒有明麗的顏色，而是進行了留白，。當(dāng)“你”站在橋上看風(fēng)景的時候，“你”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，靜靜地看，“風(fēng)景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩里，就在同一時間里，景物依舊，空間卻進一步延伸而逐漸發(fā)生改變?！翱达L(fēng)景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風(fēng)景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你。“你”只留戀于自然界的“風(fēng)景”，而“看風(fēng)景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風(fēng)景”。假如“你”走下橋去看“風(fēng)景”，你能更清楚地看到“風(fēng)景”中的花草樹木，但卻無法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風(fēng)景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風(fēng)景人”留下的是失望和嘆息。因為，當(dāng)主體和客體之間完全沒有距離時，美感也就無從體現(xiàn)。