前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇裝置藝術(shù)范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

裝置藝術(shù)范文第1篇

一個世紀以來，首飾經(jīng)歷了從高貴走向平民的過程。人們對于首飾的看法產(chǎn)生了很大的變化，從最初主要關(guān)心首飾的經(jīng)濟價值轉(zhuǎn)變?yōu)榧戎匾暺渖虡I(yè)意義叉關(guān)注它的表現(xiàn)形式、佩戴方式以及所蘊含的藝術(shù)情懷等等。與傳統(tǒng)的貴金屬珠寶以及如今的商業(yè)首飾相比，當代藝術(shù)首飾的魅力是無可比擬的。隨著20世紀60年代星期的裝置藝術(shù)這一多元化藝術(shù)形式的影響，當代藝術(shù)首飾也呈現(xiàn)出更加耐人尋味的姿態(tài)。當代藝術(shù)首飾作為一種多元的、年輕的創(chuàng)作形式，除了自身完善與發(fā)展之外，也為傳統(tǒng)首飾和商業(yè)首飾的發(fā)展提供了很多啟示。

關(guān)鍵詞：

當代藝術(shù) 首飾 裝置藝術(shù)

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2015） 02-0080-02

當代藝術(shù)首飾作為首飾領(lǐng)域中的重要門類之一，逐漸擺脫了首飾中材料的保值價值觀念，拓展了原本依附于人體的裝飾功能，成為一種藝術(shù)家與設(shè)計師鐘愛的表達手段和載體。如今的首飾藝術(shù)家與設(shè)計師們著眼于首飾作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和精神內(nèi)涵，喜歡通過首飾與身體的配合，探討人與物的關(guān)聯(lián)性。因此，首飾已經(jīng)不再僅僅是傳統(tǒng)觀念中財富、身份以及階級地位等的象征物，而可以擴展為一種與人具有某種關(guān)聯(lián)性的佩戴物。

回顧百年的首飾歷程，主流藝術(shù)的革新總是會對首飾藝術(shù)產(chǎn)生明顯的影響。目前普遍認為設(shè)計史上有過兩次力圖實現(xiàn)設(shè)計藝術(shù)化的時期：第一次是20世紀前后的“新藝術(shù)”運動時期；另一次是20世紀60年代開始的后現(xiàn)代主義設(shè)計時期。此外，現(xiàn)代藝術(shù)也為藝術(shù)首飾語言形式的豐富產(chǎn)生了巨大的影響。藝術(shù)首飾的發(fā)展正是在這些藝術(shù)思潮的影響下逐步發(fā)展與演變成今天的多元風格。裝置藝術(shù)誕生于20世紀60年代的后現(xiàn)代主義時期，雖然不及首飾的歷史淵遠，卻深深地滲透到了當代藝術(shù)以及設(shè)計當中，包括當代藝術(shù)首飾。

裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家或設(shè)計師在特定的展示空間中，將現(xiàn)成品通過分割、組合、錯置、扭曲、懸空、疊加等手段予以中心構(gòu)件，以表達其自身情感和藝術(shù)觀念的一種藝術(shù)創(chuàng)造和展現(xiàn)形式。裝置藝術(shù)興起于20世紀60年代，年輕藝術(shù)家們大膽地通過對雕塑、建筑、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的消解，運用“包括現(xiàn)成品在內(nèi)的一切可供使用的藝術(shù)手段和材料”，不受主題、內(nèi)容、形式限制的自由創(chuàng)作，以此表達對社會理念的強烈訴求、對歷史的再現(xiàn)訴說、對人與自然的哲性探求、對個人心靈的自我救贖或者只為純粹嘩眾取寵的熱鬧。追溯第一件裝置藝術(shù)作品，應(yīng)當是杜尚大師的《泉），一件帶手寫簽名的小便器。1917年，馬塞爾.杜尚（Duchamp，1887-1968）把一個從商店買來的男用小便池命名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出。2005年，他的小便池被全球500位重要的藝術(shù)界權(quán)威人士評為：對藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品。裝置藝術(shù)摒棄了繪畫的本體，取材于生活、表現(xiàn)于生活，不僅不影響對藝術(shù)的表達，反而比繪畫藝術(shù)更加貼近觀眾。此時所表達的觀念，不僅僅是代表藝術(shù)家本人，而是依靠觀眾的參與和場景的效果影響觀眾的感受和思考模式。

藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)并不僅僅因為同屬于藝術(shù)范疇就可以直接結(jié)合在一起，二者具有本質(zhì)上的共同點，這樣的共同點，使當代藝術(shù)首飾綻放出裝置藝術(shù)的火花時，讓人為之驚嘆。

首先，藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)都非架上藝術(shù)，確切地說，裝置藝術(shù)并非架上藝術(shù)，而藝術(shù)首飾雖然不是商業(yè)產(chǎn)品，卻是某種程度上具備商業(yè)價值的藝術(shù)品。在這一點上，二者都是作為藝術(shù)表達的載體而存在，裝置藝術(shù)更加大膽、純粹，具有極強的視覺張力和無限的可能性。當代藝術(shù)首飾正是深深汲取了裝置藝術(shù)的這一特點，徹底顛覆了首飾的外觀、與人的關(guān)系以及本質(zhì)上的概念。

其次，藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)都不能作為沒有觀眾的客觀存在。離開了藝術(shù)家所傾注的觀念和情懷，離開了佩戴者或者觀眾的解讀與欣賞，是沒有意義的。裝置藝術(shù)一向具有強烈的放射性視覺效果以及引入入勝的故事性或者思想性，因此觀眾在裝置藝術(shù)中的解讀是大量的思維交換以及思想的碰撞，觀眾可以臆測藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，也可以自由地產(chǎn)生自己的理解；無論怎樣的解讀，都達到了這套裝置的目的――連接了藝術(shù)家與觀眾的意識。這種接受美學在傳統(tǒng)的首飾上體現(xiàn)很少，而在當代藝術(shù)首飾中，首飾連接了藝術(shù)家（設(shè)計師）、佩戴者和觀者三方的意識。只有在一定的場合下，首飾充分表達了藝術(shù)家（設(shè)計師）的創(chuàng)作理念、佩戴者所要體現(xiàn)的精神狀態(tài)以及在這個場合下觀者的感受，才能充分實現(xiàn)首飾的價值。

首飾是載體。

在當代藝術(shù)首飾中，我們不難發(fā)現(xiàn)，首飾成為了一種媒介、一種載體，藝術(shù)家可以通過首飾不斷發(fā)現(xiàn)新的視覺形式，創(chuàng)造新的美感以及新的佩戴方式；藝術(shù)家也可以不局限于任何材質(zhì)與結(jié)構(gòu)，純粹地表達對于生活、自然、社會等的發(fā)現(xiàn)與感悟。

總體來說，作為載體，藝術(shù)首飾包括兩個元素―思維與視覺，簡單來說就是表達什么（思維/精神層面）與怎么表達（視覺/物質(zhì)層面），通常這兩個元素是相互轉(zhuǎn)化的。

例如藝術(shù)家西爾克.弗萊舍（ Silke Fleischer）的作品《拾起>（Pickups）與《相稱>（ Fittings）（圖二），放大了我們與批量生產(chǎn)的物品間的關(guān)系。比如飲料瓶蓋、繩子等這些生活物品，大多數(shù)人都會對這些微不足道的物品熟視無睹，這些物品可能名字都沒有，人們在生活中往往意識不到它們。但實際上，它們的設(shè)計都帶有強烈的目的性。藝術(shù)家在挑出這些物品的同時，將它們從日常生活中存在的背景中剝離出來，對它們進行重新定義。海德格爾（ Martin Heidegger）關(guān)于“物”有一個理論，“物”就是和我們生活息息相關(guān)的物品。這是一件典型地運用了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作手法所設(shè)計的當代藝術(shù)首飾，它的取材隨處可見――就是日常生活中的一部分，簡單直觀地突出了藝術(shù)家關(guān)于“物”的再解讀，另外，這些首飾上的組件甚至可以像平時一樣扣上或是拔開，這樣就達到了裝置藝術(shù)最具魅力的環(huán)節(jié)――交互性。常規(guī)首飾一般都是直接佩戴，不具備操作性的，而在裝置藝術(shù)熏陶下，藝術(shù)首飾可以具有一些可操作的裝置性，增加體驗樂趣，也更好地體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。

上述例子看起來廉價、平凡，卻巧妙地表達了藝術(shù)家獨到的生活探索，引發(fā)了觀者的共同思考，并且即使是這樣的首飾也是可以佩戴的，并沒有喪失它的基本功能。而其實在當代藝術(shù)首飾領(lǐng)域，存在很多一般人想象不到的首飾形式。很多藝術(shù)家專注于探索“首飾”的存在藝術(shù)。同樣是由于接受美學，一個物品之所以成為某種物品，是因為人們普遍接受了它，并且賦予了它區(qū)別于其他物品的定義。而首飾藝術(shù)家就是要打破這種已成定局的定義，不斷拓展藝術(shù)首飾存在形式的可能性。這樣的探索往往給人驚喜，具有強烈的實驗性、創(chuàng)造性，甚至破壞性，這樣的探索位于藝術(shù)首飾發(fā)展的前線，具有不可磨滅的意義。

例如米米，莫斯科（mi-mi Moscow）的作品（圖三）。藝術(shù)家認為材料的選擇會直接影響到自己要表達的想法，金屬、石頭、紙或者塑料，都相當于調(diào)色盤上的各種顏料一樣。想要另辟蹊徑，就要以一種不同的角度進行思考，傳達不同的思想、體會和經(jīng)歷等。在藝術(shù)家看來，最難能可貴的財富，就是“大不同”。這位藝術(shù)家的手法常常是用一些精密的金屬構(gòu)件，將一些遙不相及的物品（蠟燭、青蛙、煎雞蛋等等）與佩戴者連接起來，不論從材料還是佩戴方式都完全超出了常人接受的范疇。這種大膽嘗試帶來的視覺沖擊告訴人們，不是掛在脖子上或是環(huán)在手腕上的才是首飾，作為裝置藝術(shù)手法下的首飾探索，一切都是具有價值的。

除了以首飾為載體來表達藝術(shù)家思想的首飾創(chuàng)作以外，還有很多是專注于另一元素――視覺的創(chuàng)作。例如首飾藝術(shù)家馬麗娜.馬索內(nèi)（ MarinaMassone），創(chuàng)造的是空間結(jié)構(gòu)。她不斷地探索各種材質(zhì)、讓它們的科技性能展露無余、讓它們最大限度地發(fā)揮自己。比如作品《蜂窩》（圖四），藝術(shù)家追求著形態(tài)最為純粹的內(nèi)在，她分析了所有的形態(tài)以及形態(tài)語言，認為美就潛藏在于物品自身的框架中，這是一種理性的純粹的美。

雖說裝置藝術(shù)并非架上藝術(shù)，而是一種短暫展示的空間藝術(shù)，但是結(jié)合了裝置藝術(shù)的當代藝術(shù)首飾，不但具有藝術(shù)價值，還可以具有極高的商業(yè)價值。在商業(yè)領(lǐng)域，藝術(shù)首飾屬于一種比較小規(guī)模，比較私人化的消費。藝術(shù)首飾不同于大批量生產(chǎn)和銷售的商業(yè)首飾，藝術(shù)首飾從藝術(shù)家的創(chuàng)作開始，到制作，到銷售渠道，再到買家購買這每一個階段都是比較私人化的過程。尤其在裝置藝術(shù)這種后現(xiàn)念主導(dǎo)的藝術(shù)形式熏陶下的首飾，則會更加與眾不同，與一般的大眾審美不相協(xié)調(diào)。

裝置藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；藝術(shù)流派

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0172-01

裝置藝術(shù)，這一藝術(shù)流派好像一直在一種尷尬的狀態(tài)下發(fā)展，所以也許好多人對它不是特別的了解。關(guān)于裝置藝術(shù)的起源根據(jù)目前的文獻記載大致有兩個版本，一是被稱為裝置藝術(shù)的鼻祖：19世紀末，一位法國郵差花了二十多年的時間用水泥、石頭和貝殼獨自一人修建了造型怪異的“理想宮殿”。另一種版本是美國藝術(shù)評論家胡?大衛(wèi)斯認為裝置藝術(shù)是人類古老文化在當代藝術(shù)中的遙遠回聲，如果按照這樣的說法，原始洞窟中的巖畫可以說就是裝置藝術(shù)的前身。

像其他藝術(shù)流派一樣，裝置藝術(shù)也產(chǎn)生在一種社會背景下。19世紀60年代，科技水平飛速猛進，精英化，純粹化的藝術(shù)山窮水盡的時候出現(xiàn)了新的藝術(shù)活動，這些活動與當時的潮流不同，它使西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)，另開局面。裝置藝術(shù)就是在這樣的背景下發(fā)展起來的。裝置藝術(shù)一詞是在1970年中期以后使用的，當時書中也稱其為“環(huán)境藝術(shù)”。在以后幾十年中，裝置藝術(shù)出現(xiàn)了迅猛發(fā)展. 許多藝術(shù)家開始大膽使用生活中的日常用品甚至廢棄品來做創(chuàng)作，隨著不斷的發(fā)展，裝置藝術(shù)作品體積越來越大，元素種類也越來越多。這時期的藝術(shù)家們強調(diào)：裝置是一種藝術(shù)呈現(xiàn)的過程，從形態(tài)到構(gòu)造，然后進入現(xiàn)場。由于他們的選材使整個創(chuàng)作過程看起來非常平民化，也正是由于這一點，我認為裝置藝術(shù)比其他藝術(shù)流派優(yōu)越。藝術(shù)本來就不應(yīng)該劃分高低貧賤，更不是上層人的獨享品，藝術(shù)應(yīng)該是所有人共享的大餐。

上世紀中后葉，西方一批年輕人的反叛精神從政治延伸到藝術(shù)。藝術(shù)家們藐視傳統(tǒng)的藝術(shù)分類，他們試圖去掉繪畫、雕塑、建筑、音樂、等人為分隔的籬蕃。他們不愿意受定義的約束，隨意運用一切他們所需要的藝術(shù)手段和材料。這一批年輕人在裝置藝術(shù)的成長中有不可磨滅的功勞。隨后裝置藝術(shù)出現(xiàn)了繁榮的景象，西方也有了專門的裝置藝術(shù)館。

裝置藝術(shù)在中國的起源現(xiàn)在普遍的看法是始于勞神伯格的展覽。但是在八十年代初期，中國對裝置藝術(shù)的印象是從畢加索的牛頭和自行車開始的。八十年代時期裝置藝術(shù)在廈門、武漢這樣的地方性城市陸續(xù)發(fā)展，但是它的市場卻在中國一直不算景氣。后來經(jīng)歷了二十幾年的發(fā)展，一直到現(xiàn)在，當人們談起中國當代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)時，好多人對他也都貌似有一種似曾相見但是不熟悉的感覺，學術(shù)之下的市場也仍舊迷霧重重，困難重重。裝置藝術(shù)在中國和西方發(fā)展都是那么艱辛是有原因的。裝置藝術(shù)和傳統(tǒng)的架上畫不同，架上繪畫只需要占用墻上的面積，而且繪畫面積不會很大，即便是雕塑作品也只是占用一席之地，而裝置藝術(shù)作品隨著發(fā)展體積越來越大，展覽起來就會不方面。另外一個重要原因就是保存問題。繪畫作品在展覽之后可以直接卷起來，而且現(xiàn)在的畫紙比較好，有利于長期保持。但是裝置藝術(shù)在這方面還有待于進一步發(fā)展。所以儲存問題是裝置藝術(shù)致命的弱點。裝置藝術(shù)在選材的時候就傾向于選擇日常用品，甚至廢棄品，所以有的作品甚至在展覽完之后就成為毫無意義的垃圾。其實這也不完全是裝置藝術(shù)選材的錯。裝置藝術(shù)作品一般都直接反應(yīng)了所處社會背景下的人和事，現(xiàn)今社會又是一個步調(diào)特別快的狀態(tài)，時過境遷，當時一件不錯的作品它所反映的主題就過時了，所以人們也就沒有理由再去收藏它。裝置藝術(shù)作品也就是這樣經(jīng)常和收藏價值擦肩而過。

裝置藝術(shù)范文第3篇

裝置藝術(shù)在形式上的特殊性，導(dǎo)致了對其思想本體認知的淡化，從而影響了對其藝術(shù)思想深層的有效讀取。裝置藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形成，是人們對事物理性認識、感性表現(xiàn)的結(jié)果，是意象思想的一種表達：裝置藝術(shù)應(yīng)該從了解其精神結(jié)構(gòu)開始，而了解裝置藝術(shù)的精神結(jié)構(gòu)，不但是我們思想上的進化，更是一種再創(chuàng)造。

精神結(jié)構(gòu)是精神、思想和觀念范疇內(nèi)的，從更深層次上講，它是一種精神文化，是指價值觀念、道德規(guī)范、心理素質(zhì)、精神面貌、行為準則、審美觀念等，是文化的核心。從個人精神層面來說，個人精神層面具有不穩(wěn)定性，人們固有的視覺識別習慣主要源于視覺的依賴。在復(fù)雜的社會里，個人的生長經(jīng)歷，為人的閱歷，做人的原則都是不同的，包括思想的教育，由于人們思想的成立是從小建立起來，這也是任何人無法復(fù)制的，對裝置藝術(shù)的理解與創(chuàng)作就隨之受這些客觀先天的因素所引導(dǎo)與制約。對于藝術(shù)來說也就形成了藝術(shù)的門派，繪畫的風格及裝置藝術(shù)的精神結(jié)構(gòu)。人們從最初的形似到神似，這種思維觀念的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)出它的基本特征。隨著時間的推移，人們將這樣的思想不斷的發(fā)展，并與藝術(shù)結(jié)合在一起，使得藝術(shù)與思想、藝術(shù)與生活、思想與生活、個人與社會等一切的溝通。

裝置藝術(shù)是將不同題材、不同材料，以夸張、簡略和排序等表現(xiàn)形式，將人類日常生活中的已消費或未消費過的實物，進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。通過主觀的藝術(shù)處理，使人們的審美理想與審美趣味充分的表達出來的形式，是對事物理性的認識欲與感性的表現(xiàn)欲的升華形式。裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其它藝術(shù)發(fā)展的狀況一樣，都是受當下多種單一與復(fù)合的觀念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動。一般而言裝置藝術(shù)具有兩個基本特征，即具有現(xiàn)實的可見性和思想置換的隨意性。一方面，對裝置藝術(shù)造型而言，強調(diào)“意高于形”，“形隨意轉(zhuǎn)”，用這樣的手法改變形的原始性來宣揚自己作品的思想，思想是形的靈魂，思想的可見性主要表現(xiàn)在其固有的精神高層結(jié)構(gòu)。

從表面上看，給人沒有共軌的視覺感官，其實質(zhì)的特征具有很強的敘述功能，于感覺而言能給人最真切的印象，另一方面，思想置換的客觀存在，體現(xiàn)了作品精神思想層面的程度。它們支撐著作品的內(nèi)涵，這種特征和形式，可使作品更徹底，更有效地改變事物常規(guī)邏輯關(guān)系。思想控制著作品，作品體現(xiàn)著思想，思想受作品的牽動，就這樣互相牽動著，嫁接在彼此之上。

人類文化的發(fā)展分物質(zhì)文化與精神文化，物質(zhì)文化是人類所創(chuàng)造的一切衣、食、住所需要的物品和工具，精神文化是物質(zhì)文化的核心載體，是物質(zhì)文化基礎(chǔ)上衍生出的獨具特征的人類共有的意識形態(tài)和文化觀念集合，是裝置藝術(shù)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，在這基礎(chǔ)之上進行分析、綜合、判斷、推理等思維認識活動過程所產(chǎn)生的結(jié)果。藝術(shù)家們也同樣用裝置作品來表達自己文化精神、文化道德價值觀念與文化理念，或是反映這某種社會的現(xiàn)實等等，在某種情況下也會形成政治文化精神層面的表達。這是人類新的精神觀、價值觀、道德觀表現(xiàn)出來的主要途徑和來源，也將把人類文化推進了一個新的階段。這種多媒介、多維度和多形態(tài)的藝術(shù)樣式。綜合采用雕塑、建筑、政治、音樂、電視等各個不同的文化領(lǐng)域，去進行分解、挪用、重構(gòu)的藝術(shù)處理。

另外，它的意義產(chǎn)生在觀念的體驗與觀眾的參與之中，也產(chǎn)生在心理和物理層面的互動之中。在裝置藝術(shù)中，最主要的是利用好材料來表現(xiàn)作者的觀念。

裝置藝術(shù)范文第4篇

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)設(shè)計；裝置關(guān)系；藝術(shù)探析

一、室內(nèi)設(shè)計和裝置藝術(shù)的融合原則

1.美學原則

這里的美學原則指的是室內(nèi)設(shè)計要注重美感的塑造。

要遵循多樣化原則，以滿足產(chǎn)品的多樣化發(fā)展需求。在室內(nèi)設(shè)計中，小型的作品應(yīng)盡量避免材料濫用、造型不規(guī)范的現(xiàn)象發(fā)生，這樣作品才能呈現(xiàn)出令人滿意的藝術(shù)美感。室內(nèi)設(shè)計中，不同的文化因素在此碰撞和融合，而為了能夠?qū)⑦@些不同的文化因素巧妙地整合以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)美感，就要求設(shè)計者有較高的文化功底和文化造詣。

要遵循對稱均衡原則，設(shè)計過程中要體現(xiàn)設(shè)計的中立平衡、穩(wěn)定平衡和不穩(wěn)定平衡，要通過對室內(nèi)設(shè)置構(gòu)件的合理回轉(zhuǎn)、移動等手法，來實現(xiàn)整體的美感表現(xiàn)。

還要遵循對比調(diào)和原則，通過不同的手段和處理方式實現(xiàn)室內(nèi)裝置的協(xié)調(diào)調(diào)和，達到和諧的自然美感。這就包括物質(zhì)的材質(zhì)、形狀和色彩等多方面的對比調(diào)和。

2.人文原則

這里的人文原則涉及四個方面的內(nèi)容，即自然資源、地域、民族和宗教。自然資源因素，指的是在最大程度發(fā)揮自然資源的優(yōu)勢和價值的基礎(chǔ)上，充分利用自然資源，給人以歸宿感。地域因素，指的是充分體現(xiàn)地域風情，采用具有當?shù)靥厣木坝^、裝飾和空間關(guān)系，給人以地域的特殊魅力。民族和宗教因素，指的是從設(shè)計對象的具體需求出發(fā)，設(shè)計效果體現(xiàn)不同的情感訴求。

3.統(tǒng)一原則

裝置藝術(shù)不僅會對室內(nèi)環(huán)境帶來影響，也會給人以不同的感官感受和影響。同一性原則，主要指兩個方面，即氣質(zhì)和形態(tài)。氣質(zhì)上的統(tǒng)一，利用不同的裝置方法和手段，來體現(xiàn)獨特的空間氛圍和感受。形態(tài)上的統(tǒng)一，主要是針對裝置在空間布置上的不規(guī)律性而言，利用裝置不受傳統(tǒng)設(shè)計方式局限約束的特點，充分融合不同形態(tài)的裝置，給人們的空間感受帶來愉悅。

二、裝置藝術(shù)和室內(nèi)設(shè)計的融合方式

1.與環(huán)境的完美融合

與環(huán)境的完美融合主要包括以下幾個方面：

（1）色彩上的改善

色彩依形式而存在，能夠給人以強力的視覺感受，在人們心中留下深刻的印象。裝置顏色的巧妙搭配是室內(nèi)環(huán)境的獨特部分，能夠引發(fā)人們的聯(lián)想和想象，引起強烈的情感共鳴。由于色彩的獨特性，即使脫離物質(zhì)的本身屬性，它也能帶給人獨特的情感感受，因此具有重要性。

（2）形式上的重構(gòu)

形式上的重構(gòu)，包含了對原有形式的尺度、變異及材質(zhì)三個方面。

裝置材料的巧妙變化是室內(nèi)設(shè)計中裝置藝術(shù)創(chuàng)新的有效辦法，豐富的材料是各種藝術(shù)表現(xiàn)形式得以實現(xiàn)的條件和基礎(chǔ)。尺度感是為了使室內(nèi)裝置的布置達到預(yù)期不低。裝置的尺寸主要是從人的需求出發(fā)來進行相應(yīng)的調(diào)整和變更，要實現(xiàn)與人的感官感受的巧妙融合。重構(gòu)尺度不可避免地會給人以陌生感，帶來錯覺，因此就需要注重空間感的把握。變異重構(gòu)是對裝置實態(tài)的異化，具有各種不同的手法，主要有扭曲、疊置和簡化等等，另外其還有一些比較夸張的手法，例如穿插和斷裂等。變異重構(gòu)在目前的現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計重收效甚好，在此種手法要以抽象和簡化為主。

（3）對環(huán)境的巧妙點綴

對環(huán)境的巧妙點綴指的是通過利用裝置在室內(nèi)空間的沖突性，點綴環(huán)境，使整體美感得到充分表現(xiàn)。對環(huán)境的巧妙點綴主要包括以下幾點：

2.裝置的挪用及并列

裝置的挪用及并列指的是在不造成裝置形變的基礎(chǔ)上，將多個裝置共同并列放置在同一環(huán)境中，形成一定的對比效果，這目前的裝置藝術(shù)中應(yīng)用較多。

裝置的挪用及并列在室內(nèi)設(shè)計中的運用，可見于現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境中。比如通過在室內(nèi)擺放一件或幾件古董或者是具有古典氣息的家具，使其原有的環(huán)境和氛圍發(fā)生改變，同時性質(zhì)也發(fā)生變化，此時的室內(nèi)環(huán)境具有了獨特的觀賞性。

杜尚的作品《泉》就是裝置語境再造的典型例子，這也是裝置藝術(shù)中應(yīng)用較為廣泛的代表性手段。將各種具有不同風格的裝置安置在一個環(huán)境中，通過不同程度的對比感受，給予人們強烈的視覺和感官感受，奪人眼球，實現(xiàn)和表現(xiàn)出其藝術(shù)性。

3.裝置的篡改置換

裝置的篡改再造是指通過利用組合、涂抹和剪切等多種手段對原裝置進行不同程度的調(diào)整和改造，使其區(qū)別于原裝置，但又有其新的亮點，它重在采用輕松快捷的方法對原有形式進行創(chuàng)新性改造。

裝置的篡改置換早在我國古代就有了運用，比如對植物進行修剪使植物更加具有觀賞性。而在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域中這一方式運用較為典型的例子就是北京的789工廠，在設(shè)計中，設(shè)計者保留了原有的建筑結(jié)構(gòu)，對其工廠內(nèi)部進行了重點的環(huán)境改造，使其區(qū)別于原有工廠的環(huán)境，呈現(xiàn)出一種令人意想不到的藝術(shù)美感。

改造舊建筑這一工程是非常具有現(xiàn)實意義和價值的，它不僅能夠有效減少建筑垃圾，還能增強舊材料與新環(huán)境的互動性，將原有建筑的價值部分保了下來。

4.裝置的轉(zhuǎn)化再造

與裝置的挪用、并列和篡改置換不同，裝置的轉(zhuǎn)化再造是在不修改原有材料的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)資源融合起來然后進行再創(chuàng)造，主要在語言上形式進行藝術(shù)創(chuàng)新，形成較為獨特的藝術(shù)風格。這一方法運用的較為典型的是北京的香山飯店，其對多邊形和圓形的利用較為靈活多變。

三、總結(jié)

室內(nèi)設(shè)計要注重裝飾性、生活性，同時還要注重實用性，在具體的設(shè)計實施過程中要注意將三者巧妙地融合起來，同時還要從方面和多角度出發(fā)進行綜合的調(diào)整和改良。室內(nèi)設(shè)計和裝置藝術(shù)的巧妙融合能夠改變以往傳統(tǒng)的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計的枯燥性和重復(fù)性，提高室內(nèi)設(shè)計的價值，是室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的必然要求和趨勢。

參考文獻：

[1].童黎彬.解析室內(nèi)設(shè)計與裝置藝術(shù)關(guān)系【J】.現(xiàn)代裝飾（理論）.2015

[2].謝青伶.室內(nèi)設(shè)計與裝置藝術(shù)關(guān)系初探【J】.室內(nèi)設(shè)計.2006

[3].錢兆權(quán).室內(nèi)設(shè)計中的裝置藝術(shù)運用問題【J】.中小企業(yè)管理與科技（上旬刊）.2012

[4].陳健.論環(huán)境設(shè)計中的裝置藝術(shù)【J】.同濟大學學報（社會科學版）.2005

裝置藝術(shù)范文第5篇

摘 要：“裝置藝術(shù)”是一門綜合性相當強的藝術(shù)門類，本文通過分析室內(nèi)空間設(shè)計與室外景觀設(shè)計中的裝置意象特征實例，對裝置藝術(shù)進行深入理解探討，在聯(lián)系設(shè)計意象思維，對這一意象思維特征進行總結(jié)歸納。探尋裝置藝術(shù)意象思維在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的表達形式。通過總結(jié)裝置意象對當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的積極作用與影響，達到對當前環(huán)境藝術(shù)設(shè)計進行補充的成果。

關(guān)鍵字：環(huán)境藝術(shù)；裝置意象；裝置藝術(shù)

中圖分類號：J525文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0183-01

相對于裝置藝術(shù)，環(huán)境設(shè)計的概念內(nèi)涵要大得多，除了藝術(shù)性的要求，它還包含了更追求功能性的道路、建筑及各種公共和私人場合。而所謂“裝置藝術(shù)的再生性”主要指的是在環(huán)境的構(gòu)成領(lǐng)域中，通過打破、重組原本的空間、結(jié)構(gòu)而建立起新的視覺空間與心理空間的一種對“環(huán)境組成”的重新解讀。裝置藝術(shù)與環(huán)境設(shè)計的結(jié)合，不僅能為環(huán)境設(shè)計提供新的思想和內(nèi)容，同時也能為環(huán)境設(shè)計注入新的活力，在很大程度上起到促進環(huán)境設(shè)計發(fā)展的作用。

一、室內(nèi)環(huán)境設(shè)計與裝置藝術(shù)

除了通過簡單的裝修對環(huán)境進行美化外，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計還要求通過對空間造型、藝術(shù)品，細節(jié)色彩等要素進行綜合性的整體設(shè)計，在滿足對室內(nèi)要求的各種使用功能的前提下，確保室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)形式對審美價值的反映與體現(xiàn)。室內(nèi)環(huán)境設(shè)計不止要滿足室內(nèi)空間的用途，在性質(zhì)和意圖上更應(yīng)以營造不同的空間氛圍和意境來滿足人們在物質(zhì)和精神上對于建筑空間的需求。

室內(nèi)設(shè)計主要包含以下三個層面：1.物質(zhì)層面：包括室內(nèi)空間，家具陳設(shè)等；2.技術(shù)層面：包含結(jié)構(gòu)工藝、對室內(nèi)設(shè)計的規(guī)范標準等；3.精神層面：由前兩個層面所反映的社會意識形態(tài)、文化素質(zhì)與審美能力等。在國內(nèi)外的許多餐飲、休閑空間，為了營造藝術(shù)氛圍，加深情感交流，常將一些有特殊意義的裝置符號應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計中。在建筑領(lǐng)域中，文脈符號作為后現(xiàn)代主義的主要特征，可廣泛應(yīng)用與建筑內(nèi)部構(gòu)件及各類構(gòu)筑風格的處理上。因此，為充分發(fā)揮藝術(shù)作用，裝置藝術(shù)可充分運用于室內(nèi)環(huán)境的空間造型、藝術(shù)品和細節(jié)色彩等方面。

所以，只有將室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的重點轉(zhuǎn)移到觀念性上，在更大程度上接受裝置藝術(shù)的觀念性因素，著重對室內(nèi)環(huán)境設(shè)計中的環(huán)境氛圍、美感與品位、心理感受與文化內(nèi)涵等進行重新思考定位，而非簡單的追求形式。一旦將裝置藝術(shù)與室內(nèi)環(huán)境設(shè)計藝術(shù)相結(jié)合，不止會對室內(nèi)環(huán)境設(shè)計帶來新的活力與動力，更能在不同程度上滿足人們對建筑空間在物質(zhì)和精神上的不同需求。

二、室外景觀設(shè)計與裝置藝術(shù)

在現(xiàn)實生活中，人們所耳聞目睹的一切事物幾乎都可以歸類為環(huán)境構(gòu)成的要素之中，無論是城市廣場公園、街區(qū)景觀、居住區(qū)、街頭綠地等環(huán)境景觀，還是小到街邊桌凳，雕塑作品、鋪地欄桿、花壇水池，甚至于自然界的山水草木等，這一切幾乎涵蓋了室外造型藝術(shù)的所有。

隨著城市建設(shè)的飛速發(fā)展，各類如戶外雕塑、園藝造景、街心廣場等公共環(huán)境藝術(shù)的建設(shè)日漸頻繁并趨于完善，給鋼筋水泥的城市建設(shè)帶來的勃勃生機。而這些公共環(huán)境藝術(shù)的建設(shè)在為城市建設(shè)創(chuàng)造美的同時，也擔負起了承載各國、各民族的文化傳統(tǒng)與人文精神、民族精神所彰顯的社會公共文化。

在現(xiàn)代環(huán)境中，作為景觀環(huán)境中的重要“道具”，裝置藝術(shù)已經(jīng)參與到了城市景觀的構(gòu)成當中。在一些相對較為重視環(huán)境景觀的地區(qū)，其景觀與藝術(shù)裝置和實用裝置的結(jié)合通常相當完善，以完全將藝術(shù)裝置與實用裝置融合成了景觀規(guī)劃中的一部分，在定義了室外空間的功能特征的同時，也確定了室外空間的秩序，豐富了城市景觀環(huán)境的內(nèi)涵，因此，從某種意義上來說，裝置藝術(shù)在作為一種設(shè)施景觀的同時也是一種文化景觀。

總之，借助于物化的景觀環(huán)境形態(tài)，裝置藝術(shù)已與景觀藝術(shù)完美融合，并逐漸的滲透到了以視覺藝術(shù)為主導(dǎo)因素的物境、情景、意境當中。由于其對于人與自然關(guān)系的獨特理解，裝置藝術(shù)打破了景觀設(shè)計中對自然元素的常規(guī)認識，并且在一定程度上超越了設(shè)計中的中庸式表達。可以說，景觀設(shè)計的形式由于裝置藝術(shù)的介入而更加獨特、飽滿，從而打開了一個新的令人興奮的視覺與情感思維境界。

三、結(jié)論

作為裝置藝術(shù)的核心思維，裝置的意象思維可以幫助我們審視和閱讀甚而理解環(huán)境藝術(shù)中的裝置藝術(shù)作品。這些作品的設(shè)計思路與表現(xiàn)形式大膽而奔放，在設(shè)計中也力求對傳統(tǒng)設(shè)計的質(zhì)疑與超越，是當前多元文化背景下的重要的時代標簽，但是，無論材料空間的豐富性語言如何多變，其圍繞展開的中心側(cè)重點依然是“情感的表達”。而裝置意象作為裝置藝術(shù)的折射點，在環(huán)境藝術(shù)中常能體現(xiàn)出新時代“以人為本”、“以情動人”的精神文化內(nèi)涵。而其對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的滲透，更進一步的將藝術(shù)融入到生活之中，垃圾餓了生活與藝術(shù)之間的距離。