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表演藝術(shù)內(nèi)容范文第1篇

【關(guān)鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內(nèi)容;手段

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術(shù)也分為生、旦、凈、丑諸行當(dāng)。而小生作為生行之一，是重要的行當(dāng)。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來從事淮劇小生表演藝術(shù)的實(shí)踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以求對于淮劇小生表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術(shù)，可以分解為以下三大理論層面來進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義

淮劇小生表演藝術(shù)的第一個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義。

（一）表演藝術(shù)在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術(shù)為中心，這與西方戲劇藝術(shù)以導(dǎo)演藝術(shù)為中心形成明顯的藝術(shù)區(qū)別。從這一點(diǎn)而言，表演藝術(shù)毫無疑問便成為中國戲曲藝術(shù)的生命。京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生明確指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當(dāng)之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三?。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”為其主要特點(diǎn)，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

淮劇小生表演藝術(shù)的第二個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。

（一）實(shí)現(xiàn)人物塑造?；磩⌒∩硌菟囆g(shù)的“最高任務(wù)”，同所有戲曲中所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都是實(shí)現(xiàn)人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當(dāng)是為塑造人物服務(wù)的，不要為行當(dāng)而行當(dāng)，而應(yīng)當(dāng)為人物而行當(dāng)。在人物塑造中，重中之重是表現(xiàn)劇中人物情感的獨(dú)特性、豐富性、復(fù)雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現(xiàn)劇種風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，指的是“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色”[2]?；磩“l(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)“門談詞”和敬神的香火戲相結(jié)合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風(fēng)格以樸實(shí)、粗獷為主要標(biāo)志。因此淮劇小生表演藝術(shù)要充分體現(xiàn)這種本劇種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，風(fēng)格乃是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，要想充分體現(xiàn)劇種的藝術(shù)風(fēng)格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現(xiàn)文化意蘊(yùn)。淮劇小生的表演藝術(shù)，必須有文化底蘊(yùn)和意蘊(yùn)，而文化則是人類物質(zhì)文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊(yùn)的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總?cè)f、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段

淮劇小生表演藝術(shù)的第三個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（一）功法?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)也同所有戲曲的所有行當(dāng)表演藝術(shù)一樣，都以“四功五法”為必要手段?；磩〉某挥小翱堪颜{(diào)”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調(diào)”（鄉(xiāng)土音樂色彩濃厚）、“春調(diào)”和“小開門”（吸收揚(yáng)州地區(qū)民間音樂元素）、“自山調(diào)”（進(jìn)入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破?；磩〉钠渌Ψǎ司哂袘蚯墓残蕴攸c(diǎn)以外，還有本劇種的特點(diǎn)。所有這些，都是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（二）虛擬化?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)同所有戲曲的所有行當(dāng)一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實(shí)物的動作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。戲曲表演中運(yùn)用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關(guān)門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化?！俺淌健笔浅淌絼幼鞯暮喎Q，是從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。從本質(zhì)上講，程式化就是演員表演的一種法式。當(dāng)然，隨著新的題材、新的人物的出現(xiàn)，程式動作也必須不斷地創(chuàng)新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時(shí)不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術(shù)手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點(diǎn)。因此淮劇小生的表演藝術(shù)，當(dāng)然也以舞蹈化為其必要的藝術(shù)手段。

參考文獻(xiàn)：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

表演藝術(shù)內(nèi)容范文第2篇

關(guān)鍵詞：音樂表演藝術(shù) 教學(xué)模式 創(chuàng)新 實(shí)踐

在整個(gè)音樂表演藝術(shù)教學(xué)中，不僅要采取相應(yīng)的措施，讓學(xué)生掌握基本的動作和表演技巧，還應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)，以促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。為了實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)，在教學(xué)中必須注重采取相應(yīng)的策略，創(chuàng)新教學(xué)模式。然而在教學(xué)過程中，由于受到思想觀念、任課老師素質(zhì)等因素的制約，教學(xué)中仍然存在著不足之處，不僅影響教學(xué)效果的提升，還對學(xué)生表演能力的提高帶來不利影響。因此，今后在教學(xué)過程中，需要轉(zhuǎn)變這種思想觀念，推動音樂表演藝術(shù)教學(xué)模式的創(chuàng)新，以提高教學(xué)效果和教學(xué)質(zhì)量，下面將對該問題進(jìn)行探討與分析。

一、音樂表演藝術(shù)教學(xué)模式創(chuàng)新的意義

創(chuàng)新音樂表演藝術(shù)教學(xué)模式，提高教學(xué)效果是教學(xué)工作者的不斷追求，對學(xué)生的學(xué)習(xí)也有著重要的意義，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）有利于改變當(dāng)前教學(xué)工作中存在的不足。當(dāng)前在音樂表演藝術(shù)教學(xué)中存在不足，主要表現(xiàn)為堅(jiān)持以老師為中心，忽視實(shí)踐鍛煉，難以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，教學(xué)效果不大理想，為了應(yīng)對這些問題，教學(xué)中必須轉(zhuǎn)變思想觀念，采取相應(yīng)的策略創(chuàng)新教學(xué)模式，促進(jìn)教學(xué)效果的提升。

（二）有利于提高學(xué)生的審美能力和綜合素養(yǎng)。音樂表演藝術(shù)教學(xué)不僅要讓學(xué)生掌握基本的表演技能，還要注重提高學(xué)生的人文素養(yǎng)。在整個(gè)教學(xué)過程中，通過采取相應(yīng)的創(chuàng)新教學(xué)模式，不僅有利于學(xué)生掌握理論知識，還有利于提高學(xué)生的審美能力和人文素養(yǎng)。

（三）有利于陶冶學(xué)生的情操。教學(xué)中通過創(chuàng)新教學(xué)模式，有效開展音樂表演藝術(shù)的各項(xiàng)活動，能夠豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，陶冶學(xué)生的情操，對他們的成長也有重要作用。音樂表演藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的人文精神，通過引導(dǎo)學(xué)生對這些內(nèi)容進(jìn)行學(xué)習(xí)，不僅能夠提升學(xué)生的表演技能，還能夠提高學(xué)生的審美能力、綜合素質(zhì)，有利于促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

二、音樂表演藝術(shù)教學(xué)模式的創(chuàng)新與實(shí)踐

正因?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)教學(xué)模式的創(chuàng)新具有如此重要的意義，因而在教學(xué)過程中必須對此足夠的重視，并注重采取相應(yīng)的策略。結(jié)合音樂表演藝術(shù)教學(xué)的具體工作，筆者認(rèn)為可以采取以下相應(yīng)的創(chuàng)新策略：

（一）創(chuàng)新教學(xué)方式方法，引起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和熱情。音樂表演藝術(shù)教學(xué)中要考慮教學(xué)的實(shí)際情況，運(yùn)用靈活多樣的方式方法。例如，重視多媒體技術(shù)的運(yùn)用，讓學(xué)生對音樂表演的動作要領(lǐng)有更為深刻的認(rèn)識，更好的掌握表演技巧。教學(xué)中在對基本動作講解的時(shí)候，還要做好示范工作，引導(dǎo)學(xué)生掌握動作要領(lǐng)，同時(shí)在多媒體的輔助下，讓學(xué)生更好地掌握動作要領(lǐng)，進(jìn)行實(shí)際表演。如果條件允許的話，還可以組織學(xué)生到藝術(shù)院校觀看音樂表演藝術(shù)教學(xué)的彩排、課堂訓(xùn)練等活動，從而加深學(xué)生對音樂表演藝術(shù)知識和基本動作的認(rèn)識，促進(jìn)教學(xué)效果的提升。為了豐富教學(xué)方式方法，教學(xué)中還要采用多種教學(xué)方法，例如，運(yùn)用情境熏陶法、合作學(xué)習(xí)法等，通過利用不同的教學(xué)方式方法，從而讓學(xué)生感悟到音樂表演藝術(shù)教學(xué)和學(xué)習(xí)的魅力，在表演和排練中不僅熟練的掌握基本動作要領(lǐng)，還能夠更好的表達(dá)情感，促進(jìn)教學(xué)效果的提高。

（二）加強(qiáng)教學(xué)中的實(shí)踐鍛煉，重視音樂表演藝術(shù)活動的交流。為提高音樂表演藝術(shù)教學(xué)效果，加強(qiáng)實(shí)踐鍛煉，進(jìn)行音樂表演藝術(shù)的學(xué)習(xí)和交流活動是必不可少的。在音樂表演藝術(shù)教學(xué)過程中，任課老師應(yīng)該重視組織學(xué)生進(jìn)行表演，從而讓學(xué)生對其有更為深入的理解和認(rèn)識，讓學(xué)生把握其中的動作要領(lǐng)，掌握表演技巧。在進(jìn)行表演的時(shí)候，其形式是多種多樣的，可以單獨(dú)進(jìn)行，也可以分組進(jìn)行，還可以采用集體合作的形式。通過課堂實(shí)踐鍛煉和不斷的演練，有利于豐富學(xué)生的基本理論知識，讓學(xué)生熟練的掌握基本動作要領(lǐng)，達(dá)到更好的教學(xué)效果。同時(shí)，還要注重開展音樂表演藝術(shù)教學(xué)的交流與學(xué)習(xí)活動。具體方式是：鼓勵(lì)學(xué)生參加音樂表演藝術(shù)學(xué)習(xí)興趣小組，定期開展培訓(xùn)和演出活動，在學(xué)校組織音樂表演大賽等等。通過組織這些學(xué)習(xí)和交流活動，能夠增強(qiáng)學(xué)生對音樂表演藝術(shù)知識的理解，擴(kuò)大音樂表演藝術(shù)的影響，進(jìn)而提高教學(xué)效果。

（三）重視教材編寫和建設(shè)工作，更好地指導(dǎo)音樂表演藝術(shù)教學(xué)工作。音樂表演藝術(shù)教學(xué)任課老師在開展教學(xué)的過程中，也要加強(qiáng)科研工作，編寫完善的教材體系，指導(dǎo)教學(xué)活動。要協(xié)調(diào)好音樂表演藝術(shù)教學(xué)與文化課程教學(xué)之間的關(guān)系，提高思想認(rèn)識，推動教學(xué)工作的順利開展。在教學(xué)中可以開設(shè)選修課，將理論教學(xué)和音樂表演藝術(shù)的排練、欣賞結(jié)合起來，引導(dǎo)學(xué)生感悟音樂表演藝術(shù)教學(xué)的藝術(shù)魅力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高課堂教學(xué)效果。

（四）加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)工作，提高音樂表演藝術(shù)任課老師綜合素質(zhì)。任課老師對教學(xué)效果的提升有著直接影響。為了提高音樂表演藝術(shù)教學(xué)效果，必須注重采取相應(yīng)的策略，提高任課老師綜合素質(zhì)，推動音樂表演藝術(shù)教學(xué)工作的順利開展，提高教學(xué)效果。音樂表演藝術(shù)任課老師除了掌握基本理論知識、演練技巧等內(nèi)容之外，還要加強(qiáng)科研，關(guān)注教學(xué)的現(xiàn)實(shí)問題，以新的理念和方法來指導(dǎo)自己的教學(xué)工作，并對教學(xué)中存在的不足進(jìn)行分析和反思，并提出相應(yīng)的改進(jìn)意見，以更好的指導(dǎo)教學(xué)活動。任課老師還要加強(qiáng)交流與學(xué)習(xí)活動，學(xué)習(xí)先進(jìn)的教學(xué)理念和方法，不斷改進(jìn)自己的教學(xué)工作，以推動音樂表演藝術(shù)教學(xué)的順利開展。另外，學(xué)校還要注重引進(jìn)高素質(zhì)的教師隊(duì)伍，充實(shí)師資力量，為教學(xué)活動的順利開展做好準(zhǔn)備。

三、結(jié)語

總而言之，在音樂表演藝術(shù)教學(xué)中，采取相應(yīng)的策略對教學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)新，提高教學(xué)效果是教學(xué)工作者的不斷追求。今后在教學(xué)中，任課老師應(yīng)該改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，樹立全新的教學(xué)理念，創(chuàng)新教學(xué)模式，以推動教學(xué)工作的順利開展，提高音樂表演藝術(shù)教學(xué)效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸小兵，李曙.關(guān)于高職藝術(shù)教育音樂表演專業(yè)辦學(xué)特色的研究[J].南方職業(yè)教育學(xué)刊，2013，（06）.

[2]楊芳.音樂教學(xué)模式的多維構(gòu)成及模式創(chuàng)新研究[J].學(xué)苑教育，2014，（05）.

表演藝術(shù)內(nèi)容范文第3篇

關(guān) 鍵 詞：鋼琴藝術(shù)　表演　時(shí)代化　個(gè)性化　民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時(shí)代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。 轉(zhuǎn)貼于

“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂的審美價(jià)值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn)

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[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种⑴艘g：中國人民大學(xué)出版社 2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放 音樂探索 1999年第1期

[5](德)羅采 《卡里哥納》H·里曼著 繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報(bào)1996 第4期

表演藝術(shù)內(nèi)容范文第4篇

【關(guān)鍵詞】籃球 表演藝術(shù) 身體藝術(shù)

籃球表演藝術(shù)是近幾年新興起來的一個(gè)概念，以獨(dú)特的精神特質(zhì)和社會體驗(yàn)吸引了相當(dāng)多的觀眾，形成了系統(tǒng)化的表演藝術(shù)體系?；@球表演藝術(shù)淡化了競爭意識，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，擴(kuò)展了人與人之間的溝通渠道?；@球表演藝術(shù)本身是一個(gè)不斷發(fā)展、不斷進(jìn)步的過程，比如我國開展的“中國藝術(shù)籃球節(jié)”是明日陽光、中國西部國際藝術(shù)雙年展組委會聯(lián)合建立的“秀王”貧困兒童籃球發(fā)展項(xiàng)目，其作為集籃球、藝術(shù)、慈善為一體的大型藝術(shù)公益活動，不但籌集了慈善基金，而且推廣了籃球表演藝術(shù)。筆者根據(jù)多年的工作經(jīng)驗(yàn)，對籃球表演藝術(shù)進(jìn)行了概述，講述了籃球表演藝術(shù)的存在形式。

一、籃球表演藝術(shù)概述

籃球表演藝術(shù)融合了籃球、舞蹈和音樂，擴(kuò)展了藝術(shù)表達(dá)力度。舞蹈屬于體育美學(xué)的范疇，將身體、動作和意識巧妙地融為一體，體現(xiàn)了運(yùn)動美、意志美、品質(zhì)美、智慧美和風(fēng)格美。并且結(jié)合音樂，讓飄逸、瀟灑、優(yōu)美的籃球動作隨著音樂“流淌”出來，給觀眾以一種賞心悅目的感受?；@球表演藝術(shù)以籃球?yàn)槊浇?，不但包含了動作要素，更是一種表演語言，形成了競爭性和審美性的統(tǒng)一，體現(xiàn)出人們對生命和情感的追求?；@球表演藝術(shù)凝聚了社會體驗(yàn)和社會文化，不僅能夠滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化要求，而且促進(jìn)了價(jià)值多元化的實(shí)現(xiàn)和社會的進(jìn)步?；@球表演藝術(shù)通過不斷提煉、加工、美化籃球表演的姿勢、軌跡、時(shí)間、速度和力量，將籃球運(yùn)動融入到表演中，形成具有情感和意義的技術(shù)動作?；@球表演藝術(shù)和音樂結(jié)合起來，形成一種韻律和動作的結(jié)合，而且音樂律動多為歡快奔放、節(jié)奏強(qiáng)的音樂，能夠感染人，讓人融入其中，陶冶人的情操。

二、籃球表演藝術(shù)的存在形式

（一）人體美和技術(shù)美

籃球表演藝術(shù)的人體美和技術(shù)美是和諧且統(tǒng)一的，籃球表演藝術(shù)將形體美、姿態(tài)美、韻律美、氣質(zhì)美集于一身，如同清泉流淌、清風(fēng)拂面。人體美包括形體美、姿態(tài)美和造型美。其中，形體美作為人體美的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，可以通過訓(xùn)練塑造，通過必要的訓(xùn)練練習(xí)，將人的形體和姿態(tài)塑造成符合大眾審美觀念的形態(tài)，并且可以通過形體、相貌、服飾表現(xiàn)出來，展現(xiàn)生命的韻律美。籃球表演藝術(shù)將對稱均衡的形式美和身體形態(tài)的韻律美相結(jié)合，通過控制身體姿勢、動作力量和動作幅度實(shí)現(xiàn)對籃球的控制，并且通過自我加工美化形成具有語言功能的技術(shù)動作?；@球表演藝術(shù)具有天馬行空的發(fā)揮部分，在一定規(guī)則范圍內(nèi)做出動作，經(jīng)過加工、改造，實(shí)現(xiàn)某種特殊的展示目的。

（二）情感要素

藝術(shù)只有蘊(yùn)含了某些深沉的感情才能夠表現(xiàn)出藝術(shù)性，籃球表演藝術(shù)也是如此，只有在身體語言呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上加上精神特質(zhì)，其藝術(shù)性才能夠得到充分的展現(xiàn)?；@球表演藝術(shù)展現(xiàn)了系統(tǒng)化的動作，本身也涵蓋了表演者的情感，如奔放、熱情、拼搏的精神層次，提高了籃球本身的藝術(shù)性和可觀賞性，形成了一種開放式的藝術(shù)形式，豐富了籃球運(yùn)動的內(nèi)涵。籃球表演藝術(shù)不僅僅指籃球表演本身，而且包括和觀眾的互動環(huán)節(jié)?；@球表演藝術(shù)并非無規(guī)則的籃球表演，而是應(yīng)該將各種不同類型、不同難度的動作有機(jī)組合起來，突出成套動作。此外，發(fā)展適宜的難新動作，不斷更新籃球動作，激發(fā)了觀眾內(nèi)心深層的強(qiáng)烈情感，滿足了人們的審美情感體驗(yàn)。

（三）表現(xiàn)形式

籃球表演藝術(shù)并非無規(guī)則地恣意妄為，而是應(yīng)該經(jīng)過編排表現(xiàn)，將籃球的表現(xiàn)通過樂曲和動作具象化，把籃球的表現(xiàn)美展現(xiàn)給觀眾，實(shí)現(xiàn)動作美和旋律美的融合。在陽剛中揉入柔美，在快速美中加入慢性美，將動作的起承轉(zhuǎn)合結(jié)合，充分展現(xiàn)剛?cè)崦?。籃球表演藝術(shù)通過代代相傳形成了各自特色，這些不同內(nèi)涵的籃球表演形式展現(xiàn)著世界不同文化的精神面貌，并且在不斷發(fā)展過程中，讓整個(gè)籃球比賽更加流暢，表現(xiàn)形式更加豐富多彩，在不影響精彩程度的前提下，表現(xiàn)得更加美。

（四）音樂元素

音樂是籃球表演藝術(shù)的靈魂，給表演者提供了更為深刻的情緒體驗(yàn)，烘托了藝術(shù)氣氛，調(diào)動了表演者的積極性，而且給觀眾以音樂美感，擴(kuò)展了感官范圍，激發(fā)表演者激情，增強(qiáng)動作感染力，每一個(gè)動作都受到音樂旋律、節(jié)奏的烘托。觀眾不僅通過球場表現(xiàn)來感受籃球的藝術(shù)魅力，通過自我實(shí)際體驗(yàn)才能夠切身感受籃球的生命力量，深入體會籃球運(yùn)動的內(nèi)涵。正是社會體驗(yàn)的吸引，籃球運(yùn)動從賽場滲透到每一個(gè)人生活之中，并且演變出豐富多彩的籃球形式，如街頭籃球、花式籃球等，讓每一個(gè)人都能夠深入到籃球運(yùn)動中去，感受品味其中的美好回憶，并且磨練自己的意識，增強(qiáng)自我承受壓力的能力。

結(jié)語

籃球表演藝術(shù)構(gòu)建了一種藝術(shù)與體育的恰當(dāng)融合形式，實(shí)現(xiàn)了籃球表演與藝術(shù)的最佳融合。不但豐富了籃球文化的內(nèi)涵，同時(shí)也拓展了藝術(shù)的外延，促進(jìn)了文化藝術(shù)的交流?；@球表演藝術(shù)削弱了籃球的競技性，增強(qiáng)了籃球的藝術(shù)性及觀賞性，并且作為一種社會文化，形成了獨(dú)特的社會價(jià)值和人文價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳華.淺析藝術(shù)體操美的形式及其審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)[J].當(dāng)代體育科技，2013（4）.

表演藝術(shù)內(nèi)容范文第5篇

關(guān)鍵詞:聲樂;表演藝術(shù);形式;符號

中圖分類號:J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產(chǎn)生一種無序感。因而，人們也總在認(rèn)知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)我們把視角縮小到聲樂表演藝術(shù)，這一與藝術(shù)聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關(guān)的門類，若將它作為一種藝術(shù)形式來研究時(shí)，我們不妨也將其與符號掛鉤，進(jìn)行一種思維和行為的碰撞、理論與實(shí)踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術(shù)與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術(shù)

1.聲樂表演藝術(shù)定義與理解

表演藝術(shù)是一門結(jié)合腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，聲樂表演藝術(shù)與所有的藝術(shù)門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學(xué)原理。那么，就必須建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能讓我們?nèi)ズ饬?、判斷某個(gè)作品美或不美。聲樂表演藝術(shù)從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術(shù)是精神的生命貫注于物質(zhì)之中，是一般意義上的物質(zhì)表現(xiàn)出來的勃勃的生機(jī)。表演就是將藝術(shù)又上升到了一個(gè)源于生活卻也高于生活的層面，因此構(gòu)成表演藝術(shù)的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運(yùn)用自己的身體各個(gè)機(jī)能的調(diào)動，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個(gè)特殊性。再加上演員自身對文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時(shí)間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2.聲樂表演藝術(shù)形式分類

聲樂這一門藝術(shù)，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術(shù)門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術(shù)的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現(xiàn)，聲樂藝術(shù)有了一個(gè)巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術(shù)文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術(shù)交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術(shù)也有了具體而明晰的分類。民族聲樂表演藝術(shù)，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術(shù)形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個(gè)地方的民族文化、民族語言以及民族風(fēng)俗有著極大的聯(lián)系。從風(fēng)格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些;高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產(chǎn)生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色。美聲聲樂表演藝術(shù)，美聲準(zhǔn)確來說，起源于17世紀(jì)和18世紀(jì)的意大利，是強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準(zhǔn)確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學(xué)派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因?yàn)槟刚Z的不同，所以演唱的位置也有所不同。因?yàn)槠洳捎昧吮绕渌ǖ暮眍^更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。通俗(流行)聲樂表演藝術(shù)，從字面來看，就是一種風(fēng)靡于社會的風(fēng)格多樣，沒有固定模式，追求自然、隨意，強(qiáng)調(diào)用自己最真實(shí)的聲音去演唱的一種歌唱藝術(shù)。由于它與前兩種歌唱表演藝術(shù)相比，較為接近生活，貼近人們的說話習(xí)慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進(jìn)入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現(xiàn)出很強(qiáng)的專業(yè)性和藝術(shù)性。原生態(tài)聲樂表演藝術(shù)，來自我國民間極少數(shù)人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術(shù)的出現(xiàn)，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術(shù)符號的詮釋

(一)藝術(shù)符號的特性

藝術(shù)，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因?yàn)樗囆g(shù)融入我們生活的方方面面，對經(jīng)濟(jì)社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術(shù)的本質(zhì)和把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)符號的產(chǎn)生，其實(shí)是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術(shù)主觀意識的態(tài)度強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)符號也深化著人類的精神生活，同時(shí)成就著一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)力量和產(chǎn)業(yè)?？v觀古今，藝術(shù)符號貫穿始終，各種藝術(shù)門類的領(lǐng)域，各個(gè)藝術(shù)形式的符號，都擁有時(shí)代性的烙印。當(dāng)然，藝術(shù)總是具有審美特性的。藝術(shù)起源于人類社會，是一種精神的高層產(chǎn)物。藝術(shù)最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達(dá)到藝術(shù)符號的最高境界的呈現(xiàn)，就必須不僅僅再現(xiàn)自然，而是在自然的基礎(chǔ)上偏離自然，體現(xiàn)更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術(shù)就是反映人類情感，表達(dá)人類思想感情的形式，藝術(shù)符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現(xiàn)出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質(zhì)。

(二)聲樂表演藝術(shù)符號的理解

提及聲樂表演藝術(shù)符號，我們不得不從表演藝術(shù)符號來進(jìn)行了解和分析，不得不認(rèn)真地提到一個(gè)符號學(xué)大家埃羅•塔拉斯蒂，他認(rèn)為表演符號學(xué)是他畢生最致力研究的“存在符號學(xué)”當(dāng)中重要的一個(gè)部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內(nèi)而外的展示。而當(dāng)表演作為一個(gè)文本示人的時(shí)候，它便有了一個(gè)值得每個(gè)人為之深思的起點(diǎn)和文字的終結(jié)。表演者就是文本中分離出來進(jìn)行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉(zhuǎn)化為另一種存在狀態(tài)的過程。聲樂表演符號的載體是身體，當(dāng)然我們將其與體育運(yùn)動相提并論也并不為過。因?yàn)槿魏我环N表演，即便是一種機(jī)械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個(gè)定點(diǎn)的開始，便已經(jīng)開始決定隨著時(shí)間的推移進(jìn)行藝術(shù)的呈現(xiàn)。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎(chǔ)。作為聲樂歌唱者，當(dāng)然會明白，藝術(shù)的呈現(xiàn)，是收縮自如，強(qiáng)弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。此外，表演藝術(shù)符號還體現(xiàn)內(nèi)心的一種控制。例如當(dāng)我們看到某一位實(shí)力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個(gè)專業(yè)的歌唱學(xué)習(xí)者，總會不經(jīng)意間進(jìn)行內(nèi)心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產(chǎn)生一種心理“內(nèi)模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現(xiàn)和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內(nèi)在感性和接受?？偠灾?，身體感覺是表演藝術(shù)符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當(dāng)然這個(gè)特性也就是區(qū)別于其他符號特性的最重要的一點(diǎn)。表演符號，讓藝術(shù)符號產(chǎn)生至今，有了一個(gè)新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運(yùn)用了新的內(nèi)容和新的呈現(xiàn)方式，讓人類有了新的理解和定義。

(三)聲樂表演藝術(shù)符號的傳達(dá)

既然我們一直強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)符號其核心是身體性，同時(shí)，聲樂表演藝術(shù)又是非常符合這一特性的表演藝術(shù)門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應(yīng)必然也是我們需要不斷探究和分析的內(nèi)容。當(dāng)然表演本身就是一種傳達(dá)的過程，這種傳達(dá)大致分為三種模式。

1.身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺經(jīng)驗(yàn)的豐富與否，都會使身體性產(chǎn)生不可預(yù)知的情況和反應(yīng)。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進(jìn)行有效的控制。例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現(xiàn)力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時(shí)的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當(dāng)中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當(dāng)夜后出場時(shí)，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現(xiàn)，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達(dá)。這樣的歌唱表達(dá)必然要與歌唱者自身身體性的控制達(dá)到一種良好的平衡，才會展現(xiàn)出高超的效果和常人難以企及的聲線表達(dá)。

2.“外化”與“內(nèi)化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂表演藝術(shù)，不能不提出對聲樂表演藝術(shù)主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術(shù)符號的核心是身體性，那么將其付諸實(shí)踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當(dāng)中，就需要“全身心地與角色合一”，當(dāng)然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認(rèn)，這一點(diǎn)是表演者所必須達(dá)到的基本的歌唱素質(zhì)之一。當(dāng)然，這一個(gè)基本點(diǎn)對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內(nèi)在“合一”，那么要展現(xiàn)出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內(nèi)化”的和諧統(tǒng)一。例如歌劇藝術(shù)表演，這是諸多藝術(shù)門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現(xiàn)的表演藝術(shù)形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個(gè)空間來展現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡單地表達(dá)出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關(guān)系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時(shí)間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內(nèi)地展示出來。

3.“即興”與“不確定性”相依相伴

關(guān)注聲樂表演符號學(xué)，最重要的一點(diǎn)，就是表演的“不確定性”。任何藝術(shù)表演都有在表演過程當(dāng)中出現(xiàn)意外的可能，因?yàn)楸硌荼旧砭褪浅掷m(xù)性的、連續(xù)性的、進(jìn)行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時(shí)候也會在表演過程中出現(xiàn)意想不到的效果。這就是表演藝術(shù)中經(jīng)常提到的“即興性”，這一點(diǎn)，在很多的表演藝術(shù)門類當(dāng)中都會出現(xiàn)。在聲樂表演藝術(shù)中，聲樂曲的呈現(xiàn)必然要與其年代背景和作者當(dāng)下所處環(huán)境所表現(xiàn)出來的感情進(jìn)行緊密的聯(lián)系和呈現(xiàn)。但是所謂的藝術(shù)呈現(xiàn)，都會如人們常說的“一百個(gè)讀者，就有一百個(gè)哈姆雷特”。這就說明，每個(gè)人對待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現(xiàn)出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨(dú)厚的地域差異性，另外各個(gè)地區(qū)方言不同，造成了藝術(shù)整體呈現(xiàn)出獨(dú)特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個(gè)人的理解而進(jìn)行改編，甚至臨時(shí)性地改編加花。這種表演藝術(shù)的“不確定性”并不僅僅出現(xiàn)在不同人演唱同一首作品，甚至同一個(gè)人在演唱同一首作品，不同的時(shí)間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現(xiàn)。所以“即興”也成為表演藝術(shù)符號的關(guān)鍵詞，使藝術(shù)表演的魅力指數(shù)極大增長。

三、聲樂表演藝術(shù)符號之真諦

聲樂表演藝術(shù)，通常被許多人認(rèn)為是歌唱者的工作，其實(shí)不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進(jìn)行的升華和提煉，并且在人類身體機(jī)能可以調(diào)整的范圍內(nèi)進(jìn)行合理的訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一輪的升華創(chuàng)作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現(xiàn)出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點(diǎn)恰恰與藝術(shù)的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術(shù)劃分出來的一個(gè)分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現(xiàn)，那么這樣的生活已經(jīng)具有了脫離現(xiàn)實(shí)的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因?yàn)樵谶@個(gè)微妙的空間，產(chǎn)生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內(nèi)容和情感的表達(dá)與觀眾有了新一輪的互動。所以經(jīng)典的歌唱表演藝術(shù)才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當(dāng)中。符號學(xué)這一門較為廣義的學(xué)科，與各種門類都可作一種深化的結(jié)合。與聲樂表演藝術(shù)的對話，會讓作為學(xué)習(xí)者的我們更加明白藝術(shù)符號的真諦和藝術(shù)符號以媒介形式傳達(dá)給我們內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。這些文化學(xué)科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

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