本文作者：仲濟強

魯迅后來不再寫《河南》時期的那種文言論文，也應(yīng)有此原因。除了文言論文以外，跟文言論文一起埋葬的還有《墳》12內(nèi)剩余的白話論文。與這批白話論文創(chuàng)作時間重合的是收入《熱風》13與《華蓋集》14兩個“雜感集”內(nèi)的雜感。1925年12月31日，魯迅編完《華蓋集》后，寫了一個題記：“在一年的盡頭的深夜中，整理了這一年所寫的雜感，竟比收在《熱風》里的整四年中所寫的還要多?！北藭r《熱風》與《華蓋集》所收錄的內(nèi)容，被魯迅于此時命名為“雜感”。同時兩個集子卻漏收了一批同樣是白話寫成的文章，而這批文章在1926年被收入到“論文集”《墳》中。從時間上看，《熱風》共收文41篇，所收錄的雜感時間跨度很大，從1918年9月15日發(fā)表于《新青年》的《隨感錄二十五》一直收錄到1924年1月28日發(fā)表于《晨報副刊》的《望勿“糾正”風聲》，前后長達6年?！度A蓋集》收文31篇，收錄的全是1925年一年內(nèi)寫作的雜感。從發(fā)表載體上看，《熱風》所收雜感，發(fā)表陣地則比較單一，只有《新青年》15與《晨報副刊》16。其中，發(fā)表于《新青年》的，皆為“隨感錄”一欄的專稿；而發(fā)表于《晨報副刊》的篇目，除了《智識即罪惡》發(fā)表于“開心話”欄外，大都是發(fā)表于“雜感”欄。從發(fā)表欄目上看，都屬于“短評”類的小文章。而收入《墳》的與《熱風》同時期文章發(fā)表媒體則稍雜一些：2篇17發(fā)表于《新青年》，都是登載在期刊前面的長篇論文，與“隨感錄”欄目的小文章判然有別。1篇18發(fā)表于《晨報五周年紀念增刊》“文藝評論”欄。1篇19發(fā)表于《文藝會刊》。1篇20發(fā)表于《校友會刊》。2篇21發(fā)表于《語絲》，都是刊載在顯耀位置。從發(fā)表欄目和文章體式上看，與《熱風》式的小短評判然有別，大都是長篇評論。相比之下，《華蓋集》所收的雜感，發(fā)表陣地則駁雜得很。計有《京報副刊》7篇，《猛進》4篇，《語絲》5篇，《民眾文藝周刊》3篇，《莽原》7篇，《豫報副刊》1篇，《國民新報副刊》3篇，《北大學生會周刊》1篇。這從側(cè)面表明彼時的魯迅已經(jīng)“成了游勇，布不成陣了”。檢視《墳》中同時期的雜文，發(fā)表于《語絲》的計有6篇22，發(fā)表于《莽原》的計有4篇23，發(fā)表于《婦女周刊》的只有1篇24。大都屬于顯要位置的重頭評論文章。魯迅或許也感覺到以“論文集”概括《墳》也有些籠統(tǒng)，后來他又略作微調(diào)。1932年4月29日，魯迅曾經(jīng)自編了一個《魯迅著譯書目》“附在《三閑集》的末尾”上，該目錄提到《熱風》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》四個集子的時候，都用“短評集”來命名。同時并未將《墳》歸入“短評集”的范疇，而是歸入“論文及隨筆”的范疇。值得注意的問題是，魯迅對《墳》的界定不再是單一的“論文集”，而是平添了“隨筆”的向度。在同一目錄中歸入“論文”范疇的還有魯迅的譯著《壁下譯叢》（譯俄國及日本作家與批評家之論文集）、《文藝與批評》（蘇聯(lián)盧那卡爾斯基作論文及演說）以及魯迅親自校訂、校字的《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》（蘇聯(lián)褚沙克等論文，附《蒲力汗諾夫與藝術(shù)問題》，任國楨譯），還有魯迅親自校訂的《進化與退化》（周建人所譯生物學的論文選集，光華書局印行）。而歸入“隨筆”范疇的有魯迅選譯的廚川白村的《出了象牙之塔》以及鶴見佑輔的《思想山水人物》。頗有意味的是：日本學者中井喜政先生也看出了《墳》所收的文章，以1924年為界，呈現(xiàn)出了不同面貌：“魯迅從1918年至1922年的作品中，不論是雜感（《熱風》中的隨感錄），還是評論（《墳》中的《我之節(jié)烈觀》等）都沒有廚川所談的那種帶有英國‘隨筆’式的‘隨隨便便便把好友任心閑話照樣地移在紙上’的氣氛的作品。而收入1924年的《墳》的評論，如《論雷峰塔的倒掉》、《說胡須》（10月20日）、《論照相之類》（11月11日）等文都與所描寫的對象有一定的距離，文中也包含著幽默和感憤。我認為魯迅僅僅采用了‘想到什么就縱談什么而托于即興之筆的文章’的體裁，而內(nèi)容中都各自帶有魯迅以往生活經(jīng)歷的濃厚影子。從這個含義上，可以說魯迅的這些作品都與廚川所談的‘隨筆’相符合。”

魯迅看了這段論述估計也會有知音之感。雜感／短評：自覺的追求“雜感”一詞，在中國古代很少被用來命名文類，相反倒是常被用在雜事詩或時事詩的詩題上，來言說士大夫?qū)r事的感想。這類“雜感”題的詩歌在近代尤為盛行，大都刊載在晚清報刊的“文苑”欄。隨著白話言說方式逐漸取代文言言說方式，相較于白話文章載體的無限表意可能，詩歌載體的承載容量已經(jīng)相形見絀?！半s感”類的主題逐漸脫離詩歌載體，轉(zhuǎn)而為文章所負載。至此，“雜感文”應(yīng)運而生。雜感與詩歌的這一淵源，也使得作為文章的雜感具有了詩性26。1937年10月19日，馮雪峰在上海魯迅逝世周年紀念會上的講話中，就別具只眼：“魯迅先生獨創(chuàng)了將詩和政論凝結(jié)于一起的‘雜感’這一尖銳的政論性的文藝形式?！薄半s感”與時事有著天生的聯(lián)系。1911年第4、8期《國風報》“時評”欄目下就設(shè)有“時事雜感”27，主筆者為梁啟超。在魯迅先生的語匯中，“雜感”有一個同義詞：“短評”。“短評”是受報刊發(fā)表所限而變短的，其源頭可以追溯到更早，始于1899年第26期《清議報》設(shè)立的“國聞短評”。該期“短評”篇目為《論西報記榮慶相鬩事》《妙人妙語》《論招商局事》《目無皇上袁逆謝恩折》《所謂海軍者何如》《嗚呼財政難》等，然而行文策論氣很濃。1902年《新民叢報》，再次設(shè)立“國聞短評”，于第18期發(fā)表《俄皇遜位之風說》等文。此后，各報刊紛紛仿效，甚至《莊諧雜志》《孔圣會星期報》也都設(shè)立了“短評”欄。這些“短評”，大都是針對新近發(fā)生的一些國計民生的大事，發(fā)表一些士大夫立場的評論，而且評論多義正辭嚴、冠冕堂皇。更重要的是，檢點彼時的“時事雜感”、“短評”，“論”的痕跡極為嚴重，支配其體式的仍是策論的范式，就連題目也不脫《論》的模式。而五四以后，《新青年》“隨感錄”、《晨報副刊》“雜感”式短評與《語絲》《莽原》階段的“短評”，在文體特征上與晚清報刊短評相比，已經(jīng)發(fā)生了重大變化。個中原因與寫作主體的變化有莫大關(guān)聯(lián)，此時的寫作主體已經(jīng)由傳統(tǒng)士大夫主體遞變?yōu)榫哂袀€人主義的啟蒙立場的新知識者。主體的變化導致了話語方式的改革，傳統(tǒng)士大夫多以帝王師的姿態(tài)來評說時事，這從《清議報》每期頭版雷打不動的“諭旨”欄目可以看出。而像魯迅這樣的新知識者對這種帶有“干祿之色”28的發(fā)言姿態(tài)極為警惕，多次提到要自覺剔除“導師”姿態(tài)、“學者的尊號”。不僅新知識者的發(fā)言摒除了“干祿”姿態(tài)，就是對于純文學訴求也不再念茲在茲。所在意的，僅是個人思想的傳達，以達到思想革命的目的?！半S感錄”文體是新青年同人為配合思想革命摸索出來的新的文章體式。前三篇“隨感錄”都是陳獨秀撰稿的。陳獨秀曾這樣概括此時的寫作：“著書傳世藏之名山以待后人這種昏亂思想，漸漸變成過去的笑話了。我這幾十篇文章，不但不是文學的作品，而且沒有什么系統(tǒng)的論證，不過直述我的種種直覺罷了；但都是我的直覺，把我自己心里要說的話痛痛快快地說出來，不曾抄襲人家的說話，也沒有無病呻吟的說話。在這幾十篇文章中，有許多不同的論旨，就此可以看出文學是社會思想變遷底產(chǎn)物?！?9恰如陳獨秀所言，與王韜、梁啟超式的“短評”相較，“隨感錄”自從創(chuàng)立以來，就煥然一新了。不僅是淺顯文言徹底換成了白話，就是所傳遞的思想也從士大夫情懷轉(zhuǎn)向了個人主義的啟蒙立場，向讀者展示了一個個新的思想革命的“思想草稿”。而“雜感”一詞在魯迅作品中第一次出現(xiàn)始于《估〈學衡〉》，該文刊于1922年2月9日《晨報副刊》。而彼時《晨報副刊》第3版早已設(shè)有“雜感”欄，該欄目的設(shè)置大約始于孫伏園主編《晨報副刊》之時，是新文學期刊中設(shè)立最早、持續(xù)時間最久的“雜感”欄目。1921年10月17日“雜感”欄第一次出現(xiàn)在《晨報副刊》上，所刊發(fā)的第一篇“雜感”是壽明齋（孫伏園弟弟孫福熙的筆名）的《怎樣紀念國慶?》。而魯迅《熱風》中所收的短評，除了《新青年》時期的“隨感錄”之外，主要就是《晨報副刊》“雜感”欄的文章，對此前文已有爬梳。魯迅對自己部分文章的文體以“雜感”來命名的靈感，可能在很大程度上來自于《晨報副刊》“雜感”欄的影響。對于“雜感”這種文體，《晨報副刊》的編輯孫伏園有既自覺又深刻的體認。他寫道：“副刊上的文字，就其入人最深一點而論，宜莫過于雜感了。即再推廣些論，近幾年中國青年思想界稍呈一點活動的現(xiàn)象，也無非是雜感式一類文字的功勞。雜感優(yōu)于論文，因為它比論文更簡潔，更明了；雜感優(yōu)于文藝作品，因為文藝作品尚描寫不尚批評，貴有結(jié)構(gòu)而不務(wù)直接，每不為普通人所了解，雜感不必像論文的條暢，一千字以上的雜感就似乎不足貴了；雜感雖沒有文藝作品的細膩描寫與精嚴結(jié)構(gòu)，但自有他的簡潔明了和真切等的文藝價值——雜感也是一種的文藝。看了雜感的這種種特點，覺得幾年來已經(jīng)影響于青年思想界的，以及那些影響還未深切著名的一切作品，都有永久保存的價值。雜感式文字的老祖宗，自然是《新青年》上的隨感錄?！缎虑嗄辍冯m已重印過好幾回，胡蔡陳諸氏且已有專集行世。但尚有一大部分極有價值甚至世人尚未十分了解的雜感，今已得著者同意，輯入本社叢書第十種《雜感第一集》之中。本書所輯，約計雜感百則，除《新青年》一部分之外，全系在前本報第七版及副刊登過，特請周作人先生選輯。選輯完竣，即行付印，特此預(yù)告?！?0“雜文”：被逼出來的文體意識“雜文”這一概念的提出與演變有一個逐漸曝光的緩慢過程。在1926年10月29日《致陶元慶的書信》中，魯迅寫道：“《墳》這是我的雜文集，從最初的文言到今年的，現(xiàn)已付印?！边@封信極為重要，既是“雜文”一詞首現(xiàn)于魯迅作品之處，也首次將《墳》稱為“雜文集”。

值得注意的是：1926年10月30日大風之夜，魯迅為《墳》所寫的《題記》中，雖然沒有提到“雜文”的名字，但卻對《墳》內(nèi)所選文章的屬性說了這樣一番話：“將這些體式上截然不同的東西，集合了做成一本書樣子的緣由，說起來是很沒有什么冠冕堂皇的?！斌w式上的駁雜顯然是魯迅彼時將《墳》內(nèi)文章命名為“雜文”的緣由。可以肯定的是，當時的魯迅并沒有過于鮮明的文體意識自覺?！半s文”的這一歸類，更是延續(xù)了古代“雜文”、“雜著”36、“雜纂”等雜文學的傳統(tǒng)。但是，不容忽視的是，從文體駁雜的向度來理解雜文文體，是魯迅一以貫之的思想。1935年，魯迅的雜文文體意識已然成熟。在當年12月30日，為《且介亭雜文》所寫的序言中，他依舊保留了“雜文”屬性中體式駁雜的向度：“‘雜文’也不是現(xiàn)在的新貨色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’。”這與徐師曾《文體明辨•雜著》所說的“以其隨事命名，不落體格，故謂之雜著”如出一轍。話題回到《墳》，在1926年11月11日《寫在〈墳〉后面》中，魯迅多次肯定了此前在《致陶元慶的書信》中的文體判斷，提到：“于是除小說、雜感之外，逐漸又有了長長短短的雜文十多篇。其集雜文而名之曰《墳》”這里，從“論說”到“雜感”再到“雜文”魯迅提到“小說”、“雜感”時，儼然是有鮮明文體意識的，“雜感”在魯迅的眼中甚至具有了與小說并列的文體意味。而“雜文”則沒有鮮明的意識，甚至與“雜感”完全不同，而是“體式上截然不同的東西”。這種將“雜文”與“雜感”對立起來的思路，是貫穿魯迅整個創(chuàng)作過程的。在1932年4月24日夜所寫的《三閑集•序言》中，魯迅寫道“我的第四本雜感《而已集》的出版，算起來已在四年之前了”。在《三閑集》匯集出版之前，除了小說集、散文集外，魯迅已經(jīng)結(jié)集了五個集子37，很明顯，《墳》這個“雜文”集子并沒被魯迅歸入“雜感集”的范疇。誠如前文所稱引，魯迅也將《墳》稱為“論文集”、“論文及隨筆”?？梢?，這個時期“雜文”等同于“論文及隨筆”。但不管這個時期的“雜文”還是后面的“雜感集”（或“短評集”），魯迅都不認為其具有文學性。在魯迅親自編纂的《魯迅自選集》（1933年3月初版）中，魯迅從《野草》《吶喊》《彷徨》《故事新編》《朝花夕拾》中選出22篇文章，唯獨沒有一篇“雜感”或者“雜文”。在《魯迅自選集》序言中，魯迅斬釘截鐵地自陳：“夠得上勉強稱為創(chuàng)作的，在我，至今就只有這五種?！?/p>

“雜感”的文學意味，有一個他人賦予的過程和個人自覺的過程。何凝（瞿秋白）編輯魯迅首肯的《魯迅雜感選集》（1933年5月）時，雖然他仍認為“這不能夠代替創(chuàng)作”，魯迅的“雜感”夠不上“創(chuàng)作”，但也提出了期待：“雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文（阜利通——feuilleton）的代名詞。”并認為“它的特點是更直接的更迅速的反應(yīng)社會上的日常事變”。另外，選集的題目是《魯迅雜感選集》而不是《魯迅雜文選集》，這也頗耐人尋味。下面再來考察一下1933年初版的《魯迅雜感選集》所選的篇目。該書所選篇目都來自魯迅此前的七個集子39。所選截止時間為1932年。而1935年末審定的《且介亭雜文》所收的是魯迅1934年所作文章36篇。同樣收錄魯迅1934年所作文章61篇的集子被魯迅命名為《花邊文學》（1936年6月上海聯(lián)華書局初版），注意，此時“文學”二字首次登上了魯迅雜文集的封面。另外，1933年魯迅的創(chuàng)作量飆升，先后結(jié)集有《偽自由書》（1933年10月上海北新書局以“青光書局”名義初版。1936年11月曾由上海聯(lián)華書局改名《不三不四集》印行一版。本書收作者1933年1—5月間所作雜文43篇）、《南腔北調(diào)集》（1934年3月上海同文書店初版。本書收作者1932—1933年所作雜文51篇）、《準風月談》（1934年12月上海聯(lián)華書局以“興中書局”名義出版，1936年5月改由聯(lián)華書局出版。本書收作者1933年6—11月間所作雜文64篇）。對于1933年創(chuàng)作的《偽自由書》與早期“雜感”之間的區(qū)別，孔令鏡在《論文藝雜感》（1938年12月24日）中曾如此論述：“如把魯迅先生的《熱風》和以后的《偽自由書》等一較，則前者質(zhì)樸得多了，我們要是以文藝雜感的標準尺度去衡量，自然后者較前者為高。”而“文藝雜感”一詞，正是孔氏不滿“雜文”一詞的含糊而另擬的替代詞。而孔氏認為“文藝雜感”之所以文藝，正在于“雜感”的“屈曲而澀晦”，而這種文學性恰是政治環(huán)境逼成的。他認為魯迅的雜感有一個發(fā)展的過程：“大致在去今較遠的，文多率直，去今愈近，則文愈屈曲而澀晦，這原因可分為兩方面說，一方面自然是隨政治環(huán)境允許給文人說話的自由限度而不同，一方面則為這一種文體的本身的發(fā)展和進步，而這兩者又實相成?！?/p>

可以說，1933年前后是魯迅雜文文體意識形成的關(guān)鍵性的一年。這一年魯迅開始有意識的將以前的雜感文體改造成了可入“文學之林”的作品。經(jīng)過這一年之后，魯迅的文章慢慢從“不算創(chuàng)作的”雜感走向了文學性“雜文”（即文藝性雜感，而不是體式駁雜意義上的“雜文”）。檢視魯迅1933年之后的文章內(nèi)容，我們也會發(fā)現(xiàn)一個事實：“雜感”一詞被提起的頻率銳減，代之以“雜文”二字的頻繁出現(xiàn)。1935年的一次編集活動，也將1933年的意義凸現(xiàn)出來。1935年魯迅親自編訂《集外集》（1935年5月上海群眾圖書公司初版，本書是1933年以前出版的雜文集中未曾編入的詩文的合集），在該書序言（寫于1934年12月20日夜）中，魯迅先是以其慣有的犀利文風肯定了“少作”的意義，再將這次編集活動與《墳》的編集做了對舉：“先前自己編了一本《墳》，還留存著許多文言文，就是這意思；這意思和方法，也一直至今沒有變?！薄都饧返木幾?，可以視為魯迅的第三次造“墳”，這次造“墳”，再次強化了1933年對于魯迅意義的復雜性。另外，這段時間發(fā)生的關(guān)于“雜文”的論爭，也迫使魯迅開始思考雜感的文學性問題。1934年9月，林希雋的《雜文和雜文家》40一文，首次模糊了雜感及其他體式駁雜散文的界限，統(tǒng)稱為“雜文”：“有些雜志報章副刊上很時行的爭相刊載著一種散文非散文，小品非小品的隨感式的短文，形式既絕對無定型，不受任何文學制作之體裁的束縛，內(nèi)容則無所不談，范圍更少有限制。為其如此，故很難加以某種文學作品的稱呼：在這里，就暫且名之為雜文吧?！钡窒ｋh非但認為雜文“不是創(chuàng)作”，更加以倫理上的詆毀，認為雜文“零碎片斷”、“不三不四”，認為創(chuàng)作雜文是“甘自菲薄”、“墮落”、“貪圖僥幸獵名”、“舍本圖末貪求小成”、“投機取巧，貪圖輕便”、“為最可恥可卑的事”。林氏對“雜文”的蔑視，激起一場捍衛(wèi)雜文合理性的論爭。先是1934年10月1日，魯迅發(fā)表了《做“雜文”也不易》：“‘雜文’有時的確很像一種小小的顯微鏡的工作，也照穢水，也看膿汁，有時研究淋菌，有時解剖蒼蠅。從高超的學者看來，是渺小，污穢，甚而至于可惡的，但在勞作者自己，卻也是一種‘嚴肅的工作’，和人生有關(guān)，并且也不十分容易做?！绷窒ｋh所引發(fā)的關(guān)于“雜文”的論爭意義深遠。1935年3月，魯迅在《徐懋庸作〈打雜集〉序》中宣示：“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學樓臺去的。”到了1935年5月，甚至出現(xiàn)了以“雜文”命名的雜志《雜文》。至此，我們經(jīng)過梳理，大致描述出魯迅本人對一己文章體式認知與調(diào)整的脈絡(luò)。這一脈絡(luò)的還原，有助于我們細察魯迅文章體式的復雜性，也有助于反思“雜文”作為一種文章體式的合法性。

新中國成立后，美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩，后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學的真諦。

一個來自異域的美學觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，發(fā)生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰(zhàn)的國際格局，規(guī)約了中國對外部世界的基本態(tài)度，也嚴峻地影響并規(guī)約了當時中國的學術(shù)界、思想界，促使他們在學理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯?，F(xiàn)在回顧中國當時那場關(guān)于“形象思維”問題的論爭，就會發(fā)現(xiàn)它實際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝理論界一般認為：俄羅斯批評家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發(fā)表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學思想。黑格爾認為：“就藝術(shù)美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現(xiàn)實的具體形象，而且與現(xiàn)實結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學者認為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創(chuàng)作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當時的蘇聯(lián)美學家和文藝理論家思考：究竟什么是文學藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。

一、馬克思主義文藝學的學理優(yōu)勢

改革開放以來，中國大地上發(fā)生了翻天覆地的巨變，伴隨著歷史的轉(zhuǎn)型，中國當代文壇進入了一個沸沸揚揚、紛紛擾擾的時期。特別是西方各種社會文化思潮的涌入、移植和引進，對中國當代文論的格局，產(chǎn)生了重大的影響。僅僅20年，中國學術(shù)界幾乎走過了西方文論近一個世紀的學術(shù)路程?，F(xiàn)當代西方各種文藝思潮、批評模式、文藝觀念、文藝思想都得到了不同程度的展示和演練，經(jīng)過一定程度上的本土化過程，出現(xiàn)了一些發(fā)育不甚成熟的中國版。中國當代文論的結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重組與新變，特別是馬克思主義文藝學面臨著嚴峻的沖擊與挑戰(zhàn)，遭遇到前所未有的所謂“祛魅化”運動的磨礪和考驗。然而各種理論資源和學術(shù)思想的碰撞、對話與競爭，只能給科學的文藝理論的發(fā)展提供開拓創(chuàng)新的動力和契機，通過承接和吸納一切有益的、合理的思想因素，來豐富和優(yōu)化自己。事實表明，經(jīng)歷了新變的馬克思主義文藝學仍然蓬勃著旺盛的生命力。這不是偶然的，是由馬克思主義文藝學自身的學理優(yōu)勢所決定的。

馬克思主義文藝學具有博大的宏觀性質(zhì)開放的多維視野。馬克思主義文藝學的基本原理主要是從現(xiàn)實主義文藝現(xiàn)象中總結(jié)、提煉、概括出來的理論體系。強調(diào)文藝與現(xiàn)實的關(guān)系，以真為基礎(chǔ)，盡可能地求得真、善、美的和諧統(tǒng)一，是馬克思主義文藝學追求的審美理想和價值目標。

馬克思主義文藝學重視和尊重文本存在，運用“美學觀點”、“人學觀點”和“史學觀點”對作家作品進行審美的、人文的和社會歷史的解讀，形成了一種比較嚴謹?shù)睦碚撓到y(tǒng)。馬克思主義的文本理論是與文本包含著的審美因素、人文因素和社會歷史因素有機相連的，不同于西方封閉的文本主義文論；從“美學觀點”看文藝，認為美學因素作為文本的審美特性，負載著一定的人文因素和社會歷史因素，有別于西方的純粹的審美主義文論；從“人學觀點”看文藝，認為作品中的人文因素是通過具有審美特性的文本表現(xiàn)出來的，作為歷史的人與人的歷史發(fā)生著不可分割的聯(lián)系，從而與西方的那些具有疏離社會歷史傾向的人本主義文論大異其趣；從“史學觀點”看文藝，認為作品中的社會歷史因素同樣是通過具有審美特性的文本表現(xiàn)出來的，作為人的歷史必然同歷史的人構(gòu)成一個有機的整體，從而與那種“只見物不見人”的庸俗社會學、庸俗歷史學和庸俗政治學劃清了界限。

馬克思主義文藝學把對文本的美學研究、人學研究和史學研究融為一個有機的整體，從而實現(xiàn)文藝學的美學精神、人文精神和歷史精神的和諧統(tǒng)一。與此相聯(lián)系，還盡可能地把對文藝的外部規(guī)律研究和對文藝的內(nèi)部規(guī)律研究結(jié)合起來。我們注意到，文藝研究經(jīng)常出現(xiàn)一種類似“輪回”、“鐘擺”那樣的現(xiàn)象。當西方文論熱衷于對文藝進行內(nèi)部規(guī)律研究的時候，中國文論恰好把對文藝的外部規(guī)律的研究推向了極端，以至產(chǎn)生庸俗社會學的弊??；當中國文論傾心于對文藝的內(nèi)部規(guī)律進行研究的時候，西方文論又開始突破文本主義文論和形式主義文論的囿限，向社會、歷史和人生開放，極大地拓展了文藝外部規(guī)律的研究。中國文論的研究重心發(fā)生了明顯的錯位?，F(xiàn)在，當代中國的文藝理論家們又緊跟著當代西方學者的腳步，沿著文化研究的路徑，從對文藝的內(nèi)部研究走向?qū)Ψ剿嚨耐獠垦芯俊?0世紀的西方文論出現(xiàn)了兩次重大的“轉(zhuǎn)向”：一次是深入內(nèi)部研究的語言轉(zhuǎn)向，一次是開拓外部研究的文化轉(zhuǎn)向。至于其他轉(zhuǎn)向，多得難以描述?，F(xiàn)當代西方文論總是像“走馬燈”那樣不斷地變換著。后學們具有強烈的反超意識，總想壓倒和取代他們的前輩。這個轉(zhuǎn)向，那個轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)得使人暈頭轉(zhuǎn)向。當然，西方文論的不斷突破和更新，盡管某一領(lǐng)域和層面可能被片面地發(fā)展了，但畢竟深化了對這些問題的認識和體驗，發(fā)現(xiàn)了許多新質(zhì)性因素，為進一步整合和建構(gòu)更加系統(tǒng)的文論體系提供了可資參照的豐富的有益的思想資源。

內(nèi)部研究所取得的理論成果主要表現(xiàn)為純粹的文本主義文論和審美主義文論；外部研究所取得的理論成果主要表現(xiàn)為各式各樣的歷史主義文論、新歷史主義文論和各式各樣的人本主義文論、新人本主義文論。西方文論的內(nèi)部研究由于脫離文藝的外部規(guī)律，不同程度上躲避和逃逸歷史或人文。某些歷史主義文論，特別是某些科學主義文論作為對文藝的外部規(guī)律研究所取得的理論成果，往往表現(xiàn)出非人文化、非主體化的傾向。有的人本主義文論和新人本主義文論作為對文藝的外部規(guī)律的研究成果又往住表現(xiàn)出非史化的傾向，即展示出自我化、主觀化、內(nèi)向化、本體化、非理化、幻想化，乃至虛無化的傾向。其實，對文藝的內(nèi)部研究和外部研究都是不可或缺的。專攻文藝的內(nèi)部研究，或與外部研究的聯(lián)系上，側(cè)重對文藝進行內(nèi)部規(guī)律研究，或者專攻文藝的外部研究，或與內(nèi)部研究的聯(lián)系上，側(cè)重對文藝進行外部規(guī)律研究都是需要的。應(yīng)當深刻揭示文藝的內(nèi)部規(guī)律和外部規(guī)律的辯證關(guān)系，努力把對文藝的內(nèi)部研究和外部研究整合起來，建構(gòu)一個更加有機的理論系統(tǒng)。二、強化馬克思主義文藝學的批判精神

□實踐的觀點是馬克思主義首要的基本的觀點。

□重新解讀馬克思主義文藝學經(jīng)典文本會產(chǎn)生新意義，取得新發(fā)展。

【摘要題】文論大視野

【正文】

一、馬克思主義文藝學的學理優(yōu)勢

改革開放以來，中國大地上發(fā)生了翻天覆地的巨變，伴隨著歷史的轉(zhuǎn)型，中國當代文壇進入了一個沸沸揚揚、紛紛擾擾的時期。特別是西方各種社會文化思潮的涌入、移植和引進，對中國當代文論的格局，產(chǎn)生了重大的影響。僅僅20年，中國學術(shù)界幾乎走過了西方文論近一個世紀的學術(shù)路程?，F(xiàn)當代西方各種文藝思潮、批評模式、文藝觀念、文藝思想都得到了不同程度的展示和演練，經(jīng)過一定程度上的本土化過程，出現(xiàn)了一些發(fā)育不甚成熟的中國版。中國當代文論的結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重組與新變，特別是馬克思主義文藝學面臨著嚴峻的沖擊與挑戰(zhàn)，遭遇到前所未有的所謂“祛魅化”運動的磨礪和考驗。然而各種理論資源和學術(shù)思想的碰撞、對話與競爭，只能給科學的文藝理論的發(fā)展提供開拓創(chuàng)新的動力和契機，通過承接和吸納一切有益的、合理的思想因素，來豐富和優(yōu)化自己。事實表明，經(jīng)歷了新變的馬克思主義文藝學仍然蓬勃著旺盛的生命力。這不是偶然的，是由馬克思主義文藝學自身的學理優(yōu)勢所決定的。

【摘要題】文論大視野

【正文】

一、馬克思主義文藝學的學理優(yōu)勢

改革開放以來，中國大地上發(fā)生了翻天覆地的巨變，伴隨著歷史的轉(zhuǎn)型，中國當代文壇進入了一個沸沸揚揚、紛紛擾擾的時期。特別是西方各種社會文化思潮的涌入、移植和引進，對中國當代文論的格局，產(chǎn)生了重大的影響。僅僅20年，中國學術(shù)界幾乎走過了西方文論近一個世紀的學術(shù)路程?，F(xiàn)當代西方各種文藝思潮、批評模式、文藝觀念、文藝思想都得到了不同程度的展示和演練，經(jīng)過一定程度上的本土化過程，出現(xiàn)了一些發(fā)育不甚成熟的中國版。中國當代文論的結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重組與新變，特別是馬克思主義文藝學面臨著嚴峻的沖擊與挑戰(zhàn)，遭遇到前所未有的所謂“祛魅化”運動的磨礪和考驗。然而各種理論資源和學術(shù)思想的碰撞、對話與競爭，只能給科學的文藝理論的發(fā)展提供開拓創(chuàng)新的動力和契機，通過承接和吸納一切有益的、合理的思想因素，來豐富和優(yōu)化自己。事實表明，經(jīng)歷了新變的馬克思主義文藝學仍然蓬勃著旺盛的生命力。這不是偶然的，是由馬克思主義文藝學自身的學理優(yōu)勢所決定的。

馬克思主義文藝學具有博大的宏觀性質(zhì)開放的多維視野。馬克思主義文藝學的基本原理主要是從現(xiàn)實主義文藝現(xiàn)象中總結(jié)、提煉、概括出來的理論體系。強調(diào)文藝與現(xiàn)實的關(guān)系，以真為基礎(chǔ)，盡可能地求得真、善、美的和諧統(tǒng)一，是馬克思主義文藝學追求的審美理想和價值目標。

馬克思主義文藝學重視和尊重文本存在，運用“美學觀點”、“人學觀點”和“史學觀點”對作家作品進行審美的、人文的和社會歷史的解讀，形成了一種比較嚴謹?shù)睦碚撓到y(tǒng)。馬克思主義的文本理論是與文本包含著的審美因素、人文因素和社會歷史因素有機相連的，不同于西方封閉的文本主義文論；從“美學觀點”看文藝，認為美學因素作為文本的審美特性，負載著一定的人文因素和社會歷史因素，有別于西方的純粹的審美主義文論；從“人學觀點”看文藝，認為作品中的人文因素是通過具有審美特性的文本表現(xiàn)出來的，作為歷史的人與人的歷史發(fā)生著不可分割的聯(lián)系，從而與西方的那些具有疏離社會歷史傾向的人本主義文論大異其趣；從“史學觀點”看文藝，認為作品中的社會歷史因素同樣是通過具有審美特性的文本表現(xiàn)出來的，作為人的歷史必然同歷史的人構(gòu)成一個有機的整體，從而與那種“只見物不見人”的庸俗社會學、庸俗歷史學和庸俗政治學劃清了界限。