一、“風(fēng)”與“俗”對(duì)人的精神意識(shí)具有強(qiáng)大塑造力

風(fēng)俗是指一個(gè)民族在長(zhǎng)期的共同生活中形成的風(fēng)尚、禮節(jié)、習(xí)慣等?！稘h書》中記載:“凡民稟五常之性，而有剛?cè)峋徏币袈暡煌?，系水土之風(fēng)氣，故謂之‘風(fēng)’;好惡取舍動(dòng)靜無(wú)常，隨君上之情欲，故謂之‘俗’?！币簿褪钦f(shuō)，因自然條件不同而形成的風(fēng)氣叫“風(fēng)”，因社會(huì)環(huán)境不同而形成的習(xí)慣叫“俗”。美國(guó)學(xué)者露絲•本尼迪克特認(rèn)為，“特定的習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式”，就是一種“文化模式”，它對(duì)人的生活慣性與精神意識(shí)的“塑造力”極其巨大和令人無(wú)法逃脫。民俗文化在人的俗常生活中，以其集體性、傳承性、制度化、儀式化潛移默化地規(guī)約、影響著人的精神世界。正因民俗文化對(duì)人的精神意識(shí)具有如此大的塑造力，古今中外的文學(xué)家們?cè)趧?chuàng)作中都無(wú)法忽視它，而且會(huì)著力表現(xiàn)它。透過(guò)它展示人類生存的模式化、多樣化，展示人適應(yīng)社會(huì)中的妥協(xié)與抗?fàn)?。正如托爾斯泰所說(shuō)，優(yōu)秀的文學(xué)作品最富于魅力的藝術(shù)因素之一，就是民族生活之“基于歷史事件寫成的風(fēng)俗畫面”。中外文學(xué)史上，有很多文學(xué)大師的創(chuàng)作堪稱“風(fēng)俗史”，巴爾扎克的《人間喜劇》被稱為19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)“風(fēng)俗史”，通過(guò)私人生活場(chǎng)景、外省生活場(chǎng)景、巴黎生活場(chǎng)景、政治生活場(chǎng)景、軍事生活場(chǎng)景、鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景等的描寫，全景式地展現(xiàn)了19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的“風(fēng)尚時(shí)俗”;曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》被譽(yù)為18世紀(jì)中葉中國(guó)封建社會(huì)的“風(fēng)俗畫卷”，它忠實(shí)地記錄了時(shí)代的語(yǔ)詞典故、服飾、器用、建筑、園林、飲食、醫(yī)藥、稱謂、職官、典制、禮俗、歲時(shí)、哲理宗教、詩(shī)歌韻文、戲曲、音樂、美術(shù)、游藝、地理等等風(fēng)俗事象，為后人認(rèn)識(shí)和了解這一時(shí)代風(fēng)俗民情的全貌，提供了一面珍貴的“風(fēng)俗寶鑒”。法國(guó)啟蒙思想家盧梭認(rèn)為，歷史往往只對(duì)轟轟烈烈的場(chǎng)面和突發(fā)事件感興趣，而真正記錄了風(fēng)俗史的常常不是歷史學(xué)家，而是文學(xué)家。

二、現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)與現(xiàn)代民俗學(xué)的結(jié)緣

審視20世紀(jì)20年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)，與民俗文化的結(jié)緣是作家的必然選擇，也是中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)發(fā)展的必然選擇。近代以來(lái)，屈辱的民族歷史深深印刻在中華民族的記憶中，西風(fēng)東漸也逐漸喚醒了民族的自覺意識(shí)。當(dāng)以科學(xué)和民主為主體精神的“五四”時(shí)代思潮風(fēng)起云涌般席卷中國(guó)大地時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的理論倡導(dǎo)者和創(chuàng)作者在關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)和人生的同時(shí)，不約而同地將目光投射到色彩斑斕的民俗文化上。鄉(xiāng)土作家們將不同地域的民俗文化作為獨(dú)特的審美對(duì)象和表現(xiàn)中心，展現(xiàn)了“古老中國(guó)”廣大民眾的生存狀態(tài)及命運(yùn)變遷。在這個(gè)前提下，中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)作家們走出了兩條路徑，一是由魯迅開拓的“啟蒙主義”路徑:站在啟蒙文化的思想高度，以現(xiàn)性重新反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，注重表現(xiàn)“人”和人的精神面貌，透視民俗背后歷史積淀的滯重和國(guó)民精神的愚弱，以期改良人性，重鑄國(guó)人靈魂;另一路徑是以沈從文為代表的“文化認(rèn)同”路徑:站在比較寬泛的意義上審視民族傳統(tǒng)文化，既肯定原始文化的價(jià)值，又對(duì)本民族不無(wú)缺憾的歷史文化積淀有所偏愛，希圖在“固有之血脈”和并存的“歷史惰性”之間找到一條重建民族文化之路。兩條路徑雖然使作品的審美風(fēng)格迥異，但精神內(nèi)涵是相通的:均指向國(guó)民性的改造與重構(gòu)。

三、現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)與現(xiàn)代民俗學(xué)的密切關(guān)系

1．中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)具有共通的審美品性民俗文化中的民俗事象是人類社會(huì)普遍存在的文化現(xiàn)象，是歷史和文化的重要構(gòu)成。民俗文化中的神話傳說(shuō)、民間故事等本身就極富審美性。民俗文化中的“民”與“俗”往往成為很多人文學(xué)科的研究對(duì)象，而唯其文學(xué)對(duì)民俗的描寫最為傳神。因?yàn)槲膶W(xué)是人學(xué)，文學(xué)描寫中的風(fēng)土人情正體現(xiàn)“民”與“俗”的辯證關(guān)系，并將“民”嵌入“俗”中，成為風(fēng)俗的重要組成部分?；诠餐ǖ膶徝佬?，世界各國(guó)的民俗學(xué)研究，幾乎都是從民間文學(xué)研究起步的。在相同的歷史文化語(yǔ)境中發(fā)展起來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)，基于現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)作家自覺的民俗審美意識(shí)和共通的審美品性，現(xiàn)代民俗學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)了鮮明的“文學(xué)化”傾向。

摘要：貨郎是宋代風(fēng)俗畫中常見的描摹對(duì)象，歷代都有眾多畫家創(chuàng)作《貨郎圖》，其中以南宋畫家李嵩的《貨郎圖》最為典型。多數(shù)人在欣賞《貨郎圖》時(shí)更多地關(guān)注繪畫作品本身，較少聯(lián)系藝術(shù)作品背后的產(chǎn)生因素。運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法對(duì)《貨郎圖》的作者李嵩藝術(shù)生平、政治背景和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀等方面進(jìn)行分析，可以深刻理解藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵和作品所要表達(dá)的藝術(shù)觀念。

關(guān)鍵詞：社會(huì)學(xué)方法；貨郎圖；政治環(huán)境；社會(huì)現(xiàn)狀

對(duì)于一幅藝術(shù)作品，我們可以從圖像學(xué)、形式分析法、社會(huì)學(xué)等多角度進(jìn)行鑒賞，也可選擇其中某一種角度，而不能浮于表面，僅停留在視覺感官層面。對(duì)藝術(shù)作品的賞析不能離開作品本身所表現(xiàn)的內(nèi)容，如李嵩的《貨郎圖》是長(zhǎng)幅橫卷，畫面展現(xiàn)的是貨郎肩挑雜貨擔(dān)于村口，物品繁多，應(yīng)有盡有，有鍋碗瓢盆、瓜果糕點(diǎn)等。畫面中充滿了鄉(xiāng)村氣息，是歷代貨郎圖的典范之作，展現(xiàn)出質(zhì)樸無(wú)華的民間風(fēng)俗情調(diào)，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)平民階層的社會(huì)生活，顯示了畫家的藝術(shù)功底。通過(guò)直接觀看李嵩《貨郎圖》，觀者可以獲得視覺層面的美感，但只停留在直觀的視覺層面具有一定的局限性，鑒賞者應(yīng)深入分析一幅作品。就李嵩《貨郎圖》而言，本文采用了社會(huì)學(xué)方法進(jìn)行分析，不僅要對(duì)作品的視覺層面有所了解，更要深入分析其背后的經(jīng)濟(jì)政治因素、當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想等，進(jìn)而提升觀賞者的藝術(shù)鑒賞能力。

一、宋代風(fēng)俗畫興盛的社會(huì)原因

宋朝商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展達(dá)到了一定高度，出現(xiàn)了幾十個(gè)人口百萬(wàn)以上的城市和較為“現(xiàn)代化”的場(chǎng)所“勾欄瓦肆”。宋代繁榮的經(jīng)濟(jì)孕育了輝煌的文化，經(jīng)濟(jì)、手工業(yè)、商業(yè)等的發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了走街串巷叫賣的小商小販。貨郎便是宋代出現(xiàn)的一種新職業(yè)，反映了宋代的市井文化具有廣泛性、通俗性、時(shí)尚性的特點(diǎn)，擴(kuò)大了宋代畫家的視野，也促進(jìn)了宋代繪畫的發(fā)展。這時(shí)的風(fēng)俗畫生動(dòng)形象地描繪了社會(huì)底層人民的生活，在一定程度上反映了市民欣賞趣味，常被后世文人視為俗氣，然而其在中國(guó)古代繪畫發(fā)展中占有極高地位[1]。

（一）政治上的重視促進(jìn)了風(fēng)俗畫的興盛

一、中西方文化差異

受地理環(huán)境及民族生存環(huán)境狀況影響，不同民族有其獨(dú)特的歷史文化發(fā)展軌跡，形成了獨(dú)具特色的風(fēng)俗文化，這些不同的風(fēng)俗文化導(dǎo)致不同民族間的價(jià)值取向和思維模式存在差異。翻譯工作者在進(jìn)行英美文學(xué)作品漢譯工作的過(guò)程中，必須充分關(guān)注這些差異性因素。

（一）風(fēng)俗文化差異

眾所周知，風(fēng)俗文化形態(tài)是各民族內(nèi)在精神特質(zhì)的生動(dòng)表現(xiàn)，客觀上，它是不同民族在不同的歷史文化環(huán)境中長(zhǎng)期從事日常性生產(chǎn)活動(dòng)的過(guò)程中實(shí)際創(chuàng)造的一種精神財(cái)富。鑒于此，國(guó)家的差異與民族的區(qū)分必然會(huì)導(dǎo)致不同風(fēng)俗文化形態(tài)的客觀形成。這種風(fēng)俗文化形態(tài)方面的現(xiàn)實(shí)差異給英語(yǔ)作品漢譯工作帶來(lái)了困難。比如，在圖騰崇拜方面，各國(guó)的圖騰不盡相同，俄羅斯以熊為圖騰，美國(guó)以鷹為圖騰，德國(guó)以狼尾圖騰，英國(guó)以獅子為圖騰，而我國(guó)以龍作為圖騰，但在英美文學(xué)中“dragon”是負(fù)面形象，被認(rèn)為是邪惡的化身，因此，翻譯過(guò)程中，就易產(chǎn)生誤解。對(duì)此，我國(guó)現(xiàn)在普遍將龍翻譯為“l(fā)oong”，以便與歐美文化中的龍相區(qū)別。因此，對(duì)翻譯工作者而言，應(yīng)充分了解中外風(fēng)俗習(xí)慣之間的差異，為更好地完成英漢翻譯工作做準(zhǔn)備。

（二）價(jià)值觀差異

對(duì)一個(gè)獨(dú)立的自然人而言，其價(jià)值觀狀況總體反映在對(duì)客觀事物及特性的總體評(píng)價(jià)中，生活在差異性文化背景下的獨(dú)立個(gè)體往往會(huì)表現(xiàn)出相異的價(jià)值觀。對(duì)“個(gè)人主義”而言，中國(guó)人與西方人就表現(xiàn)出了較為鮮明的價(jià)值觀取向差異，西方人建構(gòu)價(jià)值體系的過(guò)程中傾向于以個(gè)人為核心，蓋世英雄拯救國(guó)家、孤獨(dú)英雄抗擊困境等作品很受歡迎，比如，佐羅、唐吉歌德、蜘蛛俠和蝙蝠俠都是經(jīng)典的獨(dú)行俠，歐內(nèi)斯特•米勒爾•海明威的《老人與?！肥敲绹?guó)個(gè)人英雄主義情結(jié)的最好體現(xiàn)。而中國(guó)人建構(gòu)的價(jià)值體系卻是建立在對(duì)集體的重視之上，中國(guó)主流文化所推崇的“為人民服務(wù)”，比如，以雷鋒、焦裕祿等人物為原型的紅色經(jīng)典小說(shuō)，在歐美文化中卻不受歡迎。這種價(jià)值觀角度的客觀差異給翻譯工作者帶來(lái)了很大挑戰(zhàn)。

一、鄉(xiāng)土小說(shuō)理論的建構(gòu)

在人們的觀念里，“鄉(xiāng)土小說(shuō)”是一個(gè)不言自明的概念。多年來(lái)它一直被人們以各種不同的理解在使用著，人人心中都有一個(gè)自己認(rèn)定的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念，一些人在廣義上泛指一切敘寫“鄉(xiāng)土”的小說(shuō)為鄉(xiāng)土小說(shuō)，另一些人則在狹義上專指描寫風(fēng)土人情的小說(shuō)為鄉(xiāng)土小說(shuō)。顯而易見，大家都在不證自明、不言自明的情況下使用“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念。因?yàn)檫@個(gè)概念太淺白平直了，淺白得讓人感覺它已經(jīng)沒有任何內(nèi)涵而只剩下淡淡的外表了。而誤區(qū)正在這里。按照通常的直觀理解，作為在鄉(xiāng)土中國(guó)土壤上產(chǎn)生的文學(xué)，注定也是鄉(xiāng)土性的。據(jù)此，可以說(shuō)鄉(xiāng)土文學(xué)/鄉(xiāng)土小說(shuō)與中國(guó)文學(xué)/中國(guó)小說(shuō)是共生互為的關(guān)系。果真如此嗎？丁帆答曰：非也！他認(rèn)為，鄉(xiāng)土文學(xué)/鄉(xiāng)土小說(shuō)是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明相沖突的產(chǎn)物，伴隨著現(xiàn)代性的步伐而產(chǎn)生，在世界文學(xué)史上，它大約始于19世紀(jì)二三十年代。在這里，一個(gè)學(xué)者過(guò)人的眼光及其優(yōu)秀的學(xué)術(shù)品質(zhì)就充分體現(xiàn)出來(lái)了，他對(duì)于一個(gè)文學(xué)概念的厘定竟然改寫了一種文學(xué)的性質(zhì)和存在方式。就我所知，丁帆是一個(gè)充滿著學(xué)術(shù)熱情和探索精神且富有創(chuàng)造智慧的學(xué)者，他是第一個(gè)從文明演進(jìn)、社會(huì)轉(zhuǎn)型和世界文學(xué)視域給鄉(xiāng)土小說(shuō)下定義的人，并從這一重大理論發(fā)現(xiàn)處出發(fā)，根據(jù)鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展建構(gòu)了鄉(xiāng)土小說(shuō)理論的第一人。這是他最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，其成果（包括中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史研究成果）已經(jīng)對(duì)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了廣泛而深度的影響，他的影響甚至超出了他的學(xué)術(shù)本身而帶有一種標(biāo)志性意義。丁帆建構(gòu)的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論是邏輯體系化的，由一系列分辨原則、概念、術(shù)語(yǔ)和理論闡釋組成的邏輯體系。其理論的基點(diǎn)即原點(diǎn)成為首要目標(biāo)，丁帆運(yùn)用知識(shí)考古學(xué)的觀點(diǎn)，回溯歷史，首先對(duì)何謂“鄉(xiāng)土小說(shuō)”即鄉(xiāng)土小說(shuō)何以產(chǎn)生及其分辨原則作了科學(xué)的界定：“鄉(xiāng)土文學(xué)”作為農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化標(biāo)記，或許可以追溯到初民文化時(shí)期，整個(gè)世界農(nóng)業(yè)時(shí)代的古典文學(xué)也因此都帶有“鄉(xiāng)土文學(xué)”的胎記。然而，這卻是沒有任何參照系的凝固靜態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象。只有當(dāng)社會(huì)向工業(yè)時(shí)代邁進(jìn)，整個(gè)世界和人類的思維發(fā)生了革命性變化時(shí)，“鄉(xiāng)土文學(xué)”（包括“鄉(xiāng)土小說(shuō)”）才能在兩種文明的現(xiàn)代性沖突中凸顯其本質(zhì)的意義。

作為文學(xué)的一種樣式和類型，鄉(xiāng)土文學(xué)/鄉(xiāng)土小說(shuō)最早出現(xiàn)于19世紀(jì)二三十年代，遂形成創(chuàng)作潮流，在美國(guó)、意大利、法國(guó)、英國(guó)、俄羅斯等國(guó)家興起，代表性作家有庫(kù)珀、歐文、哈特、馬克•吐溫、哈代、巴爾扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契柯夫、托爾斯泰等。到20世紀(jì)，鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作形成了世界性熱潮，拉丁美洲和中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)以其別樣風(fēng)格也融入其中。作為一種世界性的文學(xué)現(xiàn)象，鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作不再是指18世紀(jì)以前那種描寫恬靜鄉(xiāng)村生活的“田園牧歌”式的作品，它是在工業(yè)革命沖擊下，在兩種文明的激烈沖突中所表現(xiàn)出的人類生存的共同人性意識(shí)，是作家尤其是有著鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家在現(xiàn)代性選擇中的必然選擇。丁帆對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的界定，其第一個(gè)分辨原則是：鄉(xiāng)土小說(shuō)是工業(yè)化、現(xiàn)代性的產(chǎn)物，以工業(yè)文明和城市作為參照系的文學(xué)現(xiàn)象；只有在“工業(yè)化”和“城市”的整體觀照、反襯下，“鄉(xiāng)土”才能成為一個(gè)獨(dú)立的意象被凸現(xiàn)出來(lái)。鄉(xiāng)土小說(shuō)的第二個(gè)分辨原則是邊界的閾定和題材閾定。作為與城市相對(duì)應(yīng)而存在的中國(guó)廣袤的鄉(xiāng)村原野，是鄉(xiāng)土小說(shuō)描寫的對(duì)象，因此，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)一開始就從題材上閾定了它必然是以地域鄉(xiāng)土為邊界。這種基于社會(huì)結(jié)構(gòu)和敘事視域的區(qū)分早已成為一種約定俗成的原則，1992年版的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》明確將鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界限定為不能離鄉(xiāng)離土的地域特色鮮明的農(nóng)村題材作品，其地域范圍至多擴(kuò)大到縣一級(jí)的小鎮(zhèn)。但1990年以來(lái)，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型加速演進(jìn)，全球化與現(xiàn)代化的步履改變著城市和鄉(xiāng)村固有的邊界，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代奇異地并置在大致相同的歷史時(shí)段，導(dǎo)致城市和鄉(xiāng)村都發(fā)生了質(zhì)的變化。中國(guó)作家面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)，重新整合陌生的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”，拓展出新的鄉(xiāng)土敘事疆域，從而突破了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)既有的邊界閾定和題材閾定。具有學(xué)術(shù)前瞻性的丁帆迅速跟進(jìn)，將世紀(jì)末至新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的轉(zhuǎn)型作為一個(gè)新的課題來(lái)研究，他在2007年版的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》、即將出版的修訂版《中國(guó)大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)比較史論》、國(guó)家社科基金項(xiàng)目成果《新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的轉(zhuǎn)型》等專著，以及《中國(guó)大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)比較論綱》《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)：世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)型》等多篇論文中，對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界重新作了界定，將以“農(nóng)民進(jìn)城”及其作為“他者”的“所進(jìn)之城”為敘事對(duì)象的小說(shuō)歸入新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)之中。其敘事視域及題材大致對(duì)應(yīng)三大范圍：一是以鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為題材，書寫農(nóng)耕文明和游牧文明生活。二是以“進(jìn)城農(nóng)民”及其流寓的城市為書寫對(duì)象，鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界自認(rèn)而然地?cái)U(kuò)展到“都市里的村莊”，筆納“城市里的異鄉(xiāng)者”的生存現(xiàn)實(shí)和精神狀態(tài)。三是以“鄉(xiāng)土生態(tài)”為題材，面對(duì)現(xiàn)代化強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)而導(dǎo)致人對(duì)自然過(guò)度傷害的現(xiàn)狀，書寫人與自然的關(guān)系，其價(jià)值取向是充分肯定人與鄉(xiāng)土關(guān)系的原初性、自然性和精神性。以上是丁帆構(gòu)建的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論的第一層級(jí)理論，在此之上生成的第二層級(jí)理論，是界定鄉(xiāng)土性小說(shuō)的內(nèi)涵。

丁帆從世界鄉(xiāng)土文學(xué)（包括20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)）中概括出鄉(xiāng)土小說(shuō)的世界性母題，即“風(fēng)俗畫面”和“地方特色”，認(rèn)為“鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要特征就在于工王達(dá)敏•世界文學(xué)視域中的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究業(yè)文明參照下的‘風(fēng)俗畫描寫’和‘地方特色’”。這是構(gòu)成鄉(xiāng)土小說(shuō)內(nèi)涵/內(nèi)容的兩大要素，世界各國(guó)各民族鄉(xiāng)土小說(shuō)共同遵循的世界性母題閾定。丁帆沒有確指“風(fēng)俗畫面”和“地方特色”就是鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)涵，雖然他也用“內(nèi)涵”來(lái)指稱過(guò)它們，但更多的時(shí)候，他習(xí)慣取其要義，用“重要特征”“基本特征”“基本風(fēng)格以及最基本要求”“基本手段和風(fēng)格”“兩大要素”等表述來(lái)定義二者之于鄉(xiāng)土小說(shuō)的性質(zhì)。這所有的表述似乎都是在不經(jīng)意中作出的理論性闡釋，但我相信，它們?cè)诙》睦碚撌澜缋锸堑戎档?。既然如此，我們索性跟隨丁帆的表述和闡釋，進(jìn)入鄉(xiāng)土小說(shuō)理論。丁帆特別強(qiáng)調(diào)要廓清概念的混亂。有人以為只要寫本民族的生活，對(duì)于世界文學(xué)來(lái)說(shuō)，它就是“本土文學(xué)”，就自然具有“地方特色”。然而，將這樣的作品放到本國(guó)的文學(xué)中，它的“地方色彩”就完全消失了，看不出其“異域情調(diào)”來(lái)。他的觀點(diǎn)是：作為鄉(xiāng)土小說(shuō)家，并不要求你表現(xiàn)民族的“共性”，而是要求你表現(xiàn)某一地域的民族“個(gè)性”來(lái)，這與本國(guó)本民族的其他生存群體相異，當(dāng)然也就更與別國(guó)別民族的其他生存群體更加相異了。鄉(xiāng)土小說(shuō)作家應(yīng)該面對(duì)的是“兩個(gè)世界”：第一是異于他國(guó)他土的世界；另一個(gè)就是異于他地他民族（特指一個(gè)生存的“群落”）的世界。忽視了后者，將不能稱其為鄉(xiāng)土小說(shuō)。

由此而確認(rèn)：鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)涵或重要特征是“風(fēng)俗畫面”和“地方特色”兩大要素的呈現(xiàn)。具體到中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)，其概念內(nèi)涵的界定，丁帆首先援引20世紀(jì)二三十年代的魯迅、周作人、茅盾等作家關(guān)于鄉(xiāng)土小說(shuō)的理論闡釋，給出了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)概念內(nèi)涵的表達(dá)式：“風(fēng)俗畫面”和“地方特色”外加“思想內(nèi)容”。換言之，就是在恒定的“風(fēng)俗畫面”和“地方特色”二項(xiàng)之中加上變動(dòng)不居的“思想內(nèi)容”，才是中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)概念內(nèi)涵的完整結(jié)構(gòu)。早在1984年的一篇論文中，丁帆就明確地提出了這種看法：一部成功的風(fēng)俗畫小說(shuō)，并不在于風(fēng)俗畫描寫在作品中所占的比例，而是要看它能否與作品所表現(xiàn)的主題和人物性格交融滲透，形成一種和諧貫通的氣勢(shì)。單純地描寫風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫并不難，“只有把深邃的主題和鮮明的人物個(gè)性與風(fēng)俗畫面有機(jī)地糅合在一起，使其透露出時(shí)代的氣息、民族的精神，方才堪稱杰作”。它的經(jīng)典性表述，由茅盾于1936年首次給出：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過(guò)像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎?！边@里的“世界性”和“人生觀”即“思想內(nèi)容”的表現(xiàn)形式。在中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的演進(jìn)過(guò)程中，“思想內(nèi)容”的表現(xiàn)形式隨時(shí)代和文學(xué)觀念的變化而變化，當(dāng)它與“風(fēng)俗畫面”和“地方特色”有機(jī)一體時(shí)，必然是鄉(xiāng)土小說(shuō)審美化的體現(xiàn)。當(dāng)它被極左政治綁架而獨(dú)自稱大時(shí)，就造成了鄉(xiāng)土小說(shuō)深重的災(zāi)難。中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展，很大程度上取決于“風(fēng)俗畫面”和“地方特色”與“思想內(nèi)容”水乳交融，共生互為。比如20世紀(jì)40年代的解放區(qū)文學(xué)在過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)容時(shí)，忽略了風(fēng)情畫和風(fēng)景畫的描寫，尤其是取消了風(fēng)景畫的描寫，導(dǎo)致了以趙樹理為代表的“山藥蛋派”鄉(xiāng)土小說(shuō)乃至1950年代至1970年代整個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)陷入了故事的敘寫，藝術(shù)審美嚴(yán)重缺失，從而取消了鄉(xiāng)土小說(shuō)之為鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美規(guī)定性。而從1980年代的“尋根小說(shuō)”開始的新時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)，標(biāo)志著鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)更高的審美層次，呈現(xiàn)出新的思想特征：“除‘地方色彩’和‘風(fēng)俗畫面’外，首先，它恢復(fù)了‘魯迅風(fēng)’式的悲劇美學(xué)特征；其次是歷史的使然，它的‘哲學(xué)文化’意念在不斷強(qiáng)化；而返歸大自然與現(xiàn)代文明之間的沖突，則成為‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’描寫焦點(diǎn)的?；??！?/p>

最后是第三層級(jí)理論，即鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美特征。丁帆將鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美特征概括為“三畫四彩”。他對(duì)其作了非常精彩的闡釋：“地方色彩”與“異域情調(diào)”交融一體的“風(fēng)土人情”，可以展開為差異與魅力共存的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫，簡(jiǎn)稱“三畫”。風(fēng)景畫是進(jìn)入鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事空間的風(fēng)景，它在被擷取被描繪中融入了創(chuàng)作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構(gòu)成鄉(xiāng)土小說(shuō)的文體形相，凸現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說(shuō)所有的審美特征。風(fēng)俗畫是指對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫所構(gòu)成的藝術(shù)畫面，其功能一是突出其“地方色彩”，二是突出其審美特征。風(fēng)情畫較風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫更帶有“人事”與“地域風(fēng)格”等方面的內(nèi)涵，是帶有濃郁的地域紋印的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫，以及在這一背景之下的生活場(chǎng)景、生活方式、文化習(xí)俗、民族情感及人的性情的呈現(xiàn)。這一審美要素在鄉(xiāng)土小說(shuō)中顯得特別突出，成為鄉(xiāng)土小說(shuō)最醒目的文體形相?！叭嫛笔乾F(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)賴以存在的底色，體現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說(shuō)的外部審美要求，而作為“三畫”內(nèi)核的“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神和靈魂之所在。自然色彩與“三畫”構(gòu)成密切關(guān)系，一是它與“三畫”完美結(jié)合，將物化的自然與人化的自然和諧統(tǒng)一，二是其中呈現(xiàn)出地域特有的生產(chǎn)方式、文化生態(tài)背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關(guān)的人的情感、思維方式、價(jià)值立場(chǎng)和世界觀等內(nèi)容。神性色彩的功能在于它能夠使鄉(xiāng)土小說(shuō)充滿著濃郁的史詩(shī)性、寓言性和神秘性。流寓色彩與作家及其書寫對(duì)象的存在狀態(tài)密切相關(guān)，具體而言，鄉(xiāng)土小說(shuō)家往往都是故土的逃離者與異域他鄉(xiāng)的流寓者；以流寓者為書寫對(duì)象的鄉(xiāng)土小說(shuō)，大都具有濃郁的流寓色彩。悲情色彩與作家及其書寫對(duì)象的存在狀態(tài)及相應(yīng)的情感體驗(yàn)密切相關(guān)，作為農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明相沖突的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土小說(shuō)隨著工業(yè)文明力量的持續(xù)上升、農(nóng)業(yè)文明力量的不斷下降而帶有悲情色彩，其“悲情底蘊(yùn)就是對(duì)地域鄉(xiāng)土日常生活的不幸、苦難、毀滅及痛苦生命的最為集中的藝術(shù)化表現(xiàn)”，體現(xiàn)為自由的生命欲求與鉗制這種欲求的外在力量之間的對(duì)立，這是鄉(xiāng)土小說(shuō)悲情色彩的內(nèi)在根源?！叭嬎牟省币呀?jīng)成為中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)比較恒定的審美形態(tài)，隨著時(shí)代、社會(huì)和文學(xué)的發(fā)展，鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美因素會(huì)更加多元豐富。這是丁帆無(wú)比自信的判斷，而我們正是在這個(gè)曲終之處，看到了一個(gè)邏輯推進(jìn)有序、層次分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整然而開放的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論構(gòu)架。

[論文關(guān)鍵詞]贛南客家;民俗;民歌;相互依存

[論文內(nèi)容提要]本文從贛南客家的民俗活動(dòng)入手,深入挖掘贛南客家民俗與民歌的依存關(guān)系,從而進(jìn)一步展示客家人獨(dú)特的文化生活與精神信仰,探求能使這些珍貴的文化遺產(chǎn)和富有特色的贛南客家風(fēng)情繼續(xù)流傳下去的契機(jī)｡

民歌與民俗是一對(duì)孿生姐妹,關(guān)系極為密切｡它們都與人民生活有著血肉聯(lián)系,可以說(shuō),大多數(shù)民俗事象都伴有相應(yīng)的民歌,同時(shí),大多數(shù)民歌都反映一定的民俗事象｡所以民歌與民俗的關(guān)系就像魚兒與水的關(guān)系,離開了民歌,很多民俗活動(dòng)也就不存在了;同樣,離開了民俗,很多民歌也失去了它們至深的寓意｡“歌”與“俗”結(jié)合在一起,數(shù)百年來(lái),他們互相影響,互相依托,把客家人民的生活裝點(diǎn)得五彩繽紛､有聲有色｡隨著時(shí)間的推移,如今,我國(guó)許多民俗活動(dòng)在大部分地區(qū)已經(jīng)淡化甚至瀕臨失傳了,但在贛南客家人中仍然保留了下來(lái)｡所以學(xué)者們認(rèn)為贛南有著更多的原始傳統(tǒng)客家文化,這就是贛南客家民俗與民歌的相互依存關(guān)系使然｡

一､客家人生活中的習(xí)俗民歌

1.客家人的婚嫁習(xí)俗民歌

贛南客家人的婚俗基本沿襲古禮,但在具體活動(dòng)程序和內(nèi)容上,卻千姿百態(tài),富有地方特色｡如“接親”,就有“哭嫁”､“吵嫁”､“攔嫁”等等不同”節(jié)目”｡在整個(gè)贛南客家地區(qū),姑娘出嫁時(shí)都保留著“哭嫁”這樣的習(xí)俗,其時(shí)家人､親戚要給“扎腰”錢｡新娘在出嫁的前一個(gè)夜晚要守夜,《哭嫁歌》就真實(shí)描述了這一幕｡這種“哭嫁”說(shuō)是哭,實(shí)是“唱”,其感情超過(guò)一般民俗｡如龍南的《哭嫁歌》,一共四首｡一是“歸去人家做新婆”,這是離別前母女在房里哭別時(shí)唱的;二是“拜哥哥”,出嫁時(shí)由哥哥領(lǐng)著出閨門進(jìn)廳堂拜別時(shí)唱;三是“拜阿公”,在廳堂拜別祖牌時(shí)唱;四是“上轎”,上轎時(shí)唱;各首音調(diào)上大致相同,只是歌詞內(nèi)容不同｡