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聊齋故事范文第1篇

書生孔雪笠，是孔圣人的后裔，為人寬厚有涵養(yǎng)，善于作詩。他有位摯友在浙江天臺當縣令，來信請他去?？咨鷳巴h令恰恰去世了。他飄泊無依，窮困潦倒，回不了家，只好寄居在菩陀寺，被寺僧雇傭，抄錄經(jīng)文。

菩陀寺西面百步開外，有單先生家的宅院。單先生是世家子弟，因為打了一場大官司，家境敗落，人口也少了，便遷移到鄉(xiāng)下居住，這座宅子于是空閑起來。有一天，大雪紛飛，道上靜悄悄的沒有行人?？咨既唤?jīng)過單家門口，看見一個少年從里面出來，容貌美好，儀態(tài)風雅。少年看到孔生，便過來向他行禮，略致問候以后，就邀請他進家說話?？咨芟矚g他，非常高興地跟他進了門。見房屋雖然不太寬敞，但是處處懸著錦緞幃幔，墻壁上掛著許多古人的字畫。案頭上有一冊書，封面題名《瑯?gòu)脂嵱洝?。他翻閱了一下，?nèi)容都是過去從未見過的。

孔生見少年住在這座宅院，以為他是單家的主人，也就不再問他的姓氏家族了。少年詳細地詢問了孔生的經(jīng)歷，很同情他，勸他設館教書?？咨鷩@息道：“我這流落在外的人，誰能推薦我呢？”少年說：“如果不嫌棄我拙劣，我愿意拜您為師。”孔生大喜，不敢當少年的老師，請他以朋友相待。便問少年說：“您家里為什么老關(guān)著大門？”少年回答道：“這是單家的宅子，以前因為單公子回鄉(xiāng)居住，所以空閑了很久。我姓皇甫，祖先住在陜西。因為家宅被野火燒了，暫且借居安頓在這里。”孔生這才知道少年不是單家的主人。當晚，兩人談笑風生，非常高興，少年就留下孔生和他同床睡了。

第二天一大早，就有個小書僮進屋來生著了炭火。少年先起床進了內(nèi)宅，孔生還圍著被子在床上坐著。書僮進來說：“太公來了?！笨咨篌@，急忙起床。一位白發(fā)老人進來，向孔生殷切地感謝說：“先生不嫌棄我那愚頑小子，愿意教他念書。他才初學讀書習字，請不要因為朋友的關(guān)系，而按同輩看待他?！闭f完后，送上一套錦緞衣服，一頂貂皮帽子，鞋和襪子各一雙。老人看孔生梳洗完了，于是吩咐上酒上菜。房內(nèi)擺設的桌椅和人們穿著的衣裙光彩耀眼，不知道是什么東西做成的。酒過數(shù)巡，老人起身告辭，提上拐杖走了。

吃完了飯，皇甫公子送上所學的功課，都是些古文詩詞，并無當時的八股文。孔生問他是何緣故，公子笑著回答說：“我不是為了求取功名。”到了傍晚，公子又擺上酒菜說道：“今夜盡情歡飲，明天便不允許這樣了?！庇趾皶渍f：“看看太公睡了沒有？如果睡了，可悄悄把香奴叫來?！睍兹ゲ痪?，先用繡囊把琵琶帶了回來。過了片刻，一個侍女進來，身穿紅裝，艷麗無比。公子讓她彈奏《湘妃》曲，香奴用象牙撥子勾動琴弦，旋律激揚哀烈，節(jié)拍不像以前所聽到的。又讓她用大杯斟酒，二人一直喝到三更天才罷。

聊齋故事范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 《聊齋志異》；愛情主題；動漫改編

課題項目：本文系河南省軟科學項目“動漫產(chǎn)業(yè)對傳統(tǒng)文學繼承改編研究”的結(jié)項成果之一（項目編號：132400410124）。

在動漫強國的沖擊下，我國動漫產(chǎn)業(yè)從20世紀80年代至本世紀初的20年中發(fā)展速度緩慢。近年來，政府提高了重視程度，大力扶持動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，自2004年開始，動畫片產(chǎn)量以20%的速度增加，2011年生產(chǎn)的動畫片已經(jīng)達到了令人震驚的26萬分鐘，是世界動畫片產(chǎn)量第二名日本的三倍；2012年動畫片產(chǎn)量雖然有所下降，也達到了22萬分鐘。[1]但優(yōu)秀作品極度匱乏，目前僅有《喜羊羊與灰太狼》《虹貓藍兔》等寥寥幾部動畫片受到觀眾和專家的一致好評。

學術(shù)界有一種觀點認為，要提高動漫產(chǎn)品質(zhì)量必須在情節(jié)、人物、語言、形象中加強傳統(tǒng)特色，形成國產(chǎn)動漫的獨特風格。20世紀50年代至80年代，以傳統(tǒng)的“水墨動畫”風格為代表、取材于傳統(tǒng)故事的中國學派就取得過巨大的成功，使中國動畫屹立于世界之林。如果要傳承民族風格、深入挖掘傳統(tǒng)素材，那么由490多篇短篇小說構(gòu)筑了幻想世界的《聊齋志異》，無疑是一個巨大的動畫片素材庫或創(chuàng)作范本。因此，山東大學教授馬瑞芳始終有一個想法，想把《聊齋志異》改編成動畫片，因為《聊齋志異》中的故事很適合這種既現(xiàn)代又時尚的傳播方式。[2]

一、聊齋動畫改編的得失

《聊齋志異》“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變化之狀，如在眼前”[3]。它既有傳統(tǒng)志怪小說的幻想，又有傳奇故事情節(jié)曲折跌宕、人物豐富飽滿、描寫精致細膩的特點，而且還充滿幽默笑料，引人入勝。小說的這些特點不但迎合了年輕觀眾的觀看心理，而且也符合動漫作品的改編需要。

但尷尬的是，《聊齋志異》改編的影視劇數(shù)不勝數(shù)，改編的動漫作品卻委實不多。上海美術(shù)電影制片廠由同名小說改編的《嶗山道士》（1981）、由《促織》改編的《蛐蛐》（1982），徐克執(zhí)導由《聶小倩》改編的《小倩》（1997）是目前改編自《聊齋志異》較有名的動畫片。這三部動畫代表兩種不同的動漫風格，前兩部屬于中國20世紀50年代至80年代的水墨動畫風格；后者屬于商業(yè)動畫大片。

《嶗山道士》（1981）和《蛐蛐》（1982）兩部動畫改編忠于原著，充滿童趣，在各級別電視臺多次播放，得到觀眾的極大好評。但可惜的是，一方面，水墨動畫投資不小，作品時長卻很短，難以進行商業(yè)推廣；另一方面，《聊齋》中充滿童趣的篇章似乎顯得太少。因此，在注重商業(yè)價值的今天，沒有從業(yè)者打算延續(xù)這種動畫拍攝方法對聊齋故事進行改編。

著名香港導演徐克花費四年時間整合了《倩女幽魂》系列電影，制作出令人眼前一亮的84分鐘的動畫大作《小倩》（1997）。該動畫片僅從小說中提取了一些素材，是一部充滿濃重現(xiàn)代商業(yè)動畫大片風格的藝術(shù)作品。該片從人物關(guān)系與故事框架上講，寧采臣與聶小倩之間愛情與謀害、聶小倩與黑山老妖之間單戀與自戀、燕赤霞與聶小倩之間的厭惡轉(zhuǎn)而同情支持、燕赤霞與白云之間由同行關(guān)系到因理念不同轉(zhuǎn)而為敵的情感矛盾轉(zhuǎn)換，形成了愛人之間、正邪之間、正正之間具有多層次的、復雜的、富于變化的矛盾沖突關(guān)系，充滿藝術(shù)張力。圍繞這些矛盾變化，構(gòu)成了動畫片曲折多變、扣人心弦、以愛情為主線的故事情節(jié)。

《小倩》整體上延續(xù)《聊齋》幻想豐富的特點，大膽改造故事細節(jié)，將《聊齋》以文字表達的幻想以圖像的方式更好地呈現(xiàn)出來。光怪陸離的鬼城、能言會飛的轎子、快速飛奔的樓梯、各種造型的鬼怪構(gòu)成了一個奇妙的鬼域。這個鬼域去除了《聊齋志異》世界的陰森沉痛，代之以輕松調(diào)侃帶來的亮麗色彩。加入了投胎火車、演唱會、紅綠燈、靈位手機、巨型機器人等現(xiàn)代因素，融入寧采臣追求事業(yè)被女友甩掉等現(xiàn)代人生活經(jīng)歷，錘子砸人喪失記憶的現(xiàn)代思維。這種古今結(jié)合的形式一方面增加了影片的藝術(shù)張力；另一方面增添了很多笑料，增強了影片的喜劇色彩；更重要的是這種做法迎合了現(xiàn)代人的欣賞觀念，更容易被觀眾所接受。

該片畫面十分絢爛，制作精細，創(chuàng)意十足，在香港動畫中第一次采用了二維加三維的動畫片技術(shù)，讓觀眾大開眼界。于是，該片上演后受到業(yè)界的高度評價，并獲得第34屆臺灣金馬獎最佳動畫電影。本來，該片可以為中國動畫長片開拓出一條嶄新的道路，中國動畫可以沿著《小倩》開拓出的道路走向輝煌，但可惜的是，該片票房差強人意，不但讓后來者望而卻步，甚至連導演徐克也心灰意冷，不再涉足動漫領域。

二、聊齋動漫改編的瓶頸：愛情主題

《小倩》投資高達4 000萬港幣，宣傳費用也達到了600萬港幣，在20世紀90年代的香港絕對屬于大投資、大制作，而配音演員則是由吳奇隆、蘇有朋、洪金寶、張艾嘉、劉若英、羅大佑、鄭中基等眾多明星構(gòu)成的豪華陣容。

2004年上海美術(shù)制片廠與臺灣中影公司聯(lián)合拍攝的中國傳統(tǒng)故事《梁山伯與祝英臺》（2004）的情況與《小倩》頗為相似。投資不小，雖然故事情節(jié)欠推敲，但也稱得上制作精良、大力宣傳，獲得了包括金雞獎、百花獎在內(nèi)的眾多獎項，卻也沒有得到市場的認可，票房慘淡。

加以分析，我們發(fā)現(xiàn)這兩部動畫片都是以愛情題材為線索，愛情在片中占有重要位置，體味片中角色的感情歷程是理解影片內(nèi)容不可避免的重要一環(huán)。而中國動畫市場的不成熟與成人對動畫片的偏見決定，動畫片的觀眾主要是少年兒童。中國父母很不愿意掏錢買票帶孩子看愛情動畫，而家長是否愿意出錢買票才是票房的保證。因此，動漫作品與愛情題材天然就具有不相融性。即使在思想觀念比較開放的西方，動漫作品也盡力避免愛情題材。即使無法避免，愛情也以一種孩子能夠理解的概念式狀態(tài)出現(xiàn)。

動漫作品對于愛情題材的這種不相融性給聊齋故事進行動漫改編帶來了很大的困難。《聊齋志異》共有近500篇作品，其中有記述奇聞逸聞的短章，也有記敘曲微的長篇，被稱為“一書而兼二體”。第二種風格顯然更適合進行圖像化改編，而在第二種風格中描寫愛情題材的作品占相當比例，這部分內(nèi)容故事更加優(yōu)美動人，情節(jié)更加曲折跌宕，人物形象更加豐滿，感情更加感人至深。1986年內(nèi)地拍攝的電視連續(xù)劇《聊齋志異》共74集，改編了44個聊齋故事，35個都改編自愛情主題的作品，比例高達80%。1956年編輯的《聊齋志異選》中，愛情題材作品也超過半數(shù)。由此可見聊齋故事中的愛情題材的作品的受歡迎程度。因此如何處理聊齋故事中的愛情，成為聊齋動漫改編的關(guān)鍵之一。

三、愛情主題的淡化

對少年兒童來說，愛情只是他們在日常生活中習以為常的卻又不特別關(guān)心的無法了解也不必深入了解的感情形式。把愛情作為主題放在動畫片里進行探討，本身就是一件值得商榷的方法。把少年兒童能夠理解的、更加關(guān)心的題材作為動漫作品的題材選擇（如《功夫熊貓》的鋤強扶弱、《獅子王》的復仇主題、《花木蘭》的拯救國家、《大鬧天宮》中的追求自由），才是一種既適合觀眾又有利票房的動漫創(chuàng)作方式。那么在對聊齋故事進行動漫改編時，就必須盡量對愛情主題進行淡化。

對聊齋愛情主題進行淡化，可以從愛情本身、故事矛盾線索和人物關(guān)系三方面入手。以下將參考優(yōu)秀動畫片進行說明。

1.改變故事愛情的性質(zhì)。將成人世界的愛情簡化，剝離紛繁復雜的愛情細節(jié)，將愛情符號化，濃縮成為少年兒童容易理解的、常見的日常舉動。一些成功的動畫片雖然也涉及愛情，但這種愛情只是故事中一種連貫情節(jié)的符號，不需要觀眾去感受體會愛情的性質(zhì)。如《公主與青蛙》（2009）中，愛情被符號化為親一下；《怪物史萊克》（2001）中，愛情只是史萊克的一個美麗追求；《飛屋環(huán)游記》（2009）中，愛情婚姻生活濃縮到了一個存錢罐身上，在片中只是歷險經(jīng)歷的導線；《喜羊羊與灰太狼》中灰太狼和紅太郎的關(guān)系則濃縮為一句“快去捉羊”和平底鍋中。這樣，他們既容易理解也容易接受，可以很快把注意力從愛情轉(zhuǎn)移到其他內(nèi)容當中。

2.改變矛盾主線。直接對原作中矛盾主線進行改變，將原作中的愛情主線降低到次要位置，而將次要矛盾強化為主要矛盾進行改編。例如，在博蒙夫人原作中《美女與野獸》是美女與野獸愛情故事，而在動畫片中《美女與野獸》（1991）則將野獸變?yōu)橥踝拥拇我€索變?yōu)橹饕?，于是就成為一個幫助王子的拯救故事；《海的女兒》是美人魚愛上王子的美麗故事，動畫片《小美人魚》（1989）則更進一步，成了拯救男女雙方的故事。在格林童話《萵苣》中，描寫更多的是萵苣和王子的愛情，而由《萵苣》改編的《長發(fā)公主》（2002）卻將歷險改編成為主要內(nèi)容。

3.改變男女主角關(guān)系，不再是戀愛的雙方。在少年兒童的世界里，人和人之間有更多的關(guān)系需要處理?？梢詫⒘凝S故事中成人世界的愛情改編為孩子世界中常見的人際關(guān)系。如《閃電狗》（2008）中波特和是一同流落天涯的難兄難弟，《馴龍高手》（2010）中的小嗝嗝和亞絲翠、《功夫熊貓2》（2011）中的阿寶和悍嬌虎，則是一起戰(zhàn)斗的伙伴，《哆啦A夢》中的大熊和小靜是一起玩耍的同學。性別的差異在這些動畫中表現(xiàn)為男女朦朧的、有限度的好感，雖然這種感情沒有愛情的豐富和細膩，但也利用性別的不同增加了喜劇沖突，為動畫增添了一種調(diào)劑。甚至可以更大膽一點，將某些特殊的愛情改編為同性間的友情，這種友情同樣吸引觀眾，如《汽車總動員》（2006）中的閃電麥昆和板牙、《玩具總動員》（1995）中的胡迪和巴斯光年之間的友情也感人至深。

將愛情符號化，改變愛情的性質(zhì)，愛情依然可以是故事的主線；將愛情主線降低到次要位置，愛情仍然在故事中存在；改變戀愛男女主角關(guān)系，則最大程度淡化了愛情主題，甚至使愛情主題完全消失。因此，這三種方法，淡化愛情的程度一種強于一種。在改編中，如果改變了男女主角的愛情關(guān)系自然就改變了故事的矛盾線索；如果將故事中的愛情進行了符號化，那么也需要擴充更多的內(nèi)容來填補空白，自然也就對原作中矛盾主線進行了改變。從關(guān)系上來講，它們不是僵化的、孤立的，而經(jīng)常相互聯(lián)系、共同作用。方法可以靈活利用，最終的目的卻是明確的：留下《聊齋志異》愛情故事中，具有強烈吸引力充滿幻想的部分，淡化愛彩，利用傳統(tǒng)元素，創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的優(yōu)秀動漫作品。

[參考文獻]

[1] 陸斌，等編.動漫藍皮書：中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2012版）[M].北京.社會科學文獻出版社，2012.

[2] 馬瑞芳.聊齋適合拍動畫.[N].金陵晚報，2006-03-19.

聊齋故事范文第3篇

關(guān)鍵字：異類婚戀小說；時間意識；雙重虛構(gòu)

何謂“異類”?一意乃舊時所稱的外族，二則是指鳥獸草木等不同的種類。換句話來說，如果以人為本位，那么除人以外，一切有意識或者無意識的物皆可稱之為“異類”。目前，學界所認的異類婚戀小說中的“異類”主要是指與人相對，異于人類的鳥、獸、草、木等不同的種類，尤其是這些種類幻化成人形之后與人類發(fā)生的情感糾葛最為普遍。黃景春博士在《中國古代小說仙道人物研究》一書中，對異類婚戀作了界定，引文如下：

人與異類婚戀，當然是指傳聞中人與神仙鬼怪的婚戀，不可能是人與動植物的婚戀，動植物只有幻化成為人形，具有了人的稟賦之后，也就是成精成妖之后，才能與人發(fā)生戀愛關(guān)系。

因此本文研究中所涉及“異類”指與人相異的鳥獸草木等大自然中的實體及幻想出來的妖、怪、鬼、神等種類，“異類婚戀故事”則是指講述人與花妖鬼狐、神仙草木等異類相戀的故事。

小說是一種虛構(gòu)藝術(shù)，它在時間中展開，對時間進行敘事時間和故事時間兩大層面的分割，敘事的時間是線性的而故事發(fā)生的時間則是立體的(可以同時發(fā)生多個事件)。中國古典小說在敘事時間意識上主要有三種，一種是以《左傳》為代表的敘事時間邏輯意識，即事件發(fā)生、發(fā)展是以一種普遍性邏輯而展開。一種是以唐傳奇為代表的違反學理或常識的偶然和奇遇的時間意識，它不以道德和經(jīng)驗所限定的可能性為敘事邏輯，通常表現(xiàn)為違反常識的偶然事件與奇遇。一種是以《史記》為代表的個人生命體驗、歷程為中心的時間意識，敘事關(guān)注的是人的情感體驗與生命歷程。

一、敘事時間邏輯不可預測性

清代異類婚戀小說向讀者展現(xiàn)了一個又一個千奇百怪，華美瑰麗的虛構(gòu)幻想世界，就其具體形式而言，吸收了《史記》式的人物傳記方式，如《聊齋志異》之《嬌娜》《青鳳》《小謝》，《后聊齋志異》中的《蓮貞仙子》《鄔生艷遇》篇；《夜雨秋燈錄》中的《貨郎兒》《神娥》之類，敘說各個人物的故事，但小說的主要意圖在于講故事，而不是“傳”人物；在于敘述以人物命運的跌宕起伏為核心情節(jié)事件，而不是特定人物的性格與生命歷程。雖然清代異類婚戀小說在形式上是摹仿《史記》的“史遺”，但其敘事邏輯卻脫胎于唐傳奇與志怪，因而敘事中表現(xiàn)的時間意識主要體現(xiàn)在一個又一個奇幻世界構(gòu)成的“不可預測”的偶然奇遇。《聊齋志異?神女》中，神女的出現(xiàn)總是“不期而至”；《聊齋志異?胡四姐》中，胡三姐的到來是“忽一女子逾垣來”，“方坐床頭…忽聞人聲…則胡姊妹也” 。四姐逃脫道士的捕殺，“別后十易春秋”，“遙見四姐坐樹下” ，又或“又二十年余，生適獨居，見四姐自外至”。人物的出現(xiàn)與消失總是這樣不存在任何“現(xiàn)實邏輯”。

一個人的生活自然無法預測、更無法回避不幸事件的發(fā)生，但更令讀者感興趣的是同樣無法預測的意外的幸運，正是由于未來不可預測，人們才會對未來抱有更多的期望和幻想。這種“偶然奇遇”的方式在小說情節(jié)處理上表現(xiàn)亦為明顯，《聊齋志異?連城》中，連城與喬生死亡后遇到好友顧生，得其幫助而復生，《夜雨秋燈錄?貨郎兒》中，蔡郎拋家舍業(yè)，流浪至妻子所開店鋪，其妻效仿當初以金試夫心，《螢窗異草?郎十八》中，以一曲《郎十八》約定的三世宿緣，《聊齋志異?神女》中，米生兩次遇到神女均有所得，神女為夫納妾復得珠花等等，這些“奇遇”根本無法預測，但奇遇的出現(xiàn)給小說人物以行動的可能，變化的可能，推動敬事情節(jié)發(fā)展。必須提到的是，清代異類婚戀小說中有一大批神仙、花妖、狐魅、精靈、鬼魂等角色，異類的特殊身份以及那些不可思議的仙術(shù)、法術(shù)、僧術(shù)、道行法器，在現(xiàn)實世界中這些根本就是非理性的、非邏輯的。因此，在敘事過程中，自然體現(xiàn)出“不可預測”的邏輯特點。

清代異類婚戀小說常以黑夜、月夜、黃昏作為故事開場的時間點，很多場情節(jié)都發(fā)生在這個時間點?！兑褂昵餆翡?唐玉環(huán)》《夜譚隨錄?白萍》《聊齋志異?蓮香》等篇章寫花妖狐魅月夜自薦、與人相約，雞鳴時分即分手：《聊齋志異?狐嫁女》中寫婚禮儀式亦是發(fā)生在“月色暈黃”之夜。為何作者如此偏愛黑夜作為情節(jié)的時間背景，“黑夜”這一特定時間點在異類婚戀敘事中有著特殊意義?

異類婚戀小說不單單是展現(xiàn)愛情的文言小說，更是融合了宗教、文化、政治、社會觀念及搜奇記異的復雜思想內(nèi)容，作者創(chuàng)作的奇異故事主要是非現(xiàn)實的狐鬼故事，必須與花前月下的時空相諧和。朦朧的月色與夜空最容易令人造成錯覺，敘述者將筆墨流連于夜間，讓一段又一段美好的愛情在這月色下發(fā)生，一方面是因為迷離的月色更易讓人產(chǎn)生無限幻想，把人引入奇異的環(huán)境中去；另一方面，給月夜下相遇的男女平添了一份溫馨，仿若“月上柳梢頭，人約黃昏后”的唯美時刻。作者選擇了迷離的月夜作為故事發(fā)生的時間，在敘述上進行詳盡的鋪敘，使敘述速度放慢，情節(jié)密度增大；對于白晝之事則盡快敘述，甚至忽略，正是在作者自身思想理念與情感的滲透下，以“夜晚”為作品營造出獨特的藝術(shù)魅力，顯示出別具一格的審美特色。

二、故事時間獨特性：雙重虛構(gòu)的時間幻想

在清代異類婚戀小說中，部分小說在敘事時間藝術(shù)上表現(xiàn)出不同于人世時間的幻化時間。故事時間之中另有天地，即故事時間中的時間。時間與時間內(nèi)時間的雙重矛盾形成了異類婚戀小說時間的雙重虛構(gòu)。簡潔來說，就是一個已經(jīng)虛構(gòu)的故事里還有著一個與這個虛構(gòu)的時間不同的虛構(gòu)中的虛構(gòu)時間。這種被改造、伸縮過的非人世時間，與神仙思想或佛教觀念的流行有關(guān)，其表現(xiàn)形式是豐富多彩的其表現(xiàn)形態(tài)豐富多彩，有仙凡形態(tài)、夢的形態(tài)、人鬼形態(tài)、幻真形態(tài)等等。對時間的虛構(gòu)與幻想是人類進行文學創(chuàng)作的一個重要手段，清代異類婚戀小說在敘事時間的雙重虛構(gòu)處理上主要采取了以下兩種方式：

1.異境時間與現(xiàn)實時間的一致性。

這也是異類婚戀敘事最常采用的時間處理方式，大多數(shù)幻化的異境時間與人間時間是同步而無差別的。如《聊齋志異?狐夢》篇中畢恰庵在夢中參加宴會這一事件，在夢中是一夜，實際生活也是一夜；《夜譚隨錄?董如彪》篇中董如彪進入異境中生活數(shù)年后歸家，家中已是一敗涂地；《聊齋志異?張鴻漸》篇中，張鴻漸逃難遇到狐女，與其相處三年，回家后兒子已長大許多，這就表明異境時間與人間是一致的。再如《聊齋志異?仙人島》中的仙島，《聊齋志異?羅剎海市》中的龍宮仙境，《聊齋志異?巧娘》《聊齋志異?湘裙》中的冥界與陽世人間無異，可以娶妻生子，也有生老病死，而且異類幻化成人形進入人世間生活，時間上也沒有怪異的地方。關(guān)于文學作品中天地異境與人世間的時間異位的闡釋，古人常用“天上七日，人間千年”“鬼言

三年，人間三日也”來表述，這一觀念源自宗教，宗教為寬慰人的心靈而塑造出極樂世界，在這個世界里人們不會感覺到時間的流逝、沒有死亡與疾病的侵襲，自然就無法感知時間帶來的生老病死，這對于只有短短幾十年生命的人來說，仙境的美好生活也體現(xiàn)了一種對于快樂幸福生活的時間感受。

2.異境時間與現(xiàn)實時間的的非寫實性。

一般來說，幻化世界的時間對于現(xiàn)實世界來說，其流逝速度快，也就是說幻化的異境時間與人世的時間是不對等的。人類由現(xiàn)實世界進入到非人世的異境中，盡管時間仍是按照線性方式而流逝，由過去到現(xiàn)在，由現(xiàn)在而往未來，但是當人類從異境回到現(xiàn)實世界后，會發(fā)現(xiàn)在意境中感受到的時間長短與現(xiàn)實生活的時間產(chǎn)生了差異，這一處理方式使時間是可以延伸或在加速中縮短。產(chǎn)生這種非等時敘事的異境主要有夢境、仙境和冥界。比如說夢境時間，人間一夢的時間是短暫的，而夢中所夢到的有可能是幾天，幾年或者是一生，《聊齋志異?蓮花公主》一文中，竇旭夢到與公主蓮花成親，第二天與公主嬉鬧中，被宮女報之強敵來臨而驚醒。在夢中，主人公的經(jīng)歷是兩天，實際上在小說中這些時間的發(fā)生停留在一夕之間，寫夢境的敘述速度明顯放慢；又如《聊齋志異?西湖主》篇中主人公陳弼教在洞庭水府中居住數(shù)日之后返回家中，卻發(fā)現(xiàn)家中妻子早已逝去；也有進入冥界的人類感覺渡過了漫長的歲月，回到人間后才發(fā)現(xiàn)不過寥寥幾日罷了?！读凝S志異?畫壁》篇中，孟龍?zhí)杜c朱孝廉誤入畫壁，與畫上仙女成親二日后，因金_甲神搜查而倉皇逃回人間?；镁硶r間為兩日而實際不過是“時孟龍?zhí)对诘钪?，轉(zhuǎn)瞬不見朱”。的一會兒工夫。當時間被有意識延伸時，人在異境中時間遠遠長于現(xiàn)實世界的時間，反之，時間被加速縮短時，人在異境中的渡過的短暫時間相對人世間來說，卻已是滄海桑田。以人世間的時間為參照系，人在進入異境之后，依然感覺日出日落，春去秋來、寒暑交替變化，但一旦回到現(xiàn)實生活中卻發(fā)現(xiàn)，自己在異境中的時間感知完全不能印證現(xiàn)實世界的寒暑變化。

異境時間與現(xiàn)實時間的一致性或者非寫實性并存，并非意味著創(chuàng)作者混淆了時間概念，此乃作者有意而為之?！皶r間速度、時間順序以及時間的幻化，都是敘述者咋操作中進行時間變異處理的結(jié)果，其間渲染這敘事者及其人物的感受、感情和理智，因而已經(jīng)將時間人文化了”，異類婚戀小說對幻化時間的不同處理方式，也是受作者感情與理智的渲染，大量幻化異境時間與現(xiàn)實時間的一致性描繪，這是對傳統(tǒng)志怪小說體現(xiàn)的“時間對比觀”的超越，而那些幻化時間與現(xiàn)實時間迥異的篇章中，這一時間對比的存在，更有利于創(chuàng)作者在極短的時間與篇幅中利用該種處理方式將故事完美呈現(xiàn)，繼而形成小說篇章特定的幻化時間結(jié)構(gòu)。

參考文獻：

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[11]楊義《中國敘事學》北京：北京人民出版社，1997

聊齋故事范文第4篇

關(guān)鍵詞：聊齋 異化 心理訴求 自由

人的異化是《聊齋志異》中的重要題材，其異化的目的主要是為了復仇、愛情和懲戒，在此之下則隱含著作者蒲松齡潛意識的心理愿望，反映了時代的獨有特點。

一.復仇主題的特點及深層含義

復仇是文學作品中一個常見的主題，歷史上的名篇數(shù)不勝數(shù)。而聊齋中的復仇延續(xù)了歷史的傳統(tǒng)，人異化的重要目的之一就是復仇。

1.為復仇而異化的特點

（1）復仇者的行為皆是壓迫下的被逼無奈之舉。如向杲的哥哥向晟為莊公子所殺，在莊公子的賄賂之下，官府沒有給其申冤，這之后才有了他化身為虎，替兄報仇的事。而《博興女》中的民女王某，被惡霸偷掠走，逼致死，其父不知女兒的去向，計無所出。在這種情況下，王某化身為龍，取了惡霸的頭。

（2）復仇者所異化的皆為具有理性的猛獸。向杲化身為虎，王某化身為龍，化身為獸類之后，他們便沒有了人間各項規(guī)矩的約束，同時獲得了強大的力量，然而其復仇的對象僅止于仇家本身，并沒有濫殺無辜。這說明了復仇者雖然外形為獸類，但并未被仇恨沖昏頭腦，其內(nèi)心中依然保持著可貴的人性。

2.為復仇而異化的深層社會原因和心理意識

（1）“以暴抑暴”的傳統(tǒng)

中國古代社會由于長期以來缺乏法制的傳統(tǒng)和精神，再加上森嚴的等級制度和對下層人民的嚴酷剝削，這就導致了人民對于壓迫者的暴力反抗也格外的強烈，這種現(xiàn)象在歷代文學作品中都有體現(xiàn)。從《搜神記》中的《干將莫邪》篇到《水滸傳》梁山好漢的“替天行道，除暴安良”，這種“以暴抑暴”傳統(tǒng)的心理和行為十分久遠。而聊齋故事《向杲》中融入的“為兄復仇”的情結(jié)，既表現(xiàn)了“以暴抑暴”的反抗心理，也使故事內(nèi)蘊更加豐富而深刻。

這種“以暴抑暴”的行為并非出于施暴者刻意之下的追求，而實在是無可奈何之舉，因此帶有相當?shù)恼x性。由于現(xiàn)實官府的齷齪和黑暗，向杲無處為兄申冤。在這種情況下，只有兩個結(jié)果。一是向家只能忍氣吞聲；二是通過自己的力量復仇。向杲果斷的選擇了后者，但莊公子“出則戒備甚嚴。聞汾州有焦桐者，勇而善射，以多金聘為衛(wèi)”，向杲僅憑一己之力也無法完成對莊公子的復仇。向杲只有通過化虎，依賴虎這一神獸，才能暫時踢開人世間“上天無路，下地無門”的束縛，完成了追求正義、追求公平的任務。這種非偶然的故意行為更加鞏固了正義復仇的情感主題。才能使他們的行為得到了廣泛的認可和同情。

（2）潛意識中的返祖心理

“在古代的作品中，人被描繪成能變成某種動物，實際上是人類發(fā)展到文明階段以后，一種返祖心理的反映?！比祟愲m然經(jīng)過千萬年進化，憑借自己的智慧在自然界中占據(jù)了絕對主導的地位，但是動物也具有人類所缺乏的各種神奇力量，這種心態(tài)就極大影響了人們的創(chuàng)作心理和過程。

在聊齋中，向杲化虎，王某化龍，除了獲得那種超脫凡人的強大力量之外。也暗含著作者潛意識中對現(xiàn)實社會種種束縛的不滿和無奈。作為社會中的人，無論如何強大，都要受到社會本身的限制，無法肆意妄為?，F(xiàn)實中的向杲即使真的憑借自己的力量復仇成功，在當時環(huán)境下，也難以逃脫被殺的命運。而獸類則不一樣，野獸可以無視人間的規(guī)則，可以光明正大的復仇而不必擔心各種負面的影響。簡言之，獸類的行為是沒有任何約束的。以至于蒲松齡也在《向杲》結(jié)尾感慨的說道：“然天下事足發(fā)指者多矣。使怨者常為人，恨不令暫作虎！”

二.愛情主題下的心理訴求

愛情，向來是文學作品中永恒的主題。聊齋用了大量的篇幅描繪了豐富多彩的愛情故事。其中，《阿寶》中的孫子楚更是文學作品中的經(jīng)典形象，它突破了以往的文學作品中“女追男“的離魂模式，大膽了描寫了“男追女”，并不惜運用離魂、化鳥的奇特情節(jié)，歌頌了純真、唯美的愛情。而透過這些通過人的異化來表現(xiàn)愛情主題的故事，我們可以窺探到作者深層次的內(nèi)蘊和心理。

1.對人生無限自由的渴望和追求

生活在現(xiàn)實中的人無疑是不自由的，面臨著很多的痛苦。因為他們同時承受著包括精神、肉體和社會等的多重束縛。因此，擺脫這種束縛，追求自由就成了人們共同的愿望。而在封建社會中，由于門第、等級和宗族觀念的森嚴，真摯的愛情無疑成為很多青年男女的奢望，所以，通過異化的方式擺脫各種羈絆，追求自由愛情的就成了聊齋作品重點表現(xiàn)的對象。如《阿寶》中孫子楚，精魂化為鸚鵡才能無拘無束伴隨意中人身邊，并最終與心上人喜結(jié)良緣；《竹青》中的魚客披上黑衣化為神烏，才能順利的往來于妻子與竹青之間，生兒育女。在這里，飛鳥成為了自由的代名詞。輕盈的，翱翔于天空的飛鳥，承載了太多的人們關(guān)于自由和愛情的渴望。這些美妙動人的愛情故事不僅感人至深，更重要的是它們滿足了人們渴望自由的心理。突破了單純愛情的局限，在更深的層次上引起人們普遍情感的共鳴。使人們從中不僅獲得美的享受，也給人以深刻的啟示，引發(fā)人們對奇幻瑰麗世界的無限向往。

2.對“兩女共一夫”式婚姻的隱秘渴求

蒲松齡是一個文人，而且是一個充滿著幻想，感情豐富的文人，不然難以創(chuàng)作出大量奇思妙想的愛情故事。在大家的印象中，如此有才華的蒲松齡，他的妻子也應該是一個飽讀詩書的女子。其實不然，蒲松齡的妻子劉夫人固然是一個賢妻良母，但她是一個農(nóng)村婦女而并非知識女性，“劉孺人雖然是秀才的女兒，賢惠知禮，但性格和教養(yǎng)與蒲松齡渴求的感情生活相差得較遠……劉氏不識字，到了晚年才‘初學持籌’”，所以她只能照顧蒲松齡的生活而無法在精神上給予其安慰。蒲松齡雖然對妻子充滿了尊敬和感激，但并不代表沒有對其他女性的愛慕。在這一點上，于天池先生明確提出：“顧青霞是影響于蒲松齡感情生活的另外一個女子?！鳖櫱嘞际瞧浜糜褜O惠的的侍妾，她美麗，溫柔，不僅能歌善舞，而且喜歡吟詠詩詞，極富藝術(shù)修養(yǎng)。這一點深深吸引了蒲松齡，從他的許多詩中能明顯體現(xiàn)出他對顧青霞的由衷贊美。在現(xiàn)實生活中，由于生活貧困，地位低下，他也無力納妾，只好將想法融入到作品之中。從而創(chuàng)作出了不少“兩女共一夫”的美好故事?！吨袂唷分械聂~客是其中的典型，它既有自己的妻子，同時又愛上了竹青，可竹青不愿意回到魚客的家中，而魚客家與竹青又相距甚遠。在現(xiàn)實生活中這種感情或許會夭折，但是作者有著獨落天外的神奇幻想，讓魚客穿上黑衣化為神烏，借助神烏快速的飛行能力，所有矛盾立刻迎刃而解。妻妾之間因為沒在一起，所以彼此就沒有矛盾。從此，魚客徜徉于妻妾之間樂此不疲，竹青還為他生兒育女。現(xiàn)實生活中的種種無奈，也許無法壓制才華橫溢的蒲松齡，他將自己的思念和愛慕等種種情感，曲折的表現(xiàn)在自己的作品中?！皟膳惨环颉保椭C相處，子孫滿堂的幻想，恐怕不僅是蒲松齡，還是中國古代許多文人共同的幻想和追求。

三.懲戒主題的道德警示性

在中國傳統(tǒng)的文化和民族意識里，豬、狗、驢、鴨等雖然與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)和生活密切相關(guān)，但是作為牲畜，卻始終是一種卑賤低下的動物。如果將人比做這些牲畜，往往含有貶義。《舊五代史?唐書?莊宗紀》記載，梁太祖朱溫稱贊李存勖曾說“生子當如是，……吾家諸子乃豚犬爾”。所以，在聊齋志異中，深受儒家文化影響的蒲松齡，將品行不端的人或犯有惡行的人異化為這些動物，以達到其懲惡揚善，道德訓誡的目的。《彭海秋》里丘生因“素有隱惡”，被罰作馬；《金陵乙》某乙，賣酒“投水而置毒……垂涎美婦”，被罰為狐被斃；《杜小雷》里杜妻凌虐婆母被罰為豬。很顯然，上述種種異化都是對人們種種惡行的懲罰。這些懲罰，不僅體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)的道德觀念，同時也包含了佛教中善惡、因果報應的烙印，顯示了他強烈的愛憎感情和道德批判。而這一切都與作者的思想和經(jīng)歷密切相關(guān)。蒲松齡在家排行第三，他有兩個嫂子――韓氏和黃氏，蒲松齡的夫人劉氏經(jīng)常受到兩個嫂子的欺辱?！伴L嫂韓氏……與黃氏結(jié)幫拉仇扭成一股繩與劉氏作對，……在活計上瞅劉氏的毛病，或躲進房內(nèi)裝病把活兒全推給劉氏，甚至捕風捉影，到處說婆母與劉氏的壞話”，以至于最后鬧得分了家。這些切膚之痛，使得作者對品行不端的人特別厭惡，作者試圖通過這些人的異化來展示人們被懲處時的痛苦和心中深深的無力和恐懼，以此來警示世人棄惡向善。同時也給我們以心靈的震撼，當人們在道德和品行沉淪之后，人生就是無邊的黑暗。

聊齋一書，是蒲松齡多年來搜集民間的素材，并經(jīng)過了自己的加工創(chuàng)造而形成的。而關(guān)于人“異化”的故事，雖然在整個聊齋中所占的比重不大，但是卻不乏感人至深，精彩絕倫的名篇。它緊緊圍繞人這一群體，通過“異化”的特殊形式，向我們展現(xiàn)了一片既匪夷所思，又多姿多彩的奇幻世界。

在人“異化”的這些主題中，既包含了儒家人本思想，又蘊藏著道家出世的意味，同時不乏著佛家因果輪回的影子。《聊齋志異》正是通過人的異化，不僅使人達到超越自我，追求自由的目的，更是發(fā)揮了懲惡揚善的功能，因此，具有極高的社會價值和藝術(shù)感染力。但是另一方面，人的異化所表現(xiàn)出來的愿望往往是飄渺的，是到今天也難以實現(xiàn)的。他沒有也不可能提出解決的辦法，這些是作者的無奈，也是時代的悲劇。

參考文獻

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聊齋故事范文第5篇

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》；蛇形象；獨特意義

中圖分類號：I207.419文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01

清代蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》，其內(nèi)容“不外記神仙狐鬼精魅故事”，“用傳奇法，而以志怪.”[1]（P130），是我國古代文言小說中的巔峰之作。在書中龐雜的花妖狐鬼精魅形象系統(tǒng)之中，蛇形象也占有一席之地。在《聊齋志異》中出現(xiàn)的蛇，多依兇殘本性殘害生靈，然而作者在表現(xiàn)蛇本性的同時，亦賦予其常人之情，使蛇形象具有獨特的價值與意義。

一、《聊齋志異》中蛇的形象

蛇在中國的形象頗為復雜，既有神格又有妖格，在歷代小說中不乏蛇妖幻化的故事。在《聊齋志異》里，蛇雖大多數(shù)為反面形象，但也有頗通人性之處，此外，蛇與龍也有著千絲萬縷的關(guān)系，在民間蛇又是吉兆的象征。

（一）、以動物本相出現(xiàn)

在這類作品中，蛇的動物本性充分暴露：兇殘、狠毒、陰險、邪惡、濫殺無辜，令人懼怕。例如《斫蟒》中胡姓兄弟深入幽谷采樵，遇見巨蟒，“兄在前，為所吞”?！读x鼠》中二鼠出，遇蛇，“其一為蛇所吞”?！逗９印防?，張生登無人海島，遇大蛇，張生躲在樹后，蛇“以身繞人并樹”并“昂其首，以舌刺張鼻”，飲其鼻血?！肚輦b》中有大蛇藏寺中殿里，“每至鸛雛團翼時，輒出吞食凈盡”。

《聊齋志異》亦有外物幻化成的蛇，這類蛇雖為外物幻化，也具有蛇的動物本性。如《寒月芙蕖》中，濟南道人以黃絳化為蛇，“怒目昂首，吐舌相向”，嚇得無賴子“色青氣促，惟言乞命”?！额嵉廊恕分校刭F揮仆人逐罵道人，道人丟棄的黃蓋被毀壞之后，后“蓋柄轉(zhuǎn)成巨蟒......蟒張吻怒逆，吞客咽之”。黃絳、蓋柄本是外物，一旦被施法幻化成蛇之后，也具備了蛇陰狠兇殘嗜殺的本性。

在《聊齋志異》中，蒲松齡并不是簡單的把蛇描述為陰狠邪惡的形象，也賦予它常人之情，使蛇這種冷血動物具備了“人性”。

《三生》講述了劉孝廉轉(zhuǎn)世的三生，因未喝“迷魂湯”所以能擁有前世記憶。轉(zhuǎn)世后，一世為馬、一世為犬，在第三世時轉(zhuǎn)生為蛇，“遂矢志不殘生類，饑吞木實”。雖然是蛇，但因為是人轉(zhuǎn)世，所以具備了“人性”，并克服自己殘害生類的本性。

另在《蛇人》篇里，蒲松齡贊揚了蛇與同類之間、與人之間的深厚情誼。《蛇人》中的兩條蛇二青、小青頗通人性，小青初來時“瑟縮不敢食”，二青含哺小青。二青被放歸后與養(yǎng)蛇人再見時，“縱身繞蛇人，如昔弄狀”。后當養(yǎng)蛇人將二青、小青放歸山林時，囑咐它們“勿擾行人，以犯天譴”，“二蛇垂頭，似相領受”。蛇“蠢然一物耳”，卻“戀戀有故人之意”，令人不禁感嘆。馮鎮(zhèn)巒點評《蛇人》這篇時說道：“此等題我嫌污筆，寫來款款動人乃爾”[2]（P147）。他認為蛇乃惡毒之物，令人驚恐，自己不會寫，但此篇寫的確實十分動人，文筆極妙。

在中國古代，蛇有時候被認為是吉祥的象征，在《聊齋志異》的一些作品中也包含這種說法。如在《陽武侯》中，陽武侯薛祿的父親薛公為鄉(xiāng)先生家牧牛，在荒田中“見蛇兔斗草萊中”，覺得很奇異，于是便“請于主人為宅兆”，并在這里“構(gòu)茅而居”。中國古人很重視墓地風水，認為墓地的好壞對子孫后代有很大的影響。歷史上陽武侯實有其人，陽武侯墓確實是一塊風水寶地。

同時，在中國文學中，蛇又與龍有著千絲萬縷的關(guān)系。東漢思想家王充在《論衡》中說“龍鱗有文，與蛇為神?！盵3]（P1149）點明了龍是神蛇?！读凝S志異》中也有以蛇化龍的篇章?！洱垺防?，房生與友人登牛山，在寺中見“椽間一黃磚墮，上盤一小蛇，細裁如蚓。忽旋一周，如指；又一周，已如帶”，櫞間小蛇本為龍，后暴長成為巨龍，騰空而逝。另《龍戲蛛》里：徐公發(fā)現(xiàn)“兩蛇夾蛛臥，細裁如箸”，轉(zhuǎn)瞬之間，蛇身暴長，粗于卵。在這里龍也是以蛇的外形出現(xiàn)，但同時也具有蛇所不具有的能力：能自由的變化體型，以蛇化龍，由“細裁如蚓”、“細裁如箸”的蛇相瞬息之間便有了巨大變化，或暴長，或化為巨龍。

（2）以人的形象出現(xiàn)

《聊齋志異》中多描寫花妖鬼狐，蛇也有成精并幻化成人形出現(xiàn)的故事，雖然篇目較少，卻也具有代表性。蛇精幻化成人主要集中在《花姑子》、《海公子》及《三仙》三篇中。

蛇雖然成精且能幻化為人，但所謂“江山易改，本性難移”，它的兇殘本性依舊存在。如《花姑子》中的蛇精假冒花姑子，“抱安頸，遽以舌舐鼻孔，徹腦如刺”，使得安幼輿死于危崖之下?！逗９印分校瑥埳跓o人海島上面遇見一自稱是“膠”的女子，相狎未已，引來巨蛇，險些喪生蛇口，因此張生懷疑所遇到的女子是亦是蛇精。

而在《三仙》中蛇精的形象與《花姑子》、《海公子》中害人的蛇精又有不同，蛇在這里是以“仙”的形象出現(xiàn)?！叭啥础崩镬`物蟹、蛇、蛤蟆化為三秀才與赴試士人“縱飲甚樂”并“以文會友”，書生讀了三位秀才的作品，大為佩服，“草錄而懷藏之”。等到書生進了考場，卻發(fā)現(xiàn)“三題即仙作”，因此書生得以考中。在這里，蟹、蛇、蛤蟆三靈物幻化為人，身上并無“妖氣”，反而更接近人世間頗具才華的文人形象。

二、蛇形象的價值與意義

蒲松齡在書中通過描寫花妖鬼狐來寄托自己對生活的獨特感受，抒發(fā)孤憤之情，蛇形象亦具有獨特的價值與意義。生性兇殘的蛇令人懼怕，但在文中通常是作為被消滅的反面形象出現(xiàn)，作者以蛇喻人，表達了懲惡揚善的創(chuàng)作心態(tài)，對俠義行為的贊揚。同時，作者也表達了對人性的贊美。

（一）贊揚俠義之士，排遣孤憤之情

《聊齋志異》中有許多贊揚俠義之筆，作者有感于社會現(xiàn)實的不平，在動物身上寄托俠義思想，贊揚這類俠義之士并借以排遣胸中孤憤之氣。如在《禽俠》篇中，藏身于寺中的大蛇，“每至鸛雛團翼時，輒出吞食凈盡”，如是三年。這兩只鸛鳥立志報仇，尋找援助。后鸛雛再長成，“蛇又蜿蜒而上”，這時有一大鳥“以抓擊蛇，蛇首立墮”。通篇所寫，雖都是動物之間的故事，卻是社會的縮影：如盆大蛇隱喻著社會上的黑暗勢力，兩鸛鳥及鸛雛代表著著社會中受欺侮的弱者一方，大鳥則是那些專愛行俠仗義、打抱不平的俠客們的象征。但明倫曾評論《禽俠》：“禽鳥中有志士，有俠仙，人有自愧不如者矣?！盵2]（P1061）

（二）、以蛇喻人，表達作者懲惡揚善的創(chuàng)作主張

在《聊齋志異》中出現(xiàn)的蛇多為反面形象，邪不勝正，終究會被消滅。作者以蛇喻人，將蛇喻作社會上陰險邪惡之輩，來表達對黑暗社會的不滿與反抗。如《花姑子》里的蛇精終被射殺，蛇血合酒治好了安幼輿的病?！逗９印分械木奚唠m然兇猛，被張生用荷囊中的毒藥毒死?！扼氩渡摺分畜敫敲鎸π皭簞萘τ赂覚C智斗爭終取得勝利的代表。

蒲松齡并不僅僅只是看到生活中的污濁，他在文中也贊揚生活中的優(yōu)秀美德?！渡呷恕分械膬蓷l蛇有了“人性”，因此戀戀不忘故主。異史氏最后所發(fā)的感嘆即是蒲松齡的心聲：既有對社會上投井下石、恩將仇報者的批判，又有對人性之美的贊揚。

綜上所述，有關(guān)蛇的作品雖僅僅是蒲松齡塑造的花妖狐鬼世界中的一小部分，并且蛇多為較為低級的動物形象，且少有蛇成精，蛇雖是作為兇殘的反面形象卻也有頗通人性的一面。蒲松齡在書寄寓了自己的愛與恨，表達了懲惡揚善的愿望。

參考文獻：

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