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表演藝術特征范文第1篇

關鍵詞：宋代；民間；宮廷；表演藝術

中圖分類號：J709　文獻標識碼：A　文章編號：1003-9104（2006）07-0097-03

若說唐代是我國民間藝術發(fā)展的高峰，盛唐為峰巔，五代十國為余脈，則宋代猶如分水嶺，我國古代民間表演藝術至此走上新的道路，邁入新的發(fā)展階段。自宋以后，我國民間表演藝術發(fā)展的基本趨勢是：一、由于多種藝術形式興起，特別是戲曲的形成和發(fā)展，逐步代替原來歌舞在民間藝術中所占的首要地位；二、部分古代民間表演藝術為戲曲所綜合，成為戲曲藝術的重要組成部分。走上了著重刻畫人物、表述故事的戲劇性發(fā)展道路；三、原盛行于宮廷貴族間的伎樂歌舞逐步消歇，宮廷表演藝術的主流由宮廷豪門轉向廣大市民階層，宮廷藝術便由此衰落，民間表演藝術代之興起；四、宮廷表演藝術在商業(yè)化的自由競爭中進一步沒落，民間表演藝術成為這一時期的主題。當然，此種局面并非形成于一朝一夕，而是經歷漫長歷史階段才逐步形成，但由于各方面條件促成而展現(xiàn)出明顯變化，則由宋代開始。

公元960年宋太祖趙匡胤滅后周建宋，打破了五代十國長期以來割據(jù)的局面，漢族政權又重新統(tǒng)一中原和南方，并定都汴梁(今河南開封)，史稱北宋。北方和西北邊區(qū)尚有遼、西夏等幾個少數(shù)民族建立的政權。北宋前期，農業(yè)生產有較大發(fā)展，手工業(yè)及科學技術也有顯著進步，商業(yè)活動隨之繁盛，全國形成很多人口集中、經濟繁榮的大城市。市民階層的壯大，要求有能為其欣賞和接受的藝術，可同時容納大量觀眾的演出場所――瓦子勾欄，應運而生。

宋代瓦子俗稱瓦舍、瓦市，《東京夢華錄》對其解釋說：“瓦者，野合易散之意也”。當時的瓦子既是商業(yè)交易集市。也是集合多種表演藝術形式的固定表演場所。在北宋汴梁(開封)，南宋臨安(杭州)有的一條街上就設有幾座至十幾座“勾欄棚”，大者可容納觀眾數(shù)千人?！稏|京夢華錄》記北宋汴京瓦子“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”不管冬夏，無論風雨，瓦子勾欄天天均有演出，吸引著商人、手工業(yè)者、軍士、官吏和士人等市民觀眾，說明其民間表演藝術的群眾基礎已相當深厚。也為宋代民間表演藝術的發(fā)展提供了條件。

1、宋代民間表演藝術形式特征

唐代是古代民間表演藝術高度發(fā)展的時期，而宋代的民間表演藝術，在發(fā)展歷史上也占著極其重要的地位。宋代的民間表演藝術一般稱為“社火”、“舞隊”。逢年過節(jié)，千街萬巷，張燈結彩，民間表演隊一個跟著一個，連接成一支長長的隊伍。節(jié)目豐富多彩，富有生活氣息，又有它獨特的風格，正像宋代民間文學(話本、小說)那樣，能在民間生根開花，為人所喜聞樂見，并流傳久遠。

民間表演藝術節(jié)目，據(jù)《武林舊事》的記載就有七十余種。有很多節(jié)目代代相傳，保存至今，有的也還能找出它的演變蹤跡，可見其生命力之強了。這里以今開封清明上河園中常出現(xiàn)的《踏歌》、《劃旱船》、《獅子舞》、《腰鼓》、《舞鮑老》、《舞判》、《村田樂》、《耍和尚》等民間表演藝術節(jié)目為例，對其表演藝術形式特征加以說明：

(1)《踏歌》，成群結隊，手拉手，以腳踏地邊歌邊表演叫《踏歌》，漢代就有踏歌的風俗，唐代民間也很盛行，劉禹錫《踏歌詞》：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行”。宋代也和唐代一樣中秋月連臂踏唱，送蔡卞《宣和書譜》：“南方風俗，中秋夜，婦女相持踏歌，婆娑月影中，最為盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宮博物院中馬遠《踏歌圖》生動地描繪了宋代民間踏歌的愉快和諧的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏著節(jié)奏，雙手拍掌，和前面老者呼應，畫上的提詩說：“宿雨清畿旬，朝陽麗帝城，豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”。

(2)《劃旱船》。宋代詩人范成大有詩：“旱船遙似泛，水儡近如生”。他自注說：“夾道陸行，為競渡之樂，謂之《劃旱船》”。宋代龍舟競渡的風氣很盛，劃旱船是在陸地上表演競渡。旱船起源很早，唐代已有山東旱船節(jié)目，后來發(fā)展成為用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰間像坐船的樣子，另有人拿木漿，兩人對表演，像船行水上。清代也有手駕布船而表演的(《燕京歲時記》)?，F(xiàn)在民間還很流行。

(3)《獅子舞》。歷史悠久，為人們所喜愛，宋代非常盛行，兒童們也興高采烈地跳起獅子舞。保存于故宮博物院中的南宋畫家蘇漢臣的《百于戲春圖》是古代獅于舞極珍貴的形象資料。

(4)《腰鼓》。宋代民間也有打腰鼓的記載，而且還和著唐代流行的曲子，打起來春生如雷，震天動地。宋人梅圣俞詩：“露臺鼓吹聲不休，腰鼓百回紅臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚簾夾道多天柔”。這時腰鼓有的多達一百面，蘇軾詩說：“腰鼓百面如春雷”。陸游也有：“清歌一曲梁塵起，腰鼓百面春雷發(fā)”(《隊酒懷丹陽成都故人》)的詩句。

(5)《舞鮑老》。很像戴面具，穿長袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡動作，所以引人發(fā)笑。宋代詩人楊大年有詩說：“鮑老當年笑郭郎，笑他舞袖太郎當，若教鮑老當筵舞，轉覺郎當舞袖長”。郭郎也是一種滑稽角色，禿頭，一般表演場面都有郭朗引出。后來《水滸全傳》中描寫“社火”隊里的鮑老，也指身軀扭得村村勢勢的，讓人看了哈哈大笑。明代還流行這個節(jié)目。有詩說：“鮑老街前舞，鬼神見驚人”(明朱有燉《成齋散套》)。

(6)《舞判》。在宋代民間表演藝術中，除一般反映風俗習慣或表演各種技巧外，已經有表演人物(不同性格、身份的)，還有簡單的情節(jié)，構成民間的小型劇。這一點也是我們不能忽略的。前面談到《舞鮑老》，還有《舞判》，又叫《跳鐘馗》《跳判官》。判官指的是應舉不中的鐘馗，傳說鐘馗本人人品相貌都好，在赴考場途中誤入陰山鬼徑，變得面貌丑陋，應考不中，一氣而死。被玉皇大帝封為判官，專門驅邪氣，能吃鬼。這個節(jié)目雖有迷信色彩，但也反映人們對社會不滿，同情他懷才不遇。宋代的《舞判》可能是民間藝術中出現(xiàn)鐘馗形象較早的。有一段記載：爆竹聲中，戴假面具，留長胡須，著寬展的頭巾、祿袍，穿靴子，手中持笏，扮作鐘道，旁邊有一人用小鑼伴奏。除夕“驅儺”也有扮鐘馗和小妹的，還有土地、灶神之類，上千人跳《東京夢華錄》。以后雜劇、戲曲中把這些民間藝術形式吸收發(fā)展。明雜劇《鬧鐘馗》表演鐘馗收五鬼的故事(據(jù)說《明憲宗行樂圖》色彩長卷中就有《舞判》)。昆劇《鐘馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戲，表演身段很豐富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、擰肩等。通過唱、做、舞，使人覺得他不是一個可怕的丑惡的鬼，而是一個天真善良可愛的人。

(7)《村田樂》，描寫的是農家愉快的勞動生活。元代曾把它吸收到戲劇演出中，雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折插入了這樣一段：由禾旦扮伴姑兒，正末扮伴哥兒，邊唱邊表演。 唱到麥場上的一段，就模仿著“急并各邦的(搗麥子的聲音)搗麥子”，唱到牧童和村姑。又模仿著活潑的小牧童那些調皮動作。鮮明生動的勞動場面，使我們不能不聯(lián)想起昆劇《胖姑學舌》中的胖姑兒和胖哥兒，以及京戲《小放?！分械哪镣绾痛骞谩＿@些富有生活氣息的戲劇節(jié)目，不正是和宋代時期的典型民間藝術《村田樂》一脈相傳嗎!

(8)《耍和尚》。是一種啞劇形式的民間藝術，有的叫《大頭和尚》頭戴紙做的大頭面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小說》卷29)。明徐文長《四聲猿》中《翠鄉(xiāng)夢》、田汝成《西湖勝覽志》、劉侗《帝京景物略》等都有記載，本來宣傳佛教輪回報應，而在民間演來卻成為引人笑樂的滑稽表演?，F(xiàn)在這種形勢仍然流傳于全國各地，有的地區(qū)叫“大頭和尚戲柳翠”；有的地區(qū)叫“大頭和尚逗柳翠”……等名稱。(舞研會編《中國舞蹈史參考資料第一輯》)

2、宋代宮廷藝術表演程式的完善過程

宋代宮廷表演藝術是在隋唐燕樂基礎上發(fā)展起來的，唐代有《菩薩蠻隊舞》《嘆百年隊舞》等。王建宮詞說：“春設殿前多隊舞”宋代宮廷表演藝術的記載，規(guī)模相當大，有小兒隊舞，七十二人表演；女弟子(女演員)隊舞，一百五十三人表演。

小兒隊有《柘枝隊》、《劍器隊》、《婆羅門隊》、《醉胡騰隊》、《諢臣萬歲隊》、《兒童感圣樂隊》、《采云仙隊》、《打球樂隊》等隊。

宋代宮廷表演藝術體制方面逐漸完善，形成了一種表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致語”(朗誦開場白)，竹竿子起著相當于今天的報幕人及指揮，他手里拿著“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上場叫“勾隊”，演出完了，竹竿子招呼表演者出場叫“遣隊”或“放隊”。舞蹈、歌唱、音樂交替運用，歌舞、朗誦、表演密切結合。音樂采用大曲，它的曲體結構分為三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的時候，唱歌和表演，都從“中序”開始。進入“破”段之后，節(jié)奏加快?！捌啤笔瞧扑榈囊馑迹傅氖羌贝俚呐墓?jié)，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲長到幾十段，宋代采用一部分稱為“摘遍”短小一些，有的從“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《劍舞》中就有幾段“劍器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗進新創(chuàng)作的《萬歲興龍曲破》(雙人表演)。(《武林舊事》)曲破的表演在當時可能是有些創(chuàng)新的意思。當然有的表演為了宮廷的需要，以歌功頌德為目的，一再加工，變得矯揉造作，但這也說明了宋代宮廷表演藝術的形成和發(fā)展，宋代宮廷藝術達到了相當高的水平。

南宋史浩曾親眼看宮廷中的演出。(《武林舊事》卷七)他有一本書《鄖峰真隱大曲》，輯錄了很多當時流行劇目。

《彩蓮舞》可以作為宮廷劇目的代表作品，它的內容是表現(xiàn)一群仙女蕩著輕舟，在碧潑萬頃的湖上飄蕩，因為聽說人間正是太平盛世，所以下來，邊表演邊折蓮花。后來聽到天宮里催她們回去的音樂，才握著蓮花回到天上。這是風格優(yōu)美的表演劇目，為了表現(xiàn)仙女們在水上輕盈微步和采蓮化的喜悅，這個表演內容要求表達的是一種詩的意境，演員們頭梳高鬢，身穿紅羅衫，系長裙，承彩船，手執(zhí)蓮花。

《彩蓮舞》的表演形式：基本上皆是五人一字對廳立，竹竿子勾念(即朗誦，詞略)勾念了，后行(在后面伴奏的樂隊)吹“雙頭蓮令”(曲牌)。表演者上，分為五方。竹竿子又勾念(詞略)……花心(主要演員)出念(詞略)。竹竿子問念：既有清歌妙舞，何不呈獻?花心答問：舊樂何在?竹竿子再念……。一部儼然五人表演，轉作一行，對廳杖鼓出場。

再有像《佳人剪牡丹》，據(jù)朝鮮《進撰儀軌》(朝鮮李朝李熙時代，公元1782年，儀軌廳刻印的稀見的珍貴書籍)。的記載，這也是個很優(yōu)美的表演形式。十二個表演者，六人拿著花，圍成圓圈，中間一牡丹花樽，表演者圍繞著花樽進退旋轉。分開來只見朵朵牡丹，含苞待放，聚攏來又是大朵盛開的牡丹，燦爛奪目，洋溢著春天的喜悅。

表演藝術特征范文第2篇

【關鍵詞】中國戲曲；表演藝術；自由精神；特征

中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說西方的戲劇藝術趨勢一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們再逐漸地分割開來，各自細化并形成了相對獨立的戲劇大品種中的各個子系統(tǒng)，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國的戲曲藝術的發(fā)展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨藝術門類，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術及說唱文學等諸多藝術形式而呈現(xiàn)，再逐步地相傍相依，互相借鑒發(fā)展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術不可能復制出包羅萬象的現(xiàn)實生活。中國戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實，以簡代繁，以神傳真，以少勝多的手法來解決這個矛盾。故而，中國戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結，大致有以下幾個最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國的戲曲藝術中，具體的時空概念，完全是依據(jù)舞臺上不同人物的規(guī)定情境變換而轉化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現(xiàn)出來的。因而，中國戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明地表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾們十分的信服?？梢?，戲曲藝術的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標志的。同時，這也正是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式，獨此一家的最顯著的優(yōu)長。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經過臺下專門而嚴格的訓練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態(tài)看似平實、簡單、普通，而集中于戲曲舞臺之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得十分準確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施，輕易難改。這個“說法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經驗積累當中一點一滴地提煉出來，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及其一般的生活狀態(tài)，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們全部都是從生活中而來，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術的夸張、變形、虛構和比擬等一系列的手法，令舞臺上所呈現(xiàn)的表演，達到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色；根據(jù)人物的不同行當與角色的分配，他們各自在舞臺上，都有屬于自己獨立的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規(guī)定的動作。除了不同角色行當?shù)娜宋锉硌?，人物之間及群體之間的互動互襯，有主有賓，呼應顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國的詩、書、畫一樣，具有詳略、虛實、濃淡的藝術分配之法則。這就是說，中國戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來都是以一聲“酒宴擺下……”來替代主人宴請賓朋的盛大生活場景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來表示天色已明，真可謂：以一當十。即便是規(guī)模浩大的兩軍對壘的戰(zhàn)爭場面，敵對雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡潔的三三兩兩的士兵廝殺而過。

但是，倘若戲在節(jié)關緊要處，場上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵，面臨敵人的強大攻勢，卻不慌不忙地竟自在舞臺上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實相間的靈動性。

戲曲的表演從來都是以虛擬動作為主要軸心的。這種風格和樣式與戲曲整個舞臺自由開放的無限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬里的遙遙之旅，也可以為一個旦角的圓場、碎步及“遮風避雨狀”的表演所取代。但是，虛擬的表演動作一定要追求神似，體會到人物的內心真性情，并且還要在“度”的把握上體現(xiàn)出“虛實相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨那一支玉鐲是構成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發(fā)全劇人物的對峙形態(tài)，又實現(xiàn)突轉的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺上展現(xiàn)出三個性格迥異的人物――女兒、母親和公子。這三個人對于寶弓，所持有的各自態(tài)度，及其通過各自的行動線索所表現(xiàn)出的不同張力，才能令觀眾們在一張寶弓為緣由的具象物面前，產生出對人物角色內心情感理解的一股強烈認同感。當然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產生沒有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進而約定俗成地將“代表性表演動作”綜合為一體的特殊形態(tài)。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續(xù)不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅持不懈地將諸種藝術表現(xiàn)手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術經典。無論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無數(shù)地方戲曲品種對自身藝術的期待、追求與試驗，都是立足于維護與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水融，保持戲曲舞臺多角度、全方位的綜合藝術為一體。

總而言之，中國蚯表演所具備的藝術技巧與技能，無疑是戲曲藝術最重要的組成部分，它構成了戲曲審美的內核、意蘊及其全部的精神追求。在戲曲漫長而曲折的發(fā)展歷程中，這個藝術的客觀規(guī)定性一直沒有改變，并由此構成了中國戲曲藝術豐富多彩的特殊性和無與倫比的審美境界。

參考文獻：

[1]陳陣.如何做好戲曲表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2016（24）.

表演藝術特征范文第3篇

中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。

中國的戲曲是綜合的藝術形式，它融合眾多藝術形式于一身，并且賦予了新的藝術生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術形式中獨樹一幟。戲曲藝術主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術等方面。中國戲曲的這些藝術因素綜合起來都遵循著一個規(guī)律就是藝術美。首先是需要一個完美的劇本為基礎，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術體系不可或缺的。

清末學者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術形式更加豐富，戲曲是運用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現(xiàn)人物的特點和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術體系的重要組成部分。

中國傳統(tǒng)戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺結構復雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。

其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點以及對故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術風格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術，它包含有文學、音樂、表演、美術等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術特性，但當它們進入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國“和”是萬物的根本的美學思想是一脈相承的。中國古代美學講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學思想，與之是密切相關的。

另外， 詩、歌、舞相結合的形式是戲曲的一個重要的藝術特征。而影響戲曲藝術綜合性特征形成的一個重要因素應該是我國古代文人作詩中所表現(xiàn)出來的詩、歌、舞相結合的特點。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用?！薄锻ㄖ?樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發(fā)源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點，不但語言是詩，手段、構思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。

參考文獻：

[1] 楊慧芹.中國戲曲表現(xiàn)的程式性特征探析[J].齊魯藝苑. 2009（02）.

[2] 魏莉. 湖北地方戲曲的歷史成就[J]. 戲劇文學. 2007（07） .

[3] 子午. 元雜劇“戲眼”模式與中國戲曲架構的美學精神[J]. 南國紅豆. 2007（04） .

表演藝術特征范文第4篇

關鍵詞 眼神 舞蹈 藝術 作用

中圖分類號：J71 文獻標識碼：A

眼神的訓練和情操的陶冶在我國舞蹈藝術的訓練中起著極為重要的作用。在舞蹈訓練中，每一最細微的過程、最簡單的動作都應是陶冶神韻的過程，神韻常常是通過眼神的表現(xiàn)手法來刻畫，它實際上就是舞蹈的藝術靈魂所在。要成為一名綜合素質全面的演員，除了舞蹈肢體的處理、把握民族氣質、恰到好處地處理動作節(jié)奏外，還要通過“眼神”的表現(xiàn)去達到藝術上的再升華。從這個意義上說，“眼神”的基本功訓練和準確地表現(xiàn)形式是舞蹈訓練中重要的“要素”之一。演員只有通過這些不同環(huán)節(jié)的訓練，達到不同水準的藝術境界，才能將這種境界構筑成層層遞進的邏輯關系，才能“積跬步”致千里。

1加強文學藝術理論熏陶，加深對舞蹈藝術的理解

舞蹈藝術作品中好的眼神需要舞者有良好的綜合素質，需要豐富的文化底蘊。在舞蹈藝術中，肢體訓練只可以視為萬里的第一步，其目的是使演員具備表演舞蹈的基本素質，或者說是舞蹈的動態(tài)特征。作為一名舞蹈演員還需要對此種只具備形式意義的外殼注入內涵元素，對風格美的外部形態(tài)進行民族精神的美化。

作為一名合格的舞蹈演員，要學會在生活中尋找素材，在生活中提煉眼神語言。需要仔細觀察不同的人物性格所呈現(xiàn)的不同眼神狀態(tài)，并且分析揣摩內在情感，關注生活中的微小細節(jié)，關注生活中細膩的眼神變化，只有這樣，才能更好地刻畫出作品中的人物情感，才能使眼神語言起到更準確、更深刻的作用。事實上，舞蹈本身就是一種文化，從這個意義上講，我們一邊跳著某個民族的舞蹈，一邊也就在演繹著這個民族的文化，演繹的好壞直接與舞者對此民族文化的知識相關，并體現(xiàn)出該民族的情感特征。

2對底蘊深厚民族文化的發(fā)揚傳承

舞蹈不僅能陶冶人的身心，舞蹈更能擴大人的眼界與見識，我國悠久的歷史和燦爛的文化為民族舞蹈藝術的傳承和發(fā)展奠定了堅實的基礎。學習一個舞蹈，僅僅依賴于模仿它的動作是遠遠不夠的，更要了解這個民族的風土人情，文化內涵等等，只有這樣，我們對這個舞蹈的理解才會深刻，動作才會飽滿有靈性。如何將博大精深的民族舞蹈藝術資源，以雅俗共賞、老少皆宜的形式，以靈性的舞蹈藝術為載體，更加全面、更加通俗地展現(xiàn)給觀眾，對舞蹈藝術工作者提出了更高的要求。例如，以雄渾淳樸著稱的蒙古族舞蹈，表演者就需要能夠加強對蒙古文化的熟悉和理解，融入蒙古人特有的“氣質”元素，舞蹈中要善于把握蒙族民間舞蹈中典型的動態(tài)形象雄鷹、駿馬、云雁之習性及它們的氣質神韻，通過腳步、眼神、面部表情的有機結合，展現(xiàn)蒙古族人那種胸懷寬闊、性情坦蕩、性格堅毅的品行和對幸福的向往與追求。

3舞蹈藝術訓練中“眼神”的訓練方法和主要途徑

3.1加強眼神的外在訓練，掌握眼神使用技巧

眼神的外在訓練，是從拋開特定的文化和情感這個范疇來談的。舞蹈畢竟是在表演，雖源于生活，但舞蹈演員的眼神是要比平時生活中的狀態(tài)更夸張。在我國漢族舞蹈中對眼神的運用就有著一整套的訓練方法，如用魚的游動來練習轉眼睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。我國老一輩的舞蹈家也從實際的古典舞身韻的訓練早就細致的總結了一些要點，比如：精、氣、神、手、眼、身、法、步等。平常在上舞蹈課時，常聽老師講，要把眼神“放射”出去，也就是說，眼神要聚不要散，眼神不僅要練到“放”出去，要看到很遠，更要能“射”出去，具有穿透力、震撼力，要炯炯有神甚至咄咄逼人，這些都需要我們結合各自的特點和訓練環(huán)境條件細細去揣摩、領會。根據(jù)筆者本人的學習和親身實踐體驗，關于簡單的眼神訓練方法，可以先學習掌握眼的位置和眼的運動路線，再做具體的練習。

3.2加強眼神的專題訓練，以心起舞，形神合一

表演藝術特征范文第5篇

關鍵詞：戲劇表演；聲樂舞臺；表演藝術；影響

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戲劇表演藝術的內涵

戲劇表演藝術從廣義上講包括中國戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術。戲劇表演藝術的基本特征就是演員創(chuàng)造舞臺角色形象。戲劇表演藝術的特征主要包括：

1.戲劇演員必須親自登臺表演，而且每一次表演都要重新開始，重復表演自己的角色，并且對角色的理解會越來越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實寫照，這一點與一次完成的電影藝術有很大的區(qū)別。

2.戲劇演員在觀眾面前當眾表演，觀眾是最直接的評價者。由于觀眾的審美觀不同，因此對戲劇演員的的表演能力也會有不同的評價。這就需要戲劇演員在角色扮演過程中，對觀眾反饋的信息及時的接收改進，根據(jù)觀眾的反映即興的修改自己的舞臺表演，才能夠獲得良好的劇場效果。戲劇表演藝術是空間與時間上的結合，演員在訓練時將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評判。

3.戲劇演員既是藝術的創(chuàng)造者、表演者，又是藝術本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創(chuàng)作過程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點和特長，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設定，難以發(fā)展新的特長。

二、聲樂舞臺表演藝術的內涵

歌唱不僅僅是聽覺藝術，也是一種視覺藝術。舞臺表演對于聲樂藝術來講非常重要。聲樂與舞臺的結合才是聲樂舞臺表演藝術，缺一不可。舞臺表演藝術在聲樂中的運用，是一種演唱者在舞臺上進行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。不同風格的舞臺表演呈現(xiàn)的是不同的聲樂表演，而多種形式的聲樂藝術需要不同特點的舞臺效果來烘托。

三、戲劇表演藝術對聲樂舞臺表演藝術的影響

（一）戲劇表演藝術有著重要的美學意義

戲劇表演藝術是一種直接和觀眾面對面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術的美學特征展現(xiàn)在舞臺之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術作為一種精神食糧，有很強的舞臺表演能力。演員在表演過程中帶給觀眾的不僅是視覺感官上的沖擊，更是一種對觀眾的心理甚至精神上產生的共鳴。聲樂舞臺表演深受戲劇表演的影響，將這種美學進行了深化。

（二）戲劇表演藝術促進聲樂表演內心情感的表達

戲劇表演藝術是內心情感表達的重要載體，雖然舞臺表演的空間是有限的，但是表演者的所表達的內心情感則是無限的，是演員對自身表達的延伸。戲劇表演藝術者的一舉一動、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內心活動，這也為聲樂舞臺表演提供了借鑒。演唱者在舞臺上進行演唱時，將自己豐富的內心活動融入到自己歌聲中，讓聽眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過舞臺表演，展示給觀眾的應該是，時而唱出美麗的景色，時而唱出歡樂勞動的場景，最后唱出美好的未來和向往。

（三）戲劇舞臺表演促進聲樂舞臺表演與觀眾的互動

戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂舞臺表演受其影響，將觀眾的信息評價及時進行反饋，調整自身的聲樂表演。舞臺上的無聲表演更能夠形象生動的展示表演藝術，為聲樂表演錦上添花。

四、結語

戲劇表演藝術具有很強的藝術表演力，主要是由演員以對話和動作為表現(xiàn)手段，為觀眾表演故事情節(jié)的一門綜合藝術。總而言之，戲劇舞臺藝術與聲樂舞臺藝術相互促進，相互融合。聲樂舞臺藝術在戲劇舞臺藝術的基礎上，吸取其精華，發(fā)展自己的特點。在聲樂的演唱過程中，演唱者應該了解不同歌曲的創(chuàng)作背景和情感走向，根據(jù)不同的情境可以適當?shù)脑O置形體表演，達到聲音技巧和形體表演的協(xié)調統(tǒng)一。

參考文獻：

[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學出版社，2009，09.

[2]范義付.從藝術歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演[J].電影評介，2008.