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摘要：裝置藝術(shù)是當(dāng)代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式。裝置藝術(shù)的美學(xué)特征正是以對傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰與超越為其特征。主要表現(xiàn)為:超越藝術(shù)與客體世界;藝術(shù)與觀眾二元對立的彌和性;藝術(shù)家的設(shè)計(jì)、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)活動(dòng)性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會(huì)參與、反思與批判性等。裝置藝術(shù)因多采取生活用品和工業(yè)品等而與大眾生活意象相聯(lián)系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負(fù)面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國當(dāng)代裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代裝置藝術(shù)反詰與超越

裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品藝術(shù)以來不斷演進(jìn)、幾乎可稱主流性的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。中國自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進(jìn)入90年代，也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會(huì)、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術(shù)在中國仍然是機(jī)械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報(bào)紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術(shù)的邸乃壯的“大地走紅”1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強(qiáng)主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動(dòng)的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀(jì)念碑，這些又都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實(shí)可接受度的。

后現(xiàn)代:當(dāng)代裝置藝術(shù)存在發(fā)展的背景規(guī)范

裝置藝術(shù)最早以現(xiàn)成品藝術(shù)形式而萌生，其時(shí)也正是現(xiàn)代藝術(shù)興起之日。然而它并沒有像其他現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣驟然而興，驟然而消。它在世人的責(zé)斥、不解或贊許中，在理論家們的眾說紛紜的研究中發(fā)展至今，又逢后現(xiàn)代主義時(shí)代的降臨。它跨現(xiàn)代后現(xiàn)代兩個(gè)時(shí)代而不衰，無疑有著兩個(gè)時(shí)代的重要特征。正如許多研究者所指出的，后現(xiàn)代與現(xiàn)代藝術(shù)有著質(zhì)的一致，并非兩個(gè)不同的時(shí)代，但區(qū)別畢竟是存在的。這里，我們首先探討一下裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代思潮之間的對應(yīng)關(guān)系。

后現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義迄今仍是理論界眾說紛紜的問題。然而在國內(nèi)外錯(cuò)雜不一的看法中，有一點(diǎn)是共同的，即大多數(shù)所謂后現(xiàn)代主義的思想家和研究者都是在破除近現(xiàn)代思維局限的意義上談后現(xiàn)代，把后現(xiàn)代首先作為一種思維方式，作為創(chuàng)造和標(biāo)志不同于現(xiàn)代知識狀況而適應(yīng)于當(dāng)代社會(huì)新發(fā)展特征或趨勢的思潮。

人類意識發(fā)展史上一次重大飛躍就是人開始把自身同自然相區(qū)別，意識到人的主體性地位。由此，人類就開始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對立的闡釋模式作為人類把握世界整體的思維方式和信念:人與自然、理論與實(shí)踐、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、摹本與原本、幻象與真實(shí)……追求世界的統(tǒng)一性，崇尚理性的權(quán)威性，力求實(shí)現(xiàn)認(rèn)知與闡釋的唯一性，這就構(gòu)成了現(xiàn)代思維狀況下的現(xiàn)代主義決定論的模式。

后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代思想的有限思維的超越。它揚(yáng)棄了把實(shí)在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導(dǎo)和建立具有多元性、多樣性、多重性的價(jià)值和認(rèn)知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。在近現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)中，建立在二元對立模式之上的藝術(shù)創(chuàng)作痕跡也很明顯:模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形象思維、內(nèi)容與形式、自然主義、照相寫實(shí)、超現(xiàn)實(shí)等等的藝術(shù)思考都有主客二分的痕跡;藝術(shù)以一種高導(dǎo)眾生之上的理想范本和能洞察“物自體”的形象俯瞰著讀者;藝術(shù)家們以牧師的姿態(tài)訓(xùn)諭著觀眾，以主宰者的意識處理著作品與實(shí)在的關(guān)系。

因此在近現(xiàn)代許多藝術(shù)樣式中，觀眾與藝術(shù)、藝術(shù)與生活是涇渭分明、尊卑兩清的二極。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)開始，舊的藝術(shù)權(quán)威和信條受到?jīng)_擊和揶揄。后現(xiàn)代思想家們更從理論上解構(gòu)了二元對立的思維范式。沒有純粹的客觀，只有通過主觀的建構(gòu)。因此應(yīng)該拋棄意義唯一性的絕對權(quán)威，寬容存在與理解上的多元化。這種創(chuàng)作與理論思潮就造成了對藝術(shù)再現(xiàn)說、現(xiàn)實(shí)主義模式和藝術(shù)的對生活超然地位的動(dòng)搖。這種動(dòng)搖，在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)為對藝術(shù)與生活、藝術(shù)感受與實(shí)在世界、藝術(shù)家與作品等界限的反詰與超越。

裝置藝術(shù)的后現(xiàn)代特征

裝置藝術(shù)首先通過對現(xiàn)成品生活意象予以“錯(cuò)位”處理來實(shí)現(xiàn)這種超越?！昂蟋F(xiàn)代思維的一個(gè)重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復(fù)雜化”[1],以破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞模式。經(jīng)過錯(cuò)位處理，原先現(xiàn)成品的意義喻指由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗(yàn)理性所預(yù)設(shè)的有限被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。這就是說，它把觀眾置于對原先藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與作品與環(huán)境的傳統(tǒng)單向關(guān)系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對作品的簡單的意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了觀眾主動(dòng)參與的多元多義的理解態(tài)。

因此可以說，裝置藝術(shù)通過上述二元超越，促使藝術(shù)由對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)在世界的藝術(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾與社會(huì)的對話和交流。

裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用(所謂錯(cuò)位化或授予)進(jìn)而創(chuàng)造出一個(gè)主體性的實(shí)在世界來實(shí)現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)最重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力的選擇，重視對媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。

無論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”，還是公共藝術(shù)場所的“慣例”處理，裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導(dǎo)向了媒介與語言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。當(dāng)然，這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動(dòng)搖與解體，降低藝術(shù)的品格，從而走向生活化或雜?；臒o藝術(shù)和非藝術(shù)。這也是需要我們予以研究的一個(gè)問題。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家是主宰，是創(chuàng)造者，畫家與作品是單一的主仆關(guān)系，作品僅僅是工具性的表現(xiàn)載體。但是，在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫中，誰能說畫框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有言:藝術(shù)即直覺。繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中，實(shí)在世界(材料現(xiàn)成品世界)成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地，藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動(dòng)部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果;這時(shí)的作品，不僅是作者對實(shí)在世界的表現(xiàn)，是作者自我的外拓，而且是作者無法予以完全承擔(dān)話語權(quán)威的對象。

之所以這樣，是由于裝置藝術(shù)有著一些不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性。首先是裝置的材料語言媒介本身的廣義性。裝置所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而當(dāng)它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，錯(cuò)位化的處理往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。這樣一來，藝術(shù)接受對象的主動(dòng)參與性在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)意中就凸現(xiàn)出來了。

其次是裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展覽會(huì)、美術(shù)館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從角度、多種社會(huì)關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時(shí)環(huán)境的關(guān)系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動(dòng)性的、立體化的。作為一種活動(dòng)化的藝術(shù)，作者的主宰作用已讓位于觀眾的參與。

其三是裝置在本質(zhì)上的反規(guī)范性。裝置藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是以對慣常社會(huì)生活規(guī)范的一種錯(cuò)位化的詰難而獲得其藝術(shù)存在意義，以民眾對這種反詰與超越的思考與評論為藝術(shù)價(jià)值的確證，因此裝置藝術(shù)的存在與社會(huì)時(shí)代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意義只有在本世紀(jì)初葉才能得以存在，谷文達(dá)的人發(fā)系列也是當(dāng)代冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)之交才有其全球性藝術(shù)意義。因?yàn)樗鼈兌寂c社會(huì)上人們所用媒介材料的普遍的生活習(xí)慣與理念相沖突;它所創(chuàng)造的裝置品的意義又都引起了人們褒貶不一的反響，從而使之具有了藝術(shù)價(jià)值(主要不是欣賞價(jià)值，而是社會(huì)功能價(jià)值)。在這種藝術(shù)中，作者確實(shí)是策劃者，但作品的最終形成與實(shí)現(xiàn)則不完全在作者了。

邸乃壯《大地走紅》的創(chuàng)作體驗(yàn)是頗有說服力的。他說，經(jīng)過大地走紅藝術(shù)的多城市巡展“就連作者在其中的地位也發(fā)生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來。作者除了督促‘走紅’的進(jìn)展，便是跟著‘走紅’走，最后我終于體驗(yàn)到了作者被自己的作品所創(chuàng)作的滋味，我現(xiàn)在的一切言行都已經(jīng)被它斧鑿的‘走紅’專業(yè)化了。甚至連作者與作品的關(guān)系也變得越來越松散，作者將不再是‘想法’與作品之間的唯一的中介和唯一的制作者，它不過是無數(shù)環(huán)節(jié)中的一個(gè)……”，“現(xiàn)在‘走紅’這個(gè)作品正在慢慢地遠(yuǎn)離它的作者，自己創(chuàng)造著自己，按照似乎早已內(nèi)定好了的路線，自主地進(jìn)行下去”[2]。

這里，道出了裝置藝術(shù)等非架上藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn):作品具有類實(shí)在世界的自足完滿性。

上述可見，裝置藝術(shù)有著如下的特征:1.超越藝術(shù)與世界、藝術(shù)與觀眾等二元對立的彌和性。2.藝術(shù)家的設(shè)計(jì)，作品的自足，觀眾的參與三位一體的藝術(shù)的活動(dòng)性。3.藝術(shù)意義闡釋上的歧義性。這種歧義更多有賴于觀眾的對現(xiàn)成品的普遍意象和現(xiàn)成品與所處時(shí)代的關(guān)聯(lián)。4.對社會(huì)規(guī)則、生活意象和習(xí)慣理性等的社會(huì)反思與批判性。5.破除傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝神秘性的藝術(shù)創(chuàng)作、展示與觀賞上的大眾性。這種大眾性特點(diǎn)，似乎為我們樂觀前瞻裝置藝術(shù)的前景提供了依據(jù)。

裝置藝術(shù)的大眾化可能

裝置藝術(shù)雖然有作者主體創(chuàng)意，但并非如其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣有著強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性，它是一種具有大眾性普遍性的藝術(shù)樣式。這決定了裝置作為大眾化藝術(shù)存在的可能性。

這種判斷的依據(jù)在于:其一，裝置作為藝術(shù)品所嵌入的背景是建立在大眾經(jīng)驗(yàn)和觀念之上的。如前所述，從最早的現(xiàn)成品藝術(shù)到現(xiàn)在的裝置藝術(shù)它們都賴于對所用媒介材料的社會(huì)意象的錯(cuò)位化、陌生化，通過對它的藝術(shù)加工而實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)抬升。錯(cuò)位化造成了裝置品與原現(xiàn)成品之間的藝術(shù)距離，造成了對原現(xiàn)成品所含社會(huì)意象的反思與批判性超越。這里的社會(huì)意象是一種群眾性的大眾化的，是日常社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)與觀念的產(chǎn)物。脫離大眾經(jīng)驗(yàn)和日常觀念(包括公眾化的藝術(shù)觀)，裝置就無以作為藝術(shù)而存在，也就無法成為“體驗(yàn)我們文明和社會(huì)的爭議和再定價(jià)值的”象征物，無法擁有文化意蘊(yùn)[3],也就難以獲得作為裝置的藝術(shù)價(jià)值和品味。

其二，裝置材料使用上加工上的無法個(gè)體化而是泛化。它們有一個(gè)重要特點(diǎn)就是可大量復(fù)制，這就使之沒有或很少有個(gè)性色彩;這也使得裝置藝術(shù)在對材料媒介作藝術(shù)處理時(shí)少了諸如中國水墨畫的筆墨處理等體現(xiàn)畫家個(gè)性痕跡的形式因素，從而也使觀眾在藝術(shù)鑒賞上減少了許多專門的色彩、筆墨、構(gòu)圖、筆觸等等技藝知識與鑒別能力上的儲(chǔ)備，讓裝置藝術(shù)更具生活化的魅力。所以許多裝置品往往給人以我也能為之的印象，也時(shí)常有“這也是藝術(shù)嗎”的疑問。

其三，裝置藝術(shù)在作品的創(chuàng)作中的大眾手藝化和公關(guān)運(yùn)作化特點(diǎn)。從傳統(tǒng)藝術(shù)是一門特殊的技藝看，裝置藝術(shù)已經(jīng)消解、脫離了這種把藝術(shù)作為一種特殊的專門技藝性掌握與表現(xiàn)的觀念，而回復(fù)到大眾手藝性的和現(xiàn)代公關(guān)操作性的活動(dòng)及其結(jié)果的認(rèn)識。因?yàn)檠b置藝術(shù)品的創(chuàng)造對象通常是傳統(tǒng)藝術(shù)材料之外的物質(zhì)媒介，往往也是其他行業(yè)的加工對象，所以藝術(shù)家往往是通過對現(xiàn)成物品的借助其他行業(yè)的手工藝手法予以加工組合，同時(shí)由于它的批判性，往往要有賴于現(xiàn)代公關(guān)運(yùn)作才能得以展示，為一些展覽館所接受。由此可見，裝置所用的某些創(chuàng)作手段是一般工藝人員乃至普通人員也可為之的，這就把傳統(tǒng)藝術(shù)作為特殊技藝需要特殊人員的神秘面紗徹底揭開了，還其以藝術(shù)的原初本義。

如杜尚給小便器“題字”手法，把自行車和木箱等予以“拆裝”“再組合”的方法;谷文達(dá)的將經(jīng)血、60名婦女聲明的“收集”并“展示”的方法，王天德的將宣紙等“染墨”并“鋪遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墻面等的方法，都是常人可為的，區(qū)別在于你有沒有這種“做”、怎樣去做的想法從而使之與生活意象拉開距離。同時(shí)還有一個(gè)重要不同在于“展示”過程與方式。裝置往往要通過展示過程才得以藝術(shù)化，這個(gè)展示有賴于藝術(shù)身份和藝術(shù)家的公關(guān)操作活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。

最后，裝置藝術(shù)在創(chuàng)造與展示主旨上的非藝術(shù)性。它不像傳統(tǒng)藝術(shù)和其他現(xiàn)代架上藝術(shù)，往往要著力去追求藝術(shù)形式本體的完美與表現(xiàn)。由于它所用媒介是社會(huì)化大眾性材料，對現(xiàn)成品的加工處理就無法脫離日常經(jīng)驗(yàn)意象而求純藝術(shù);裝置的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也往往是作者對社會(huì)生活的反思與觸動(dòng)，它主要以直接介入生活、反芻人類自身生活經(jīng)驗(yàn)和觀念的姿態(tài)而存在。因此可說，裝置藝術(shù)的主旨和本體已經(jīng)超出了純藝術(shù)范圍，主要不在于如繪畫之點(diǎn)線面構(gòu)成表現(xiàn)，而在于針對原先現(xiàn)成品內(nèi)含的社會(huì)意蘊(yùn)的反詰、悖逆、解構(gòu)和超越。這就表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)生活化和社會(huì)介入性加強(qiáng)的趨勢。如上可見，裝置藝術(shù)在當(dāng)代具有大眾化社會(huì)化趨勢，裝置藝術(shù)的中國化也要植根于民眾植根于生活植根于中國國情。裝置的大眾形態(tài)性同所謂“后現(xiàn)代主義”文藝狀況的消解深度、平面化、大眾化傾向是相吻合的。因此我們對裝置藝術(shù)的中國化樂觀前瞻是不無根據(jù)的。

當(dāng)然，我們在認(rèn)識到裝置藝術(shù)大眾性的同時(shí)，也要看到它還具有非平民性和貴族化的一面。這是因?yàn)椋?/p>

一、雖然裝置往往是無特殊技藝要求的民眾可為的操作加工與組合的產(chǎn)物，但一般人既無把這它當(dāng)藝術(shù)的念頭，也無此資格。只有藝術(shù)家才有念頭和資格把現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)去擺弄并進(jìn)而有使之展示于藝術(shù)場所的想法和可能。

二、雖然裝置藝術(shù)所觸及的主要是現(xiàn)成品的普遍生活意象，但平民百姓的大眾意識是他者性的，是被言說者;它自身不是藝術(shù)主體。因此他就難以有把自身的現(xiàn)成品藝術(shù)化(情感符號化)以表現(xiàn)自身某種乃至人類的某種情緒、感受、處境等等的藝術(shù)沖動(dòng)或表現(xiàn)欲。而藝術(shù)家往往有著強(qiáng)烈的主體意識，有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)欲。這就會(huì)使他把種種想法、情感、觀念、處境體驗(yàn)等藝術(shù)符號化。

三、裝置藝術(shù)的社會(huì)介入往往是批判性的，它所表達(dá)的思想對社會(huì)、對家庭、對政治、對兩性、對人類、對祖宗傳統(tǒng)等等既定的存在或思想或關(guān)系或情感都持以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解的立場和態(tài)度，并且將之展示于眾。在這點(diǎn)上又同大眾行為和百姓意識區(qū)別開來了。在生活中，人們往往受到社會(huì)輿論和規(guī)范的有力制約，至少在公開場合，我們沒有這樣的反社會(huì)性勇氣或批判性想法，我們都是他者性的存在。而藝術(shù)家們則敏銳地察覺并通過可以為觀眾欣賞的藝術(shù)符號化語言把它表達(dá)于公共場合。正是由于裝置藝術(shù)家的批判性主體意識從而使得裝置藝術(shù)能夠從大眾世俗化藝術(shù)圈中脫穎出來，走上了“前衛(wèi)”和“精英文化”的路途。

后現(xiàn)代與裝置藝術(shù)的負(fù)面性

“后現(xiàn)代”是當(dāng)代中國和世界的熱門話題，也是一個(gè)無法說清的話題。本文旨在從后現(xiàn)代角度去觀察與研究當(dāng)代中國裝置藝術(shù)，然而如果以為因此就把有關(guān)后現(xiàn)代的所有問題都能與裝置結(jié)合而說清了，那只是個(gè)不切實(shí)際的想法。所以，我們在此只是從后現(xiàn)代的某個(gè)視角去審視和概括裝置藝術(shù)，主要是從積極的意義而論。

問題的另一面是裝置和后現(xiàn)代也有其負(fù)面性，這是我們談?wù)撗b置時(shí)需要認(rèn)識到的。辯證地看，后現(xiàn)代與裝置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是裝置的大眾化手法或者說非技藝性創(chuàng)作有可能降低藝術(shù)品格，使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限越來越模糊化，甚至有把藝術(shù)變?yōu)殡s耍的危險(xiǎn)。事實(shí)上無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對裝置之為藝術(shù)的懷疑。

其二是裝置對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和信念的沖擊與解構(gòu)，超越生活二元對立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為無規(guī)則的藝術(shù)，實(shí)際上也就無藝術(shù)了。這種沖擊往往造成了一些裝置藝術(shù)品味不高。

其三是裝置以實(shí)用材料為媒介的特點(diǎn)使之在購藏與鑒賞上有局限性。

其四是裝置的前衛(wèi)性主要表現(xiàn)在它的觀念上的超前即反社會(huì)性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術(shù)往往不具有傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)有的形式構(gòu)成性因素，也就是說它往往不以藝術(shù)性而是以其藝術(shù)化的社會(huì)功能性因素取勝。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會(huì)介入或關(guān)注或批判力度為中心，這從另一個(gè)側(cè)面說明了裝置藝術(shù)作為藝術(shù)而存在的缺乏藝術(shù)規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術(shù)本體根據(jù)的缺憾。

裝置藝術(shù)與當(dāng)代中國后現(xiàn)代狀況自80年代中期起就有學(xué)者開始介紹和述譯西方后現(xiàn)代主義思潮了。然而一直到90年代初、中期，中國才興起了后現(xiàn)代的評說與討論熱。社會(huì)存在決定社會(huì)意識。其中的緣由只有從當(dāng)代社會(huì)發(fā)展變遷的歷程才能得以恰當(dāng)說明。

裝置藝術(shù)興起之時(shí)，正是中國改革開放的80年代初期，其時(shí)，中國社會(huì)在總體上還是一個(gè)剛打開大門的前工業(yè)化社會(huì)。民眾的目光和藝術(shù)趣味還停留在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的改良和寫實(shí)油畫的階段，打開的西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門給了不滿現(xiàn)狀的青年畫家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等被引進(jìn)來。然而由于初始的對西方藝術(shù)的不消化和民眾及藝術(shù)界總體上的滯后(或者是前衛(wèi)青年們的超前),裝置藝術(shù)的模仿抄襲的機(jī)械生硬、民眾的不理解也形隨影移。90年代中國的市場經(jīng)濟(jì)取向的確立將中國帶向了一個(gè)新時(shí)代，這包括中國進(jìn)一步走向世界，成為一體化世界的一部分。加之中國經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展機(jī)會(huì)的趕上，以至中國在許多方面快速跨越了前現(xiàn)代和現(xiàn)代階段。

(一)世界的一體化與中國的開放及世界藝術(shù)演進(jìn)的后現(xiàn)代特征是中國當(dāng)代藝術(shù)得以浸染后現(xiàn)代印痕的基本前提。從當(dāng)代藝術(shù)世界作為一個(gè)各部分互相依存的整體來看，由于世界藝術(shù)總體上已經(jīng)演進(jìn)到后現(xiàn)代階段，由于藝術(shù)總體演進(jìn)與各地域藝術(shù)演進(jìn)有著整體與部分的辯證關(guān)聯(lián)，世界藝術(shù)總體態(tài)勢必然會(huì)影響乃至規(guī)范到地域藝術(shù)的發(fā)展，使之在本土演進(jìn)中打上時(shí)代的世界總體趨勢上的烙印[4]。由此看來，中國當(dāng)代藝術(shù)作為世界藝術(shù)發(fā)展中的部分存在，也自然會(huì)帶有某些后現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡。

(二)由于世界整體背景的規(guī)范，由于中國與世界的不可分割的有機(jī)關(guān)聯(lián)，這就使得處于向工業(yè)化邁進(jìn)的中國社會(huì)也多多少少面臨著后現(xiàn)代時(shí)代的國際社會(huì)共同的全球性問題，這正是西方后現(xiàn)代社會(huì)所面臨的也是后現(xiàn)代藝術(shù)所直接指向和介入的社會(huì)背景。

(三)中國當(dāng)代社會(huì)在與世界的一體化進(jìn)程中，在經(jīng)歷了“左”風(fēng)下的現(xiàn)代迷信和絕對權(quán)威的盲從之后，在主旋律與多樣化的更為成熟認(rèn)識與處理下，文化發(fā)展也走上了多元化的軌道，民眾對多樣風(fēng)格的認(rèn)可蔚為風(fēng)氣;藝術(shù)從政治第一的標(biāo)準(zhǔn)回歸到藝術(shù)品評的本體，這些與后現(xiàn)代者所推崇的后現(xiàn)代秩序有共同之處，為裝置等非架上藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的社會(huì)寬容環(huán)境。

(四)當(dāng)代中國在與世界的交往中，在市場經(jīng)濟(jì)的縱深發(fā)展中，也漸漸顯出一些與發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代國家相類同的一些問題并日益受到大眾的關(guān)注。特別是在社會(huì)轉(zhuǎn)型期許多不同社會(huì)地位的人原先社會(huì)地位和價(jià)值的失落，從而引發(fā)了人們對自身前途與命運(yùn)以及自身生存處境的深切關(guān)心與憂慮，包括藝術(shù)家本人。這就成為藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)局限，關(guān)注與介入社會(huì)并采取了裝置形式以促使人們反思社會(huì)普遍理念和傳統(tǒng)、反詰人類自身處境的手段。這種共同性使裝置藝術(shù)有了與民眾相溝通、對話和共鳴的社會(huì)深層心理基礎(chǔ)。

不過，我們也應(yīng)該看到，真正中國化的裝置藝術(shù)只能是帶有某些后現(xiàn)代積極成份的現(xiàn)代中國藝術(shù)，其主要文化內(nèi)含是中國化的;在中國，那些較純粹的與西方雷同的一味迎合西方的“后現(xiàn)代”作品，只是缺乏本土根基的無法與民眾交流的舶來品。因此，中國的裝置藝術(shù)發(fā)展的出路不在于表達(dá)了多少后現(xiàn)代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中國化的民間化的民族化的物質(zhì)材料媒介作為裝置品創(chuàng)意的基礎(chǔ);(2)這種裝置品所反思與指向或表達(dá)的觀念內(nèi)含是否建立在當(dāng)代中國民眾的普遍生活意象、觀念和傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上;(3)這種裝置品是不是以包蘊(yùn)其中的深刻的民族文化的內(nèi)含或者說精神意蘊(yùn)獲得它的藝術(shù)地位與價(jià)值。而不是以嘩眾取寵般的雜耍或淺薄的逢迎來博得一時(shí)之興。如此一來，裝置藝術(shù)的中國化才是切實(shí)可行的，裝置藝術(shù)在中國的前景也才是可樂觀的。

當(dāng)然我們也應(yīng)該看到，無論如何，裝置藝術(shù)也不至于在中國成為主流性藝術(shù)，這是由于中國社會(huì)還處于向工業(yè)化社會(huì)過渡的整體階段，民眾總體意識還沒有超前到西方民眾的程度;中國民族文化觀念的積累決定了民眾尚不會(huì)把生活化的裝置同文人畫之類有高雅的學(xué)修的藝術(shù)等同;因此，杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是原本訴諸于人的智力的作為觀念藝術(shù)的裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。超級秘書網(wǎng)：

[1]王治河:《后現(xiàn)代主義的三種形態(tài)》，《國外社會(huì)科學(xué)》1995年第1期。

[2]《江蘇畫刊》1994年第8期。

[3]參見谷文達(dá)與李小山的通信，載《美苑》1996年第3期。

[4]參見拙作《藝術(shù)的民族性與時(shí)代性和當(dāng)代中國畫的發(fā)展》，載《首屆中國畫學(xué)及中國畫發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)論文集》，遼寧教育出版社，1996年11月第1版