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表示癡情的詩句范文第1篇

論文關(guān)鍵詞：棄婦，怨婦，咥因，淇水

 

《衛(wèi)風(fēng)·氓》這篇兩千多年前的詩章時至今日讀著，決不因時代的遙遠、題材的習(xí)見而厭倦。誦讀之中，仿佛仍能聽到女關(guān)鍵詞句的理解，老師們在講課評課中或有困惑，或依然沉浸在傳統(tǒng)的理解標(biāo)簽之中。

一、《氓》是一首棄婦詩嗎？

孫綠怡先生在《〈氓〉淺析》中認為《氓》是《詩經(jīng)》中一首帶有敘事性質(zhì)的抒情長詩。作品通過一位被損害、被遺棄的婦女的自述，描寫了她不幸的婚姻生活，反映了在封建社會夫婦間所常見的具有代表性和普遍性的事件。詩中女主人公無可告示、無處申訴的哀苦、難言的悔恨和決絕的心志，至今讀來仍使我們深為感動。

馬茂元、趙齊平兩先生在《〈氓〉賞析》中說：“三、四兩章起始‘桑之未落，其葉沃若’，‘桑之落矣，其黃而隕’兩個對比性的托興。為什么詩人這里不用其他景物(比如用‘桃之夭夭’)，而偏舉桑葉?我們以為桑樹應(yīng)當(dāng)也是棄婦歸途中所見的實物。”“‘桑之落矣，其黃而隕’，是棄婦歸返涉淇時所見到的河岸上桑樹的實際形象。”可見兩先生也認定《氓》是一首棄婦詩。

以前的教參也明確主張《氓》中的主人公是被遺棄的婦女。

現(xiàn)在的教參解為“這是一首敘事詩，它以一個女子自述的口吻，講述了她自己的婚戀悲劇”，“最后一章表明女子決絕的態(tài)度?；叵胗啄陼r的歡樂、戀愛時的盟誓、婚后的變卦，怨憤、留戀、痛苦等復(fù)雜情緒一時都涌上心頭，但她已經(jīng)對‘氓’徹底失去了信心，只有干脆明了地說算了吧!這種處理方式表現(xiàn)出女子的清醒與堅強。” 不僅不再明確說《氓》中的女主人公是被遺棄的婦女，而且字里行間可見女主人公并非是被“氓”拋棄的，但沒明言。

我認為《氓》中的主人公不僅不是被遺棄的婦女，反而是向劉蘭芝那樣主動向丈夫請求休掉自己的怨婦。從《氓》中的女主人公敘述自己熱烈的戀愛怨婦，悲愴的婚變，分手的剛烈決絕的情節(jié)中可感悟。

“女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。”從這兩句詩可知，在她的婚變中她是有過竭力挽救的，否則“士”怎么會“二三其德”呢。女子規(guī)勸丈夫“人非圣賢，孰能無過？過而能改，善莫大焉”；并且是多次的規(guī)勸。

氓深知妻子對自己的癡情（“不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣；既見復(fù)關(guān)，載笑載言”），深知妻子是帶著她的財物嫁過來的（“以爾車來，以我賄遷”），但她依然是過著的貧窮的生活（“自我徂爾，三歲食貧”），深知妻子“女行無偏斜”（女也不爽），更知女子為了他的家吃苦耐勞，任勞任怨（“三歲為婦，靡室勞矣；夙興夜寐，靡有朝矣”）。人非草木，熟能無情。氓也有常人之情，他初次出規(guī)放錯，自覺有愧，對不起妻子。但“父系社會”中男子主家政，掌財權(quán)，三妻四妾的思想根植在他的心里。在妻子的辛勞努力下家境有所改變，但她卻年長色衰。氓開始喜新厭舊，在妻子屢屢的勸說下總是不停地出規(guī)放錯，聽不進妻子的勸言，多次改變自己的德行（“二三其德”），出爾反爾，甚至到了變本加厲的程度“至于暴矣”，態(tài)度越來越蠻橫。可憐的女子當(dāng)年突破了“父母之命，媒妁之言”婚姻陳式，毅然決然與氓私定終身，使他的兄弟蒙受著鄰里鄉(xiāng)親的恥笑。女子巨大的犧牲和付出換來的是“氓”變心和粗暴。最后一章女主人公在無法排解的悲傷中表示了自己決絕的態(tài)度。“及爾偕老，老使我怨”，女子不能忍受氓的同苦不能共甘行為，更不能忍受“氓”的變本加厲的暴虐。“淇則有岸，隰則有泮”，女子意識自己婚變的悲苦無休無止，意識到受傷的總是自己。于是果地向“反是不思”的氓發(fā)出決絕的結(jié)束不幸婚姻“亦已焉哉”聲音。

由上可知，女子是主動與“氓”決裂，是怨婦而非棄婦。

二、對“兄弟不知，咥其笑矣”的理解。

在黃河兩岸的傳統(tǒng)文化中，娶媳聘女人主最尊，人死后葬禮最大的儀式是“央人主”。 誰謂“人主”？即出嫁女子兄弟侄兒男女就是她的人主。人主的職責(zé)是：姐妹或姑姑活著時監(jiān)督外甥外甥女孝順父母怨婦，不悖孝道；否則及時出面批評校正。姐妹或姑姑死后是最高法官，裁決兒女功過，眾兒女披麻帶孝，跪地靜聽中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫?；蛘咝值苤秲号疄榱俗约旱氖墙忝没蚬霉貌恢劣谡娴某闪?ldquo;嫁出去的姑娘潑出去的水，任人打來任欺”的殘狀，在姐妹或姑姑在婆家受了欺凌的情況下與其公婆或其夫婿交涉，主持正道。因為在男女不平等的社會里，女子在種種禮教道德的約束下，地位很低。沒有人主，姐妹或姑姑若遇期辱時只能忍氣吞聲。

《氓》中的女子因違背了“父母之命，媒妁之言”婚姻陳式，毅然決然與氓私定終身，使他的父母被視為沒禮儀少教養(yǎng)的人，使他的兄弟蒙受著鄰里鄉(xiāng)親的恥笑指責(zé)。而女子毅然決然與氓決裂，再次回到娘家，這讓她的兄弟再次蒙受鄰里鄉(xiāng)親的恥笑，無顏見人。《孔雀東南飛》中當(dāng)劉蘭芝“入門上家堂，進退無顏儀”時，劉母“阿母大拊掌，不圖子自歸”，“阿母大悲摧”，因為女兒自己回來就意味著被夫家休了，讓娘家人盡失顏面。氓中女子使其兄弟兩受羞辱，兄弟自然也就不僅不能去做人主，反而是恥笑她。因此女子只好獨自承受傷心，“靜言思之，躬自悼矣”。

詩歌來源于生活，生活充溢著詩歌。沒有生活詩歌乏味，沒有詩歌生活蒼白。詩是生活的沉淀，生活是詩的源泉。離開現(xiàn)實社會而憑空解讀詩歌，只能是牽強附會。

三、詩中三次寫到淇水，應(yīng)該怎么解釋？

《世紀金榜·語文教材解讀方略》認為“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。匪來貿(mào)絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。”第一次涉及“淇水”，是他們開始的熱戀歡樂見證。表現(xiàn)了女子的熱情、眷戀。“桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。”末兩句以“淇水”起興，寫出棄婦歸途的實景。“淇水”第二次涉及，成了婚姻不幸的是見證者。“及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。”以“淇”“隰”起興，寫出女子的反省，強烈地抒發(fā)了一腔怨憤和痛苦無邊的凄楚之情。

我認為盡管氓以“抱布貿(mào)絲”之借口，遮人耳目怨婦，但女子因為自己不合父母之命，媒妁之言的婚姻陳式，只能趕快送氓回去，免被別人看破端倪。在往回送的路上邊走邊談“匪我愆期，子無良媒”。“淇水”是氓回去必涉之河，是實寫。說其見證熱戀之歡樂也可。

“淇水湯湯，漸車帷裳”歷來有兩種解釋：《毛詩正義》據(jù)鄭箋釋為“言己雖知汝貧，猶尚冒此深水漸車之難而來，明己專心于汝”；另一說認為此指女子被休棄后渡淇水而歸的情形。孫綠怡先生根據(jù)前后詩句語氣的連貫，以為用第一說較為妥當(dāng)，女子自訴婚后的貧苦生活，想到當(dāng)初毅然渡淇水而來，至今自己沒有做過一件對不起男子的事，而他卻三心二意，因此好不怨恨。我以為還是第二種更好些。女子婚變請休回娘家途中，再次見湍急的“淇水”，觸景而感“落花不語空辭樹，流水無情自入池”。想到自己的癡情情郎的負心，心生怨恨。

“淇則有岸，隰則有泮”是以比的手法說女子婚姻痛苦生活為什么就沒有盡頭呢。女子意識自己婚變的悲苦無休無止，意識到受傷的總是自己，才發(fā)出決絕剛裂聲音，結(jié)束這場悲苦的婚姻。

以上三個問題每講一次《氓》就困擾一次，于是寫出來請教于大家。

參考文獻：

1、參考專著：書名《普通高中課程超標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書語文必修二教師教學(xué)用書》

表示癡情的詩句范文第2篇

以后，我看到《中華詩詞》推出“詩體探索”專欄，提倡詩作的多樣化，激起了我獨創(chuàng)一種新詞牌的興致。詞牌和曲牌都是在歷代作者創(chuàng)作的過程中，獲得不斷地增多與豐富。于是，我被激勵起來，自創(chuàng)了一個新詞牌，命名為《清麗雙臻》，其詞譜是：

仄平平仄

平仄仄平

仄平平仄仄

平仄仄平

仄仄平平

平平仄

平仄仄

仄平（最好與上句對仗）

仄平平仄

平仄仄平

仄平平仄仄

平仄仄

注：代表可仄/代表可平/代表平韻

為了證實這個詞牌的可行性，我自己首先實踐，寫出了這個詞集的兩百多首《清麗雙臻》詞作。經(jīng)過驗證，這些詞作可讀、可誦、可唱。至此，我決定將其匯集成書，奉獻給更多的朋友，也讓它在詞壇留下一縷芳蹤。衷心地感謝吟友詩朋、誦者歌手的支持，并填寫和豐富著“清麗雙臻”這個詞牌，相信在眾人的關(guān)懷和支持下，“清麗雙臻”一定可以逐步邁向成功。

這本《清麗雙臻詞集》中的許多詞作，已經(jīng)先后在《香港文學(xué)報》、《香港文藝報》、《中華詩詞》、《廈門文藝》、美國《長青藤》、美國《風(fēng)笛網(wǎng)》、《世界華文作家》、《新文學(xué)》、《中華作家》、《香港詩詞》、《詩國》、《孔雀臺》、《世界詩人》、《中原風(fēng)》、《散文詩世界》、《汕尾日報》、《詩海》、《海豐文學(xué)》、《長白山詞林》、《世界詩人》、《詞壇》、《重慶詞風(fēng)》、《當(dāng)代詞人》、《石獅文藝》、《汕尾詩詞》、《沿海文藝》、臺灣《葡萄園》、臺灣《紫丁香詩刊》、香港《長青雅集》、《菲華日報》、菲律賓《商報》等報刊網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表，特此表示深刻的謝忱！此次收編成書之際，我又作了一些修改與潤色。求精、求美、求新之情，一直縈纏在我的心中，成為我不懈攀登的動力！

我在創(chuàng)作《清麗雙臻》的詞作中，不斷探索，日積月累，有了一些感悟和體會?？偨Y(jié)起來，有七個“注重”?，F(xiàn)逐一匯報，以便交流，研討，拋磚引玉，回報讀者。就教于方家。

一，注重歷史與現(xiàn)實融貫

寫歷史人事，目的在于借鑒歷史，藉以燭照現(xiàn)實，使得人生能夠更好地走向未來。歷史和現(xiàn)實一脈相通，繼往開來、承前啟后的。我創(chuàng)作《清麗雙臻?詠秋瑾》時，寫了秋瑾高貴精神之后，在下闕亮出：“觀世局，/痛民哀。/猶惜同胞分兩岸，/有惡狼來。/女俠壯心宜效學(xué)，/為民為國掃陰霾?！本褪菫榱撕魡敬蠹覍W(xué)習(xí)秋瑾，胸懷邦國，面對世界，腐朽，一掃陰霾。

其次，我在《清麗雙臻?觀泉州高甲戲（昭君出塞）》中，點明高甲戲是泉州的珍稀劇種后，也隱約透露《昭君出塞》是高甲戲中的名劇，寫出昭君出塞的情況：“揮手別長安，/冰天靚女郎。”又寫：“風(fēng)颯颯，/雪茫茫。/走出漢宮奔大漠，/琵琶馬背歷滄桑?！边@再現(xiàn)了戲中的情節(jié)。最后我立馬回筆，把歷史拉回了現(xiàn)實：“報國何分男與女？/千秋青冢關(guān)名揚?！闭丫鋈陀H，和睦了中原漢族與塞外匈奴的關(guān)系，以息干戈，傳為千古佳話。其現(xiàn)實意義，是報國不分男女，勛勞者、無名者、均傳譽千秋。

二，注重抒情相融理趣

姚文放在《現(xiàn)代文藝社會學(xué)》中記述：“缺乏思想的情感是盲目的，缺乏情感的思想是干癟的?！崩砣な怯伤枷氘a(chǎn)的，而思想也要理趣加以豐腴。這也就是情與理的辯證關(guān)系。

我在《清麗雙臻?花色》的結(jié)尾寫道：“追憶依依離別意，深知可貴是真情?！边@無疑由情升華到了理，情融入了理。情與理交融的詩句，讀來才能趣味盎然。在《清麗雙臻?游臺灣阿里山》中，上闕移情入景，使情景交融，下闕最后四句則寫道：“錦繡風(fēng)光連大陸，/山川民意冀歸宗。/海峽波濤終有路，/虹橋飛架在心中?！边@是從情與景中牽扯出來之理，此中之理，是浸漬著情感之理，故鮮嫩豐滿。

唐代大詩人白居易說：“詩者，根情、苗言、華聲、實義?！彼赋觥扒椤笔窃姷摹案?，“苗”是詩的“言”，“聲”是詩的“華（花）”，“義”是詩的“實”。詩是一門語言藝術(shù)，詩的語言必須具有聲調(diào)音韻的美，所以“言”和“聲”是統(tǒng)一的。詩的本質(zhì)是抒情的，其情中每每蘊含道義，所以“情”與“義”又是統(tǒng)一的。這里所說的“義”，就是思想，也包括理趣。我在《清麗雙臻?詠芝蘭》中的結(jié)尾四句寫道：“窈窕無心爭贊語，/綿綿正氣俏花魂。/不戀名園珍僻野，/甘拎精粹俏芳春?！边@就是感情與理趣有機融合的又一個例證。

三，注重把哀艷纏綿思戀

我讀過許多唐宋閨怨、閨愁的詩詞，大都在哀艷中描狀思戀的深情，很有感染力，讀后久久難忘。我認為從哀艷入手寫閨情，富有震撼力。于是我試著學(xué)寫，有的為了加強親切感，用第一人稱寫之。這樣的閨詞很適合青年男女的口味。

《清麗雙臻?徘徊》、《清麗雙臻?凝思》、《清麗雙臻?彷徨》、《清麗雙臻?癡情》等都是這類詞作。我在《清麗雙臻?悵望》中寫道：

一自相知后，

總期陌路喜重逢。

鏡里容顏空瘦減，

纏綿心韻繞桃紅。

悲淚濕裙裳，

悠悠愁轉(zhuǎn)濃。

榕樹下，

畫樓東。

綺恨如漪腸欲斷，

關(guān)山悵望路千重。

灼灼花開云出岫，

渾言恨別苦匆匆。

在詞中，我首先做到情景相融，同時以喜景寫悲情，使之更彰魅力。哀艷是背景，思戀是核心，這種愛情描狀的手法我很喜歡。本書中這種閨詞式之作有二十多首。這是我的一種嘗試。

四，注重微小融入宏大

以小見大，歷來被視為詩文優(yōu)秀的手法之一。在寫作本書時，我也注重了這一點。在《清麗雙臻?平型關(guān)》中，上闕情景交融地描狀平型關(guān)，下闕就由此“互動”了宏大：“尋舊夢，/見長虹。/狠挫日軍民意暢，/力贏大捷戰(zhàn)旗紅。/強盛今朝須警惕，/東瀛未必凈兵戎?！?/p>

平型關(guān)作為一個景點來寫，是微小的，但我卻融入了“平型大捷”，彰顯了平型關(guān)光輝的史頁，并由此生發(fā)出國家的強盛了，但不可不警惕，日本過去侵略中國，今日未必安分守己。最近，它覬覦，想侵吞，就可見其狼子野心。這種以微小“互動”宏觀的寫法，可期達到以小見大的藝術(shù)效果。

我在《清麗雙臻?暢游》中，真誠地寫道：“似錦繁花俏，/濃芬麗彩織升平。/天曠峰高鷹健翥，/泉清岸曲柳絲青。/攜侶喜登舟，/長篙撐碧澄。//留倩影，/擲歌聲，/裊裊衣裙風(fēng)里媚，/詩涌溪漪不盡情?！遍_頭至此盡寫暢游之景之情，盡力寫得優(yōu)美生動。但暢游畢竟是平常小事，我藉“詩涌”一句，帶出最后兩句寫道：“夢筆猶如三尺劍，/塵污橫掃喜群生?！眲t彰現(xiàn)了“宏大”，指出詩人手中的筆，好像三尺寶劍，必須橫掃塵污，以壯邦國。這就把“微小”融入了“宏大”。

五，注重艱苦交融樂觀

對待艱苦有兩種不同的心態(tài)，一是垂頭喪氣，頹唐不振；一是樂觀向上，視苦為樂。我在《清麗雙臻?守邊謠》中，既寫到守邊的艱苦，更寫到戰(zhàn)士的樂觀。在“崖頭哨所”守邊，“嶺路似羊腸，/巡邏常夜行?！边@無疑是艱苦的，但戰(zhàn)士卻把艱苦和困難踩在腳下：“霧靄難遮千里目，/兵歌激越入泉聲?！薄皹屟哿粒?準(zhǔn)星明。/戰(zhàn)士枕戈錘壯志，/心頭旭日破云升?！边@樣，就謳歌了戰(zhàn)士高大的英雄形象，使得讀者對人民子弟兵敬佩與熱愛之情油然而生。我深知軍魂是詩魂的脊梁，是國魂的柱石。這類詞作，我都盡力寫好。

又如《清麗雙臻?衷贈常務(wù)副主編丁國成吟長》中，我把艱苦與歡樂交錯相融來寫。以“白發(fā)”寫他辛勞一生，已到了“夕陽”年華，卻“意難平”，猶要干一番事業(yè)?！靶`皺紋花似矣”一句，寫他含辛茹苦有了“皺紋”，卻是由“笑”而“綻”，好像花一樣美。下闕的“牽冷月，/點寒星。/夜夜辛勤無懈怠，/騷壇斬棘又披荊?！倍紝懰诳鄬懽?，最后兩句：“憂樂常懷詩韻翥，/毫端自有大江橫?！蓖怀鏊臉酚^情緒和雄心壯志。

六、注重情境融入情思

環(huán)境描寫必須緊扣所寫的人物或作者的思想感情，使環(huán)境描寫服務(wù)于詩文的情思，同時做到一氣呵成，渾然一體。

我在《清麗雙臻?觀射擊表演》中，上闕開頭寫道：“熠熠晨曦照，/丹霞旭日掃塵霾?！逼淠康木褪且堰@壯麗的環(huán)境描寫，以烘染“練演軍人渾似虎，/雄心壯志貯胸懷”的颯爽英姿和博大情懷。下闕的“鶯競唱，/蕊爭開。/燕翼輕裁紅杏馥，/掌聲雷動喜傳來?！逼淠康氖菫橐源谁h(huán)境描寫來烘染戰(zhàn)士射擊技術(shù)的高超，以及觀看者興高采烈的激動之情。

我在《清麗雙臻?重逢》一詞中，也把環(huán)境描寫與思想感情融在一起而寫之。開頭以“林花”之“俏”和“春風(fēng)”之“沐”，來烘托“有幸”“重逢”。以“夕照暮云”和“冷雨”來烘托“別來”的“懷憶”、“夢匆匆”與堆積的“憂愁”。下闕則寫“堤柳綠，/野桃紅。/新霽明澄欣氣爽，/心中滋味醉香濃?！边@些綰情的環(huán)境描寫，來烘托重逢之后“不再青山空悵望”的欣喜之情思。最后一句“繁星眨眼耀長空”同時起到了烘托歡情的作用。

七、注重感性理性的深化

從感性的認識升華到理性的認知，是在主觀世界對客觀世界的產(chǎn)生感受之后，在思想認識上有一個質(zhì)的飛躍，也是一種深層次的轉(zhuǎn)化。這正像王之渙登鸛雀樓時，看到了“白日依山盡，黃河入海流”的壯麗景色，由此觸發(fā)了“欲窮千里目，更上一層樓”的客觀敘事、又闡釋出理性的認知。

我在寫《清麗雙臻?觀瀑有感》一詞中，首先以景綰情：“嘯瀑高崖瀉，/類黃果樹未知名。/噴玉濺珠煙滾滾，/翻騰霽色響雷霆。/山水挺神奇，/遒雄生逸情。//飛雪帛，/壯心程。/難得奇觀眸底浩，/劇豪氣勢動詩旌?！睆拇松l(fā)了理性的認知：“寵辱浮沉何細計？/宜將肝膽薦蒼生。”這種升華式的深層轉(zhuǎn)化，使我想起了大詩人艾青的一句名言：“詩人主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅?！边@本是艾青對靈感生動的形象的詮釋和喻述，用在這里，只要把“邂逅”改為“結(jié)緣”，便也很恰切了。在此，我覺得田子馥在《別樣思維駐筆端》中，有一段話說得很精彩：“詩來自詩人屬于自己的獨特的觀察、體驗和獨特的詩感；而獨特的觀察、體驗和詩感，來自獨特的思維。獨特的思維，是詩人的靈魂?！睂@段話的理解，應(yīng)有所裨益。

多年來的創(chuàng)作和實踐，無數(shù)個不眠長夜嘔心瀝血所凝聚的《清麗雙臻詞集》即將付梓了，滿懷激情地自題了兩副楹聯(lián)，以表心跡：

（一）

蘊意恢宏存萬變；

新詞清麗喜雙臻。

（二）

沉雄千囀詞中逸；

表示癡情的詩句范文第3篇

一、聲音訓(xùn)練，打好基礎(chǔ) 

中國古詩詞歌曲作為一種綜合性較強的藝術(shù)歌曲，它要求歌者在演唱中將呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四部分相結(jié)合，尤其是要求演唱時的語言咬字的準(zhǔn)確性。因此從聲樂的角度出發(fā)，在學(xué)生學(xué)習(xí)和演唱中國古詩詞歌曲時，要將呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四部分利用融合。呼吸提供演唱的動力，激發(fā)聲帶發(fā)聲，腔體的共鳴似的聲音擴大傳播得更遠，語言使得聲音傳播的更加準(zhǔn)確，表達歌者的感情。從學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的過程出發(fā)，如何使學(xué)生在聲音訓(xùn)練的同時，提高演唱的綜合能力？ 

首先，呼吸是支持人聲演唱的動力來源，唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出……既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！眥1}因此，學(xué)生在做發(fā)聲訓(xùn)練時，呼吸的訓(xùn)練應(yīng)在作為首位。常見的呼吸訓(xùn)練有“聞花香”、“吐絲”、“吹蠟燭”等等?！奥劵ㄏ恪钡挠?xùn)練，可以使學(xué)生在慢速吸氣的過程中，體會呼吸的深度以及小腹與腰部的擴開與保持；在“吐絲”的訓(xùn)練中，學(xué)生能夠體會在身體放松的情況下，慢速吐氣時體驗腔體打開與保持的狀態(tài)；“吹蠟燭”的訓(xùn)練中，要求學(xué)生在做好以上兩種呼吸訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，保持腰部打開、氣息下沉，隨著手指與嘴巴的距離擴大，體驗在間斷吐氣及“吹”的過程小腹的力量。呼吸作為聲音的基礎(chǔ)練習(xí)，不論聲樂教學(xué)還是臺詞教學(xué)都有運用，以上幾種練習(xí)可以交替訓(xùn)練，也需要學(xué)生長期的練習(xí)。 

其次，共鳴是聲音的衣裳，它能夠美化聲音，讓聲音傳播得更遠。共鳴從下到上大致分為胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。{2}在影視表演專業(yè)的教學(xué)中，聲樂教學(xué)共鳴與臺詞教學(xué)中的共鳴是有很大區(qū)別的。在聲樂教學(xué)中，要求的聲音共鳴為全面及混合共鳴的綜合運用。在訓(xùn)練時，要做到喉頭放松，放松身體保持“打哈欠”的狀態(tài)，軟腭抬高保持，鼻腔打開，橫膈膜保持擴開狀態(tài)，用嘆氣的方法唱“a”，讓學(xué)生體驗聲音從頭頂向腳后跟嘆息的過程，從而加強學(xué)生共鳴訓(xùn)練的效果。也可將這一練習(xí)分為間斷快速地“ha、ha、ha”練習(xí)和長音“a”，通過速度的快慢，加強聲音共鳴與呼吸的配合，切記在練習(xí)時出現(xiàn)聲帶漏氣和過度追求音量的現(xiàn)象，造成聲帶損傷。 

第三，咬字清晰、精準(zhǔn)是演唱中的另一個元素語言的重要體現(xiàn)。早在中國古代，有許多音樂家、評論家都對這一點進行描寫，如清代李漁言“為唱之人，無論巧拙，只看有口無口……自從口出，有字既有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”{3}。在訓(xùn)練時，影視表演專業(yè)學(xué)生可以結(jié)合臺詞課所學(xué)內(nèi)容，加強聲樂演唱中的語言演唱能力。如說唱練習(xí)《八百標(biāo)兵奔北坡》，這條練習(xí)以臺詞訓(xùn)練繞口令為語言訓(xùn)練，可以使學(xué)生咬字時體會“b、p”的爆破力量，更好的完成咬字的精準(zhǔn)以及演唱時的綜合訓(xùn)練。 

二、熟讀詩詞，品鑒字韻 

中國古詩詞有著極其獨特的語言特點，這些特點也是學(xué)生在演唱中國古詩詞作品之前需要解決的問題。影視表演專業(yè)臺詞課的教學(xué)中，也對學(xué)生的語言進行一定的正音訓(xùn)練。結(jié)合臺詞課的教學(xué)在聲樂教學(xué)中，要求學(xué)生從字的聲母、韻母、聲調(diào)等三方面進行訓(xùn)練。做到聲母咬字準(zhǔn)確，韻母歸韻“腔圓”，聲調(diào)音階高低準(zhǔn)確等要求。此外，需要慢速朗誦，需要注意到詩詞中，每一個字的歸韻特征與平仄規(guī)律。演唱中國作品與外文作品不同，要求字正腔圓，而中國古詩詞作品的演唱要求更為嚴格。古詩詞中的平仄規(guī)律構(gòu)成其獨特的音樂性，是中國古詩詞與有極強的節(jié)奏感。對于聲樂基礎(chǔ)不夠深厚的影視表演專業(yè)學(xué)生，要從朗誦著手與演唱相結(jié)合的方法，進行古詩詞演唱的學(xué)習(xí)。在朗誦時，從低到高、由淺入深控制聲音的音量、共鳴腔體的打開與保持，還應(yīng)注意在朗誦時氣息的位置與控制，指導(dǎo)學(xué)生仔細體會在朗誦時身體肌肉的松弛與緊張，在咬字清楚的基礎(chǔ)上，慢慢地品味詩詞的韻味。 

以《登鸛雀樓》為例，這是由唐代詩人王之渙寫的一首五言絕句。這首詩氣勢恢宏，用短短的二十個字，將壯麗山河與詩人不凡的胸襟抱負相結(jié)合，表現(xiàn)出了詩人積極向上、不斷進取的精神。由鄧述西作曲的整首歌曲，以中國傳統(tǒng)調(diào)式譜曲，旋律舒緩悠長，音域適中，是一首適合初級聲樂訓(xùn)練的古詩詞作品，同時也是影視表演學(xué)生聲音訓(xùn)練有代表性的練習(xí)曲。學(xué)生在初步接觸這首歌曲時，要求其聲情并茂，慢速的將整首詩詞朗誦一遍，同時注意整首詩的平仄規(guī)律。 

其次，在演唱中要求學(xué)生注重字音的清晰，如“白日依山盡”的“白”字，字頭“b”由于唇部力量爆破不夠，造成演唱不清晰；“白”字與“日”字在演唱時音域跨度小三度，“白”字歸韻為“ai”、“日”字歸韻為“i”，在演唱時，要保持口腔打開，使得“i”在演唱時腔體不變，保持打開狀態(tài)，歸韻不扁，演唱下一個字“依”時才能連接通順，聲腔圓潤?！案弦粚訕恰钡摹案?，由于字頭為“g”，在發(fā)聲時舌頭后部隆起頂住軟腭，使得氣息在流通時形成阻力，然后舌后部下降，氣息流動形成此音，然而在演唱中很多學(xué)生由于該處音域跨度大，喉頭偏緊造成舌后部力量松軟，使得聲音在發(fā)出時，偏向于“h”造成咬字不準(zhǔn)確的情況；由于此劇旋律與首句旋律相同，在演唱時借鑒首句的演唱方式，保持高音“一”字在演唱時，聲音圓潤。因此，訓(xùn)練時要加強學(xué)生語言練習(xí)。

      此外，在演唱時，語氣訓(xùn)練也是增加歌曲情感一個要素。樂府民歌《長相知》，以女子都口吻，向上天起誓，表達女子對愛人的真摯情誼，尤其是第一句“上邪！”又指“天?。　?，以一聲長嘆表達了主人公對愛情的珍視。在演唱時，第一“上”字的韻母“ang”的行腔要穩(wěn)定，并保持一種向前向上的感覺，避免字尾向下滑，造成音準(zhǔn)偏低；第二為表示語境，感嘆上天為證、愛情長相守，演唱時要將“上”字的氣息嘆下去，“邪”字保持。再如，白居易詞、黃自曲的《花非花》，字里行間中呈現(xiàn)出飄渺虛幻的情景融入詩句中，譜曲簡潔、易唱，適合影視表演專業(yè)學(xué)生演唱。在這首歌曲中，句尾多以十三轍中“發(fā)花轍”和“姑蘇轍”的“a、u”結(jié)束，因此要求學(xué)生保持腔體打開，將氣息完全送出再收聲音。 

三、體會詩意，深度加工 

中國古詩詞歌曲具有深厚的中國古典文學(xué)內(nèi)涵和濃厚的中國傳統(tǒng)文化蘊含，不論是古人所創(chuàng)作的古曲琴歌的古風(fēng)古韻，還是現(xiàn)當(dāng)代作曲家結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲，中國古詩詞歌曲無疑是傳播附有中國特色文化內(nèi)涵良好途徑。另外，中國古詩詞歌曲歌詞中所表達出的詞意句情，也為歌者在演唱中遵守詞曲作者的創(chuàng)作原則，同時也提供了豐富和自由的想象空間。因此，學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱中國古詩詞歌曲時，引導(dǎo)學(xué)生深刻體會詩詞的意境，準(zhǔn)確表達歌曲中要求的思想情感內(nèi)涵。 

首先，了解歌曲中的詩詞內(nèi)涵。中國古詩詞歌曲的歌詞為古人所創(chuàng)作的詩詞，在短短的十幾個或幾十個字中，將作者情懷和思想完美的表現(xiàn)出來，這是其他文學(xué)形式的作品無法比擬的。因此，學(xué)生在演唱過程中要認真體會詩詞中表達的背景和含義。如歌曲《釵頭鳳》，這首詞描寫了作者陸游難違母命，被迫于愛人唐婉分開后，在沈園一次偶然相遇的情景，在短短的幾十個字之間，將陸游對唐婉的眷戀之情與相思之切表達得淋淋盡致。兩段句尾中的“錯、錯、錯！”與“莫、莫、莫！”表現(xiàn)出了作者對愛人難以言狀的凄楚癡情。 

其次，分析歌曲中音樂的情緒。對歌曲中音樂的分析也是學(xué)生在學(xué)習(xí)演唱作品過程中的重要技能與修養(yǎng)。在演唱時，不但注意歌曲整體的情緒變化，還要研究局部的音樂標(biāo)識。如由王立平作曲的《紅豆曲》，這首歌曲是賈寶玉在酒宴進行中所唱的一首酒令小曲，這首歌曲的樂曲創(chuàng)作有濃厚的地方戲曲特點。此曲的前半部分中，每一樂句的最后一個字都是一字多連音，如“豆、樓、后、愁、喉、瘦”要表現(xiàn)出吟唱一般的如泣如訴，從“展不開的眉頭，挨不明的更漏”開始，情緒逐漸加強，速度加快，“漏”字后的“呀”表現(xiàn)出深情的感嘆也是將全曲推向，最后兩句即為全區(qū)的部分，將綿延布局的青山和潺潺不息的綠水比喻兒女的相思之情，曲終重復(fù)的“綠水悠悠”中“悠”也是一字多連音，將相思的情感在曲折中減弱送向遠方。 

最后，準(zhǔn)確把握中國古詩詞歌曲中的風(fēng)格特征。演唱中把握歌曲的風(fēng)格，是了解和學(xué)習(xí)歌曲的最高層次的要求。“中國古典詩詞作品有古代的，有現(xiàn)代的，有戲曲味濃的，有帶民歌風(fēng)的，也有口語化的吟誦曲等，這就決定了古詩詞歌曲的演唱風(fēng)格是多元的?！眥4}以歌曲《紅豆詞》與《紅豆曲》為例，同樣是曹雪芹所作的詞，但是，由于曲作者所采用譜曲風(fēng)格不同，使得演唱風(fēng)格有著鮮明的區(qū)別。前者《紅豆詞》由劉雪庵作曲，采用了中國傳統(tǒng)調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合的手法，帶有小調(diào)色彩的五聲羽調(diào)式，體現(xiàn)了劉雪庵藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點。表現(xiàn)了作者的愛情觀念，同時包含了國家危難的悲傷情懷。后者《紅豆曲》由王立平作曲，旋律、節(jié)奏和配樂大量借鑒了地方曲藝的特點，如先擊后唱，字尾拖音都是典型的曲藝說唱形式，因此，在演唱時，聲音音色更偏向于民族聲樂風(fēng)格。 

結(jié)語 

中國古詩詞歌曲是一類綜合性較強的藝術(shù)歌曲，從發(fā)聲技巧到把握演唱風(fēng)格，學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱過程中學(xué)要踏實完成每一步。由于影視表演專業(yè)學(xué)生的聲樂基礎(chǔ)較為薄弱，因此，在選擇歌曲和學(xué)習(xí)中要循序漸進、切勿急于求成。 

在訓(xùn)練時，首先選擇難度較小的發(fā)聲練習(xí)，注重氣息的訓(xùn)練，打好聲音的基礎(chǔ)，但注意聲音與氣息相結(jié)合，切勿出現(xiàn)氣息力度過大和漏氣等現(xiàn)象造成聲帶損傷；其次，切勿盲目注重音量和音色，配合氣息進行音量的強弱訓(xùn)練，以舒展柔和漸進音階的練習(xí)為主，加入簡單的肢體訓(xùn)練，達到肢體與聲音的配合訓(xùn)練，防止在演唱過程中身體過僵，造成聲音不穩(wěn)定。第三，選擇歌曲時，根據(jù)學(xué)生演唱程度和音色的不同，選擇適合其演唱的作品。第四，聲音的訓(xùn)練是需要身體肌肉長時間記憶的一個過程，影視表演專業(yè)的學(xué)生利用每天的晨功訓(xùn)練中15到20分鐘時間，可以多加強呼吸練習(xí)，可以加強聲音的動力，對聲樂和臺詞教學(xué)都是有益的。最后，藝術(shù)性較強的中國古詩詞歌曲，是學(xué)生提高其藝術(shù)修養(yǎng)和演唱技巧的藝術(shù)形式，因此中國古詩詞歌曲對影視表演專業(yè)的聲樂教學(xué)有著深刻的意義。 

注釋： 

{1}沈湘.聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998. 

{2}鄒本初.歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].人民音樂出版社，2000. 

{3}劉秋紅.戲曲中的字頭、字腹和字尾[J].藝術(shù)教育，2012.（11）. 

{4}汪梅娟.論聲樂作品的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)教育，2014.（11）. 

參考文獻： 

[1]沈湘.聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海音樂出版社，1998. 

[2]鄒本初.歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].人民音樂出版社，2000. 

[3]劉秋紅.戲曲中的字頭、字腹和字尾[J].藝術(shù)教育，2012（11）. 

[4]汪梅娟.論聲樂作品的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)教育，2014（11）. 

[5]李秀敏.中國古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂演唱專業(yè)中的教學(xué)研究[J].樂府新聲，2012（12）.