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藝術作品的意境范文第1篇

關鍵詞：美術；課堂作哎品；意境體現(xiàn)；教學點

中圖分類號：G633.95 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）03-0139-02

一件作品通過不同的藝術語言的加工和表達，如形態(tài)、造型等因素的有機結合、運用，將藝術的內在、暗淡、抽象、隱性的寓意明朗地表達出來，同時還會依托不同的媒介，如，一些材料的運用，更能彰顯出作者的個人特質，在表達作品獨特性的基礎上，還會在作品的構思和在作品材料的選擇、裝飾等的技術上加以考究，不斷為自己作品的獨特的個。

藝術作品的成功與否，要從形式和是否具有獨特的魅力上進行考究。一談到表達過程就要涉及兩大方面，即作品的表達藝術和作品藝術的表達技巧，這兩點完美地結合起來就能體現(xiàn)出造化的神韻。將作品的有限性與大自然造化的無限有機結合起來，從而賦予藝術作品以生命和靈魂。透過作品體現(xiàn)藝術的獨特性。

初中生在美術課堂上所從事的創(chuàng)作雖然談不上是一件藝術作品，但卻作為一種藝術創(chuàng)造的產(chǎn)物具有獨立存在的價值。學生在藝術創(chuàng)造中，融合了自己對社會價值觀的理解，對自然的感受，并且體會到自己勞動的價值，自我存在的價值，感受到創(chuàng)造性勞動的愉悅，尤其當其獨特的構思與新穎形式的作品受到表揚和獲得贊美的眼光時，更可增強創(chuàng)新的自信心與創(chuàng)新的欲望。所以，在美術課堂作品中要體現(xiàn)一定的意境，在教學中要注意幾個點的把握。

一、意境創(chuàng)設中情感的體現(xiàn)

美術課堂作業(yè)要做到“以學生為本”，也就是要能夠讓學生通過自己的創(chuàng)造展示自己的內心本質，在創(chuàng)造中將自己獨特的個性張揚出來。透過學生的作品可以看到學生的內心需求和對自然的美的獲取，以及對大自然藝術的捕捉，使各種藝術表現(xiàn)形式交融為一體，最大限度地體現(xiàn)學生的個性，表現(xiàn)獨特的審美形態(tài)。

意境的表現(xiàn)可以成為表達學生心靈的當代藝術形式，如果把每個孩子的心中所想所感融入到美術課堂的作品之中，更可顯示出美術課的深刻內涵和耐人尋味的教育作用。透過學生的每一件作品，我們都可以感受到學生的內心世界、感知學生的內心需求。其實，學生的作品就是他們對外界自然感受的情感語言的物象表達，學生將自己對外界自然物的感知，通過發(fā)揮自己的想象思維，進行藝術加工，實現(xiàn)一種外物與內心自我的有機整合來表達自己的價值取向和精神寄托。所以，筆者在美術課堂教學過程中，非常注重培養(yǎng)學生的獨立健全的審美取向。

情景交融是作品的“意境”，意寄情，心造境。讓每個學生感受到自然，將自然物與自己的內心世界有機結合，達到相輔相成的教育目的。

二、意境創(chuàng)設與形象思維的積累創(chuàng)造

形象思維是人將自然形象化為意象的想象。客觀景物能激發(fā)學生的思想感情，藝術創(chuàng)作離不開生活，生命力的鮮活形象和學生的情感體驗是他們創(chuàng)造的源泉。

讓學生既能贊許壺口瀑布氣吞山河之勢，也不拒絕大漠沙丘蜿蜒迂回所帶給我們的空靈、靜謐。

青春期中學生，處于感而不言的階段。思想感情波濤澎湃，而表達的形式受限，形象思維還處于累積的行進階段。需要正確引導他們欣賞品味生活的美，達到感覺體驗上的積累，為藝術創(chuàng)作積累素材。學生有幻想力和生命活力。積累形象思維，針對客觀存在的事物，如何將學生自己的情感融合在一起，通過學生發(fā)揮自己的想象力和生活經(jīng)驗的聯(lián)想，以及多種感官的感受的組合，確立新的立意，然后大膽取舍，對素材的整體提煉和加工整合，最后表現(xiàn)出自己的感情，使主觀意象和自然形態(tài)相結合。

三、博學才能創(chuàng)設出好的意境

我們一談到藝術大家，或是國內外著名的設計專家，會發(fā)現(xiàn)，他們中間不存在白丁。如畫家達?芬奇，就擁有深邃的思想和淵博的學識。多才多藝的齊白石大師、詩人李白科學巨匠牛頓、大哲學家柏拉圖、發(fā)明家愛迪生，他們幾乎在每個領域都作出過貢獻。

首先，博學中品學第一，一個藝術愛好者，他的修養(yǎng)和他最終的人品在藝術中會有所表達的。如通過他的作品會發(fā)現(xiàn)他的價值觀和他的審美觀念和趣味。所以美術教育需切實抓好學生人品的構建，學生具有現(xiàn)代意義的人格，會對生命產(chǎn)生敬畏和熱愛，會對自由產(chǎn)生向往追求，會形成真善美的信念，對事物能夠理性地批判。美術教師應該注重在現(xiàn)代教育觀念下，更新教育理念，把自由給學生，注重對他們獨立和激情精神、責任意識的培養(yǎng)，并能持之以恒。

其次，提高學生的藝術修養(yǎng)和文化素質。教師都應該創(chuàng)造條件，有組織、有準備地讓學生走出校門，“行萬里路”，拓寬視野、增長知識、體驗人生。教育的目的在于不僅傳授給學生知識提高他們的能力，更要對他們進行情感、態(tài)度、價值觀教育。

書的魅力在于它記載著歷史，體現(xiàn)了文化底蘊，“讀萬卷書”能引發(fā)人更深層次的思考，將知識轉化成智慧。實踐將知識積淀成經(jīng)驗，使課堂美術作品的意境得以呈現(xiàn)。只有讓學生親自到生活中去，通過自身的感受，才能領會其中的奧秘。在課堂教學過程中，筆者帶領學生對古今中外典型的美術作品深入分析，分析作者在作品創(chuàng)作過程中的獨特立意和經(jīng)典表現(xiàn)手法。這些對學生的課堂創(chuàng)作和人生成長都是大有裨益的。

最后，多感受、多用眼、多留心。筆者在課堂教學過程中，常分析、研究不同藝術作品的風格和表現(xiàn)形式，讓學生提出自己的見解及感受，結合自己之所長，在課堂作業(yè)中去尋找并加以體現(xiàn)，逐步形成每個學生不同的個性風格，并使之不斷完善。

四、意境的最高境界――氣韻

造型藝術最高的美學是創(chuàng)造過程中“氣韻生動”，有如人的靈魂。氣，生命的象征，是流動的，無固定的形式?！皻狻闭蔑@作品的活，與作者的情結合，“韻”能產(chǎn)生和諧。韻可以通過藝術手法，構思、章法、材料、等生動交融的處理而生成“氣韻”共同構成審美的特征，造就藝術作品創(chuàng)作的神韻和審美價值。

參考文獻：

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藝術作品的意境范文第2篇

關鍵詞：劉聰；藝術歌曲；女高音；聲樂作品

中圖分類號：J616.1 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）11/12-337-2

藝術歌曲在上世紀“五四”前后傳入我國，距今已有近百年的歷史。在百年的發(fā)展過程中，中國藝術歌曲走過了一條艱辛的探索和實踐之路。通過幾代作曲家的不懈努力，藝術歌曲這種外來體裁與中華民族的燦爛文化相融合，在中國這塊古老的文化沃土上生根發(fā)芽、發(fā)揚光大。劉聰是上世紀九十年代新崛起的藝術歌曲作曲家，他以其敏銳的觀察力和扎實的理論作曲技巧，通過對社會生活的感悟和體驗，創(chuàng)作出了一大批與時俱進、內容和題材新穎的藝術歌曲作品來，其中尤其以他的兩首女高音作品《故園戀》和《鳥兒在風中歌唱》最為著名。這兩首女高音經(jīng)典作品在各類比賽和高校聲樂專業(yè)的教材中頻繁出現(xiàn)，以其鮮明的現(xiàn)實性和獨特的藝術性獨樹一幟，并且得到了業(yè)內人士一致的好評和推崇。

一、創(chuàng)作背景

劉聰是沈陽音樂學院教授、碩士研究生導師，是我國當代一位多產(chǎn)而引人注目的作曲家，以藝術歌曲創(chuàng)作為主。他總共創(chuàng)作了一百多首藝術歌曲，作品涉及人聲的各個聲部，女高音是作曲家比較偏愛的一個聲部，《故園戀》和《鳥兒在風中歌唱》就是作曲家為女高音而作，也是劉聰?shù)乃囆g歌曲最為有名的代表作?！豆蕡@戀》創(chuàng)作于1994年，作品通過對故鄉(xiāng)山水、聲音、人物等的刻畫，表達了一個遠離故鄉(xiāng)的游子對家鄉(xiāng)深深地眷戀之情。由于女高音聲部具有音域寬、柔美、抒情、細膩等特點，所以作曲家用女高音來演繹就更容易表達游子惆悵、憂愁的思鄉(xiāng)情緒；《鳥兒在風中歌唱》創(chuàng)作于2000年，為花腔女高音所作。歌曲以一只鳥兒凄涼的呼叫，來喚醒人類對自然生態(tài)環(huán)境惡化問題的良知和覺醒?；ㄇ慌咭舻穆曇艟哂徐`巧、跳躍、婉轉等特點和鳥兒的鳴叫很相似，所以作曲家借用這種聲音特點來模仿鳥兒的聲音和形象就十分地恰到好處。這兩首作品之所以能夠從眾多同時期的藝術歌曲中脫穎而出，更證明了作曲家對女高音聲部的諳熟程度。因為其作品易于演唱，能夠使演唱者充分發(fā)揮她們的聲音特點、同時使演唱者能夠淋漓盡致地表達作品的思想感情。

二、作品的藝術特色

（一）歌詞的選擇

劉聰在藝術歌曲的創(chuàng)作中對歌詞選擇有著自己獨到的見解。他的創(chuàng)作偏愛永恒題材，以大自然和內心深處的情感為基礎，托物言志，歌頌真善美。他認為生、死、愛這些題材永遠不會過時，相反還會隨著時間的推移，更加日久彌新。所以在他的作品中通常是以夢、山、水、花、鳥、故鄉(xiāng)……等等為題材來進行創(chuàng)作的，比如《故園戀》《我的月亮》《淋濕的夢》《秋風再說》《鳥兒在風中歌唱》《眺望》等等?？傊?，就是要歌頌真善美，以及內心深處只可意會、不可言傳的情感，創(chuàng)作永恒的題材。

（二）注重心靈深處的情感抒發(fā)

在劉聰?shù)乃囆g歌曲創(chuàng)作中，某些作品不單單是以美來概括的，還有比美更深的含義。音樂僅僅有美，它不感人，也缺乏深度；完全是頌揚也就不夠立體，而應該在全方位、多側面對作品進行表現(xiàn)時，特別注重對事物本質的關照與揭示和深入的挖掘與表現(xiàn)。比如《鳥兒在風中歌唱》具有戲劇性沖突，通過鳥兒在風中悲涼的呼號與哀怨的嘆息，表現(xiàn)了保護動物就是保護人類自己的主題。其中很多是哭腔，從娛樂的層面上聽，并不悅耳，亦非動聽，但它所產(chǎn)生的震撼力和美感，卻超越了人們對美的理解范圍。作品用鳥兒被殺戮的這樣悲劇性的主題來喚起人類的良知，呼吁人類要保護自然，保護自然也是保護人類自己。

（三）詞曲的完美結合

美聲唱法引入我國近百年，大量的美聲作品應運而生，其中不乏許多優(yōu)秀的作品。但有一個現(xiàn)象不得不引起大家的注意，那就是在很多重大的比賽和演出中，演唱外國聲樂作品的要多于我國原創(chuàng)的美聲作品。原因是大家普遍認為中國字咬字吐字困難的問題，演唱水平得不到應有的發(fā)揮。但劉聰?shù)淖髌穮s得到了許多演唱者的青睞，很多著名的歌唱家在開音樂會的時候都會選唱他的這兩首作品。因為他的作品每一句歌詞和旋律都配合得非常到位，完全符合漢語的音韻特點。吳其輝先生說：“劉聰作品詞曲結合得非常好，沒有倒字的現(xiàn)象，音調調動比較合理，音多高多低安排合適，好聽的音正好寫在重點的句子上，所以唱出來的聲音就好聽”。比如《故園戀》一開始第一句歌詞“河水清清”的“河”字，聲音正好落在小字二組的F音上，小字二組的f2是女高音聲部自然音域的最高音，也是最有效音，這個音是女高音的最佳音域，所以演唱者一張嘴就能出漂亮聲。

（四）調式和調性的選擇

由于藝術歌曲要表現(xiàn)的內容豐富多彩、深刻和細膩，所以劉聰在調性的寫法上打破單一調性的寫法，而運用調性變換的技法，使調性不斷轉換。這種運用調性明暗色彩的對比與和聲的手段，其細致入微的程度是單一調性所無法做到的。他認為單一的大、小調式，特別是自然大調式中更多共性化的音樂語匯的反復使用，是很難出新的，但是調式的不斷轉換就能比單一調性的語言和表現(xiàn)力要豐富的多。例如《故園戀》中，全曲是以F為中心的同名大小調、關系大小調的交替、混合、重疊的F調式，表現(xiàn)了游子告別家鄉(xiāng)以及對故鄉(xiāng)的依戀和對外面世界憧憬的復雜心情，這種大小調重疊在一起的和弦，表現(xiàn)出主人公心里七上八下的復雜心情。這種調性和調式的布局給人一種音調新穎、變化莫測的感覺，同時旋律優(yōu)美，演唱起來很上口，可以說作曲家的個性化在這里得到了完美的體現(xiàn)。

另外這兩首女高音作品都有四個降號，用f小調寫成，不知是巧合還是作者有意而為之。我們知道f小調屬于暗色調，也是最柔和的調，《故園戀》中那個心情惆悵的游子和《鳥兒在風中歌唱》中悲慘的鳥兒都有憂傷的成份在里面，用這個柔和的調來表達“悲情美”就比較合適，因為很多藝術作品都是以悲情美來打動人的。同時f小調非常適合女高音來演唱，這個調的音域對于女高音正合適，能夠使女高音充分地發(fā)揮其聲音特點，也是出漂亮聲的地方。威爾第就用這個調為女高音寫了很多首著名詠嘆調，如歌劇《茶花女》中的《為什么，為什么……》和《永別了，過去的美夢》等等。

（五）相得益彰的鋼琴伴奏

鋼琴伴奏是藝術歌曲的重要組成部分，只有歌詞和旋律的歌曲，在藝術歌曲的創(chuàng)作中只能屬于歌曲的半成品。作曲家認為一首完整的聲樂作品，不僅需要歌詞和旋律的結合，更需要聲樂與器樂的結合。劉聰藝術歌曲的伴奏部分不是簡單地為歌曲進行伴奏，更重要的是它可以起到塑造和烘托音樂背景、刻畫音樂形象的作用。比如《故園戀》中用密集的三十二分音符和震音音塊來表現(xiàn)“河水清清，山道彎彎”恬靜的自然景色。而《鳥兒在風中歌唱》的前奏部分，一開始出現(xiàn)了“有一只鳥兒”的旋律，生動的刻畫了一只有家不能回的鳥兒在空中孤獨盤旋的身影；接下去的第六小節(jié)左手出現(xiàn)的三連音又似“槍聲”，而連續(xù)五拍下行的三連音，形象地刻畫了鳥兒被擊落時的景象。總之，他的鋼琴伴奏使聲樂部分的內涵更為豐富，音樂思想得到完整的體現(xiàn)，兩者是相輔相成、相得益彰的關系。

“歲月悠悠二十載，洗盡鉛華更見真?！边@是劉聰老師對自己藝術歌曲創(chuàng)作的精辟總結。20多年里他創(chuàng)作出了一定數(shù)量、一定水準質量和穩(wěn)定的大批作品，他是新時期藝術歌曲創(chuàng)作的主流，其作品藝術性和思想性高度統(tǒng)一，具有現(xiàn)實主義的藝術特性。他的作品使演唱者的藝術和技術得以完美展現(xiàn)，尤其是為女高音聲部所寫的作品更是精品中的精品。劉聰?shù)乃囆g歌曲創(chuàng)作為推動中國美聲事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻，祝愿作曲家為大家創(chuàng)作出更多的精品佳作來。

藝術作品的意境范文第3篇

隨著青藏鐵路開通，旅游成為時尚，唐卡引起了收藏熱。如何弘揚唐卡、開創(chuàng)唐卡新格局？作為畫家、教授、美術理論家的康?格桑益希認為，唐卡最初并不是作為藝術而產(chǎn)生的，它代表的是一種文化乃至精神，收藏唐卡首先應看到文化價值，然后才是藝術價值和升值潛力。

唐卡被譽為“藏族的百科全書”，是佛教修煉身、語、意的形象化、圖釋化、神圣化的法器，形成以濃烈鮮明的彩繪為主體，彩底金線描為風采，亮麗多姿的各式工藝為特色的藝術形式。唐卡系藏語音譯，原意為“平坦寬廣”之意，即平面畫，在藏文中也有印章和印制之意，即是用繪畫的二維造型手段將所繪佛像用彩緞裝裱成佛龕狀后懸掛供養(yǎng)的可以收卷的藝術形式。歷史上唐卡出現(xiàn)了以勉唐畫派、欽則畫派、噶瑪嘎孜畫派三大畫派為代表的藝術風格流派。唐卡分別以寺院學院傳承、民間師徒傳承、家族傳承、民間社會作坊式傳承和上層官辦職業(yè)畫院四種傳承方式代代延續(xù)。

《中國唐卡》系列圖書從美術發(fā)展史、美學認識論、藏學體系觀、佛學哲理、人文精神等不同角度，立體關照傳統(tǒng)遺存，從藝術本體入手，從民族文化著眼，結合現(xiàn)當代美術，宏觀展示了藏族唐卡藝術的成就。它選取了藏族唐卡藝術中頗具代表性的亮點，力圖全方位、多視覺、高起點地展現(xiàn)藏民族先輩們創(chuàng)造的博大精深、絢麗多彩的民族文化瑰寶。

該書得到文化部等相關部門的高度重視和大力支持，在康?格桑益希教授的帶領下，在中國唐卡研究中心和數(shù)十個部門、寺院、機構通力協(xié)作下，這套書由文物出版社于2015年7月出版，一套共有12種，包括《中國唐卡》、《匝嘎利（上、下）》、《噶瑪嘎孜畫派唐卡》、《新概念唐卡》等4部畫冊和《唐卡藝術概論》、《中國唐卡文化研究論文集》等8部唐卡理論著作。由上千幅囊括唐卡藝術六大流派、呈現(xiàn)唐卡藝術傳世精品的唐卡圖片構成，還集成了上百萬字眾多學者和藝術家對唐卡研究的最新成果和創(chuàng)造性發(fā)展。

本套書主要編著者康?格桑益希是國家一級美術師，中國美術家協(xié)會會員，現(xiàn)任川大藝術學院教授、碩士生導師，四川大學宗教所、中國藏學研究所研究員、四川大學哲學博士后流動站導師，兼任四川省非物質文化遺產(chǎn)保護專家委員會委員?？?格桑益希教授為完成《中國唐卡》系列圖書的編寫，帶領課題組成員走遍了和四省藏區(qū)，收集到大量的第一手資料，保證了著作編寫的嚴謹性、科學性和可讀性。

藝術作品的意境范文第4篇

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藝術作品的意境范文第5篇

先鋒派藝術的一個突出特點就在于，那些激進藝術家的創(chuàng)新不僅令人詫異，且令人費解，這種強烈的逐新沖動導致了藝術與公眾的短暫距離，距離感進而增強了公眾對藝術的陌生感。

與傳統(tǒng)藝術緊密相聯(lián)的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論等藝術理論已經(jīng)很難對先鋒派活動作出令人信服的解釋，另外由鮑姆嘉登在1760年創(chuàng)建的美學所建立的由美、理性與藝術組成的這個同心圓結構也被摧毀，即藝術不再以審美為基點，藝術品不再具有不證自明的天然合法地位。

對先鋒主義者來說，材料只是材料。他們的活動最初是將其與生活總體性割裂開來，孤立起來，將其變成碎片。將材料從給予它意義的功能語境中移開，因此只有他們才能給予意義。先鋒主義者帶著自己的意圖加入到碎片中，大膽地宣稱自己的作品是人造的構成物或人工制品。因此，作品不再是作為有機整體而被創(chuàng)造出來的，也就拒絕提供意義和說明性的敘述。

由此，先鋒派作品的接受者發(fā)現(xiàn)，由閱讀傳統(tǒng)藝術作品形成的運用理性的對象化的方式對于現(xiàn)在的對象不再適用了。先鋒派的作品并不創(chuàng)造一個整體的印象，其產(chǎn)生和應用時間之間有一定距離，這種差距的歷史意識就中止了與傳統(tǒng)觀念的無距離的融合與融入關系，因此在接受者那里，拒絕提供意義被體驗為一種震驚。比格爾認為，震驚具有作為改變人的生活行為的刺激的目的；它是打破審美內在性，從而導致（引起）接受者的觀念意識和生活實踐變化的手段。

總而言之，先鋒主義者們的意圖就是摧毀作為體制的藝術，他們的反叛不僅體現(xiàn)在其創(chuàng)作意圖、方式層面上，還深入到在其作品在接受者身上引起的反應。

舉一個眾所周知的例子——1917年，杜尚在男用便池這樣一件批量生產(chǎn)的、隨意挑取的物品上簽上自己的名字，并將之送去美國“獨立藝術家展覽”，命名為《泉》，現(xiàn)成物品竟成了藝術品，這種變身對藝術界公眾產(chǎn)生了一種震驚的美學效果，不僅掀起了一場廣泛且持久的先鋒派運動，還掀起了對藝術品的定義以及藝術的邊界重新思考的曠日持久的討論。

《泉》引起理論界的廣泛注意是不爭的事實，今天的藝術界也已經(jīng)普遍接受《泉》是藝術品這一事實。“而這件作品的意義也不僅僅在于對藝術疆域的擴展，主要還是在于藝術家對于藝術本質的叩問，也就是說更多的目光是投射在其所產(chǎn)生的巨大理論意義上。”

可見，先鋒派作品所制造出的震驚效果被“消費”了。正如比格爾所說：“先鋒主義所想要實現(xiàn)的對藝術的揚棄，它對生活實踐的回歸，在實踐上并沒有實現(xiàn)。先鋒主義者希望以此來實現(xiàn)揚棄藝術的手段卻取得了藝術作品的地位。”先鋒主義失去了驚世駭俗的價值，接受者們對這種逐新浪潮已經(jīng)司空見慣，這種對藝術的揚棄的努力在接受者眼里不管生產(chǎn)者的意圖如何都已經(jīng)是一種藝術的展現(xiàn)，被權威機構記錄并因此被認可，從而失去了其反藝術的性質。

一個出于先鋒主義將藝術與生活實踐結合起來的意圖的偶然發(fā)現(xiàn)，卻在今天被認定為“藝術品”。這樣一個偶然發(fā)現(xiàn)并不是純粹自發(fā)性結果，而正好相反，“是一種最費力的計算。但是，這種計算僅僅限于手段上”，先鋒派對其手段進行最費力的計算，生產(chǎn)出偶然性，即便知道會產(chǎn)生革命意義和作用，卻對計算所產(chǎn)生的后果控制不了。

最終，先鋒派的反藝術和反藝術體制的行動失敗了，其作品終究還是獲得了在藝術界存在的合法性。這種失敗使得藝術的邊界和藝術品概念更加模糊。什么是藝術？藝術與非藝術如何區(qū)分？藝術和生活的邊界在哪里？諸如此類的問題仍舊是未被解決的議題。

針對這些問題，筆者認為應該從先鋒派運動的出發(fā)點和影響入手進行考查。在這里，關鍵在于對問題的定義方式的轉移。

既然歷史上的先鋒主義運動對藝術體制的攻擊失敗了，如此便可以證實藝術體制對先鋒主義的攻擊是具有抵抗力的，藝術體制繼續(xù)作為某種與生活實踐相分離具有自足自律性的東西而存在著。先鋒派的這種攻擊，使人們認識到藝術的體制性質這一范疇。

由此可知，要考查先鋒派運動反藝術的行動藝術化背后的機制，就不得不深入到不可避免的結果產(chǎn)生的機制，也就得從藝術體制或藝術界這一具有社會學意義的維度入手，由此對藝術的定義和邊界等問題進行探討。

從“藝術界”或“藝術體制”的角度來看待藝術，這一觀點首先要追溯到后分析美學家丹托和迪基，他們分別在1964年和1969年發(fā)表了文章《藝術界》和《何為藝術？》，從美學的發(fā)展來看，這標志了一種思路上的轉變：傳統(tǒng)的本質主義的認識方式逐漸顯露其弊端，“藝術家、美學家和批評家正在走出對抽象思辨的理路，開始關注藝術與社會體制復雜關系，尤其是其中復雜的規(guī)范和權力因素。”

丹托指出，“把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識：這就是藝術界。”可見，藝術界是藝術品合法化的基礎。藝術界不僅是藝術品得以呈現(xiàn)的外在場所，更是賦予作品以藝術品資格的活動所發(fā)生的體制性環(huán)境，這使藝術界具有了規(guī)范性和建構性力量。

學理上的“藝術界”概念是一個典型的當代概念，它不但直接應對現(xiàn)代先鋒派的藝術實踐，而且這一術語也展現(xiàn)出一種新的美學研究與藝術探討的方向，它因而成為美學及文化領域的關鍵問題之一。

此后西方學術界對藝術界問題的討論20世紀中期以后便逐漸展開，橫跨美學、文化社會學及批判理論這三個領域?；羧A德·貝克、皮埃爾·布爾迪厄、彼得·比格爾等人所做的貢獻尤為突出。

霍華德·貝克堅持了構成主義的觀點，即要避免對藝術家作任何先驗的身份鑒定，他主張，必須認識到藝術家是在藝術界的圈子內組成的，正是藝術界規(guī)定、形成和保證了藝術家的社會類型。藝術家的特征并不來自某些普遍的創(chuàng)造作用的客觀的或必然的方面（非先驗存在的概念），而是產(chǎn)生于獨特的藝術界的約定俗成的規(guī)定和慣例。

比格爾所謂的&ldquo ;藝術體制”不是僅指出版社、書店、畫廊、博物館等這些社會組織，還指社會范圍之內的藝術在功能上的時代規(guī)定性。因此，藝術生產(chǎn)、接受、交流等各類藝術實踐的特定方式便由藝術體制來規(guī)范，也就是說，藝術體制是規(guī)定了藝術之領域與功能的體制性框架。

布爾迪厄以“場”的概念來理解藝術體制：“文學場就是一個遵循自身的運行和變化規(guī)律的空間，內部結構就是個體中集團占據(jù)的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于合法性而競爭的形勢下。”對布爾迪厄而言，藝術場就是一個客觀關系結構，其中發(fā)生著權力爭奪，爭奪者憑借各自的資本實行權力爭奪，場中各方力量之間的沖突、不平衡性成為其藝術場運轉的原動力。

通過各種標新立異的生活方式和創(chuàng)作方式的展示，藝術家們有效地在自己與傳統(tǒng)藝術之間生產(chǎn)出引人注目的陌生感，并以一種神化的方式獲得了大眾的認同。通過這些頗具象征意味的行為，藝術家破壞了傳統(tǒng)的規(guī)則和秩序，但同時又制定了一整套新的規(guī)則，并使之成為普遍化。就像憤慨的被統(tǒng)治者參與斗爭，最終取得領導權占據(jù)了統(tǒng)治者的地位，向新的具有潛能的被統(tǒng)治者施加自己的一套命令和規(guī)則。

這體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術體制的自主性原則，同時也體現(xiàn)了藝術體制的困境，即孕育個體精神的藝術體制最終是被這種高度發(fā)展的個體精神所反噬。“現(xiàn)代藝術體制從其最初形成階段到進入自我批判階段都允許了對既定的體制化角色的拒絕，這甚至包括了它允許藝術家對藝術體制本身的拒絕。”

總而言之，藝術體制作為由公眾形成的公共交往網(wǎng)絡，正是能夠集中觀點、讓一整套新興審美話語體系得以確立的合適場所。藝術體制具有如此強大的歸并力，這為先鋒派作品由失落到恢復合法性提供了制度性環(huán)境和機制。因此，從藝術界或藝術體制這一維度對先鋒派作品的合法化過程進行探討，具有很大的理論意義。

參考文獻：

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[4]朱立元主編，20世紀西方美學經(jīng)典文本（第3卷），復旦大學出版社，2001

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