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古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第1篇

【關(guān)鍵詞】欣賞的藝術(shù) 視覺藝術(shù) 生活質(zhì)量 人格完善

美術(shù)是社會意識形態(tài)之一，包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、民間美術(shù)、建筑藝術(shù)等，在中國還包括書法和篆刻藝術(shù)?！懊佬g(shù)”一詞始見于17世紀(jì)的歐洲，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯，出自日本明治時(shí)期的翻譯，是為了與fine、art相對應(yīng)所造的譯語。在西方，源于古羅馬拉丁語art，原義指相對于自然造化的人工技藝，泛指手工制作的藝術(shù)品以及文學(xué)、戲劇、音樂等，廣義還包括拳術(shù)、魔術(shù)、醫(yī)學(xué)等。中國古代百工技藝的概念，也大致相同，在古代，董藩也有工藝、手藝的概念，而沒有美術(shù)這樣的專用術(shù)語，這是因?yàn)?，人類的審美藝術(shù)萌芽是為滿足生存需求的工藝品，而藝術(shù)與美術(shù)兩個(gè)概念，是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)確立的。在西方，art一詞既作藝術(shù)解，也作美術(shù)解，中國在中，文藝家和美術(shù)家普遍采用美術(shù)一詞，早期運(yùn)用此概念時(shí)，它的含義也包括詩歌和音樂，以后文藝界和教育界逐漸把兩個(gè)概念區(qū)別開來，并開始普遍應(yīng)用，也稱“造型藝術(shù)”，如繪畫以描繪彩繪，雕塑以造型、刻鏤，箭鏃藝術(shù)以間架營造，工藝美術(shù)以鏤、蝕、切、削為造型手段。造型的定義很廣，有立體造型、平面造型、色彩造型、黑白造型、綜合材料等。同時(shí)，造型的概念也包括具象形式和抽象形式，就中西比較而言，西方美術(shù)以形體色彩為主，中國美術(shù)則以線造型為主，并把形體用線來表現(xiàn)。

美術(shù)又稱空間藝術(shù)，西方美術(shù)傳統(tǒng)把長度、高度和深度稱為三維空間。無論立體造型還是平面造型、三維之美都是表現(xiàn)生命力、真實(shí)感的重要依據(jù)，空間藝術(shù)的特點(diǎn)與具體描繪、塑造和刻畫生活中或想象中的事物或情景有明顯的再現(xiàn)與臨摹性，但其局限性是情節(jié)性繪畫和雕塑難于從縱向展開。在中國傳統(tǒng)繪畫論中，對空間觀念有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之分，并倡導(dǎo)時(shí)空的統(tǒng)一觀，以有限的畫面，表達(dá)無限的空間意象，并相應(yīng)以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法，即稱之為“心視心理空間”，這種觀念19世紀(jì)末受到西方重視。

具象美術(shù)和抽象美術(shù)的概念是20世紀(jì)初產(chǎn)生的，但古已有之，現(xiàn)代則大大發(fā)展了抽象美術(shù)。所謂具象，指以具體可視的物象之現(xiàn)象和外在形式事物的本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系。古今中外的寫實(shí)主義美術(shù)都是以具象觀念為基礎(chǔ)的，抽象則分兩種含義：一種為藝術(shù)的抽象，即以提煉、概括等手法加工生活中的形象而創(chuàng)造藝術(shù)形象，這個(gè)過程無不貫穿藝術(shù)家將客觀事物本質(zhì)抽象出來的思維活動；另一種是完全舍棄自然對象，創(chuàng)作純粹的形式構(gòu)成，被稱為純抽象。

世界各種派別的抽象主義美術(shù)家，大多創(chuàng)作以點(diǎn)、線、面、體、色等符號表現(xiàn)自我感受而不反映客觀現(xiàn)實(shí)形象的作品。直覺、潛意識、下意識、無意識被西方抽象主義流派較多表現(xiàn)。中國的書法與篆刻應(yīng)當(dāng)是比較古來的抽象藝術(shù)，成為表達(dá)觀念，表達(dá)情感的符號與形態(tài)。

在美術(shù)的特性方面，都在主客觀關(guān)系上得到深刻而鮮明的表現(xiàn)。中西之間的相同之處在于美術(shù)家都從自己的角度憑借藝術(shù)的內(nèi)容規(guī)律創(chuàng)作，形成各自的個(gè)性特征。

作為建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑的社會意識形態(tài)的一種，美術(shù)從本質(zhì)上來說也是人類把握世界、創(chuàng)作世界的一種手段，大量的藝術(shù)遺產(chǎn)表明，現(xiàn)實(shí)主義的審美觀貫穿于美術(shù)各門類并且呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代感。隨著人類精神生活的日益豐富而使審美能力逐漸增長，審美對象、美術(shù)品類和題材內(nèi)容也日趨改善。

美術(shù)鑒賞是心理審美的活動，是藝術(shù)作品本身對觀者心理涉及的復(fù)雜過程，它是對藝術(shù)作品本身視覺效果的感知，并在此基礎(chǔ)上對于觀者個(gè)人情感的體驗(yàn)，包括對作品的內(nèi)容理解，觀者的心理想象與再創(chuàng)造?！罢嬲龔拿佬g(shù)作品本身出發(fā)的鑒賞活動，首先是通過視覺與美術(shù)作品發(fā)生感性的、自然的和直覺的關(guān)系，即對作品的各種形式因素進(jìn)行直覺的、整體的把握與感受，這種色彩、線條、構(gòu)圖、體塊等形式因素的直觀把握，是審美愉悅的基礎(chǔ)，也是美術(shù)鑒賞的出發(fā)點(diǎn)?！泵佬g(shù)作品的鑒賞包括以下幾方面：感知形式、體驗(yàn)情感、理解內(nèi)容意義、想象與再創(chuàng)造的過程。從整體來講，美術(shù)鑒賞是一個(gè)對作品的藝術(shù)感染力思考、接受的過程，是作品與鑒賞者個(gè)人的修養(yǎng)、品位、想象力充分發(fā)揮的過程，也是對作品鑒賞后再創(chuàng)造的過程。感知美術(shù)，一方面是從自己思考方式和所處的社會環(huán)境來理解，更重要的要從自己的美學(xué)和文化的因素來認(rèn)識美術(shù)。對于形象思維的深刻認(rèn)識，只有通過鑒賞才能領(lǐng)悟。美術(shù)鑒賞的意義，既能在作品的表面看到和諧的形和色以及由此所表現(xiàn)出來的內(nèi)容，達(dá)到賞心悅目，又能通過它那特有的結(jié)構(gòu)和美術(shù)處理的手法，揭示出形象思維的特點(diǎn)，進(jìn)而認(rèn)識它的規(guī)律。美術(shù)在文化中是訴諸視覺感受的一個(gè)重要方面。從文化的角度看，洞察造型藝術(shù)的奧妙，加強(qiáng)鑒賞能力，不僅可以開闊視野，并且能夠從它的形象中分辨真善美與假丑惡，是提高文化素質(zhì)的一部分。因此我們可以認(rèn)為，世界上任何民族，不論其生活多么艱難，都不會把精力只用于食宿上，即使比較落后的村落，也產(chǎn)生過自己的工藝品，并從中得到美的享受，如西伯利亞人粗獷的歌曲，非洲黑人的舞蹈、雕刻，美國加利福尼亞印第安人的啞劇，新西蘭的石器等這一切同我們欣賞一首歌曲，觀看舞蹈演出，欣賞裝飾品、繪畫、雕刻時(shí)得到的美感并無區(qū)別，迄今為人所知的一切部落，都有各自的歌曲、舞蹈、繪畫和雕刻。這一事實(shí)本身不僅證明這些民族渴望創(chuàng)造那些以自己的方式使人得到滿足的東西，而且證明人類具有享受美的能力，而人的一切活動都可以通過某種形式具有美的價(jià)值。

今天，我們學(xué)習(xí)美術(shù)知識，目的是提高學(xué)生的審美意識，幫助學(xué)生提高生活質(zhì)量和審美敏感性，最終幫助他們通過美術(shù)學(xué)習(xí)充分發(fā)揮自己的才能，實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)并成為一個(gè)人格完善的人。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史——藝術(shù)的故事[M].范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，2007.

[2]陳美渝.美術(shù)概論[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2007.

古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第2篇

古典主義――高雅之美

十八世紀(jì)中葉，隨著意大利的古代都市龐貝和埃庫拉努姆的發(fā)掘，古代希臘羅馬的世界從廢墟中重新涌現(xiàn)出來，尤其輕巧流暢、簡潔舒適，既實(shí)用又優(yōu)雅的古希臘家具和嚴(yán)謹(jǐn)肅穆、端莊壯麗，既實(shí)用而又具有紀(jì)念性的古羅馬家具，使得整個(gè)歐洲掀起研究古希臘羅馬藝術(shù)的熱潮。這時(shí)期西方家具對于古代嚴(yán)謹(jǐn)而典雅風(fēng)格與樣式的模仿和創(chuàng)造，更是表現(xiàn)得淋漓盡致。

這時(shí)期的家具從古代遺產(chǎn)中吸取了無盡的精華，設(shè)計(jì)的重點(diǎn)采用古代建筑形式，按照建筑的支撐結(jié)構(gòu)。家具體積有意縮小，家具的腿如同建筑的柱式，腿部多采用由上而下逐漸收縮的圓腿或方腿，表面平直或刻有凹槽。裝飾題材采用古典的紋樣，如希臘的科林斯柱式，棕櫚葉飾、帶飾和繩紋飾浮雕，古羅馬建筑中的檐飾、柱飾、月桂葉、盾牌等裝飾紋樣。家具表面在支架和突起處的邊框上用少量的包銅或者鍍金裝飾，藝術(shù)趣味重新回到單純、秩序和堅(jiān)固持久的建筑形體以及古典的對稱。法國路易十六式家具的創(chuàng)新主要是取消了洛可可浪漫的曲線結(jié)構(gòu)和過分的裝飾，將路易十五式纖巧優(yōu)美的裝飾與單純直線的古典對稱融合在一起，創(chuàng)造了一種新的、高雅的古典藝術(shù)之美。

簡約風(fēng)格

18世紀(jì)后期至19世紀(jì)初期，財(cái)政的拮據(jù)和政治的變動使得歐洲王室開支普遍縮減。財(cái)政的拮據(jù)在選材和加工兩個(gè)方面影響了裝飾藝術(shù)，其結(jié)果是更少地應(yīng)用昂貴的木材，并簡化了裝飾工藝。用樺木代替了常用的桃花心木，更少用單板，而是用實(shí)木，費(fèi)時(shí)的鑲嵌細(xì)木工被減少到最小程度。在18世紀(jì)的最后的十年里，家具工匠們以各自的方式來應(yīng)對這種社會不穩(wěn)定的狀況。

只有那些不為王室服務(wù)而熱情地關(guān)注考古發(fā)現(xiàn)的人才是真正的創(chuàng)新者，喬治雅各布(GeorilesJacob)是其中的代表人物。在這一時(shí)期風(fēng)格的變化是這些不同生計(jì)的反映。Georges Jacob服務(wù)于宮廷，他的作品受到瑪麗，安托瓦內(nèi)特和國王兄弟們的喜愛，普羅旺斯伯爵在1781年任命他為“常任家具工匠”，與此同時(shí)他還受到孔德德阿圖瓦和孔德親王的任命。由于雅各布與拿破侖皇帝的交誼，使櫥柜制造業(yè)得到拿破侖的贊助而得到發(fā)展。這次展會上有一件Georges Jacob作品制作于路易十六時(shí)期晚期，由烏木和黃楊木作為裝飾的紅木和緞木制作，以令人驚嘆的小圓柱形作為裝飾，以矩形為外形進(jìn)行手工制作，堪稱精品。

裝飾運(yùn)動

二十世紀(jì)初，另一種風(fēng)格悄悄興起，和美術(shù)運(yùn)動幾乎同步的裝飾藝術(shù)運(yùn)動也在家具設(shè)計(jì)師中普及開來。裝飾藝術(shù)運(yùn)動在機(jī)械化的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)工業(yè)產(chǎn)品的美化，主張機(jī)械華貴之美。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷程來看具有積極的時(shí)代意義。而且和工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動不同的是，它從過分的向自然環(huán)境的學(xué)習(xí)依賴向主觀能動性思維過度，使設(shè)計(jì)師有了更明確的主觀意向。

Paul Poiret是裝飾藝術(shù)運(yùn)動杰出的服裝設(shè)計(jì)師，他的重要貢獻(xiàn)就是將婦女從緊身胸衣解放出來了，使那個(gè)時(shí)代繁復(fù)的服裝變得寬松、簡潔。同時(shí)他也有家具的設(shè)計(jì)作品，他設(shè)計(jì)的對弧形結(jié)構(gòu)的紅木安樂椅，弓形腿和渦卷形腿腳很有裝飾主義運(yùn)動的風(fēng)格特色，而真皮內(nèi)飾也極具時(shí)代特點(diǎn)和設(shè)計(jì)師個(gè)人特色。

大師年代

20世紀(jì)是人類家具史上最輝煌的一個(gè)世紀(jì)，第一次世界大戰(zhàn)以后的歐洲，整個(gè)社會風(fēng)氣，生活模式發(fā)生了根本性的變化。大家庭越來越少，演變后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。傳統(tǒng)家具的構(gòu)造材料，尤其木料，此時(shí)愈加受限制。這樣的社會狀況，自然而然使以前歐洲那種龐大笨重，裝飾滿布的家具顯得非常不合時(shí)宜，現(xiàn)在人們對日用家具的要求，不論是普通人家還是公共場所，都是體積小，易于移動，并且最好是多功能的。于是，這批思想超前并對社會需要非常敏感的設(shè)計(jì)大師出現(xiàn)了。他們以自己不同的理解和設(shè)計(jì)手段，結(jié)合新時(shí)代所提供的工業(yè)技術(shù)和新的美學(xué)觀念，提出了自己的解決辦法，這些辦法大都具有劃時(shí)代的新意，對后世及同時(shí)代的設(shè)計(jì)師有著決定性的啟發(fā)，這些設(shè)計(jì)大師于是被稱之為本世紀(jì)的第一代設(shè)計(jì)大師。許多人的設(shè)計(jì)作品至今仍在適量的生產(chǎn)中。這批先驅(qū)人物從理論上講屬于不同的風(fēng)格流派，但其本質(zhì)都是一樣的，即摒棄傳統(tǒng)中落后于時(shí)代的東西，在設(shè)計(jì)中追求真實(shí)，以功能為出發(fā)點(diǎn)，并全力提供設(shè)計(jì)創(chuàng)新。

古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞：服飾文化；中西方服飾文化；女裝造型

在人類服飾這一斑斕的史書中，中國服飾是絢麗奪目的一章。盡管自近代以來，中國也無例外地受到西方服飾的沖擊，但中國擁有過的“衣冠王國”的盛譽(yù)是不容貶損的。中西方服飾文化之間的差別是不言而喻的。因此，對中西方服飾文化的研究，一方面有助于我們更好地繼承自己民族的傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)其他民族的優(yōu)點(diǎn)；另一方面有助于我們更加主動地把握21世紀(jì)的國際時(shí)尚文化。

一、中西方女裝造型相類似的歷史階段

在世界服飾文化寶庫中，中國傳統(tǒng)女裝造型獨(dú)樹一幟，顯示出鮮明的民族性和深厚的文化底蘊(yùn)。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，深衣脫穎而出。深衣是上衣下裳連成一體的長衣服。后來逐漸演變成禮服，在春秋戰(zhàn)國及至漢代都極為昌盛，對后世的服裝造型也有著深遠(yuǎn)影響。

連體式女裝的發(fā)展是在漢代，主要的樣式是袍。袍是在深衣的基礎(chǔ)上發(fā)展的，袍的發(fā)展和演變使這一時(shí)期的連體式女裝更加適應(yīng)人們的生活和審美需要。

但漢代以后就出現(xiàn)了衫，它是大唐盛世封建文化發(fā)展到鼎盛時(shí)的樣式。從衫的造型上，我們不難看出一個(gè)國勢強(qiáng)大而文化深厚的民族所體現(xiàn)出來的雍容華貴和自信開放的氣度。

兩宋時(shí)期與衫并存的另一種服裝叫“背子”，整體造型修長、簡潔，但卻是中國傳統(tǒng)女裝中最能體現(xiàn)女性美的服裝樣式之一。

而西方的服裝發(fā)展早期受到北非的古埃及和西亞的美索不達(dá)米亞這種古代東方文化的影響，后來又經(jīng)歷了古希臘羅馬文化的發(fā)展，最后落腳到西歐各國。因此，我們研究西方服裝造型要從古埃及說起。

古埃及婦女的正式服裝是丘尼克。這是一種從胸到腳踝的桶形緊身衣，形式種類較多，并且具有較強(qiáng)的時(shí)代感。

而古羅馬的服裝文化受希臘的影響很大，其女裝造型也呈現(xiàn)出一種寬松、簡樸而又重視衣裳美的美學(xué)特征。但與希臘相比，羅馬又是最有秩序的階級社會，這一點(diǎn)與中國的冠服制度有相似之處。

到了公元5世紀(jì)左右，一些富有基督教色彩的服飾在亞得里亞海沿岸地區(qū)的羅馬市民中得到普及，被稱為“達(dá)爾瑪提卡”。它也暗示了服裝漸漸脫離了古代，開始進(jìn)入一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期。

中、西方女裝造型在一定程度上強(qiáng)調(diào)了女裝造型的社會學(xué)意義，也可以說以服裝反映了穿戴者的社會地位。

到底是什么原因使相隔如此遙遠(yuǎn)的古代中西方人們在女裝造型上表現(xiàn)得如此相似呢？

在中、西方女裝造型成型的漫長過程中，物質(zhì)材料的限制、實(shí)用功能的思考固然是重要的，但我們要更加關(guān)注的是宗教、哲學(xué)和審美心理等方面的原因。但由于文化形態(tài)不同、出發(fā)點(diǎn)不同，所以公元前13世紀(jì)以前，中西方女裝造型仍有明顯的區(qū)別。在造型上，中國女裝采用前開型、圍裹式右衽；而西方女裝一般采用貫頭型的服裝樣。

總之，公元13世紀(jì)以前，中西方女裝造型盡管有一些不同，總體上看來其造型是比較相似的，但這種相似并不僅僅是通過交流實(shí)現(xiàn)的，都存在著自己民族的本來面貌。

二、中西方女裝造型的分道揚(yáng)鑣

公元13世紀(jì)至19世紀(jì)是中國封建社會逐漸走向衰敗的階段，在這個(gè)階段中，中國女裝繼續(xù)沿著寬松離體的造型方式發(fā)展，并且逐漸趨于華麗和繁瑣。

在這一時(shí)期，寬衣文化中連體式女裝得到了鞏固，在元、明、清三代都有各自代表性的女裝造型。

元代是以蒙古族為主要政權(quán)，元代蒙古族婦女服裝以袍服為主。貴族婦女袍式寬松，袖身肥但袖口收窄，其構(gòu)成與漢族服飾相似。

而明代服飾是華夏服飾藝術(shù)的典范，明代自建立以后，廢去了元朝服制，并根據(jù)漢族人民的習(xí)慣、冠服制度，重新得以確立和發(fā)展。

清代是由滿族建立的一個(gè)封建王朝，也是中國最后一個(gè)封建王朝，其服裝造型也具有滿族特色。其中最有影響的是八旗女子所穿的長袍，也正是我們今天所說的“旗袍”的真正祖先。

就在中國連體式女裝造型繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，西方女裝造型開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。隨著西方人文主義哲學(xué)和審美觀的確立，西方連體式女裝漸漸形成了強(qiáng)調(diào)人體曲線的主體造型，這種造型從此成了西方服飾文化中女裝的主體造型。

公元13世紀(jì)到15世紀(jì)是西方窄衣文化形成時(shí)期，這一時(shí)期也正是歐洲歷史上的“哥特式時(shí)代”。

這一時(shí)期的女裝仍以寬松的筒形為主，但在女裝造型中收腰的合體意識得到了進(jìn)一步的確定。特別是方法上有了新的突破。也就是在這時(shí)，中國和西方在服裝的構(gòu)成觀念和構(gòu)成方式上徹底分道揚(yáng)鑣了。也可以說，無論從古代到近代，還是從東方到西方，衣服構(gòu)成上的分水嶺就在這一時(shí)期產(chǎn)生了。

進(jìn)入16世紀(jì)以后，女子服裝造型由上半身胸口的袒露和緊身胸衣的使用，與下半身膨大的裙子形成對比，呈上輕下重的正三角形，是一種安定的靜態(tài)造型。這與繪畫中構(gòu)圖的穩(wěn)定性相通。因此成為以后好幾個(gè)世紀(jì)西言女裝造型的基本形態(tài)。

綜上所述，公元13世紀(jì)至19世紀(jì)中西方女裝造型走了兩條截然不同的發(fā)展道路，卻又有極其相似的地方。

由于這一時(shí)期的中西方基本上都處于封建社會或早期的資本主義社會，階級差別仍然存在。無論中國，還是西方，女裝造型都明確地呈現(xiàn)出社會的階級性。

與此同時(shí)，西方隨著資本主義勢力的擴(kuò)張，中國文化也曾對西歐資產(chǎn)階級和貴族提供了十分新鮮的營養(yǎng)，涉及當(dāng)時(shí)的室內(nèi)裝飾、家具、陶瓷、織物、服飾以及繪畫等諸多領(lǐng)域。這正體現(xiàn)了服裝造型不僅僅是單一的學(xué)科，它與姐妹藝術(shù)是相通融的。

我們在研究古代中西方女裝造型的過程中，可以看出傳統(tǒng)的中國女裝造型屬于直線裁剪，平面創(chuàng)造的寬衣文化；而西方的女裝造型經(jīng)歷了先寬衣后窄衣的發(fā)展過程，基本上屬于曲線裁剪，立體造型的窄衣文化。這兩種女裝造型的不同主要源于中西方不同哲學(xué)和美學(xué)觀念。只有通過研究比較，深刻了解中西方服飾文化的特點(diǎn)，探討中西方服飾文化的內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)形式，才能幫助我們更深入地理解和把握世界服飾文化現(xiàn)象的發(fā)展趨勢，才能幫助中國的設(shè)計(jì)師面對時(shí)展的需要。

萊維?斯特勞斯曾說：“每一個(gè)文化都是與其他文化交流以滋養(yǎng)。但它應(yīng)該在交流中加以某種抵抗。如果沒有這種抵抗，那么很快也就不再有任何屬于它自己的東西可以拿去交流了。”世界各民族文化都是人類共同擁有的寶貴遺產(chǎn)。無論是中國的、西方的、歷史久遠(yuǎn)的或是正在形成的，抑或是新興的或是正要流行的，只要我們深入不斷發(fā)展創(chuàng)新，不斷地更新自己的思想觀念，就能重新樹立適應(yīng)時(shí)展要求的、屬于中國傳統(tǒng)韻意的中國服飾文化。

我相信，中國的服飾文化沿著這條路走下去一定能在國際時(shí)裝舞臺上大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2]周汛，高春明.中華服飾五千年[M].臺灣：美工圖書社，1987.

古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞：中西比較;雕塑藝術(shù);秦漢;希臘羅馬

中圖分類號：J309.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0058-02

東方文明與西方文明是人類眾多文明中兩大最鮮明的文明，他們相互沖突又相互吸引，清代松年在《頤園論畫》中指出了中國畫與西洋畫在風(fēng)格上的主要區(qū)別：“西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無異……中國作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運(yùn)成，形態(tài)既肖，神自滿足。”不僅繪畫如此，中西方建筑、雕塑等也存在著明顯的差異。中國和西方都曾創(chuàng)造出了燦爛的雕塑藝術(shù)，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)和民族審美心理的不同，中西雕塑在美學(xué)觀念、造型方式以及藝術(shù)效果上都有很大的不同。

從秦始皇滅六國到曹丕代漢這四百四十年是中國歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)空前發(fā)展和繁榮的時(shí)期。在雕塑領(lǐng)域，舉世聞名的秦陵兵馬俑給中國封建社會的造型藝術(shù)作了一個(gè)輝煌的開場白。繼而起之的漢代雕塑，不論是陵墓石雕還是漢代畫像石，都表現(xiàn)了新興的封建地主階級征服自然、治國安邦的宏大氣魄和蓬勃的生命力。我國的秦漢時(shí)期，對應(yīng)于西方，正是古希臘和羅馬的黃金時(shí)期。這是西方歷史上一個(gè)蒸蒸日上的時(shí)代，在藝術(shù)領(lǐng)域也達(dá)到了巔峰。有很多雕塑作品，如《雅典娜雕像》、《米洛斯的阿芙羅底德》、《擲鐵餅者》等，都是藝術(shù)殿堂中不朽的經(jīng)典。秦漢和希臘羅馬雕塑作為人類歷史上杰出的文明創(chuàng)造，都具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值，但兩者在藝術(shù)表現(xiàn)效果、具體形體的處理方法、再現(xiàn)手法上卻不盡相同，顯現(xiàn)了東西方美術(shù)各自所獨(dú)具的魅力。

一、秦漢時(shí)期中西方雕塑藝術(shù)概述

秦漢時(shí)期是中國封建社會上升期，雕塑在建筑裝飾、陵墓裝飾中發(fā)展，形成雕塑史上的第一個(gè)高峰。秦漢建筑裝飾表現(xiàn)在宮室、苑囿、亭閣樓榭和陵墓神道建筑上。秦代修過的阿房宮和咸陽宮，雖毀于戰(zhàn)火，但從史書記載中還可想象其光輝。陵墓的大型石雕群，如漢代霍去病墓的大型石雕中有一件《馬踏匈奴》，以一匹戰(zhàn)馬踏倒匈奴的造型象征性的表現(xiàn)霍去病征服匈奴的豐功偉績。陵墓中還有大量的“明器”，即隨葬的生活物品和裝飾品。這些器物造型趨向精巧、美觀、裝飾性強(qiáng)于實(shí)用性，如西漢中山靖王劉勝妻墓出土的《長信宮燈》，是一件銅鑄的宮女掌燈圓雕，裝飾意義與實(shí)用意義完美的融為一體。最為壯觀的是被稱為世界“第八奇觀”的秦陵兵馬俑。陵坑中整齊排列的兵將俑、馬俑、兵器等約八千件左右，氣勢恢宏，造型壯觀，集中體現(xiàn)了秦始皇的雄才大略、赫赫戰(zhàn)功和那個(gè)時(shí)代的高大、雄健的風(fēng)尚。從總體看，秦漢雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)是渾厚雄健，樸實(shí)厚重，龐大強(qiáng)壯，氣魄宏大，體現(xiàn)出封建社會的上升期的積極向上、朝氣蓬勃的精神風(fēng)貌，具有崇高的力和數(shù)的巨大、超長的審美特征。

英國藝術(shù)史學(xué)家岡布里奇說過：“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們?nèi)际窍ＥD人的學(xué)生，因此，埃及美術(shù)對我們便具有十分重大的意義了”。西方原始美術(shù)的輝煌與古埃及的美術(shù)創(chuàng)造之間有必然的聯(lián)系，這也是黑格爾稱前者為“藝術(shù)前的藝術(shù)”之原因所在。古埃及是典型的東方奴隸制國家，埃及人迷信人的靈魂永生，圍繞著“為死亡而藝術(shù)”這個(gè)前提，埃及人將對自然的敏銳觀察與幾何形的規(guī)則相結(jié)合，構(gòu)建一種三千余年缺少變化的雕塑樣式，即所謂的“正面律”。這種樣式一方面保證了國王法老形象的神圣感，同時(shí)又以其莊嚴(yán)的風(fēng)格和整體的勻稱給人以深刻而持久的印象。盡管在諸如《村長像》《書吏像》等世俗人物的塑造上稍有突破，但那種“使人得永生”的固定法則仍未動搖。該法則經(jīng)過克里特――邁錫尼文化的過濾傳到希臘本土，遂由以知識為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)觀察現(xiàn)實(shí)的能動性。

古希臘人借助奴隸主的民主制、海上貿(mào)易、體育運(yùn)動和豐富的神話等諸多有利因素，對人體的塑造展開了一種開放式的試驗(yàn)與探索，以致“無論是就姿勢還是就表情來說，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語）。希臘雕像以靈肉和諧的、既有健美體魄又有高尚心靈的理想化傾向?yàn)橹黝}，最終發(fā)現(xiàn)"以對立方式保持軀體平衡"的原則，并將此原則充分運(yùn)用到米隆的《擲鐵餅者》，波利克里托斯的《持矛者》等雕像上。尤其是希臘化時(shí)期的《米洛斯的阿芙羅底德》幾乎集中了古希臘歷史發(fā)展的所有藝術(shù)特征。她的身軀所呈現(xiàn)的簡練、概括的曲線，代表了5世紀(jì)藝術(shù)那種神性莊嚴(yán)的時(shí)代特征;面部表情和身體的姿勢，使人感覺到4世紀(jì)藝術(shù)中自由和諧的社會氣息;肌膚、衣褶的處理上又可領(lǐng)略到希臘化時(shí)期的自然、人間的痕跡。所以“把她雕成是有正當(dāng)理由的：因?yàn)樗憩F(xiàn)的主要是由精神加以節(jié)制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅，溫柔和愛的魔力”。

古埃及人將人視為神靈，在追求“永恒”之中始終遵循著千古不變的單一形式，即“埃及樣式”;古希臘則信奉“神人同形同性論”，在追求“完美”的前提下強(qiáng)調(diào)了理想化乃至類型化傾向。

進(jìn)入古羅馬時(shí)期，由于以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)方式，培養(yǎng)了羅馬人冷靜思考和求實(shí)的精神，因而形成了羅馬人的實(shí)用性、寫實(shí)性和紀(jì)念性的藝術(shù)觀。從《奧古斯都》到《阿格利帕》，從《貴婦人像》到《卡拉卡拉像》，無不滲透著一種蓬勃的生氣和寫實(shí)的作風(fēng)。

二、秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)的差異

（一）內(nèi)容和主題上的差異

秦漢時(shí)期，中國的雕塑在內(nèi)容和主題上以人物為主，兼有動物和事物的雕塑。舉兩個(gè)例子，秦始皇兵馬俑是以人物為主的軍

陣，中間夾雜著戰(zhàn)車和馬匹。漢文帝的陽陵中也出土了大量的人俑，如軍人俑、文官俑和儀仗隊(duì)俑等;另外，動物俑和事物雕塑也占有相當(dāng)?shù)谋壤缲i、狗、羊、房屋等等。而古希臘羅馬的雕塑在內(nèi)容上同中國有明顯的區(qū)別。古希臘羅馬的雕塑幾乎全部以人物為主，而且這些人物不像中國雕塑中的人物，他們?nèi)巧裨捜宋锖陀⑿廴宋铮缑郎癜④搅_底德、智慧女神雅典娜、亞歷山大大帝、羅馬皇帝屋大維等等。更有甚者，在古希臘羅馬的雕塑中“一些抽象的思想--成了藝術(shù)的主題?！边@就是說這些人物雕塑不僅僅表現(xiàn)著人物本身，而是在人物雕塑的背后隱藏著諸如勝利、和平、瘋狂等一些抽象的觀念。比如說阿帕農(nóng)神廟中的雅典娜雕像就是勝利的象征。這在中國的雕塑中是沒有的，中國的雕塑都是表現(xiàn)著活生生的、實(shí)實(shí)在在、普普通通的人物。

（二）風(fēng)格上的差異

在雕塑的風(fēng)格方面，秦漢時(shí)期中西雕塑也存在著很大差異?？傮w說來，中國雕塑的風(fēng)格是樸實(shí)、莊重的;而西方雕塑的風(fēng)格是奔放和外向的。比如：秦始皇兵馬俑，從將軍俑到士兵俑，臉上的神色都是深沉而樸實(shí)的，具有典型的古代中國人的氣概。"漢俑也基本如此。但是古希臘羅馬的雕像卻不是如此。比如：在著名雕塑《拉奧孔》中，三個(gè)人物赤身被兩條巨蟒纏住，臉上的神情恐懼得十分夸張，這是作者有意為之。又如卡普亞的阿芙羅底得，作者故意把她塑造成半裸的形態(tài)，以展示美神完美的體形。而且這些元素在古希臘羅馬的大部分作品中都能看到。但是，這些外向、夸張的因子不存在于中國的雕塑中。

（三）使用材料上的差異

在雕塑使用的材料上，中西也不盡相同。中國主要用陶塑、木刻或者鐵、銅鑄。長沙馬王堆漢墓、漢文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金屬鑄造的雕塑以銅鐵為主，如長信宮銅人、馬踏飛燕等雕塑都是以銅為原料。但是少量的也用鐵，畢竟鐵是一種重要的軍事物資。賈誼這樣描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸陽，銷鋒鏑，鑄以為金人十二”。相比之下，西方由于工業(yè)文明的發(fā)展二較早的擺脫了人對自然的依附性，在雕塑材料的選擇上也較早形成了以石雕為主流的雕塑藝術(shù)史。古希臘羅馬的雕塑主要以大理石為原料，兼有少量的銅質(zhì)雕塑。

三、秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)差異形成的原因

（一）中西審美觀的不同是秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)差異形成的直接原因

中國的審美觀強(qiáng)調(diào)的是一種集體之美。不論秦始皇兵馬俑還是漢俑，展現(xiàn)的都是強(qiáng)大陣列的威嚴(yán)、莊重之美。這種美是在眾多的人俑的排列、組合、相互聯(lián)系當(dāng)中顯現(xiàn)出來的。而古希臘羅馬的雕塑強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人所展示出來的美。例如創(chuàng)作于前19年的羅馬皇帝奧古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景;右手舉起，仿佛指揮著自己的軍隊(duì);左手持矛，似乎時(shí)刻準(zhǔn)備著武力征服;勝利之神在他腳下，給予他無盡的力量。即使是群體像，希臘和羅馬人也不希望在整體中展現(xiàn)美。再如帕加馬祭壇上表現(xiàn)宙斯和雅典娜與舉人戰(zhàn)斗的浮雕，一共有幾十個(gè)人物，但作者主要想表現(xiàn)的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表現(xiàn)這兩個(gè)主人公，使之在整個(gè)浮雕中占支配地位。這種情況在秦始皇兵馬俑和漢俑中是找不到的。

另外，西方的審美觀強(qiáng)調(diào)直白、明晰、奔放;而中國則強(qiáng)調(diào)委婉、內(nèi)斂、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多為半裸或的姿態(tài)，給人一種強(qiáng)大的視覺沖擊力。這是因?yàn)橄ＥD羅馬人欣賞人類魁梧、圓潤的體格希臘大師們則把這種不松弛沒有多余脂肪的造型賦予他們的雕像。但是，這在中國的雕塑中是絕對找不到的。這并不是說明中國的雕塑家不重視人體之美，只是表現(xiàn)的方式有不同。例如秦始皇兵馬俑的士兵在盔甲覆蓋之下的肌肉非常飽滿，使人聯(lián)想到他們孔武有力的體格。但是和西方直觀就可以感覺的效果不同，中國的雕塑家希望間接、婉轉(zhuǎn)地去表達(dá)這種美，希望觀眾去聯(lián)想、去感受。

（二）中西文化的差異是秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)差異形成的深層原因

從社會歷史背景看，中國的社會基本上是一個(gè)宗法式的農(nóng)業(yè)社會，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與君主的家長式統(tǒng)治，決定了以倫理學(xué)為基礎(chǔ)的中國文化觀念，其核心是“國之本在家，以孝治天下”。這種血緣倫理學(xué)的宗法思想，是原始社會祖先崇拜的遺續(xù)，它直接培養(yǎng)了中國人以自我為中心，求靜不求動的封閉式的生活方式。與此緊密相關(guān)的是“多埋珍寶，偶人馬車，造起大冢，廬舍祠堂”的厚葬習(xí)俗，秦陵兵馬俑、霍去病墓石雕、嘉祥武士祠畫像石等等，都可以視為這種“家文化”的象征。

對比之下，西方的社會基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產(chǎn)方式培養(yǎng)了西方人的外向型和冒險(xiǎn)的性格。在經(jīng)常與神的觀念相結(jié)合的同時(shí)，不斷追求現(xiàn)實(shí)生活以外的彼岸世界所具有的新的趣味和新的刺激，這種開放式的觀念決定了藝術(shù)創(chuàng)作的求新思變和公眾性質(zhì)。每一個(gè)時(shí)代的雕塑家集合沒有固定的模式，如古希臘人奉行的“神人同形同性”論，所雕塑的人體盡管也是一些偶像，但不同的雕塑家手下就有不同的阿波羅和阿芙羅底得的造型。

四、結(jié)語

綜上所述，秦漢時(shí)期的中西雕塑雖然有明顯的風(fēng)格特征之別，但無優(yōu)劣高低之分。西方需要東方，東方也需要西方，“各國之間的友誼，正像夫妻之間的情誼一樣，要求每一方以其表現(xiàn)得最充分的個(gè)人特點(diǎn)做出貢獻(xiàn)，而不是把自己消失在相似之中”。這是現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)的文化選擇，也是中國藝術(shù)的文化選擇。

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古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】水墨元素；平面設(shè)計(jì)；創(chuàng)新

所謂設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新就是要運(yùn)用視覺傳達(dá)原理，將傳統(tǒng)的圖案設(shè)計(jì)思維轉(zhuǎn)變?yōu)閳D形設(shè)計(jì)思維。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，人們更看重的是圖形所承載的信息量及表達(dá)信息的準(zhǔn)確性，重視視覺語言的研究。中國的平面設(shè)計(jì)從表現(xiàn)觀念到手法都與歐美、日本等國家有一定差距，具體來講中國平面設(shè)計(jì)對視覺語言的重視還不夠。在經(jīng)濟(jì)、資訊全球化的今天，中國設(shè)計(jì)面臨文化同化的危機(jī)下，如何保持中國本土精神發(fā)展具有中國文化特色的設(shè)計(jì)顯得尤其重要。水墨藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)元素被很多設(shè)計(jì)師應(yīng)用到當(dāng)代平面設(shè)計(jì)，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)不再僅僅要求設(shè)計(jì)師以一雙靈巧的手滿足畫面美觀的需要，要求設(shè)計(jì)師以智慧開拓人們對世界的新的認(rèn)識。

水墨藝術(shù)作為農(nóng)業(yè)文明時(shí)代孕育的藝術(shù)形式，與我國農(nóng)耕社會的基本生存方式是密切相關(guān)的，依賴自然形成了基本的審美觀念是自然是美的源泉，例如山水美等觀念，由此形成的審美觀念是效法自然。家庭為核心，形成了性格溫順的基本追求，因此，國人一直把柔和作為審美標(biāo)準(zhǔn)之一，追求心境平和，超脫欲望，遇事不怒。而現(xiàn)代工業(yè)社會，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的大機(jī)器使追求變化求新求變成為人們的價(jià)值取向，工業(yè)化后期所強(qiáng)調(diào)的邏輯化、理性化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化以及功能化的價(jià)值取向反映在藝術(shù)形式上，體現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合、功能和美的結(jié)合。在創(chuàng)新、效率、速度、理性、質(zhì)量的價(jià)值觀念下，人們追求快速、高效、動態(tài)變化。思維速度和審美判斷明顯加快，沒有時(shí)間去慢慢欣賞精雕細(xì)刻。簡潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化的無機(jī)形式取代了繁瑣的曲線和強(qiáng)調(diào)空間感、再現(xiàn)性的有機(jī)形式。這使得設(shè)計(jì)的產(chǎn)品生產(chǎn)起來方便、簡潔，與工業(yè)化大生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化操作相適應(yīng)。到了現(xiàn)代主義階段則形成了功能決定形式和抽象主義表現(xiàn)語言的設(shè)計(jì)理論，平面設(shè)計(jì)的形式語言主要體現(xiàn)在對各種新字體、抽象幾何圖形及攝影圖像的合成與應(yīng)用、模數(shù)化的幾何編排骨骼的設(shè)計(jì)等方面。對于從工藝美術(shù)脫胎出來的中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)來說，現(xiàn)代主義視覺語言注重商業(yè)益、追求功能主義視覺特征，注重理性分析的設(shè)計(jì)思維方式、創(chuàng)作形式和手段值得去借鑒和學(xué)習(xí)。水墨元素向現(xiàn)代形式的轉(zhuǎn)變必將趨向于國際的標(biāo)準(zhǔn)化、簡潔化和系統(tǒng)化，主要體現(xiàn)在以下方面：

一、理性化、秩序化

隨著時(shí)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)之間日益密切的聯(lián)系，新的科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)必然引起消費(fèi)需求的變化，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)工具、技法、材料也相應(yīng)改變，并導(dǎo)致設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)方法的創(chuàng)新研究，理性的設(shè)計(jì)哲學(xué)和設(shè)計(jì)方法，是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。電腦在設(shè)計(jì)中的普及，使傳統(tǒng)的人工繪圖變得更加方便、快捷、精準(zhǔn)，如今設(shè)計(jì)師已習(xí)慣于電腦的輔助。通常，水墨元素在平面作品中的設(shè)計(jì)制作除了運(yùn)用手繪，還要計(jì)算機(jī)進(jìn)行輔助處理，所畫水墨畫只能作為原始稿，通過掃描儀進(jìn)入電腦后，設(shè)計(jì)師使用圖形處理軟件進(jìn)行輔助設(shè)計(jì)。在電腦設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)師通常需要利用圖形處理軟件對原始稿進(jìn)行多次復(fù)制，根據(jù)不同的設(shè)計(jì)概念對水墨元素和其他設(shè)計(jì)元素進(jìn)行不同色彩、造型文字排版的試驗(yàn)，來獲得多種視覺效果，使得最終采用的平面設(shè)計(jì)作品能充分地體現(xiàn)設(shè)計(jì)師要表達(dá)的內(nèi)涵達(dá)到廣告宣傳的目的。電腦圖形能夠達(dá)到手繪圖形無法企及的純正和嚴(yán)謹(jǐn)，能夠不斷進(jìn)行復(fù)制，使圖形的排列整齊而有序，帶給人們?nèi)碌膶徝栏惺堋Ｋ?，在平面設(shè)計(jì)中，理性化、秩序化的圖形一方面是新技術(shù)和設(shè)備應(yīng)用的結(jié)果，也符合人們對秩序感的追求.

二、幾何化

科學(xué)研究表明，人視網(wǎng)膜與攝像機(jī)不同，它向腦部視神經(jīng)發(fā)送的不是原始像。原圖像要經(jīng)由視網(wǎng)膜的四層不同功能神經(jīng)細(xì)胞處理后再以六類原圖像的抽象信息經(jīng)視神經(jīng)送給腦。研究發(fā)現(xiàn)這些信息多與生物的生存條件相關(guān)。例如形狀（圓、矩形、三角形）、質(zhì)地、可食性、危險(xiǎn)性等。就人類的視野而言極少看見這類標(biāo)準(zhǔn)的幾何體，但因?yàn)橐暰W(wǎng)膜只能用這幾種幾何模形發(fā)送物體的輪廓信息，因而就構(gòu)成了人對這幾種幾何體的偏愛。遠(yuǎn)古的各個(gè)文明均酷愛這些幾何體，如埃及的金字塔、古羅馬的角斗場、中國的方磚。只是后來藝術(shù)為少數(shù)文人和貴族階層所專有，使得在有閑又有錢的條件下，藝術(shù)的接受過程變得可以是仔細(xì)把玩、細(xì)細(xì)品味，從而重裝飾、輕傳達(dá)。隨著機(jī)器時(shí)代的到來，設(shè)計(jì)在尋常百姓生活中的普及，人們又偏愛起幾何形來。工業(yè)時(shí)代大多數(shù)東西都是機(jī)器制造的，機(jī)器只能制造幾何形狀，所以能夠反映這一時(shí)代價(jià)值的象征符號的正是快節(jié)奏、力量、效率、速度及機(jī)器的象征）幾何形體。在造型方面，逐漸從有機(jī)造型過渡到幾何形狀。幾何形狀代表了機(jī)器技術(shù)的秩序感，而且只有幾何形狀具有技術(shù)工具的含義。傳統(tǒng)水墨畫中的造型多為山、樹、房舍、人物等具象造型，這是符合傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的審美需求的，而要在現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用，符合時(shí)代審美可以使其與幾何形狀相結(jié)合。

三、抽象化

抽象化是當(dāng)代圖形設(shè)計(jì)的基本形式特點(diǎn)，理性思維的迅速發(fā)展使人類的抽象意識不斷增強(qiáng)，人們透過自然的表面發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的抽象化結(jié)構(gòu)，人們驚異得發(fā)現(xiàn)在司空見慣的外表下蘊(yùn)藏著這樣獨(dú)特的形式，令我們感到十分新穎。如今，人們從對自然物的崇拜轉(zhuǎn)而成為對人造物的崇拜，人工制品的造型是從自然物的有機(jī)造型中提煉獲得的，具有一定的抽象性，機(jī)器制造的人工制品更是簡潔而抽象，主要由直線、圓弧、平面和圓弧面組成，所以抽象圖形令人們感到時(shí)尚、新穎，符合現(xiàn)代社會的審美感受。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，人們更多的感受到了抽象化造型的藝術(shù)價(jià)值和視覺傳達(dá)上的優(yōu)越性，它體現(xiàn)出人的設(shè)計(jì)意識已經(jīng)步入了全新的領(lǐng)域，而且也會成為今后一個(gè)時(shí)期內(nèi)平面圖形設(shè)計(jì)發(fā)展的一個(gè)基本走向。