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古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞 紀(jì)念性雕塑 《馬踏匈奴》 《馬克奧利略騎馬像》 漢代 古羅馬帝國(guó)

中圖分類號(hào)：J30 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Comparison of Monumental Sculpture between

Han Dynasty and Roman Empire

――Research on "Horse riding Huns" and "Photo of Mark Oliver on the Horse"

ZHAO Jing, LI Haixia

(Jiangsu Xuzhou Tangzhang Middle School, Xuzhou, Jiangsu 221000)

AbstractMonumental sculpture because of its powerful political function, often used as a political symbol and construction empire. Han Dynasty and Roman Empire in the West are the two great periods, "horse riding Huns" and "a little horse like Mark Oliver," belong to two monumental sculptures typical of the empire, the two sculptures both in common, there are different points. Their similarities and differences reflect the social and cultural as well as two Empire differences in national psychology.

Key wordsmonumental sculpture; "Horse riding Huns"; "Photo of Mark Oliver on the Horse"; Han Dynasty; Roman Empire

所謂紀(jì)念性雕塑是指用于紀(jì)念重要人物或歷史事件的雕塑作品，現(xiàn)實(shí)生活中的人或事件，以及某種共同觀念也可為其主題。觀者可以從紀(jì)念性雕塑的藝術(shù)形象中了解過(guò)去，接受潛移默化的教育，從作出偉大貢獻(xiàn)的歷史人物形象中感受到啟迪和鼓舞。所以，通過(guò)紀(jì)念性雕塑，可以彰顯國(guó)家和民族的崇高理想。

漢帝國(guó)是華夏文明發(fā)展的一個(gè)高峰階段，此時(shí)，漢文化漸趨成熟。紀(jì)念性雕塑則在承繼秦代雕塑藝術(shù)的基礎(chǔ)上獲得巨大發(fā)展，現(xiàn)存的大型作品如霍去病墓石雕群、李冰像石雕等，均較典型?；羧ゲ闈h武帝時(shí)期抗擊匈奴侵?jǐn)_的軍事家，可惜英年早逝。漢武帝為了表彰霍去病的顯赫戰(zhàn)功，在茂陵?yáng)|側(cè)為其修筑了一座形如祁連山的巨大墓冢，又在墓前布置了各種巨形石人、石獸作為墓地裝飾。墓前石刻現(xiàn)共存16件，其中以《馬踏匈奴》為主題雕像，其余則圍繞這一主題，與墳?zāi)顾笳鞯沫h(huán)境結(jié)合起來(lái)作全面性的烘托。

《馬踏匈奴》高1.68米，長(zhǎng)1.90米，豎于霍去病墓南側(cè)，是霍去病墓石刻群中最為注目的作品。它以凝重、莊嚴(yán)、蘊(yùn)含著高昂飽滿的剛毅氣概和卓然屹立的神情意態(tài)，散放出強(qiáng)勁的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了漢代人的自信和霍去病的“匈奴未滅，何以家為”的意志。整體來(lái)看，作品之上下兩部分動(dòng)靜對(duì)比鮮明，匯成了力量的沖突。戰(zhàn)馬形象雄壯，堅(jiān)實(shí)有力，被賦予了百折不撓，堅(jiān)定不移，威武有力的象征；馬下仰臥的人（被認(rèn)為是匈奴人）卻顯得干鏖無(wú)力，一副無(wú)可奈何的樣子，雖然如此，卻依然手握弓箭，作掙扎狀。石刻渾宏奔放，線條疏朗概括，形神兼?zhèn)洹?/p>

幾乎和漢帝國(guó)同一時(shí)期，古羅馬人則以地中海為中心，建立了橫跨亞歐非三大洲的古羅馬帝國(guó)。特殊的自然和社會(huì)環(huán)境致使羅馬人的文化具有較強(qiáng)的實(shí)用色彩，以雕塑藝術(shù)為例，古羅馬雕塑家更加注重寫實(shí)，傾向于人物情緒的表現(xiàn)，經(jīng)常為貴族或帝王歌功頌德?！恶R克奧利略騎馬像》（高424cm,161―180年）就表現(xiàn)了古羅馬皇帝馬克奧利略的形象。奧利略在位期間恰是帝國(guó)的衰落時(shí)期，奧利略具有哲學(xué)家的理念而少有統(tǒng)帥的氣概，政治、軍事斗爭(zhēng)和自然災(zāi)難摧殘著他的帝國(guó)以及他的理想，使他成為悲觀的沒(méi)落君王。該雕像中的馬克奧利略沒(méi)有其他羅馬皇帝那樣的霸氣，雖然居高臨下但是他揮動(dòng)著的右手卻顯得很無(wú)目的，神態(tài)亦流露出不確定性，沉著卻又凸顯焦慮，坐騎的神態(tài)非常低迷，暗合著主人的心態(tài)?？傊?，整個(gè)雕塑形象籠罩著失望與惆悵，低沉與彷徨的情調(diào)。

雖然，兩尊雕塑在創(chuàng)作時(shí)間上大致屬于同一時(shí)期，前后相差約三百年，但是，漢代和古羅馬帝國(guó)均屬于那個(gè)歷史階段世界上最強(qiáng)盛的兩個(gè)國(guó)家，分別位于亞歐大陸的兩端。因此，如果將二者作比較，并力圖發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的文化含義，那么將有助于我們理解中西方歷史和文化的差別。

首先，藝術(shù)題材和功能方面的對(duì)比?！恶R踏匈奴》是為紀(jì)念霍去病這位偉大的戰(zhàn)將及其赫赫戰(zhàn)功而創(chuàng)制；《馬克奧利略騎馬像》則是紀(jì)念古羅馬帝國(guó)的一位皇帝及其豐功偉績(jī)。所以，這個(gè)層次雙方存在共同之處，即都是為了服務(wù)于帝國(guó)的政治需要。如果考量當(dāng)時(shí)的歷史背景，或許能夠更加清楚地理解其中的緣由。古羅馬帝國(guó)是在不斷的武力征討基礎(chǔ)之上建立和拓展而成，所以，他們對(duì)專制制度和軍事特別推崇。為此，統(tǒng)治者就必須通過(guò)大型紀(jì)念性雕塑來(lái)宣揚(yáng)他們的強(qiáng)大，讓臣民們服從羅馬皇帝的統(tǒng)治。漢代同樣是歷史上非常強(qiáng)大的王朝，不僅繼承了強(qiáng)秦的武功，并長(zhǎng)期同北方游牧民族特別是匈奴人作戰(zhàn)，努力向西域拓展?jié)h帝國(guó)的版圖，因而，漢帝國(guó)也崇拜武力。漢武帝開啟了古代中國(guó)的又一次強(qiáng)盛階段，此時(shí)，國(guó)庫(kù)充裕，軍事力量達(dá)到最大值，對(duì)匈奴作戰(zhàn)也取得了決定性的勝利，漢帝國(guó)的這種自信自然折射在霍去病墓石刻藝術(shù)之中。總之，《馬踏匈奴》和《馬克奧利略騎馬像》在題材上和藝術(shù)功能上基本一致。

其次，材質(zhì)和表現(xiàn)技法層面的對(duì)比。材質(zhì)直接影響表現(xiàn)技法的運(yùn)用?！恶R踏匈奴》屬于石雕，創(chuàng)作者在一整塊的花崗巖石中雕刻而成；《馬克奧利略騎馬像》則是青銅雕塑，輔以鍍金。青銅具有較強(qiáng)的延伸性，可以更加細(xì)致地表現(xiàn)神情；花崗石卻堅(jiān)硬易碎，難以雕琢細(xì)膩的變化。這樣，《馬克奧利略騎馬像》就可以運(yùn)用寫實(shí)技法，如人像的頭發(fā)和胡須都被塑造得異常逼真，坐騎的鬃毛也都被如實(shí)表現(xiàn)。《馬踏匈奴》則以寫意為主，采用了線雕、圓雕和浮雕相結(jié)合的手法，按照石材原有的形狀、特質(zhì)，順其自然，以關(guān)鍵部位細(xì)雕、其它部位略雕的浪漫主義寫意方法，突出對(duì)象的神態(tài)和動(dòng)感。雕塑的外輪廓簡(jiǎn)約、有力，構(gòu)圖別具匠心，形象生動(dòng)，技法樸實(shí)、明快。

《馬克奧利略騎馬像》的鍍金技法無(wú)疑增添了這個(gè)雕塑的華麗，不過(guò)，卻也失去了質(zhì)樸和莊重以及內(nèi)在的張力。相比較，《馬踏匈奴》就具有極強(qiáng)的張力及其表現(xiàn)張力的空間，呈現(xiàn)著升華之感?；蛟S，這也是兩個(gè)民族在不同歷史時(shí)期的精神投射，當(dāng)時(shí)的中華民族在不斷融合的基礎(chǔ)上獲得了很大的發(fā)展，并且處在一個(gè)上升的階段；奧利略身處羅馬帝國(guó)晚期，多重危機(jī)的打壓下，此時(shí)的帝國(guó)已是風(fēng)雨飄搖。

再次，兩者放置地點(diǎn)的對(duì)比。羅馬城是當(dāng)時(shí)世界上最偉大的城市，幾乎全部由大理石堆砌而成，各種雕像在街道中隨處可見，羅馬市民對(duì)雕塑藝術(shù)品的接納和理解程度很高?！恶R克奧利略騎馬像》因?yàn)椴牧习嘿F，加之為帝國(guó)皇帝本人的塑像，所以必須放置于城市之中，成為整個(gè)城市的一部分，供羅馬人瞻仰?！恶R踏匈奴》則不然，花崗石的材料幾乎沒(méi)有什么價(jià)值，而且屬于陵墓雕塑，因此可以置于野外，直至近世，《馬踏匈奴》的價(jià)值才被發(fā)現(xiàn)和重新評(píng)估，并加以保護(hù)，當(dāng)然，這是指其藝術(shù)價(jià)值。據(jù)此可知，漢代依然屬于農(nóng)耕社會(huì)，工商業(yè)不發(fā)達(dá)，城市建設(shè)和功能也很簡(jiǎn)單，并不具備大型紀(jì)念性雕塑存在的因素。相比較，古羅馬帝國(guó)的商貿(mào)業(yè)十分發(fā)達(dá)，城市生活在整個(gè)國(guó)家中處于支配地位，因而，很適于紀(jì)念性雕塑的擺放?！恶R踏匈奴》還屬于陵墓雕塑的范疇，因?yàn)闈h代具有厚葬的傳統(tǒng)，“事生如事死”的觀念很重，對(duì)霍去病的厚葬符合了當(dāng)時(shí)的習(xí)慣。古羅馬人務(wù)實(shí)，追求享樂(lè)，注重現(xiàn)實(shí)，習(xí)慣于為尚在位的帝王塑像，歌功頌德。所以，兩尊雕塑還體現(xiàn)了兩個(gè)民族的不同的世界觀和人生觀。

最后，兩者的藝術(shù)蘊(yùn)含不同。《馬踏匈奴》體現(xiàn)了漢代藝術(shù)特有的精神，即雄渾、浪漫和包容性。雄渾是整個(gè)民族具有生命力的體現(xiàn)，“唯漢人石刻,氣魄深沉雄大”，雕塑《馬踏匈奴》印證了魯迅先生這句對(duì)漢代藝術(shù)的評(píng)價(jià)。漢代藝術(shù)還深受南方楚文化的影響，所以霍去病墓雕塑散發(fā)著濃郁的浪漫氣息，譬如創(chuàng)作者運(yùn)用了寓意的手法，用一匹氣宇軒昂、傲然屹立的戰(zhàn)馬來(lái)象征這位年輕的將軍，它高大、雄健，以勝利者的姿態(tài)佇立著，有一種神圣不可侵犯的氣勢(shì)；而另一個(gè)象征匈奴的手持弓箭的武士則仰面朝天，被無(wú)情地踏在腳下，顯得那樣渺小、丑陋，蜷縮著身體進(jìn)行垂死掙扎。漢代推行儒教治國(guó)，整個(gè)社會(huì)充滿包容性，即對(duì)其他文化施以積極的吸納和融合的態(tài)度。《馬踏匈奴》顯然有北方少數(shù)民族的藝術(shù)特征，這體現(xiàn)了漢代藝術(shù)的包容性。

古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文第2篇

[關(guān)鍵詞]玻璃藝術(shù)；起源；發(fā)展

[中圖分類號(hào)]J53 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02

玻璃藝術(shù)是一種古老而又現(xiàn)代的藝術(shù)門類，從藝術(shù)史的角度對(duì)世界玻璃藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移過(guò)程，以及玻璃藝術(shù)風(fēng)格技術(shù)演變和發(fā)展的進(jìn)程進(jìn)行梳理，無(wú)論是對(duì)了解古代玻璃藝術(shù)發(fā)展的歷史還是對(duì)豐富現(xiàn)代玻璃藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言都有意義。

一般認(rèn)為玻璃是在人類掌握了制陶技術(shù)之后由古埃及人發(fā)明的，目前考古發(fā)現(xiàn)最早的玻璃制品是約公元前3000年的有孔玻璃珠，當(dāng)時(shí)是由沙、灰與天然碳酸蘇打的混合物加熱制成，用此種方法與原料所制成的玻璃并不透明。到新王國(guó)時(shí)期之后，埃及人又發(fā)明了玻璃的著色技術(shù)，現(xiàn)在能夠看到的早期彩色玻璃藝術(shù)制品，是在底比斯通過(guò)考古發(fā)掘出土的“睡蓮紋玻璃杯”，這是古代埃及第十八王朝時(shí)期所制，以大面積的群青色與橙黃色作對(duì)比，穿插著深藍(lán)色和黑色線條，使人感到古拙而流美。當(dāng)時(shí)的玻璃藝術(shù)品的制作主要采用“沙芯法”，這種方法是先用粘土及沙制成器物內(nèi)模，并使之充實(shí)，然后放入盛有玻璃溶液的坩堝中旋轉(zhuǎn)，利用轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的離心力，使之均勻地附上玻璃層，在其即將冷卻之前，還可以再貼上保持半流動(dòng)狀態(tài)的彩色玻璃作為裝飾，如果用工具在此時(shí)刻劃則可產(chǎn)生各種凹凸起伏的藝術(shù)紋飾，待玻璃冷卻成形之后，除去顆粒狀的酥松內(nèi)模即得以完成?，F(xiàn)藏于大英博物館的“魚形玻璃容器”出土于古埃及阿瑪那，這件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在內(nèi)的多種加工手段制成的藝術(shù)佳品，代表了當(dāng)時(shí)埃及人玻璃藝術(shù)品制造的最高水平。

作為玻璃工藝發(fā)祥地的古埃及，在新王國(guó)時(shí)期在人類歷史上第一個(gè)以玻璃為材質(zhì)，表現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)疑是對(duì)人類文明的一大貢獻(xiàn)。

公元一世紀(jì)羅馬成為玻璃藝術(shù)的中心，古羅馬的早期玻璃藝術(shù)制品出現(xiàn)了抽象的裝飾紋樣，并且開始結(jié)合玻璃的透明質(zhì)地加入顏色，使其晶瑩剔透，五光十色。色彩主要以深藍(lán)、寶石綠、淡紫、黃赭等色為基色，并結(jié)合乳白、淡紅、黃等顏色。古羅馬人還發(fā)明了“熱溶馬賽克玻璃”的制作方法，其方法是將多色玻璃的碎片置于窯內(nèi)加熱使之溶解，這種技術(shù)就是后來(lái)發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的“萬(wàn)花藝術(shù)玻璃”制作技術(shù)的前身，“萬(wàn)花藝術(shù)玻璃”是將諸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒橫裁之后，將縱面排列于器壁上，再經(jīng)熱熔制成，這種玻璃在有光線照射時(shí)會(huì)產(chǎn)生出色彩絢爛的綺麗藝術(shù)效果。當(dāng)時(shí)較為常見的制作方法是“吹造法”，即將加熱后的玻璃插入管狀棒，隨即向內(nèi)吹氣，在吹造的過(guò)程中不斷塑造器形，然后將預(yù)先制好的其他部分加熱后溶接在它的上面。更值一提的是，此時(shí)已經(jīng)會(huì)將各種技術(shù)和藝術(shù)手法綜合運(yùn)用了，比如發(fā)明了在已冷卻了的玻璃制品上施加裝飾的手法，就是用畫筆將比器物本體熔點(diǎn)低的各色玻璃粉彩繪在玻璃器物上之后入窯燒制完成，在阿富汗貝古拉姆出土的彩繪紋飾玻璃杯就是用這種方法精制而成的，極具美感。此外，還出現(xiàn)了在玻璃器物表面透雕紋飾的藝術(shù)手法，還有將由金屬箔片刻劃成的裝飾品夾鑄在兩層玻璃之間的藝術(shù)方法等等。與陶器相比，羅馬人更加青睞玻璃制品，羅馬人將玻璃藝術(shù)帶入到了當(dāng)時(shí)的黃金時(shí)期。

伊斯蘭地區(qū)此時(shí)的玻璃藝術(shù)主要采用彩繪或鍍金等工藝手法，藝術(shù)特點(diǎn)精致豪華且富于地域性與宗教性。

中世紀(jì)時(shí)期玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)門類一樣都帶有極其濃烈的宗教色彩，遺存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。從現(xiàn)藏于克羅地亞博物館的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”來(lái)看，不難感受到工藝技術(shù)的嫻熟與的虔誠(chéng)融合而成的審美品位。此時(shí)最具代表性的玻璃藝術(shù)制品還是教堂彩色玻璃窗，其制作先是將鉛條編連成多種抽象輪廓，然后再用以紅、紫、藍(lán)等顏色為主的小塊彩繪玻璃鑲嵌進(jìn)去，這種彩色玻璃窗在十三、十四世紀(jì)的哥特式教堂處處可見，已成為該種建筑的標(biāo)志性特征之一。

文藝復(fù)興時(shí)期的玻璃藝術(shù)中心是威尼斯共和國(guó)庇護(hù)下的穆拉諾島，所以此時(shí)“穆拉諾玻璃藝術(shù)”著稱于世。十三至十四世紀(jì)的穆拉諾式玻璃藝術(shù)器皿是在成型的器皿上彩繪上神話、寓言、肖像、宗教等內(nèi)容之后二次燒制而成，常見器形一般都是模仿金屬器皿和陶器，實(shí)際上它的裝飾性主要在繪畫方面，而技術(shù)方式比較接近于琺瑯彩繪。到十五世紀(jì)中期和十六世紀(jì)玻璃器呈現(xiàn)出了技術(shù)技巧與藝術(shù)樣式紛呈的狀態(tài)，這時(shí)不僅器壁較薄、色彩豐富、質(zhì)地細(xì)膩，而且還出現(xiàn)了模仿大理石或瑪瑙的玻璃藝術(shù)品，較為充分地體現(xiàn)了材質(zhì)美與工藝美的結(jié)合。當(dāng)時(shí)還能夠制作出十分美麗、獨(dú)具特色的“冰紋玻璃”、“羅馬式玻璃”、“嵌網(wǎng)玻璃”、“嵌線玻璃”等藝術(shù)樣式。制作技術(shù)除了吹造法以外又興起了刻花法，用筆桿狀的金剛鉆雕刻而成的刻花玻璃，能夠刻畫出復(fù)雜的纏枝紋樣，從而具備了巴洛克藝術(shù)的顯著特色。

值得一提的是，穆拉諾成為玻璃藝術(shù)中心，主要原因之一是，這里與威尼斯隔海相望，工藝美術(shù)師們集中之后便不易將玻璃藝術(shù)的制作工藝和裝飾技法外傳，否則將被處以重刑，但盡管如此，意大利的玻璃工藝美術(shù)師還是把相當(dāng)秘密的玻璃藝術(shù)制作技術(shù)和裝飾技法傳播到了法國(guó)、英國(guó)、尼德蘭、德國(guó)等國(guó)家和地區(qū)。據(jù)記載，1532年紐倫堡市政府就曾宣布其玻璃藝術(shù)源于威尼斯，1550年英國(guó)也有威尼斯的玻璃工藝美術(shù)師工作的記錄，此外，法國(guó)宮廷也有招聘威尼斯玻璃工藝美術(shù)師的記錄，可見當(dāng)時(shí)意大利的玻璃藝術(shù)影響到了歐洲許多國(guó)家和地區(qū)。十三至十五世紀(jì)德國(guó)在哥特時(shí)代生產(chǎn)出一種墨綠色的“森林玻璃”，它是森林地區(qū)的工廠使用植物灰提煉而成的鉀鹽作助熔劑制造而成的，這種玻璃所制成的工藝品具有器形厚實(shí)淳樸的藝術(shù)特點(diǎn)，典型產(chǎn)品是下端有高圈底，上端邊緣外展的酒杯，這種酒杯在十六世紀(jì)造型固定下來(lái)，一直延續(xù)至今，稱為“萊茵葡萄酒杯”。

十七世紀(jì)德國(guó)和英國(guó)的玻璃藝術(shù)品逐漸取代了威尼斯玻璃藝術(shù)品在歐洲的影響和銷售市場(chǎng)。德國(guó)紐倫堡等地除了保持琺瑯彩繪的傳統(tǒng)工藝之外，主要的藝術(shù)成就是把旋盤式寶石研磨技術(shù)應(yīng)用在透明玻璃器上浮雕出幾何紋樣、肖像等裝飾圖案，現(xiàn)藏于紐約科尼克玻璃美術(shù)館的“磨花玻璃高腳杯”便是德國(guó)紐倫堡的作品，是將寶石研磨技術(shù)運(yùn)用到玻璃磨花的典型藝術(shù)作品，其制作工藝和裝飾水平完全可與威尼斯玻璃藝術(shù)品相媲美。

在英國(guó)，著名玻璃藝術(shù)家喬治·列維茲克羅托制成了含鉛的特種玻璃，這種玻璃也稱為鉛玻璃，它的折射率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于威尼斯、波西米亞的晶質(zhì)玻璃，質(zhì)地較軟，易于雕刻紋飾，更適合用作光學(xué)玻璃和高級(jí)酒具。此外，燃料由木材變?yōu)槊禾?，并使用閉口坩堝，這樣既可防止煤炭和雜志混入玻璃溶液，又能避免燃燒氣體與玻璃接觸，從而使玻璃更加純凈，這種玻璃不易破碎，所以被法國(guó)的里昂和南特及歐洲其他地方仿制。1669年法國(guó)還在巴黎成立王室制鏡所，成為法國(guó)最大的玻璃工藝中心，并能用鑄造法生產(chǎn)大面積的玻璃鏡和平板玻璃。除此之外弗蘭德斯的安特衛(wèi)普和布魯塞爾，荷蘭的阿姆斯特丹等地區(qū)也都受到威尼斯、德國(guó)等玻璃工藝的影響成為當(dāng)時(shí)玻璃藝術(shù)中心。

十九世紀(jì)捷克成為歐洲玻璃藝術(shù)的后起之秀，由于捷克玻璃工藝制作精良，質(zhì)地上乘、聲譽(yù)極好，使它在各國(guó)宮廷教堂和新興市民階層備受青睞，捷克的玻璃藝術(shù)品材質(zhì)晶瑩剔透，造型大方挺拔，裝飾華美典雅，所以它成為新古典主義玻璃藝術(shù)的代表。奧地利維也納的玻璃藝術(shù)風(fēng)格在新古典主義時(shí)期與捷克不同，體現(xiàn)出豪華繁麗的宮廷藝術(shù)特點(diǎn)，多在立體刻花上彩繪以田園風(fēng)光及宮廷生活為內(nèi)容的主題，并在口沿等處描金以增加豪華藝術(shù)氣氛。

總之這一時(shí)期玻璃藝術(shù)在意大利、法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)之外，還在捷克、奧地利等地得到迅速發(fā)展，除繼承和發(fā)揚(yáng)了古羅馬的熱溶鑲嵌、威尼斯的刻花、德國(guó)的彩繪等藝術(shù)手法之外，還在器型上表現(xiàn)出運(yùn)用同心圓等處理手法以取得對(duì)稱而和諧的藝術(shù)效果。歐洲“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，巴黎與南錫是當(dāng)時(shí)的兩個(gè)中心，“南錫派”的代表人物加萊是玻璃藝術(shù)家，擅長(zhǎng)于在半透明的玻璃器上做裝飾性浮雕，從而開啟了近現(xiàn)代玻璃藝術(shù)史。

通過(guò)考察世界玻璃藝術(shù)起源和發(fā)展過(guò)程，可以對(duì)世界玻璃藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移的基本過(guò)程以及玻璃藝術(shù)工藝技術(shù)演變和發(fā)展進(jìn)程有較為明確的認(rèn)識(shí)。

首先，世界玻璃藝術(shù)最初的中心是古埃及，公元一世紀(jì)之后，羅馬成為玻璃中心，五世紀(jì)至八世紀(jì)的中東地區(qū)成為另一中心，九至十四世紀(jì)時(shí)大馬士革、君士坦丁堡和開羅成為中東地區(qū)的玻璃藝術(shù)中心，十二世紀(jì)威尼斯成為玻璃藝術(shù)中心，直到十五、十六世紀(jì)意大利成為歐洲玻璃藝術(shù)中心影響到了世界其它國(guó)家和地區(qū)。此時(shí)，波西米亞和德國(guó)成為歐洲的另一中心，十七世紀(jì)之后歐洲的玻璃藝術(shù)發(fā)展迅速，法國(guó)巴黎、德國(guó)紐倫堡、弗蘭德的安特衛(wèi)普和布魯塞爾、荷蘭的阿姆斯特丹、英國(guó)都成為玻璃藝術(shù)中心，十九世紀(jì)捷克又成為歐洲玻璃藝術(shù)的后起之秀?？梢姡缙诓Ａ囆g(shù)在各地都有多元的發(fā)展，而在文藝復(fù)興之后，歐洲則成為世界玻璃藝術(shù)中心。

其次，玻璃藝術(shù)的工藝技術(shù)在古埃及時(shí)期是使用“沙心法”，后來(lái)在公元前一世紀(jì)左右羅馬人發(fā)明了“吹造法”，并隨即創(chuàng)造出了“熱溶馬賽克玻璃”、“萬(wàn)花玻璃”、“透雕玻璃”、“夾層玻璃”、“彩紋玻璃”等不同藝術(shù)樣式。十三至十五世紀(jì)，德國(guó)出現(xiàn)了“森林玻璃”，英國(guó)出現(xiàn)了“鉛玻璃”，之后意大利出現(xiàn)了“穆拉諾式玻璃”、“羅馬式玻璃、”“嵌網(wǎng)玻璃”、“嵌線玻璃”，威尼斯則興起了“刻花玻璃”，十七世紀(jì)，德國(guó)興起了“研磨玻璃”和“彩繪玻璃”等藝術(shù)形式。此后玻璃藝術(shù)工藝技術(shù)越來(lái)越向著玻璃本身的材質(zhì)美與工藝美方向發(fā)展。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕潘金龍.玻璃工藝學(xué)〔M〕.北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，1994.

〔2〕韓雨蒙，董俊茹.玻璃裝飾藝術(shù)〔M〕.哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2001.

〔3〕周靜，鄔烈英.現(xiàn)代玻璃藝術(shù)〔M〕.南京：江蘇美術(shù)出版社，2002.

〔4〕朱孝岳.西方玻璃工藝小史〔J〕.上海工藝美術(shù)，1990，（04）.

〔5〕張夫也.外國(guó)工藝美術(shù)簡(jiǎn)史〔M〕.北京：高等教育出版社，2000.

古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文第3篇

后來(lái)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)推崇者們?yōu)榱藚^(qū)別他們所深愛(ài)的古希臘，古羅馬藝術(shù)風(fēng)格，基于他們長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為法蘭克，日耳曼等民族是“野蠻人”的傳統(tǒng)概念，也由于他們對(duì)歐洲中世紀(jì)宗教黑暗統(tǒng)治的極端不滿，才給這一藝術(shù)風(fēng)格施加這樣一個(gè)蔑視性的稱號(hào)十一世紀(jì)之后，封建社會(huì)逐步穩(wěn)定，歐洲基督教進(jìn)入最輝煌的時(shí)期。王公貴族，富裕的商人貧窮的工匠，農(nóng)民，都虔誠(chéng)地聽從牧師的召喚，盡力為建造教堂貢獻(xiàn)金錢和物資，或參加建造保證了建造大型教堂的人力和物資來(lái)源。各區(qū)域的主教相互攀比建造最高大華麗的教堂。自十二世紀(jì)到十五世紀(jì)約三百年的時(shí)間里，德國(guó)和法國(guó)的各教區(qū)大興土木，建造了三百多座教堂。這些教堂的建筑受阿拉伯伊斯蘭文明的影響，開始流行一種新的，與過(guò)去古希臘羅馬風(fēng)格有很大不同的建筑風(fēng)格藝術(shù)中稱“哥特”風(fēng)格。

哥特建筑風(fēng)格是從古希臘羅馬及中世紀(jì)早期城堡建筑風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的但建筑更加高大、復(fù)雜。其主要的設(shè)計(jì)特點(diǎn)如細(xì)長(zhǎng)尖銳的頂部裝飾細(xì)長(zhǎng)的窗戶，立柱和門窗上部半圓形和蔥頭型狀的拱頂，則是明顯受了東方阿拉伯城堡建筑風(fēng)格的影響。這和帶來(lái)的東西文化交流有很大關(guān)聯(lián)。

和古希臘古埃及中世紀(jì)早期大型建筑一樣，絕大部分哥特式教堂都是完全用石料建成，建筑的正門墻柱上往往刻有大量的人物雕像，主要是以基督教《圣經(jīng)》中的人物故事做為范本。耶穌，圣母，及耶穌門徒們的形象和圣跡最為常見。

各個(gè)歷史時(shí)期占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，必然滲入到社會(huì)生活的每一個(gè)領(lǐng)域。歐洲基督教鼎盛時(shí)期的家具設(shè)計(jì)，明顯受當(dāng)時(shí)教堂建筑風(fēng)格的影響。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一種有特殊造型的家具，被今天的藝術(shù)史家，收藏家和古董商稱為“哥特式”家具。

哥特式家具最早的使用者應(yīng)是教堂的高級(jí)神職人員，王公貴族，大商人。其主要特點(diǎn)是造型沒(méi)計(jì)模仿哥特式建筑。如教堂上俠長(zhǎng)高聳的尖頂，雕著重復(fù)花葉紋的圓形或六棱形立柱，排柱，門窗上的尖頂拱，半圓頂拱，刻有《圣經(jīng)》故事人物的門和墻面，細(xì)部火焰形和疊巾形的裝飾花紋，在哥特式家具上全能見到。哥特式家具最重要的制作工藝是實(shí)木雕刻。箱子，柜廚門上的合葉鎖眼則用熟鐵制作。

制造哥特式家具的原料，大多是歐洲本土的橡木、胡桃木。歐洲自古盛產(chǎn)橡樹，這種高大的闊葉喬木，可以長(zhǎng)到二十米高，直徑達(dá)一米以上，很適于建造房屋和制作家具。橡樹的木材質(zhì)地硬度適中，便于雕刻，木材上有特殊的紋理，使所制家具的平面部分也顯得很漂亮。胡桃樹的直徑和高度略小于橡樹，生長(zhǎng)的周期較長(zhǎng)，價(jià)格也更貴一些，它的木質(zhì)比橡木更加細(xì)膩，堅(jiān)硬，優(yōu)秀的工匠能夠用來(lái)雕刻非常精美細(xì)致的花紋和造型。

法國(guó)中世紀(jì)(十五世紀(jì)以前)所制作的哥特式家具，由于當(dāng)?shù)貧夂驖駶?rùn)，橡木和胡桃木制作的家具容易蟲蛀腐爛，留下的屬鳳毛麟角，即使在博物館也極為少見。今天人們比較容易見到的多是十八、十九世紀(jì)的仿制品。十九世紀(jì)后，歐洲國(guó)家出現(xiàn)了一個(gè)人數(shù)很多又很富裕的中等資產(chǎn)階級(jí)，由于他們的需要，興起過(guò)一陣使用哥特式家具的時(shí)尚風(fēng)。當(dāng)時(shí)仿制最多的是餐廳家具，而客廳，辦公，臥室家具很少。

由于世存的哥特式家具種類較少，并與現(xiàn)代生活的需求有較大差距，因此即使在歐美國(guó)家，使用哥特式家具的人也并不很多。目前國(guó)際市場(chǎng)上對(duì)哥特式家具的需求不算強(qiáng)大，價(jià)格并不十分昂貴。

古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞：雕塑材質(zhì)；種類；運(yùn)用；審美特征

裝飾雕塑在材質(zhì)方面有多種類型，包括木雕、石雕、金屬雕、玻璃鋼雕、銅雕、砂巖類雕等，眾多的表現(xiàn)材質(zhì)為裝飾雕塑在不同空間的應(yīng)用提供了很好的載體。雕塑的發(fā)展依托于材質(zhì)，只有充分認(rèn)識(shí)雕塑的種類和方法才能更好地表達(dá)雕塑形象，才能進(jìn)一步探索雕塑材質(zhì)的潛力。雕塑作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，其核心乃是物質(zhì)材料的單純性和創(chuàng)作過(guò)程的塑造性。隨著科技的進(jìn)步和人們審美意識(shí)的提高，雕塑材質(zhì)也隨之變化，不同時(shí)期的雕塑材質(zhì)體現(xiàn)了不同時(shí)代的審美特征。

一 木材類

木雕在室內(nèi)空間中應(yīng)用比較廣泛，紋理、色澤、刀痕體現(xiàn)它的生動(dòng)性。它與其他雕塑相比具有以下特點(diǎn)：（1）取材方便。除朽木和特別松軟的的木材外，許多木材可用于木雕。（2）易于加工。一般木工工具和刻刀即可，無(wú)需特殊工具。因木料相對(duì)于石料、玉料、金屬料等比較松軟，容易雕鑿和打磨，手工也可進(jìn)行。（3）題材廣泛。人物、飛禽走獸、花鳥蟲魚都可以。包括具象、形象和意向均可。（4）木雕形式多樣。浮雕、圓雕、鏤空雕、雙面雕等都可以。（5）實(shí)用性強(qiáng)。除木雕藝術(shù)品、裝飾品外，還可雕成各種實(shí)用品，或在木制家具、用具、梁柱、門窗上進(jìn)行雕刻。（6）木雕的成本相對(duì)較低。木雕品種繁多，流派紛呈，具有大眾性，適用于任意空間。木雕帶給人親切感，優(yōu)質(zhì)的木雕構(gòu)思巧妙、內(nèi)涵豐富、工藝精湛。中國(guó)是一個(gè)崇尚雕刻而又十分擅長(zhǎng)雕刻的國(guó)度，木雕蘊(yùn)含著中國(guó)人民的智慧，融合了中華民族特有的氣質(zhì)和文化素養(yǎng)，它在世界雕刻史上獨(dú)樹一幟。

二 金屬類

金屬雕塑的類型隨著科技的進(jìn)步越來(lái)越豐富，不銹鋼、鈦合金，還有由此延伸的許多新“產(chǎn)品”，有一部分金屬雕塑用“失臘法”技藝澆注而成，有的作品為整體澆注，有的為分體澆鑄。金屬雕塑作品通過(guò)擠壓、鍛造等工藝手段實(shí)現(xiàn)造型要求。也有一部分由焊接方式組合在一起，依然遵循雕塑的藝術(shù)理念。金屬雕塑中，不銹鋼的應(yīng)用比較廣泛，不銹鋼表面光潔，有很強(qiáng)的金屬感，現(xiàn)代感較強(qiáng)。質(zhì)量輕，強(qiáng)度高是不銹鋼的優(yōu)勢(shì)。在制作時(shí)，要求雕塑本身造型簡(jiǎn)單、明確、手法現(xiàn)代感極強(qiáng)，包含著時(shí)尚藝術(shù)的意蘊(yùn)。金屬雕塑質(zhì)地比較緊密，經(jīng)過(guò)打磨或藝術(shù)處理后，表面很有光澤感，體現(xiàn)出冷漠和堅(jiān)硬的視覺(jué)效果。通過(guò)雕塑家的藝術(shù)手段使之呈現(xiàn)不同造型特點(diǎn)。金屬類雕塑適合應(yīng)用于室內(nèi)空間，因?yàn)槭彝獾沫h(huán)境因素會(huì)導(dǎo)致其發(fā)生氧化形成銹，也有一些雕塑家會(huì)利用銹創(chuàng)作各種表面顏色效果。金屬類雕塑取材比較廣泛，表達(dá)手段多樣，能夠表達(dá)多元的文化信息，滿足更多人群的審美要求。金屬雕塑對(duì)技術(shù)的要求比較嚴(yán)格，優(yōu)秀的雕塑不僅會(huì)體現(xiàn)金屬材質(zhì)的特征美、工藝美，還會(huì)使人透過(guò)表象從藝術(shù)的根源上體會(huì)金屬帶來(lái)的靈感。金屬雕塑區(qū)別于其他材質(zhì)雕塑，帶給人全新的觀察方式、思維方式和審美感受。

三 石雕類

石雕是最古老而且還永不會(huì)過(guò)時(shí)的雕塑材料，承載著歷史的使命，擁有著豐富的文化積淀，包括從具象到抽象的人物或動(dòng)物，還有一些獨(dú)特設(shè)計(jì)的建筑構(gòu)件如瓦當(dāng)、石檐等。從舊石器到現(xiàn)在，千百年來(lái)的優(yōu)秀文化帶給中國(guó)人驕傲。中國(guó)的石雕按石料分類有青石、滑石、彩石、卵石、大理石、漢白玉、花崗巖等，花崗巖帶給人粗獷深沉、醇厚樸實(shí)的感覺(jué)，外觀色澤可保持百年以上，顏色分為紅、黑、綠、花，其中花系列的應(yīng)用最為廣泛。大理石質(zhì)地細(xì)膩、滋潤(rùn)光潔、華美典雅，漢白玉給人以純潔、柔和、莊重的感覺(jué)。其它石材，如石灰?guī)r、砂巖等也是城市建設(shè)中良好的雕塑材料。石雕最早出現(xiàn)在商周時(shí)期，古人用之做成祭司的器具，清朝時(shí)就出現(xiàn)了栩栩如生的車馬人物。石雕適用于中式餐廳的裝修需要，符合中國(guó)文化的特征，也適用于目前人們追求自然環(huán)境的要求。石雕有較高的藝術(shù)價(jià)值，挖掘并不斷完善有助于環(huán)境與自然與藝術(shù)的結(jié)合，更加有利于文化的傳承。

四 砂巖類

砂巖分為天然砂巖和人造砂巖兩種。天然砂巖是一種沉積巖，在自然界里經(jīng)過(guò)各種地質(zhì)變化形成的一種既健康環(huán)保又極富裝飾性的雕塑材質(zhì)，砂巖是礦山的主要成分，是目前市場(chǎng)上比較流行的石材。人造砂巖是無(wú)機(jī)材料人工合成，屬于綠色環(huán)保材料。砂巖是使用最廣泛的建筑用石材，巴黎圣母院、羅浮宮、美國(guó)國(guó)會(huì)、哈弗大學(xué)均由砂巖裝飾而成。歷經(jīng)幾百年的風(fēng)雨洗禮依然高貴典雅，堅(jiān)硬的質(zhì)地成就了建筑的恒久魅力。砂巖具有輕便、靈巧、美觀、耐用的特點(diǎn)。砂巖有海砂巖和泥砂巖兩種，海砂巖比泥砂巖硬度高，比較結(jié)實(shí)。掌握砂巖的特性可以為更多的空間設(shè)計(jì)服務(wù)。人造砂巖除了自然雕琢造型外還可以著色、彩繪、打磨明暗，通過(guò)技術(shù)處理使作品表面呈現(xiàn)粗獷、細(xì)膩、龜裂、自然縫隙等真實(shí)效果。泥砂巖還被用在影劇院、飯店、體育場(chǎng)，公共效果十分理想，甚至可以代替吸聲板和拉毛墻。目前，砂巖雕塑廣泛應(yīng)用于大型公共建筑、別墅、酒店、賓館、園林以及城市建設(shè)中，有著廣闊的發(fā)展前景。

五 玻璃鋼

玻璃鋼是樹脂與纖維的合成品，多年來(lái)成為一種供人們觀賞以及裝飾的藝術(shù)門類。具有很好的透明性以及耐高溫、耐腐蝕等性能，因此，用途比較廣泛。玻璃鋼有極高的塑造性，它的輕質(zhì)高強(qiáng)以及耐腐蝕性是最好的優(yōu)點(diǎn)。玻璃鋼材質(zhì)具有普遍的象征性。玻璃鋼造價(jià)低廉，應(yīng)用范圍比較廣泛，通過(guò)對(duì)表面效果的處理可以復(fù)制各類材質(zhì)雕塑，在室內(nèi)多做仿銅效果。在城市建設(shè)、校園文化建設(shè)、園林、小區(qū)使用率比較高。

六 銅雕類

古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文第5篇

在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風(fēng)避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實(shí)用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無(wú)情的自然力自覺(jué)建造起來(lái)的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來(lái)，建筑的作用是隔離性的和保護(hù)性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個(gè)人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時(shí)的建筑主要是為了實(shí)用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質(zhì)生活的提高和精神文明的進(jìn)步以及人們?cè)絹?lái)越對(duì)其“庇護(hù)所”具有深刻的感情，“家”的概念越來(lái)越有必要超越其居住的實(shí)用功能而趨向?qū)徝拦δ堋Ｈ藗儗?duì)于建筑不再滿足于實(shí)用了，更多的注重其藝術(shù)的特性，按照美的規(guī)律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的第一次碰撞。中國(guó)古代建筑史從最初的原始社會(huì)的洞穴居住到仰韶文化時(shí)期房屋的出現(xiàn)，建筑從最初的實(shí)用性到受彩陶文化的影響建筑表現(xiàn)出一定的審美萌芽；夏商時(shí)期階級(jí)分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內(nèi)部陳設(shè)華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價(jià)值；秦漢時(shí)期，建筑材料瓦當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)以及漢畫像石畫像磚的應(yīng)用，是建筑設(shè)計(jì)實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的完美結(jié)合；魏晉南北朝時(shí)期佛教藝術(shù)豐富了中國(guó)建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構(gòu)件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值得到了很好的拓展；隋唐時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)是中國(guó)古代建筑發(fā)展的成熟時(shí)期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發(fā)展趨于成熟，唐朝的建筑風(fēng)格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時(shí)期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內(nèi)的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長(zhǎng)窗等既是建筑功能結(jié)構(gòu)的必要組成部分，又發(fā)揮了裝飾作用；明清時(shí)期的建筑由于建筑構(gòu)件比例的改變，使得建筑呈現(xiàn)出沉重、拘束但穩(wěn)重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，這也體現(xiàn)出建筑實(shí)用功能與審美功能的內(nèi)在聯(lián)系。清中葉以后，建筑裝飾上過(guò)分追求細(xì)致和繁瑣，出現(xiàn)了不必要的裝飾，建筑的審美價(jià)值過(guò)分的被人們?nèi)ブ匾?，建筑的?shí)用價(jià)值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國(guó)古代的建筑師們都認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的統(tǒng)一。實(shí)用和功效在設(shè)計(jì)中處于第一位的，因?yàn)闆](méi)有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產(chǎn)提供設(shè)施，正是在這個(gè)意義上，建筑又被稱為“實(shí)用藝術(shù)”。但建筑的“美”，并不在其實(shí)用性方面，而在于建筑空間的營(yíng)造中所體現(xiàn)出來(lái)的人文精神，沒(méi)有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機(jī)器”。從這點(diǎn)可以看出裝飾所帶來(lái)的審美功效，盡管從屬服務(wù)于實(shí)用，并不是可有可無(wú)的。一個(gè)稱得上建筑藝術(shù)精品的建筑物，無(wú)不既有實(shí)用價(jià)值，又有審美價(jià)值，融科學(xué)與美學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造于一體。

2從設(shè)計(jì)流派看實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系

在處理建筑實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個(gè)流派，代表了現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的方向。對(duì)功能問(wèn)題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅(jiān)固、美觀，它一直被視為建筑學(xué)的經(jīng)典公式。包豪斯校舍作為早期現(xiàn)代建筑的典范，體現(xiàn)了注重實(shí)用要求、發(fā)揮新技術(shù)和新材料的性能和造型整齊簡(jiǎn)潔、構(gòu)圖靈活多樣的風(fēng)格，具有極強(qiáng)的功能性?，F(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯在設(shè)計(jì)中以實(shí)用功能為出發(fā)點(diǎn)，調(diào)整形態(tài)間的組合關(guān)系，整個(gè)建筑按功能分成幾個(gè)部分，體現(xiàn)了由內(nèi)而外的功能主義設(shè)計(jì)方法。美國(guó)建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號(hào)成為功能主義及現(xiàn)代主義建筑的靈魂。這種流派強(qiáng)調(diào)功能，強(qiáng)調(diào)形式追隨功能，實(shí)用功能是第一位的，這是應(yīng)該充分肯定的，但后來(lái)發(fā)展為“功能至上”就太過(guò)片面了。國(guó)際主義設(shè)計(jì)流派的建筑師在某種程度上過(guò)分強(qiáng)調(diào)了形式服從功能的設(shè)計(jì)原則，導(dǎo)致了形而上學(xué)的傾向。他們反裝飾、求簡(jiǎn)潔，認(rèn)為美即功能，以技術(shù)代替藝術(shù)，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術(shù)功能的產(chǎn)物，導(dǎo)致了“方盒子”建筑的泛濫。國(guó)際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關(guān)懷，把實(shí)用功能和裝飾絕對(duì)的對(duì)立起來(lái)，也就是實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值絕對(duì)的對(duì)立起來(lái)，這是不可取的，終將被社會(huì)所拋棄，在處理建筑實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值關(guān)系問(wèn)題上的另一種傾向是過(guò)分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內(nèi)在功能。其典型代表是巴洛克建筑風(fēng)格和洛可可建筑風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格打破了對(duì)古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點(diǎn)是外形自由，追求動(dòng)態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強(qiáng)烈的色彩。有些巴洛克建筑過(guò)分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風(fēng)格反映了法國(guó)路易十五時(shí)代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風(fēng)格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風(fēng)格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了建筑的審美價(jià)值，而慢慢的退出了歷史舞臺(tái)。

3從實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系看當(dāng)今的建筑設(shè)計(jì)