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青青河畔草范文第1篇

關(guān)鍵詞：《古詩(shī)十九首》 思婦 哀怨

《古詩(shī)十九首》中的思婦詩(shī)，通過(guò)主人公與客觀環(huán)境、景物的關(guān)系，以景喻人，以情入景，讓讀者融入到了思婦的哀怨當(dāng)中，讀之“四顧躊躇，百感交集”。

《古詩(shī)十九首》以自然環(huán)境、景物的明暗色調(diào)來(lái)體現(xiàn)詩(shī)歌中的意境。例如，浮云蔽白日，游子不顧反（《行行重行行》）。過(guò)時(shí)而不采，將隨秋草萎（《冉冉孤生竹》）。凜凜歲云暮，螻蛄夕鳴悲（《凜凜歲云暮》）。孟冬寒氣至，北風(fēng)何慘粟（《孟冬寒氣至》）。

上述四句均以秋冬季節(jié)為環(huán)境背景，一開(kāi)始就給人一種凄涼慘淡的感覺(jué)?！案≡啤?、“白云”兩句雖不是直接描繪思婦的詩(shī)句，但卻給人一種壓抑、灰冷的感覺(jué)。張玉谷《古詩(shī)十九首賞析》中說(shuō)：“浮云蔽日，喻有所惑，游不顧反，點(diǎn)出負(fù)心”。那么，“白日”指的是游子；“浮云”則指的是游子在外邊所遇到的誘惑。但我認(rèn)為，“浮云”、“白日”兩句不僅僅是指在外的君子的坎坷，它還應(yīng)該有另一層意思。從字面上解釋?zhuān)叭赵掠鞲≡粕w之”（《箋注》）。明亮的白日代表思婦盼君早日歸來(lái)的希望，但想到兩人“各在天一涯”、“會(huì)面安可知”時(shí)，希望被憂(yōu)愁的浮云遮蔽，發(fā)出一句“君子不顧反”的哀嘆。同樣一句詩(shī)句，就產(chǎn)生了不同的理解，可見(jiàn)《古詩(shī)十九首》雖運(yùn)用客觀自然景物，但又不拘泥于客觀之景，反而深發(fā)出了無(wú)限的物鏡和情境。從游子的角度出發(fā)，或從思婦的角度出發(fā)都升華原本客觀的景物。我們根據(jù)詩(shī)歌中確定的景物輪廓，卻能體會(huì)出詩(shī)歌中不同的意境，并通過(guò)自我聯(lián)想超越了原本詩(shī)歌具體意象，得出了更空靈的審美闡釋。

又如，“秋”、“草萎”道出景物的悲涼，兩者都是枯黃的顏色，讓人聯(lián)想到了“衰”字。秋天，萬(wàn)物漸漸枯萎猶如思婦在等待中漸漸老去。正如陸時(shí)雍所說(shuō)：“情何婉委，語(yǔ)何凄兮！”詩(shī)中用秋天枯黃的景色更多的表現(xiàn)了思婦的凄涼苦悶，而不是意在表現(xiàn)陳祚明所說(shuō)的詩(shī)的目的是末尾兩句，即“意在忠厚”。末尾兩句思婦的“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”與《行行重行行》中“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”一樣是由于思婦無(wú)法忍受思念之苦，不愿想到“為伊消得人憔悴”的下場(chǎng)的一種自我安慰，更是一種因歲月催人老而發(fā)出的感嘆。不應(yīng)把詩(shī)的旨意拔得太高，為了體現(xiàn)思婦的忠貞，而忽略她內(nèi)心的感受，這會(huì)使得詩(shī)歌顯得不那么真實(shí)。

與上述環(huán)境色調(diào)相反的是以綠樹(shù)紅花為景物的暖色調(diào)。例如，青青河畔草，郁郁園中柳（《青青河畔草》）。庭中有奇樹(shù)，綠葉發(fā)華滋（《庭中有奇樹(shù)》）。

“青青”、“郁郁”以生機(jī)勃勃的春天作為背景，色彩鮮艷，好比一幅色彩濃烈的油畫(huà)?！扒嗲唷睂?xiě)的是草的顏色，“郁郁”寫(xiě)的是柳樹(shù)繁茂的狀態(tài)。草色之“青”與妝容之“娥”在色彩上搭配鮮明，環(huán)境的明朗產(chǎn)生視覺(jué)的沖擊?！肚嗲嗪优喜荨窞槲覀冋宫F(xiàn)了另一種思婦的形象，即“家女”。此詩(shī)直接地寫(xiě)出了“家女”艷美之容，“娥娥紅粉妝，纖纖出素手”，這上述所列舉的幾首思婦詩(shī)中是未曾出現(xiàn)的。但這種直而不野的描寫(xiě)卻恰恰成為了此詩(shī)之妙處，即寫(xiě)出了家女的美貌，毫無(wú)鄙之感，又與詩(shī)歌開(kāi)頭的春天之景相呼應(yīng)。詩(shī)中的環(huán)境讓讀者開(kāi)始用歡快的心情，羨慕的眼光讀詩(shī)，當(dāng)突然轉(zhuǎn)向?qū)λ紜D生平的敘述時(shí)，會(huì)造成一種心情上的落差，使讀者心情起伏飄蕩，因而產(chǎn)生憐憫之情。李因篤曰：“起二句全篇，蓋閨情惟春難遺也?！贝禾斓男佬老驑s與思婦的寂寞形成對(duì)比，發(fā)出了“空床獨(dú)難守”的哀怨。

詩(shī)筏曰：“《古詩(shī)十九首》之妙，多是婉轉(zhuǎn)含蓄。然亦直而妙、露而妙者：‘昔為家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床獨(dú)難守?！且??！眱H僅以這四句看，只有“直”沒(méi)有“露”與“妙”?！爸薄笔瞧戒佒睌⑺紜D的現(xiàn)狀，而“露”是顯露，有強(qiáng)烈沖擊感和反差后才會(huì)生“妙”。思婦身后鮮艷的景所形成的反差，反襯出思婦的哀怨和痛苦。

要把景物與思婦的融合在一起，絕非易事。唯有言情體悟，才能創(chuàng)造出象外之象，景外之景，情外之情。此時(shí)詩(shī)歌中的景和象已經(jīng)不是客觀世界中的自然景物和物象，它們已然成為了空靈、不定、多層次的意象。這往往不依賴(lài)于詩(shī)人的直接描寫(xiě)，而是借助象征、比喻、烘托、暗示等手法，引發(fā)讀者的聯(lián)想以此呈現(xiàn)詩(shī)歌的情外之情。

《古詩(shī)十九首》就是用時(shí)間的轉(zhuǎn)變、節(jié)序的遷移達(dá)到客觀世界與內(nèi)在心情的內(nèi)在平衡。例如，一天晝夜的變化或是一年四季的變化等，用意象的使用達(dá)到以景喻人的作用，可謂婉轉(zhuǎn)而又含蓄。

比如，“青青河畔草，郁郁園中柳”不單單指景色，草色青青，望去沒(méi)有盡頭，就會(huì)使人因此而想念到天涯漂泊未歸的游子。柳代表的是送別、留客兩層含義，可以想象思婦在看到后的心情、眼神，她一定會(huì)想起兩人分別時(shí)依依不舍的場(chǎng)景。希望丈夫能留在她身邊，卻又無(wú)可奈何看著他遠(yuǎn)去。眼前陪伴她的唯有園中的柳，可見(jiàn)天天像的只有兩人的離別，盼的只有兩人的重逢。

又如，《冉冉孤生竹》中“冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿”兩句詩(shī)句所涉及的“竹”、“泰山”、“兔絲”與“女蘿”的景物正如范文所云：“言妻之于夫，又如竹根至于山阿，兔絲之于女蘿也，豈容使之獨(dú)處而久思乎？”竹和兔絲都是柔弱之物，冉冉之竹用來(lái)比喻新婚的女子的肉或之貌。兔絲和女蘿類(lèi)別不同，但同樣是依附他物生長(zhǎng)。兔絲用來(lái)比喻思婦想要依靠丈夫的心情。此詩(shī)吟的哀愁是以后四句的景物體現(xiàn)出來(lái)的。以惠蘭花的光輝比喻自己的容顏，以開(kāi)花時(shí)間的短暫比喻自己的青春，“過(guò)時(shí)而不能采”是比喻思婦擔(dān)心“死君令人老”，自己將像花朵那樣枯萎凋謝。

以景喻人就是用景物的美好比喻思婦的青春氣息。青青的有限必會(huì)與“時(shí)”相聯(lián)系，這也是古詩(shī)中景色最獨(dú)特的地方，通過(guò)景的變化表現(xiàn)時(shí)間、季節(jié)的變化。青青、郁郁以及由樹(shù)發(fā)芽到綠葉到開(kāi)花，都是從春天過(guò)渡到夏天；從蕙蘭花到秋草是從春過(guò)渡到秋；“三五”的滿(mǎn)月、“四五”的兔缺是每天的過(guò)度，體現(xiàn)了“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”的意境。以“兔絲生有時(shí)”即會(huì)面的“時(shí)”與“過(guò)時(shí)而不采”即青春流逝的“時(shí)”相對(duì)照，更直接反映了景物所表現(xiàn)出的時(shí)間性。用時(shí)間、季節(jié)的變化體現(xiàn)每日的煎熬、孤獨(dú)的人生。詩(shī)中敘述景物的變化，為了暗示“悲嘆有余哀”的心情，不提苦而苦就隱藏在不相干的景物里，所謂“淺貌深衷”是也。

鐘嶸曾云：“十九首辭精義炳，婉而成章，始見(jiàn)作用之功”，又云：“古詩(shī)幾乎一字千金！”正因?yàn)椤妒攀住匪紜D詩(shī)中所描述的景象已融入了思婦之哀情，又啟發(fā)了讀者的多元化闡釋?zhuān)艜?huì)一字值千金。景與情的融合在《十九首》中顯得如此和諧，“觀其結(jié)體散文，直而不也，婉轉(zhuǎn)附物，招悵切情，實(shí)五言之冠冕也（劉勰《文心雕龍•明詩(shī)》）！”

青青河畔草范文第2篇

關(guān)鍵詞：古詩(shī)詞 列錦 修辭格

“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”這十八個(gè)字九種景物，自古以來(lái)引起了不少文人騷客的遐思。十八個(gè)字講述九種景物，其中非比尋常的魔力是什么呢？我們來(lái)看看中國(guó)古代詩(shī)文中的列錦及其產(chǎn)生的美感。

列錦，或稱(chēng)“名詞鋪排”，是指特意用名詞或者名詞性短語(yǔ)（詞組）組成一種特殊的非主謂句，用來(lái)寫(xiě)景抒情、敘事抒懷的修辭格。這種修辭格，由于突破了常規(guī)的漢語(yǔ)句法結(jié)構(gòu)模式，各名詞或名詞性詞組之間的語(yǔ)法或邏輯聯(lián)系都沒(méi)有明顯地標(biāo)示出來(lái)，因而從表達(dá)的角度看，就增加了語(yǔ)言表達(dá)的張力，使表達(dá)者所建構(gòu)的修辭文本更具豐富性、形象性和深邃性；從接受的角度看，由于修辭文本隱去了各名詞或名詞性詞組之間的語(yǔ)法或邏輯聯(lián)系標(biāo)識(shí)，這就給接受者的解讀文本增加了困阻，但同時(shí)也由于表達(dá)者在語(yǔ)言文字上沒(méi)有明確限定各語(yǔ)言組成成分之間的關(guān)系，這就給接受者在解讀文本時(shí)以更大、更多的自由想象或聯(lián)想的空間，從而獲得更大、更多的文本解構(gòu)的快慰與審美情趣。

早在三千多年前的《詩(shī)經(jīng)》中便有了列錦修辭格的原始形態(tài)：“草蟲(chóng)，阜螽”（《國(guó)風(fēng)?召男?草蟲(chóng)》）。到了漢代詩(shī)歌中，這種列錦形態(tài)就非常普遍了，如“青青河畔草，郁郁園中柳”（漢古詩(shī)十九首《青青河畔草》），“青青陵上柏，磊磊澗中石”（漢古詩(shī)十九首《青青陵上柏》）都是這一形態(tài)的列錦形式。到了魏晉時(shí)代，這種形態(tài)的列錦則更加普遍，如“郁郁河邊樹(shù)，青青野田草”（三國(guó)魏?曹丕《見(jiàn)挽船士兄弟辭別詩(shī)》），“青青河邊草，悠悠萬(wàn)里道”（晉?傅玄《青青河邊草篇》）等，也是《詩(shī)經(jīng)》所創(chuàng)列錦模式的繼承與革新。到了南北朝時(shí)代，特別是唐代，列錦的結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)新可謂達(dá)到了頂峰，不僅類(lèi)型多，而且在詩(shī)歌中的運(yùn)用也相當(dāng)普遍。唐、五代以后的宋、元、明、清等各個(gè)時(shí)期的格律詩(shī)中，列錦修辭格的運(yùn)用仍然很活躍。宋詩(shī)中的列錦，如：“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”（ 黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》），“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”（晏殊《無(wú)題》），“疏煙明月樹(shù)，微雨落花村”（余靖《子規(guī)》）。元詩(shī)中的列錦，如：“踽踽荒村路，悠悠遠(yuǎn)道情”（倪贊《荒村》），“牡丹紅豆艷春天，檀板朱絲錦色箋”（戴表元《感舊歌者》）。詩(shī)之外，詞、曲中列錦文本更常見(jiàn)。唐詞中的列錦，如“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”（李白《憶秦娥》），“縹緲云間質(zhì)，盈盈波上身”（唐昭宗《巫山一段云》之一），“梧桐樹(shù)，三更雨”（溫庭筠《更漏子》）。五代詞中的列錦，如“殘燈孤枕夢(mèng)，輕浪五更風(fēng)”（徐昌圖《臨江仙》），“九回腸，雙臉淚，夕陽(yáng)天”（馮延巳《酒泉子》），“四十年來(lái)家國(guó)，三千里地江山”（李煜《破陣子》）等。宋元明清各時(shí)代的詞作中，列錦的運(yùn)用也是常態(tài)。至于元曲中的列錦表達(dá)運(yùn)用，人們耳熟能詳?shù)哪^(guò)于馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，另有盧摯的“古道西風(fēng)，荒叢細(xì)水，老樹(shù)蒼苔”（《云臺(tái)醉歸》）和“五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑”（《箕山感懷》）。

我國(guó)歷代作家常以“意則期多，字則唯少”作為寫(xiě)文章的準(zhǔn)則，力求“句句無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)”（姜夔《白石詩(shī)說(shuō)》）。作者在作品中描繪形象時(shí)，往往用最恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)力求簡(jiǎn)潔、鮮明地表達(dá)形象的本質(zhì)，力求讓讀者能體會(huì)到作者試圖表達(dá)的意境，就像畫(huà)家的白描，幾筆勾勒，就能讓人看到一幅個(gè)性鮮明的圖畫(huà)。在文學(xué)創(chuàng)作中，為達(dá)到這個(gè)目的，關(guān)鍵是找出最恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)，最能包涵作者思想的詞語(yǔ)。而這種最恰當(dāng)、最能包涵作者思想的詞語(yǔ)，非名詞莫屬，因?yàn)樗艽硇蜗蟮谋举|(zhì)。張世祿先生在《音韻學(xué)入門(mén)》中說(shuō)道，漢語(yǔ)以名詞為中心。尤其是文學(xué)作品，以名詞為中心，用形象傳神，使不盡之意見(jiàn)于言外，讓人展開(kāi)聯(lián)想，給人一種立體的感覺(jué)。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)句子能給人一種鮮明的形象很不容易，而名詞直接鋪排卻能在較短的句式里描繪較多的意象，給人多種形象的立體感，做到“意則期多，字則唯少”，真正做到語(yǔ)言上的精煉簡(jiǎn)潔和內(nèi)容的豐富化。

中國(guó)古典詩(shī)中列錦用得較多，所以我們才有“只可意會(huì)，不可言傳”、“意在言外”、“辭不盡意”的說(shuō)法。最有名的例子便是馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》。此曲寫(xiě)天涯游子在秋天的感受。首三句“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”疊用九個(gè)名詞，名詞與名詞銜接，無(wú)須動(dòng)詞作中介，卻又能夠使人理解作者所見(jiàn)所想。這就像電影的蒙太奇鏡頭那樣，通過(guò)畫(huà)面的組接，啟發(fā)觀眾聯(lián)想畫(huà)面之外的涵義。秋郊的黃昏，烏鴉返巢，藤纏老樹(shù)，失去依托的游子，面對(duì)這樣的景色，不能不觸動(dòng)愁思。遠(yuǎn)處，小橋流水，村舍人家，顯得寧謐而溫馨，反襯游子離家心情的失落。再放眼望去，古道蜿蜒，瘦馬躑躅，周遭一片寂寞蒼涼。這三組景色，情味不同，在夕陽(yáng)的照映下，統(tǒng)一構(gòu)成富有韻味的意境。周德清《中原音韻》譽(yù)此曲為“秋思之祖”。王國(guó)維說(shuō)它“寥寥數(shù)語(yǔ)，深得唐人絕句妙境，有元一代詞人，均不能辯此”。確實(shí)，此曲所表現(xiàn)的藝術(shù)魅力，他人難以企及。整幅畫(huà)面，在讀者的想象空間中，有待空間位置實(shí)際的安排，或者應(yīng)該說(shuō)有待讀者想象的“眼睛”重新“排演”。

又如黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》中的“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”也是列錦手法的典型運(yùn)用。兩句精巧地用六個(gè)名詞排列出十年間的情景。無(wú)一動(dòng)詞，全靠場(chǎng)景的跳躍轉(zhuǎn)換來(lái)生發(fā)感情；亦無(wú)一奇語(yǔ)，全靠詩(shī)人的巧妙剪接來(lái)創(chuàng)造意境。六個(gè)名詞都能使人想象出特定的景象、特定的情境，寫(xiě)出老朋友十年間的暫聚與久別，漂泊與思念，愜意與失望，對(duì)比強(qiáng)烈（“一杯酒”與“十年燈”是少與多的對(duì)照，“桃李春風(fēng)”與“江湖夜雨”則是“樂(lè)景”與“哀景”的反襯），從而起到了“一倍增其哀樂(lè)”的效果，意境優(yōu)美，令人回味無(wú)窮，充分表達(dá)了詩(shī)人的哀傷與歡樂(lè)。這是一個(gè)典型的列錦修辭格運(yùn)用，由于它突破了常規(guī)的漢語(yǔ)句法結(jié)構(gòu)“主-謂-賓”、“定-狀-補(bǔ)”等模式的約束，只以六個(gè)名詞堆疊而成句，沒(méi)有語(yǔ)法或邏輯上的標(biāo)識(shí)或提示，因此表達(dá)上就增加了語(yǔ)言的張力，六個(gè)名詞所代表的意象可以自由幻化出不同的情境、意象、內(nèi)涵，遂使文本更具豐富性、形象性和深邃性的特質(zhì)；在接受上，由于文本句法結(jié)構(gòu)的松散性和語(yǔ)意、意象等的不確定性，遂使接受者的文本接受更具自由性，解讀的興味也隨之增大，并經(jīng)由不同接受者不同經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)足而獲取不同的審美享受。

柳永的《雨霖鈴》（寒蟬凄切）作為抒寫(xiě)離情別緒的千古名篇，也是柳詞和有宋一代婉約詞的杰出代表。早在宋代，就有記載說(shuō)，以此詞的纏綿悱惻、深沉婉約，“只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?。其中的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆笔悄捴巳丝诘那Ч琶?，代表了柳詞通俗，以白描見(jiàn)長(zhǎng)的風(fēng)格。這兩句寫(xiě)景工致，以具體鮮明而又能觸動(dòng)離愁的自然風(fēng)景畫(huà)面來(lái)渲染主題，狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之情，而出之以自然。整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)了凄清的氣氛，客情之冷落，風(fēng)景之清幽，離愁之綿邈，完全凝聚在這畫(huà)面之中。這句景語(yǔ)似工筆小幀，無(wú)比清麗。全句由三個(gè)名詞組成，名詞“楊柳岸”、“曉風(fēng)”與“殘?jiān)隆敝g沒(méi)有任何動(dòng)詞綰合，它們之間語(yǔ)法或邏輯上的聯(lián)系都沒(méi)有明顯地標(biāo)示出來(lái)，每一個(gè)名詞或名詞性詞組都是一幅景象。由各幅景象組合的景象則更是意象無(wú)窮，讓人可以展開(kāi)想象的翅膀，咀嚼到無(wú)窮的意味。如果按平常的語(yǔ)法和邏輯規(guī)范來(lái)表達(dá)，說(shuō)成“送別的那天晚上有月亮，我們?cè)诎哆叴抵滹L(fēng)”，則語(yǔ)盡意盡，形象感也不強(qiáng)。而“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆笔庨_(kāi)語(yǔ)法和邏輯的規(guī)約，直接以畫(huà)面呈示，將離人凄楚惆悵、孤獨(dú)憂(yōu)傷的感情，表現(xiàn)得十分充分、真切，創(chuàng)造出一種特有的意境。

青青河畔草范文第3篇

——《周易》

夙興夜寐，靡有朝矣。

——《詩(shī)經(jīng)》

信誓旦旦，不思其反。

——《詩(shī)經(jīng)》

知我者，謂我心憂(yōu)；不知我者，謂我何求。 ——《詩(shī)經(jīng)》

一年之計(jì)，莫如數(shù)谷；十年之計(jì)，莫如樹(shù)木；百年之計(jì)，

莫如樹(shù)人。

——《管子》

博學(xué)之，審問(wèn)之，慎思之，明辨之，篤行之。 ——《禮記》

其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。 ——《論語(yǔ)》

歲寒，然后知松柏之后凋也。

——《論語(yǔ)》

吾生也有涯，而知也無(wú)涯。

——《莊子》

君子之交淡如水，小人之交甘若醴。

——《莊子》

富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。

——《孟子》

路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。

——屈 原

一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。

——李延年

青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道。

——《漢樂(lè)府》

月明星稀，烏鵲南飛。

——曹 操

捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸。

——曹 植

受任于敗軍之際，奉命于危難之間。

——諸葛亮

奇文共欣賞，疑義相與析。

——陶 潛

蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽。

——王 籍

疾風(fēng)知?jiǎng)挪荩迨幾R(shí)誠(chéng)臣。

——李世民

人事有代謝，往來(lái)成古今。

——孟浩然

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。

——王 維

君自故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。

——王 維

大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。

——王 維

明月松間照，清泉石上流。

——王 維

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)備思親。

——王 維

舉杯邀明月，對(duì)影成三人。

——李 白

抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。

——李 白

黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。

——李 白

溪云初起日沉閣，山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓。

——許 渾

青青河畔草范文第4篇

由兩個(gè)或兩個(gè)以上相同的字重疊而構(gòu)成的詞，古人叫“疊字”，我們現(xiàn)在稱(chēng)之為“疊詞”。一些普通的單音節(jié)字，一經(jīng)詩(shī)人巧妙地運(yùn)用，仿佛點(diǎn)石成金，讓語(yǔ)言產(chǎn)生了新的活力。古典詩(shī)歌中疊詞使用頻率很高。有人作過(guò)統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》三百零五篇中使用疊詞的有二百篇，后來(lái)的《古詩(shī)十九首》在疊詞運(yùn)用上堪稱(chēng)典范，唐宋詩(shī)詞中也有很多用疊詞的經(jīng)典詩(shī)篇。疊詞不僅成為一種詞匯現(xiàn)象，一種修辭手法，還會(huì)形成一種積極的審美效果。

一、使意象塑造更加獨(dú)特

例如在陶淵明的詩(shī)中疊字運(yùn)用得恰到好處，可以使所描繪的自然景色或人物特征更加形象。早期的田園詩(shī)在反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，是以詩(shī)人實(shí)際的田園生活為基本素材，表現(xiàn)農(nóng)村恬美寧?kù)o和悠然自得的心情，如《歸園田居》第一首中“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙?！痹谠?shī)人的筆下，農(nóng)村是那么恬美、寧?kù)o；榆柳桃李的環(huán)繞中座落幾間茅舍，遠(yuǎn)處的村莊依稀可見(jiàn)，裊裊輕煙；從幽深的小巷中偶爾傳來(lái)幾聲雞鳴狗吠，“曖曖”，遠(yuǎn)景模糊；“依依”，輕煙裊裊，加幾聲雞鳴狗吠，越發(fā)點(diǎn)染出鄉(xiāng)居生活的寧?kù)o幽閑。通過(guò)草屋茅舍、榆柳桃李、遠(yuǎn)村炊煙、雞鳴狗吠的白描，流露出對(duì)田園的由衷喜愛(ài)和深切依戀，表露出詩(shī)人那純凈的心地和平靜的心境與簡(jiǎn)樸恬靜的田園風(fēng)光交融為一體了。在這種觀照中物是原態(tài)的，心是寧?kù)o的，心物交匯在內(nèi)心里，在和諧意識(shí)中，認(rèn)認(rèn)真真地進(jìn)入了一種物我同一的“忘我”狀態(tài)。

李清照的《聲聲慢》的開(kāi)頭連用了七組疊字，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，向來(lái)受到人們的賞識(shí)。徐說(shuō)：“首句連下十四個(gè)疊字，真似大珠小珠落玉盤(pán)也?！绷航B王稱(chēng)之“出奇制勝，真匪夷所思矣”。這七組疊詞妙在內(nèi)容上恰如其分地表達(dá)了詞人自己遭受不幸后的精神狀態(tài)?！皩ひ捯挕保瑐?cè)重寫(xiě)動(dòng)作，心神不定，悵然若失；“冷冷清清”，側(cè)重寫(xiě)感受，孤單寂寞，形影相吊；“凄凄慘慘戚戚”側(cè)重寫(xiě)心境，悲慘凄涼，終日愁苦。三者用“情”貫穿一起，創(chuàng)造出悲傷的氛圍，使讀者屏息凝神，受其感染。

二、使審美意蘊(yùn)更加豐富

1、豐滿(mǎn)詩(shī)人、作品中人物、景物的形象

再以陶詩(shī)為例，其清幽淡遠(yuǎn)的田園詩(shī)而傳誦千古。如“厲想思清遠(yuǎn)，去來(lái)何依依”；“托身已得所，千載不相違”（《飲酒》其四）。這固然是他真實(shí)的感受，但也可以視為他堅(jiān)定自己決心的一種方法。日暮猶獨(dú)飛，就是他精神的一種姿態(tài)，孤獨(dú)而超脫?！讹嬀啤菲渌闹小皸珬壶B(niǎo)，日暮猶獨(dú)飛，徘徊無(wú)定止，夜夜聲轉(zhuǎn)悲，厲想思清遠(yuǎn)，去來(lái)何依依?！薄皸闭Z(yǔ)出《論語(yǔ)》“丘何以柄棲者與”，是一種徘徊往復(fù)追尋的樣子。疊詞“柄柄”更烘托出了他心靈歷程，就像那離群之鳥(niǎo)般的不安定，日暮了還在獨(dú)自而飛。徘徊來(lái)去找不到可以柄身之所，“夜夜”表明時(shí)時(shí)發(fā)出悲鳴之聲，凄厲的叫聲?！耙酪馈蓖怀隽俗髡邔?duì)那清清高遠(yuǎn)的地方的期盼和依戀！終于找到了像青松一樣高沽的所在，比喻作者已經(jīng)找到世間正道，可以一直停住在這高潔之地，再也不會(huì)離開(kāi)了。這首詩(shī)多處運(yùn)用疊詞。以失群鳥(niǎo)依孤獨(dú)松，比喻詩(shī)人隱居守志，終身得所，再現(xiàn)了詩(shī)人形象的人格美。

詩(shī)中疊字運(yùn)用得恰到好處，可使所描繪的自然景色或人物特征更加形象?！豆旁?shī)十九首》中《青青河畔草》開(kāi)頭六句連用了六組疊詞：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手?！鼻皟删鋵?xiě)景，用“青青”、“郁郁”描繪出春天草木濃密的生機(jī)；后四句寫(xiě)人，四組疊字將思婦的體態(tài)、儀容、裝扮等寫(xiě)得十分逼真，簡(jiǎn)直呼之欲出。再如《迢迢牽牛星》，全詩(shī)僅十句，用了六組疊詞：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨；河漢清且淺，相去復(fù)幾許！盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。”形象地表達(dá)了牛郎織女纏綿的感情。

2、增添了詩(shī)歌的意境美

所謂意境，就是作品中描繪的圖景和表現(xiàn)的思想感情契合交融而形成的虛實(shí)相生、能誘發(fā)和開(kāi)拓出豐富審美想象空間的整體意象。

在陶淵明的田園詩(shī)中或春游、或登高、或酌酒、或讀書(shū)、或與朋友談心，或與家人團(tuán)聚，或盥灌于檐下，或采菊于東籬，以及在南風(fēng)下張開(kāi)翅膀的新苗、日見(jiàn)茁壯的桑麻，無(wú)不化為美妙的詩(shī)歌。如“鄰曲時(shí)時(shí)來(lái)，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析”（《移居》其一）。四十六歲那年，他搬到南村去住。這樣，他在耕作之余，就有更多的機(jī)會(huì)和老朋友們相聚，談?wù)撛?shī)文。他的《移居》中“鄰曲時(shí)時(shí)來(lái)，抗言談在昔；奇文共欣賞，疑義相與析?！睕](méi)有晦澀難懂的意思和用字，每一句每一字，都措辭簡(jiǎn)單樸素?！皶r(shí)時(shí)”表明鄰居老朋友經(jīng)常來(lái)我這里。談?wù)勥^(guò)去的事情，人人暢所欲言；陶淵明田園詩(shī)深厚的意蘊(yùn)只以淡淡的白描和真情實(shí)感，托出詩(shī)的藝術(shù)形象和意境，然平淡之中見(jiàn)神奇，樸素之中見(jiàn)綺麗。

疊字既可以摹聲，又可以摹色，達(dá)到摹狀的修辭效果，使表達(dá)的意象更加確切。如《古詩(shī)為焦仲卿妻作》中“府吏馬在前，新婦車(chē)在后，隱隱何甸甸，俱會(huì)大道口”，用“隱隱”、“甸甸”摹擬車(chē)馬聲，非常確切，渲染了蘭芝被遣歸家時(shí)的悲涼氣氛，給人一種沉重的感覺(jué)。

青青河畔草范文第5篇

疊字的形式多樣。最常見(jiàn)的有單音雙疊（AA式），如《古詩(shī)十九首?青青河畔草》中的“青青”“郁郁”“盈盈”等詞屬于這類(lèi)。

也有單音三疊的（AAA式），陸游《釵頭鳳》中的“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”“莫莫莫”屬于這種形式。

還有用不同的字組成的連疊形式（AABB式）：唐代王建的《宛轉(zhuǎn)詞》中有“宛宛轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)藤上紗，紅紅綠綠苑中花”句，句中的“宛宛轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”“紅紅綠錄”就是這種AABB式。

此外，還有別樣的形式，如單音四疊等，不過(guò)，這些形式的疊字就不太多見(jiàn)了。

運(yùn)用疊字能把客觀事物的形狀、色彩、聲音、情態(tài)形象地描繪出來(lái)。宋代范成大《早發(fā)竹下》詩(shī)的頷聯(lián)：“行沖薄薄輕輕霧，看放重重疊山”，詩(shī)句描寫(xiě)的是作者放馬竹下的沿途所見(jiàn)：霧與山。霧，不是混濁一片，而是薄薄輕輕“，虛無(wú)縹緲。馬兒在輕霧中穿行，恍若沖開(kāi)一道道輕紗的帷幔。山，不是孤峙獨(dú)峰，而是“重重疊疊”，連綿不斷。從輕霧中閃出的“重重疊疊”的山，好像是從帷幔中放出。一座、一座千姿百態(tài)，從身邊閃過(guò)。四組疊字描繪了一幅撲朔迷離、奇趣橫生的畫(huà)面，寫(xiě)出了清秋+特有的朦朧美。

疊字不僅增強(qiáng)作品的形象性，而且還能抒寫(xiě)綿長(zhǎng)的情思和凝重憂(yōu)傷，悱惻纏綿的情感。唐代劉希夷《代悲白頭翁》中的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，寫(xiě)時(shí)序的推移，人生的變化，用“年”“歲”二字重疊，反復(fù)詠唱，再結(jié)合“花”與“人”的對(duì)比，強(qiáng)化了抒發(fā)的情感，含蘊(yùn)著綿長(zhǎng)的情思。

又如《西廂記?長(zhǎng)亭送別》中的一段：

見(jiàn)安排著車(chē)兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有什么心情花兒、？?jī)海虬绲脣蓩傻蔚蔚拿?；?zhǔn)備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒，袖兒，都做重重疊疊的淚。……久已后書(shū)兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄。

文中大量疊字的運(yùn)用，將鶯鶯與張生離別的痛苦的情淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，令人一唱三嘆，從而表現(xiàn)出人的物纏綿多情的性格特點(diǎn)。

疊字與其他辭格配合使用，更能增添作品的情趣和生機(jī)。宋代黃庭堅(jiān)《詠雪奉呈廣平公》中的“夜聽(tīng)疏疏還密密，曉霞整整復(fù)斜斜”句，以錯(cuò)落有致的疏密，忽齊所斜的飄舞代替對(duì)雪的直接描述，通過(guò)四組疊字，用借代的修辭方法，把雪的動(dòng)、靜、聲、態(tài)立體地表現(xiàn)出來(lái)，使人如形在目，如聲入耳。疊字的妙用，增添了詩(shī)作的情趣、韻味和美感。

疊字和其他詞語(yǔ)有機(jī)地結(jié)合在一起，便能傳達(dá)出種種情韻?，F(xiàn)代著名作家朱自清先生在《荷塘月色》的第四段（不再照錄原文，請(qǐng)諒），用“田田”寫(xiě)荷葉張張相連的樣子，用“亭亭”寫(xiě)荷葉出水很高的嬌美姿態(tài)，用“層層”寫(xiě)荷葉的層次和生長(zhǎng)茂盛的情狀，用“粒?！薄靶切恰睂?xiě)荷花的晶瑩、明麗、可可愛(ài)，用“縷縷”描繪荷香，給人的判斷續(xù)續(xù)，若有若無(wú)、淡雅飄緲的感覺(jué)。用“密密”描繪荷葉的茂密，用“脈脈”寫(xiě)水的情態(tài)。通過(guò)以上疊字，把荷葉的美姿、層次、密度，荷花的香氣、光澤、形態(tài)，流水的神韻林漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。這些疊字與“裊娜”“羞澀”“風(fēng)致”等一系列詞語(yǔ)的巧妙配合使用，深切婉轉(zhuǎn)的情感韻致就表達(dá)得盡善盡美了。《荷墉月色》的第四段，是作者“淡淡喜悅”心情的展現(xiàn)，“喜悅”是作者思想感情與自然的契合，或者說(shuō)，荷墉之境巧射出作者的喜悅。