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表演藝術(shù)論文范文第1篇

鋼琴藝術(shù)的演奏形式受社會發(fā)展的制約，在這種社會經(jīng)濟發(fā)展的它們有著必然的不可脫離的關(guān)系。鋼琴表演藝術(shù)作為媒介，表演者的起到至關(guān)重要的作用。鋼琴表演藝術(shù)不再是“貴族”專享的精神世界的欣賞方式，鋼琴表演應(yīng)更貼近社會大眾，每一個人都是可以平等的欣賞的音樂。這就要求表演者要更好的順應(yīng)觀眾，改變傳統(tǒng)的欣賞方式，更加的貼近觀眾。在這種情況下鋼琴藝術(shù)的表演形式應(yīng)不斷追逐現(xiàn)在人們精神世界中不斷追隨的腳步。同時，這也要求作曲家應(yīng)把中國傳統(tǒng)的具有民族特色的元素加入到鋼琴作品的創(chuàng)作。

二、鋼琴演出市場分析

隨著市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，“大眾文化”也越來越多的出現(xiàn)在我們的日常生活當(dāng)中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權(quán)貴”的特有。我們每個人對“高雅藝術(shù)”的向往也越來越濃烈。這也給商家?guī)硪砸痪€生機，鋼琴表演藝術(shù)也通過市場經(jīng)濟的運作也悄然走進(jìn)我們的生活當(dāng)中個人鋼琴演奏會、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發(fā)現(xiàn)鋼琴的身影。它越來越走進(jìn)我們普通人的生活當(dāng)中，越來越多的小學(xué)生開始學(xué)習(xí)鋼琴，這些現(xiàn)象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術(shù)。同時人們精神文化的消費也日益滿足了對高雅藝術(shù)的追隨和享受。鋼琴表演藝術(shù)的市場也大大推動了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！

三、民族化與現(xiàn)代化相結(jié)合的發(fā)展方向

中華民族有著五千年來博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術(shù)家尋找發(fā)現(xiàn)我們民族化的“根”，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來源。在順應(yīng)時代化發(fā)展的同時我們不能拋棄幾千年來我們自己民族傳統(tǒng)的文化元素。鋼琴是從西方引進(jìn)而來，我們只是演奏哪些西方特有色經(jīng)典曲目，那鋼琴演奏將不會有“中國特色”，我們?nèi)绻驯久褡鍌鹘y(tǒng)樂器的曲風(fēng)應(yīng)用到鋼琴的作曲中來，或者以一種新的形勢將鋼琴的演奏與傳統(tǒng)民族樂器一起演奏，將會產(chǎn)生不一樣的聽覺感官效應(yīng)，同時，將會讓世界更多的人來欣賞我們中國的音樂，也會更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！

四、結(jié)語

表演藝術(shù)論文范文第2篇

戲劇和其他表演藝術(shù)一樣，需要鍛煉自己的表演的技巧，也需要動腦筋琢磨其中的道理。很多人認(rèn)為，戲劇的表演藝術(shù)是由一定的套路可循的，換句話說，就是戲劇表演藝術(shù)是一種程式化的表演藝術(shù)。但是我不這樣認(rèn)為。戲劇也是表演的一種，不能夠被某種框架所束縛住，也就是不能夠簡單把自己困在“化”之中，要對傳統(tǒng)有所突破。但是這種突破又是建立在程式的基礎(chǔ)之上。程式是京劇的靈魂。如何讓靈魂通過花旦人物得以體現(xiàn)，就是我們創(chuàng)造靈魂中所要突破的靈活化的創(chuàng)新過程。在藝術(shù)的表現(xiàn)過程中，我們一定要把握好這兩者之間的關(guān)系，讓程式和創(chuàng)新能夠相互融合。現(xiàn)在花旦中出現(xiàn)的“兩門抱”的現(xiàn)象就是才能夠程式中創(chuàng)新的一種體現(xiàn)。這種創(chuàng)新讓花旦的表現(xiàn)有了新的表現(xiàn)形式，讓花旦體系中也注入了新鮮的血液。

二、劇目和表演相輔相成

首先，從劇目上來說，有花旦表現(xiàn)的劇目的內(nèi)容的大多數(shù)是由“小花旦，小生，小花臉”組成的戲。這樣的人物的組合大多數(shù)是表現(xiàn)的生活的瑣事，表現(xiàn)出生活中的趣味性，沒有嚴(yán)肅的歷史性的題材。這樣的劇目的內(nèi)容讓戲劇的表現(xiàn)主要是在演員對話的逗趣性上。這種特點讓京劇在南方地區(qū)的表現(xiàn)出現(xiàn)了冷場，因為南方觀眾聽不懂以北京話為基礎(chǔ)的京劇俏皮話。這樣的特點讓有劇情的花旦戲更多的在南方被接受。劇目上內(nèi)容的局限性使得花旦的發(fā)展過程中，應(yīng)該更加注重劇目和表演的相輔相成而不是傳統(tǒng)的依靠對的花旦表演。在花旦表演發(fā)展的今天，為了讓表演更加吸引觀眾，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的老的花旦的表演的形式，結(jié)合了青衣、刀馬旦等表演形式，讓花旦的表演在觀賞性上更加的豐富。這種多種形式的結(jié)合的表演，反而讓花旦的戲變得更加好看。

三、節(jié)奏鮮明，身段靈活

花旦角色的表演一般問了展現(xiàn)女性角色的輕巧魅力和活潑動人，一般在節(jié)奏上的都有鮮明的體現(xiàn)。雖然要動作鮮明，但是花旦絕不可以在舞臺上手忙腳亂。花旦的一舉一動，都是為了傳達(dá)一定的目的?；ǖ┑囊伙A一笑一夜為了增強整個舞臺表演藝術(shù)的舞蹈性和觀賞性。

表演藝術(shù)論文范文第3篇

（一）歌唱者應(yīng)當(dāng)廣聞博覽

比如，在聲樂作品《黃河大合唱》演唱過程中，首先應(yīng)當(dāng)明確和了解《黃河大合唱》的創(chuàng)作年代和背景。《黃河大合唱》創(chuàng)作于上世紀(jì)三十年代末，當(dāng)時的中華民族正處于內(nèi)憂外患的時期，日本人在我中華大地上燒殺搶掠、無惡不作，原本的錦繡河川滿目蒼夷，無數(shù)的同胞慘遭殺害。對于歌唱者而言，只有掌握這一背景資料，才能真正的理解手無寸鐵的農(nóng)村婦女是多么的無助，才能展開想象，從而更為真切地去體會作品的深層涵義。同時，筆者認(rèn)為想要演繹好聲樂作品，除必須具備豐富知識，還要加強美學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)以及哲學(xué)和政治學(xué)方面的知識學(xué)習(xí)，以此來陶冶和提高自己的精神層次。從實踐來看，歌唱者的知識面越廣,其藝術(shù)想象能力就越強，所演繹的作品更加的貼近生活，使人物形象更加的豐富，歌唱者、聽眾之間更容易產(chǎn)生共鳴。

（二）歌唱者應(yīng)當(dāng)善思好問

在日常生活、工作和學(xué)習(xí)過程中，作為歌唱者不能固步自封、自以為是，相反，應(yīng)當(dāng)善思好問，以此來打開想象之門。研究發(fā)現(xiàn)，人的思維與想象之間存在著非常密切的關(guān)系，思維即想象開啟的大門。由此可見，激發(fā)、培養(yǎng)歌唱者的想象力非常重要，我們必須培養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生獨立思考問題的意識和能力，特別是他們的創(chuàng)造性思維能力，即歌唱者應(yīng)當(dāng)善思、好問。在日常的生活、實踐過程中，歌唱者應(yīng)當(dāng)大膽地去探索，多與人接觸，多問對方關(guān)于某某聲樂作品的看法和認(rèn)知，以此來豐富和深化自己對作品的認(rèn)識。

（三）歌唱者應(yīng)當(dāng)熱愛生活，有豐富的情感

藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，藝術(shù)想象力的獲得都是以生活為載體的，因此應(yīng)當(dāng)善于發(fā)現(xiàn)日常生活中的感動。對于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我們生活中的那份真實和感動，才能深刻地詮釋聲樂作品的內(nèi)在情感，這要求歌唱者對生活必須具備激情。音樂是情感的產(chǎn)物，同時是一種對美好事物的情感宣泄形式；同時，想象力是通過抒感慢慢變化的，情感既可以充分調(diào)動歌唱者的內(nèi)心情緒，又可以有效喚起內(nèi)心深處的記憶。因此，對于歌唱者而言，應(yīng)當(dāng)對生活保持激情、新鮮感，用心去體驗、感悟人生的酸甜苦辣，只有這樣才能使情感更加的豐富，才能使作品演繹的有血有肉。

（四）結(jié)語

表演藝術(shù)論文范文第4篇

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進(jìn)，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風(fēng)格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實踐運用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進(jìn)步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期

[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國人民大學(xué)出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報1996第4期

表演藝術(shù)論文范文第5篇

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)視域;聲樂表演藝術(shù);美學(xué)特性

聲樂表演藝術(shù)是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術(shù)，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，我國比較流行的聲樂表演藝術(shù)主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)在觀眾面前。在聲樂表演藝術(shù)中運用接受美學(xué)的理論，不但能將聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性充分展示出來，還能進(jìn)一步推動聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展，提高我國聲樂表演藝術(shù)者的表演水平。

一、接受美學(xué)理論的基本概述

接受美學(xué)的概念最早是由德國康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學(xué)實踐細(xì)分為生產(chǎn)、流通和接受三個方面。接受美學(xué)在文學(xué)審美方面與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學(xué)更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產(chǎn)和流通方面的重視程度。在接受美學(xué)的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結(jié)合起來，形成了一個有機體，從而增進(jìn)了讀者、作者和作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強了作品的文學(xué)創(chuàng)作。隨著時間的推移，接受美學(xué)理論變得更加完善，并被逐漸應(yīng)用到社會各個領(lǐng)域。聲樂表演藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要提高聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性，還要加強對受眾藝術(shù)的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)表演在創(chuàng)作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導(dǎo)致聲樂藝術(shù)表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂表演藝術(shù)作品時，要運用接受美學(xué)的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進(jìn)我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展。

二、接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的意義

（一）聲樂表演藝術(shù)引入接受美學(xué)理論的必要性

隨著聲樂表演藝術(shù)的完善和發(fā)展，其在藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)魅力，并在藝術(shù)體系中呈現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的完整性和獨立性。聲樂表演藝術(shù)的理論具有很強的推動作用，它不但促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的健康有序發(fā)展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術(shù)中的不足之處。但在傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)研究中，專家和學(xué)者研究的重點通常只是聲樂藝術(shù)作品和作曲者，對于聲樂表演藝術(shù)的受眾幾乎沒有任何研究。因為忽視對受眾主觀感受的研究，因而給我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來了不良影響。而采用接受美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的受眾進(jìn)行研究，能夠使創(chuàng)作者根據(jù)自身的欣賞感受，對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，從而增強聲樂作品的藝術(shù)魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)的可行性

接受美學(xué)理論引入到聲樂表演藝術(shù)中，不但能夠?qū)⒁魳泛臀膶W(xué)融合到一起，還能為接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的運用打下堅實的基礎(chǔ)。首先，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)具有相同的受眾。聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創(chuàng)作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學(xué)側(cè)重于對受眾進(jìn)行研究。因為兩者的受眾相同，因而為接受美學(xué)理論引入聲音表演藝術(shù)中奠定了良好的基礎(chǔ)。其次，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)存在相同的構(gòu)成要素。接受美學(xué)產(chǎn)生于文學(xué)藝術(shù)，而文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術(shù)的構(gòu)成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構(gòu)成要素相同，也為接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)提供了有利條件。

三、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)

在引入接受美學(xué)理論后，聲樂表演藝術(shù)為了更好地展示自身的藝術(shù)魅力，演唱者還要加強與受眾之間的互動，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時，演唱者還要對作品進(jìn)行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對此進(jìn)行藝術(shù)想象，并進(jìn)行藝術(shù)填充的表演技巧。如果聲樂藝術(shù)的表演者在演唱的過程中，能夠有效運用留白的技術(shù)，不但能夠有效激發(fā)受眾的想象力，還有利于雙方的互動，調(diào)動受眾對聲樂藝術(shù)作品欣賞的積極性。在文學(xué)創(chuàng)作中，留白主要側(cè)重于對人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術(shù)因為留白的空間比文學(xué)作品要大，演唱者可以改變表演策略，對留白藝術(shù)進(jìn)行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對話藝術(shù)

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構(gòu)成一個完整的藝術(shù)審美體系。所以，上述三要素如果要達(dá)到密切關(guān)聯(lián)的目的，首先要對演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，還要對聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)、演唱水平和豐富的舞臺經(jīng)驗，以便在舞臺表演中能夠更好地與受眾進(jìn)行互動和對話交流。因為對話藝術(shù)在聲樂表演藝術(shù)中能夠起到促進(jìn)受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時可以邀請受眾參與演唱，或是帶動受眾跟著音樂節(jié)奏打節(jié)拍等。

（三）全面觀照藝術(shù)

不同受眾之間的價值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術(shù)時，受眾對聲樂藝術(shù)作品難以形成一個統(tǒng)一、客觀的評價標(biāo)準(zhǔn)。而且，受眾都是以自身固有的認(rèn)知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進(jìn)行聲樂表演時，還要從主觀和客觀的角度對聲樂藝術(shù)進(jìn)行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對自身的表演進(jìn)行審視時保持客觀的態(tài)度，并對自己的表演進(jìn)行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進(jìn)行不斷的內(nèi)省，對自身在舞臺上的表演進(jìn)行反思，從而能夠及時進(jìn)行改善。

四、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)美學(xué)特性

（一）接受美學(xué)理論中的審美準(zhǔn)備對聲樂表演藝術(shù)的影響

審美準(zhǔn)備作為接受美學(xué)理論中受眾期待審美活動時的主要動力，既是指受眾對聲樂表演藝術(shù)的欣賞期待，也包含了受眾對聲樂表演藝術(shù)作品的欣賞能力和理解能力等內(nèi)容。因為受眾在對聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準(zhǔn)備也是不同的。比如，受眾的審美準(zhǔn)備影響因素有受眾的受教育水平、生活經(jīng)歷、社會關(guān)系和審美實踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會比較大。而且，即便是同一受眾，在進(jìn)行審美活動前的心境不同，也會表現(xiàn)出不同的審美準(zhǔn)備。所以，聲樂表演藝術(shù)中的審美準(zhǔn)備對于接受活動的影響是很大的。因此，演唱者在進(jìn)行聲樂表演藝術(shù)時，還要將審美準(zhǔn)備作為一個重要的參考依據(jù)，并運用到具體的聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動中。

（二）接受美學(xué)理論中的審美接受對聲樂表演藝術(shù)的影響

審美接受在接受美學(xué)理論中，是指受眾完成對藝術(shù)作品欣賞過程的心理活動。聲樂藝術(shù)作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調(diào)動受眾對作品產(chǎn)生欣賞的積極性，進(jìn)而促使受眾接受作品，并繼續(xù)欣賞聲樂作品。在聲樂藝術(shù)表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對象，是演唱者激發(fā)受眾對聲樂作品產(chǎn)生欣賞熱情的關(guān)鍵。同時，演唱者也是受眾和聲樂作品互動交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創(chuàng)作者，所以，演唱者在舞臺上的演唱技巧和現(xiàn)場表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內(nèi)心的情感流動，從而使受眾在欣賞聲樂作品時產(chǎn)生情感共鳴。因此，審美接受可以被當(dāng)作演唱者、創(chuàng)作者和受眾者之間的心理互動交流。同時，審美接受也可以將聲樂作品的藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)出來。

（三）接受美學(xué)理論中的審美留余在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)特性

聲樂表演藝術(shù)是一項不同于其他藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術(shù)后，受眾與作品產(chǎn)生的情感共鳴以及聲樂作品對受眾精神意識造成的影響不會因為欣賞活動結(jié)束而停止，這種現(xiàn)象在文學(xué)欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術(shù)中，受眾的審美活動會不斷增多，審美留余也會隨之不斷增加，對受眾造成潛移默化的影響。隨著時間的積累，受眾在審美準(zhǔn)備過程中，對聲樂藝術(shù)作品的欣賞能力就會得到提高，同時，受眾欣賞聲樂表演藝術(shù)的審美品位也得到進(jìn)一步的提升。

接受美學(xué)作為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的一種美學(xué)理論，不僅被應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，還被運用到聲樂表演藝術(shù)中。聲樂表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演，因而演唱者在舞臺表演的過程中，不僅要將聲樂藝術(shù)豐富多彩的一面呈現(xiàn)給受眾，同時還要在表演時兼顧感情的細(xì)膩性和表演形象的豐富性。在接受美學(xué)的視域下，聲樂表演藝術(shù)不但具有很強的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術(shù)得到傳承和發(fā)展，還能促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)和我國傳統(tǒng)民族文化的融合，進(jìn)而提高我國聲樂表演藝術(shù)的整體水平。

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