1.意美的翻譯翻譯的目的

就是為了準(zhǔn)確、忠實地表達(dá)原文的本來意思、作品的風(fēng)格和風(fēng)貌。因此，在翻譯英語諺語的過程中，應(yīng)在展現(xiàn)原文的隱含意義、字面意義和形象意義的基礎(chǔ)上，力圖再現(xiàn)文字所表達(dá)的內(nèi)涵意義。為了更好展現(xiàn)英語諺語的意美，翻譯方法可以采用直譯、意譯，或者直譯和意譯互相結(jié)合的方式。英語諺語在形象意義、字面意義、隱約意義上與漢語有近似或者相似的地方，因此，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯的方法，通過直接互譯的方式來展現(xiàn)諺語的意美。如“Dumbdogsaredangerous.”可以采用忠實原文的翻譯方法，按照原文字面的意思翻譯成“啞巴狗最危險”。翻譯“Moneyistherootofallevil”這句諺語的時候，可以根據(jù)字面意思翻譯成為“錢是萬物之源”。直譯很好地保留了英語諺語原有的風(fēng)格。英語諺語不是以單個的詞語為單位的，不是簡單詞語語義的疊加，而是所有詞語綜合所成的意象。因此，在翻譯的時候，應(yīng)該是一種語詞背后意象的總體轉(zhuǎn)換，并從讀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)特點，熟悉的、容易理解的意象著手。采用“歸化”和“異化”的手段，把原有的意象遷移在譯語中，并盡量做到保留原文的形象，并生動展現(xiàn)原諺語的意美。如在翻譯“Killthegoosethatlaysthegoldeneggs.”這一諺語的時候，為了更好表達(dá)諺語中“得不償失”的意象，可以翻譯為“殺雞取卵”，這樣可以準(zhǔn)確傳達(dá)諺語中“以大失小”的意象美。還比如在“Neveroffertoteachfishtoswim.”這句話可以從意象美的角度來翻譯句子，譯為“不要班門弄斧”，從而準(zhǔn)確表達(dá)句子中的意思。英語諺語往往具有濃厚的地方、民族色彩，采用直譯的方法雖然可以保留這些諺語的特色，但是由于中西文化的差異，中國讀者很難明白其中的意思。采用意譯的方法，可以讓讀者理解諺語所表達(dá)的意思，但是卻失去了英語諺語所特有的地方色彩、英美民族色彩等。于是，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯加意譯的方式，在保留原有諺語風(fēng)格的基礎(chǔ)上，既表達(dá)原諺語的民族風(fēng)格和地方色彩，也能點出其中的隱含含義，從而使譯文生動且形象，并保留了英語諺語原有的韻味和風(fēng)格。如在翻譯“Don’targuewithyourbreadandbutter.”這一句諺語的時候，為了準(zhǔn)確表達(dá)其中的意蘊和意象美，可以先直譯“別跟你的面包和黃油過不去”，然后在此基礎(chǔ)上意譯“不要自己把自己的飯碗砸了?！闭w翻譯就是“別跟你的面包和黃油過不去，不要自己把自己的飯碗砸了?！边@樣在保留原有諺語風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也準(zhǔn)確表達(dá)了其中的意蘊和意象美。又如在“Ifthelionsskincannot.thefox’sshall”，為了保留原有英語諺語風(fēng)格，先直譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮”；然后把文字中的意思表達(dá)出來，翻譯為“不能力取，就只能智謀。”全文翻譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮；不能力取，就只能智謀。”通過這樣保留原文風(fēng)格的方式，把諺語的意象美給展現(xiàn)出來。再比如在“TheBibleandastonedowelltogether.”，如果直接翻譯為“《圣經(jīng)》和石頭一起使用”，讀者很難理解其中的涵義；如果采用意譯的方式，加上“恩威并重”，這樣不僅保留原諺語的風(fēng)格，也能體會其中的意象美?？傊?，相比于直譯和意譯，通過直譯兼意譯的方式，能在保留原諺語風(fēng)格的基礎(chǔ)上，傳達(dá)諺語的深層次涵義，表達(dá)出其中的意象美；同時也能幫助不了西方文化的讀者熟悉其中諺語所反映的文化背景，也能達(dá)到一種傳遞文化信息的作用，從而能有效表達(dá)諺語的意象美，促進(jìn)中西方文化交流。

2.音美的翻譯英語

諺語是英語民族在長期勞動實踐過程中，文化和智慧的結(jié)晶，也是英語民族實錄下來的，比較有典范價值的口頭語言。鑒于英語諺語具有口語的性質(zhì)，在遣詞造句上，比較注重聲律美和音韻美；讀起來比較朗朗上口，容易被人理解和背誦。因為這些優(yōu)點，這些諺語才得以在勞動人民之中流傳。鑒于英語諺語這一特性，在翻譯的過程中譯者應(yīng)盡量保持原文的特點和風(fēng)格，并且盡量翻譯英語諺語的音美。如在翻譯諺語“Muckandmoneygotogeth⁃er”這一句話的時候，在英語發(fā)音中體現(xiàn)了一些音韻和聲律美，“muck”和“money”都是押著首韻“m”，并且在“go”與“together”這兩個單詞，重讀音節(jié)上均以輔音“g”作為開頭，這樣朗讀起來構(gòu)成了一種半?yún)f(xié)音。為了翻譯出這諺語的音美，在漢語翻譯上可以譯為“發(fā)財不怕臟，怕臟不發(fā)財”，其中“發(fā)”和“怕”這兩個詞，都是押著韻母“a”；在“財”和“臟”這兩個字的尾音中，都是開音節(jié)，讀起來相似并且聽起來響亮，同時采用頂真的修辭方法，這體現(xiàn)了原諺語的通俗詼諧特征，從而準(zhǔn)確表達(dá)了這諺語在發(fā)音上的音美。又比如翻譯“Birdsofafeatherflocktogether.”這一句諺語的時候，其“feather”和“together”是在發(fā)音上都押著“ther”，讀起來比較響亮。此句采用意譯的方式，翻譯為“物以類聚，人以群分”，這樣體現(xiàn)了原諺語的對仗和押韻的音韻美。又比如在翻譯這一句“Whowillnotberuledbytherud-dermustberuledbytherock”，為了準(zhǔn)確翻譯“ruled”和“rock”在音節(jié)上的押韻關(guān)系，可以翻譯為“如果船不聽船舵的使喚，必然會觸礁遇難”。通過“喚”和“難”，這樣在尾音上不僅一致，并且聲調(diào)同樣都是去聲調(diào)，從而體現(xiàn)了原諺語的音韻美。

3.形美的翻譯

在英語諺語中，為了使文字達(dá)到形象生動、簡潔凝練、涵義深刻的效果，很多采用了多種的修辭方法，比較常見的修辭有暗喻、明喻、夸張、排比、擬人等。使文字具有高超的語言美和藝術(shù)感染力。這樣使讀者在得到諺語的智慧和經(jīng)驗教誨，也獲得了一次美學(xué)上的藝術(shù)熏陶。這些諺語在遣詞造句上經(jīng)過長期的提煉、總結(jié)和提煉，用詞方面非常簡潔凝練。單句比較簡潔，言簡意賅；在雙句上比較講究對仗，結(jié)構(gòu)齊整，句式均勻。翻譯者在翻譯的時候，應(yīng)該盡量把原諺語采用的修辭手法，以及文字的形式美給表達(dá)出來。如在Deedsarefruits,wordsarebutleaves.這一句中，采用了暗喻的修辭方法，應(yīng)翻譯為“行動是果，言語是葉”。在“Thereisnoplacelikehome.”這一句中，采用的是明喻的修辭方法，翻譯為漢語就是“金窩銀窩，不如自己家的狗窩?！痹凇癢allshaveears.”采用的是“比喻墻有耳朵”的擬人修辭方法，應(yīng)翻譯為“隔墻有耳”。又比如在“Afallintothepit,againinyourwit”，這諺語的特點是結(jié)構(gòu)緊湊，文字風(fēng)格比較簡潔，為了來體現(xiàn)這一特點，在翻譯者句子的時候，應(yīng)從文字結(jié)構(gòu)均衡著手，翻譯為“吃一塹，長一智”，這樣才能體現(xiàn)了原諺語文字形式上的均衡美。總之，圍繞英語諺語的意美、音美、形美來展開翻譯，能把諺語的音韻美、形式美、內(nèi)涵美準(zhǔn)確表達(dá)出來，給讀者一種美的感受。英文學(xué)習(xí)者在掌握英語諺語的過程中掌握英語的精髓，同時也可以把握英語發(fā)展的歷史脈搏。隨著社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，人們將會領(lǐng)略到更多更精辟的新諺語。

人類審美中的“恐怖”總是與“美”緊密聯(lián)系的。李澤厚在《美學(xué)四講》中提到，甲骨文與金文中“美”可以拆分為“羊”與“大”，“羊”指代頭佩祭神用的羊角，“大”指代負(fù)責(zé)巫樂、巫舞的部落祭司，由此可見，自從“美”一誕生，就與“靈異”相聯(lián)系。18世紀(jì)中期“懷古主義”（medievalism）在英國中上層人士中廣泛傳播，他們熱衷于搜集中古時期的神話傳說與民間故事，這些源自于中古世紀(jì)的靈怪的民間傳說被視為哥特文學(xué)的原型。直至1757年，愛德蒙•伯克提出的“崇高論”提出“崇高”與“恐怖”的有機聯(lián)系，首次以美學(xué)的角度審視“恐怖”。著名哥特小說家拉德克利夫夫人認(rèn)為伯克的崇高理論已經(jīng)無法涵蓋所有的恐怖形式，她于1826年進(jìn)一步完善伯克的崇高理論，將恐怖定義成兩個緯度：Terror與Horror。②德文德拉•瓦爾馬與里克特•諾頓進(jìn)一步完善該理論，他們認(rèn)為：“terror”指內(nèi)在心理的恐懼；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理論框架的基礎(chǔ)上從內(nèi)在恐懼（terror）與外在恐怖（horror）兩個層面來解讀《怪談》中的恐怖美學(xué)。

一、外在恐怖賞析

小泉八云在《怪談》一書中，對恐怖事物進(jìn)行細(xì)節(jié)性的描寫，將恐怖美學(xué)中的“外在恐怖（horror）”表現(xiàn)得淋漓盡致。書中多次出現(xiàn)了“墳?zāi)埂薄肮啄尽薄皻埵薄笆橙斯怼钡润a臟、污穢的意象，令讀者感到“害怕”與“惡心”，而這兩種人類正常的應(yīng)激性正是恐怖的根源?！敦偩芬晃闹忻鑼懙溃耗樕蠜]有五官的貍精橫行在荒草叢生、死寂荒涼的護城河堤上，專門奪取夜歸人的性命。在這一章節(jié)中，小泉八云對貍精、護城河堤等外在事物的描寫讓讀者感到“害怕”與“惡心”，這便是恐怖美學(xué)中外在恐怖的體現(xiàn)。小泉八云對“外在恐怖（horror）”的運用使得《無耳琴師芳子》一文給了讀者感官震撼和更多的想象空間。當(dāng)寺傭在墓園里發(fā)現(xiàn)芳子時，周圍的環(huán)境彌漫著恐怖的氣息：漆黑的夜幕中，透出兩三點詭異的熒光。眼神空洞的芳子，面無表情地彈唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴著凄厲的琵琶聲上下飄忽。對于恐怖事物的直接描寫，讓讀者直面內(nèi)心當(dāng)中被壓抑的情感，在很大程度上刺激了讀者的感官體驗。

二、內(nèi)在恐懼賞析

《怪談》中“內(nèi)在恐懼（terror）”的描寫體現(xiàn)了小泉八云對恐怖美學(xué)爐火純青的把握?！皟?nèi)在恐懼”不同于“外在恐怖”對恐怖事件的直接描寫，弗洛伊德學(xué)說中明確指出“令人恐懼的不是事物本身，而是某些其他因素———被壓抑物，無意識那缺席的存在”。由此可見，讀者內(nèi)心的恐懼除了對該事物的直接恐怖性描寫之外，還存在于內(nèi)心“被壓抑物”的釋放，這種被壓抑心理的釋放是德文德拉•瓦爾馬所認(rèn)為的一種“無形的心理恐懼的氛圍，引起對另一個世界的某種疑神疑鬼的顫栗”。《怪談》一書中體現(xiàn)了小泉八云對“內(nèi)在恐懼”描寫的精確把握?！而B取的被褥》一文中，全篇并無過多恐怖場景與畫面的描寫，但是在耳邊反復(fù)出現(xiàn)孱弱聲音在低吟：“哥哥，你冷嗎？”卻讓讀者頓時毛骨悚然?！肚嗔芬徽陆Y(jié)尾對被攔腰截斷的三棵柳樹的描寫語言雖沒有絲毫的詭異成分，但是柳樹悲慘遭遇的出現(xiàn)卻讓人聯(lián)想起消失的青柳一家的遭遇，讓讀者沉溺在對另外一個未知世界的想象和臆測當(dāng)中，這便是德文德拉•瓦爾馬所認(rèn)為的恐怖美學(xué)中“內(nèi)在恐懼”的形式。此類恐怖美學(xué)的形式在《怪談》當(dāng)中比比皆是?！锻胫械馁慌分袑ε泶咀拥拿鑼懀骸把鄄ㄓ鬓D(zhuǎn)，水潤般的紅唇微微翕動”，無任何的詭異之處，卻讓關(guān)內(nèi)“心臟快跳出來”和產(chǎn)生“害怕的心情”，這是因為女鬼淳子的倩影出現(xiàn)在了不符合常規(guī)的地方———關(guān)內(nèi)的杯子里，這讓關(guān)內(nèi)產(chǎn)生無形的心理壓力，進(jìn)而產(chǎn)生對未知世界的臆測，內(nèi)在恐懼便油然而生。

三、結(jié)語

一、希臘思想的島嶼

歌島《潮騷》是三島由紀(jì)夫在昭和29年創(chuàng)作的作品，在昭和26年至27年間，三島花了半年時間周游世界各國，其中對古希臘的游歷體驗尤為重要，這曾是其少年時代憧憬的夢想。因此，作家將希臘之行的體驗賦予小說化，也是一種必然。《潮騷》這部作品借用了希臘古典文學(xué)傳奇愛情小說《達(dá)夫尼斯與赫洛亞》的故事梗概。以愛情海上的小島為舞臺，描寫男女之間純粹的質(zhì)樸的戀愛。從中得到啟發(fā)的三島，在《潮騷》中，設(shè)定了日本三重縣伊勢灣的神島作為舞臺背景（在作品中的名字改為了歌島）。這與《達(dá)夫尼斯與赫洛亞》中的小島留給人們的印象是相稱的，是一個與文明隔絕而彌漫著純樸美性的小島?！冻彬}》中，歌島的人們依然保持著傳統(tǒng)的生活方式，島上充滿了淳樸和原始的來自于自然的勞動活力，并保留有希臘思想中的宗教觀念?！吧駦u不僅與世隔絕，而且保持著原始的宗教觀念，因此在這個樸素的村落共同體生活中，宗教的感受性與古希臘極為接近，這個精心營造的環(huán)境，完全保留了原著中傳統(tǒng)的道德觀念?！弊髌分性羞@幾處場景。新治在神社里為家人的安全、魚糧豐收、自我的成長以及娶到美麗的新娘祈禱請愿之時，有過一段內(nèi)心不安的描寫：“如此自私的祈愿，不會招致海神的懲罰吧？”此外，新治的弟弟和他的朋友在巖洞游玩之際，也有過這么一段對話：“酋長閣下，那可怕的聲音是什么？”“你有所不知，這是神在發(fā)怒呀。”“敢問有何良策能平息神靈怒火呢？”“那還用說，獻(xiàn)上祭品祈禱吧。”這段將大海波濤洶涌之聲當(dāng)成是因神靈發(fā)怒而導(dǎo)致的描寫，則從側(cè)面勾勒出在這樣一個淳樸的小島上充滿著對自然的崇拜和神靈的信仰。在此，不難看出作品處處洋溢著古希臘思想的帶來的氣息，即信仰原始神話中的神靈之思想。

二、對肉體美的禮贊

作品中的主人公新治是一位純樸、善良、耿直的青年。年滿十八歲，身材高大，肌肉發(fā)達(dá)，皮膚被太陽曬得黑里透紅。新治從事漁獵工作，有著一種被大自然鍛煉出來的原始般的力量和勇氣，能夠一口氣跑上兩百級石階而不喘一口氣。他有著清澈明亮的雙眸，盡管雙眸中折射的不是一種智慧之靈，而是一種力量之美。作品中多處對新治健康的體魄和外在體形美進(jìn)行了細(xì)致描繪?！八吒叩纳聿模瑝褜嵉捏w魄，唯有臉上的稚氣與年齡相符。皮膚曬得黝黑不過，鼻子長得很挺，帶有小島漁民的特色，嘴唇帶有細(xì)小的皺痕”，“他擁有健康的體魄，有著足以繞著歌島環(huán)游五圈的本領(lǐng)，擁有自信不在任何人之下的臂力?！迸魅斯踅嗍侨绱耍龔男【徒邮苄量嗟暮Ｅ?xùn)練，日曬雨淋，渾身透露著一種女性的健康美。初江第一次登場時，就充分表現(xiàn)了這一點：“她身穿棉坎肩和扎腿的勞動褲，手戴污穢的粗白線勞動手套，健康的膚色與其他婦女別無二致……”新治和初江兩人肉體美的表現(xiàn)貫穿于整篇小說始終，文中多處無不折射出這一點?？梢哉f他們的這種肉體之美正是古希臘古典主義追求的的肉體美和陽剛之美。三島在他的著作《若きサムライのために》中有過這么一段描寫：“在希臘，自不必說，是存在有柏拉圖哲學(xué)理念的。盡管我們最初醉心于所謂的肉體美，但會通過這一肉體美，被更為高尚的一種理念所吸引。希臘哲學(xué)基本的思想即為了到達(dá)理念這一最終境界，我們必須穿越這一扇肉體美之門?！蓖ㄟ^這段描寫，我們不難看出自古以來希臘思想中處處流露出對肉體美的贊頌和謳歌。起源于希臘的奧林匹克運動最初也是為了達(dá)到神的境界而開展的體育鍛煉，通過肌體極限能力的不斷擴展而一步一步地與神接近，這就是奧林匹克精神中所包含的宗教內(nèi)涵。一個健步如飛的運動員和力克群雄的拳擊手，在奧利匹克傳統(tǒng)的希臘人眼中，代表了人類在肉體能力方面所能達(dá)到的極限，是偉大和神圣的象征。此外，在古希臘的藝術(shù)創(chuàng)作中，也都體現(xiàn)出希臘人追求肉體美的藝術(shù)傳統(tǒng)。他們根據(jù)神話創(chuàng)造的繪畫和雕塑中大多塑造的是擁有強壯體格、勻稱健美的的青年；或是擁有俊美容貌和豐滿體型的諸神，他們都充分展示出肉體的完美與和諧。三島也正是將這種希臘思想中推崇的肉體美在新治和初江的身上淋漓盡致地展現(xiàn)出來。小說中，安夫和八千代兩個人物的出場與新治和初江的人物形象形成了鮮明的對比。富家子弟川本安夫是個村里的名門之后，長著一張愛喝酒父親遺傳下的赭紅色的臉，身材胖墩墩的，他頭腦靈活，細(xì)挑的眉際露出一絲狡黠；少女八千代是塔長的千金，一直在東京的大學(xué)里學(xué)習(xí)，她固執(zhí)地認(rèn)為自己相貌平平，過于郁郁寡歡。作者在描繪安夫和八千代時，力圖將他們作為知識分子形象著力刻畫，象征著一種精神主義。與此相對立，以新治為中心，富有野性色彩的一類人群則象征著肉體主義。最終，在初江的父親照吉認(rèn)可新治作為上門女婿的一番通明的話語中，不難看出：在安夫等象征精神主義的群體被完全否定的同時，成就了對肉體主義徹底的贊頌?！澳凶訚h嘛，就是要有勇氣。有勇氣就路路皆通。歌島的男子漢非這樣不可。我認(rèn)為，家庭的出身和財產(chǎn)都是次要的，對吧？太太，新治是個有勇氣的男子漢吶！”

三、三島詮釋的肉體之美

作家三島深受希臘古典主義審美觀影響，在《潮騷》中著力表現(xiàn)出外在的肉體之美。但是，三島也并非完全停留在對肉體美的表現(xiàn)上。在其著作《若きサムライのために》中，作家有過這么一段論述：“電視行業(yè)的不斷發(fā)展，使得人物形象這種一目可觀的東西，在一瞬間就可以捕捉并傳達(dá)到。因此，當(dāng)?shù)搅藘r值觀分裂的時代，就在大總統(tǒng)也做整容手術(shù)，為獲得更好的電視形象，拼命地進(jìn)行自我裝扮。（中略）通過第一眼印象來決定所有的人類價值，這樣的社會，不得不陷入肉體主義思潮中去。而我則認(rèn)為，這種肉體主義則是一種墮落的柏拉圖主義?！边@里所謂的“柏拉圖主義”，即是之前論述的，為到達(dá)柏拉圖理念的最終境界，贊頌肉體美的這一思想。柏拉圖主義中的肉體之美是通過鍛煉身體，塑造出美的體格，進(jìn)而在美的體格中培育出美的靈魂，決不僅僅追求一種單純的肉體美。作家三島對“僅僅重視外在肉體美”的觀點持批判態(tài)度，他認(rèn)為，要通過擁有健全的肉體美來提升精神美；要以創(chuàng)造全面的精神美為目標(biāo)，就必須提升肉體美。小說《潮騷》中，男女主人公內(nèi)心沒有介入任何雜念，達(dá)到了精神和肉體的均衡，將兩人純潔的愛情推向了最高的境界。這種愛情美的創(chuàng)造，在精神和肉體美的對立中得到升華，達(dá)到了作家想要展現(xiàn)肉體美和精神美統(tǒng)一的理想。四、自然塑造的肉體美作品既對純美愛戀著力描摹，也兼顧自然景色和水鄉(xiāng)風(fēng)情。三島透過對作品中大自然的勾勒，更鮮明地展現(xiàn)出自然對肉體美的塑造。主人公新治是個海邊成長的青年，以海為伴，在殘酷的自然環(huán)境中鍛煉出一幅結(jié)實硬朗的體格。“前年他才從新制中學(xué)畢業(yè)，年僅18歲……黑亮的眼睛十分清澄，顯然這是整日與海打交道的人從大海那里得到的恩賜”，新治的硬朗體形展現(xiàn)出一種大海賜予并塑造的健康美，可以說“是大海擁有的創(chuàng)造力量使然”。而在遭遇陰冷逼人的暴風(fēng)雨襲擊時，新治毅然挑起了游入海中去栓保險繩以固定船只的重責(zé)，“汗水早已徹底浸濕了雨衣的內(nèi)側(cè)，上衣的前胸后背都已經(jīng)濕透了。他將這些脫得一干二凈。于是，在黑色的風(fēng)暴中，閃現(xiàn)出一位只穿一襲白色圓領(lǐng)衫的光腳青年的颯爽英姿?！毙轮蔚娘S爽風(fēng)姿，毫無疑問是在長期殘酷的自然環(huán)境中所練就的。當(dāng)新治頂著風(fēng)的嘶鳴和海的咆哮，與大海搏斗時，文中有過這么一段描寫：“一股無法抗拒的力量向小伙子的手臂壓來，一根無形的棍棒擊打著他試圖劈風(fēng)斬浪的雙臂……”這種來自自然的錘煉，既鍛煉了新治的體格，也使得新治成長起來，真正成為了大海的子民?！按蠛Ｖ粫蛠韻u上需要的正直的好東西，保護留在島上的正直的好東西??！……它任何時候都會培育出真誠的，經(jīng)得起認(rèn)真勞動考驗的，有所用心的，言行一致的愛，勇氣和毫不怯懦的男子漢來的?！焙＿吷畹臍埧岷蛺毫拥淖匀画h(huán)境，塑造了人們健康而美麗的肌體，他們熱愛勞動，在與大自然的不斷磨合和搏斗中，他們充滿著無限的生機和活力。與此同時，人們也能從大自然中捕獲出一種生命的力量和堅韌的品質(zhì)。“小伙子感覺到自身同周遭廣袤豐饒的大自然務(wù)必諧和地融為一體。他覺得深深吸入的空氣，仿佛構(gòu)成整個自然的，肉眼看不見的某一部分已深深深入自己的體內(nèi)，耳畔浩蕩澎湃著陣陣濤聲，仿佛是巨大海潮的洪流和體內(nèi)的青春熱血交融互匯后發(fā)出的協(xié)奏曲?！薄八~頭上滲著汗珠，兩頰因干活兒顯得紅撲撲的。盡管寒冷的西風(fēng)吹得很緊，她仍迎風(fēng)揚起釀紅的臉龐，不無愜意地任海風(fēng)吹拂著自己的頭發(fā)……”生命的力量在大自然的映襯下愈發(fā)充滿生機，而兩位主人公的青春肌體也在與自然的和諧統(tǒng)一中呈現(xiàn)出最佳之美。丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》曾總結(jié)過:“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像：在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明。”這種對肉體美崇拜的希臘古典美學(xué)思想在三島由紀(jì)夫的文學(xué)創(chuàng)作《潮騷》中也得以體現(xiàn)。在對肉體美禮贊的同時，三島更充分詮釋了肉體美的內(nèi)涵，而作品中的大自然的塑造成就了這種肉體美的實現(xiàn)。《潮騷》中蘊含的肉體美學(xué)觀高度體現(xiàn)了作家的藝術(shù)成就，堪稱為一部極具藝術(shù)美感的作品。

一、美學(xué)符號學(xué)三學(xué)科從符號學(xué)角度分析

藝術(shù)符號構(gòu)成了美學(xué)符號學(xué)的主要任務(wù)。按照莫里斯符號學(xué)的觀點，如果從符號的語形、語義、語用要素及其互相關(guān)系分析一個符號，則該符號可以得到全面分析，由此相應(yīng)產(chǎn)生符號學(xué)的三個組成學(xué)科：語形學(xué)、語義學(xué)和語用學(xué)。同樣道理，對于藝術(shù)符號的分析也可以從這三個角度進(jìn)行，上文討論藝術(shù)符號的特異性時，已涉及這三個方面。關(guān)于藝術(shù)符號載體與所指稱對象之間關(guān)系的考察屬于語義學(xué)范疇，關(guān)于藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)的分析屬于語形學(xué)的范疇，關(guān)于審美知覺的分析屬于語用學(xué)范疇。相應(yīng)于一般符號學(xué)的三個組成分支，莫里斯也區(qū)分了美學(xué)符號學(xué)的三個組成分支：美學(xué)語形學(xué)、美學(xué)語義學(xué)和美學(xué)語用學(xué)。莫里斯將美學(xué)語形學(xué)的任務(wù)界定為“詳細(xì)闡述一門適用于討論藝術(shù)符號之間語形上或形式上的相互關(guān)系的語言”。眾所周知，卡爾納普的邏輯句法學(xué)為莫里斯的語形學(xué)提供了堅實的基礎(chǔ)，同樣，作為科學(xué)話語的語形學(xué)，邏輯句法學(xué)能為美學(xué)語形學(xué)的發(fā)展提供一些啟迪。邏輯句法學(xué)中的一些概念，如初始術(shù)語、初始語句、形成規(guī)則、轉(zhuǎn)換規(guī)則、后承關(guān)系、演證、派生等同樣可以應(yīng)用于藝術(shù)話語的分析。在藝術(shù)作品中，一些常用的特定藝術(shù)符號載體可以被稱為原始藝術(shù)術(shù)語，這些原始藝術(shù)符號載體起初以特定的方式組合起來，即遵循了形成規(guī)則。從一些藝術(shù)符號組合可以得到另一些藝術(shù)符號組合，這體現(xiàn)了轉(zhuǎn)換規(guī)則和后承關(guān)系等。當(dāng)某些藝術(shù)符號組合與另一些藝術(shù)符號組合關(guān)系一致時，我們稱之為有效的，否則為無效的。按照莫里斯的設(shè)想，我們可以像卡爾納普用邏輯句法學(xué)分析科學(xué)話語那樣，開發(fā)出一門專門語言來分析藝術(shù)作品。莫里斯對于美學(xué)語形學(xué)的發(fā)展充滿信心。這門學(xué)科的發(fā)展具有重要意義，它迎合了當(dāng)代學(xué)術(shù)界對藝術(shù)符號載體分析的重視，拓寬了符號學(xué)的視野。語形學(xué)不足以充分分析符號，而語義學(xué)則提供了另一個有力的補充的符號分析工具。同樣地，美學(xué)語義學(xué)對于藝術(shù)作品的分析也是至關(guān)重要的，上文中關(guān)于類象符號與非類象符號的區(qū)分以及把藝術(shù)符號界定為類象符號的做法都屬于美學(xué)語義學(xué)的范疇。把藝術(shù)符號的所指謂描述成價值特征的方法以及關(guān)于藝術(shù)符號與客觀情境之間的關(guān)系的討論都隸屬于美學(xué)語義學(xué)。不同類象符號所組成的藝術(shù)作品本身就是一個類象符號，這一過程體現(xiàn)了不同符號的語義規(guī)則聯(lián)合起來形成界定單一符號的單一語義規(guī)則。藝術(shù)真實性問題也被莫里斯歸入美學(xué)語義學(xué)。美學(xué)符號的真實性與科學(xué)符號的真實性是不同的。在邏輯和科學(xué)中，一個符號若具有所指稱，則是真實的。而關(guān)于藝術(shù)符號真實性的判斷則是從語義學(xué)角度證實藝術(shù)作品是否與某對象或情境的價值結(jié)構(gòu)類象。莫里斯同時指出，應(yīng)區(qū)別藝術(shù)作品本身真實性問題和關(guān)于藝術(shù)作品陳述的真實性問題，后者是科學(xué)話語意義上的真實性問題。美學(xué)語用學(xué)主要處理的是藝術(shù)符號與創(chuàng)造者及解釋者之間的關(guān)系。例如上文所討論的審美問題。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞以及它們之間的關(guān)系，通過藝術(shù)符號實施的交流問題都屬于美學(xué)語用學(xué)問題。美學(xué)語用學(xué)問題集中于一個問題，即藝術(shù)所起的作用問題。莫里斯認(rèn)為，一般來說，藝術(shù)符號所承擔(dān)的重要功能是：用符合完成行動的價值來控制正在進(jìn)行的行動；一個特定的藝術(shù)符號載體以客觀的形式呈現(xiàn)解決價值沖突的方法。藝術(shù)符號是實現(xiàn)藝術(shù)作品的手段，藝術(shù)作品本身也是一個藝術(shù)類象符號，因此，藝術(shù)作品與藝術(shù)符號載體具有相同性質(zhì)的存在。藝術(shù)符號載體以及藝術(shù)作品的類象性質(zhì)使藝術(shù)既具備滿足功能，又具備工具功能。由于藝術(shù)符號載體直接包含了所指謂對象的價值特征，因此，藝術(shù)家可以將自己的心愿融入到所建構(gòu)的世界中，解釋者可以直接從藝術(shù)作品中得到滿足，又由于藝術(shù)作品的要素符號載體所表征的價值在別的地方可以找到，并且藝術(shù)作品間接地呈現(xiàn)這些價值，因此，這些價值在其他價值情境中起到工具作用。推而廣之，藝術(shù)家在解決自己問題的同時，可能為許多其他問題提供了解決模式，相應(yīng)地，他就會用藝術(shù)作品表征、說明和推進(jìn)一群人、一個時代甚至整個人類的價值結(jié)構(gòu)。莫里斯歷來強調(diào)語形學(xué)、語義學(xué)和語用學(xué)在符號學(xué)中的統(tǒng)一，同樣，他認(rèn)為，美學(xué)語形學(xué)、美學(xué)語義學(xué)和美學(xué)語用學(xué)應(yīng)該統(tǒng)一在美學(xué)符號學(xué)整體中。僅局限于一個維度的美學(xué)理論是不完整的。例如，形式主義只關(guān)注藝術(shù)符號的語形維度、社會學(xué)批評只關(guān)注藝術(shù)符號的語義維度，而接受美學(xué)則僅關(guān)注語用過程。歷史上，不同的美學(xué)流派通常只關(guān)注三個維度中的一個維度，而把其他方面的描述看作是曲解。這種分裂的研究局面不利于美學(xué)理論的發(fā)展。因此。莫里斯強調(diào)美學(xué)符號學(xué)的整體性，只有按照這個整體，美學(xué)的各個組成分支之間的差異和相互關(guān)系才能夠加以討論。

二、符號學(xué)視野下的藝術(shù)話語用符號學(xué)方法分析

藝術(shù)話語有什么優(yōu)點呢？莫里斯認(rèn)為，從符號學(xué)的寬闊視野看待美學(xué)問題，可以使藝術(shù)話語的特征呈現(xiàn)出來。用符號學(xué)方法研究藝術(shù)話語不僅對于美學(xué)本身的發(fā)展具有重要意義，而且對于考察藝術(shù)與人類全部活動之間的關(guān)系也具有重要意義。關(guān)于藝術(shù)作品是符號的觀點很容易理解，但把藝術(shù)看作一門語言或一種話語形式卻需要進(jìn)一步做出解釋，特別是關(guān)于是否把那些非自然語言藝術(shù)（如音樂和繪畫）看作語言，是值得討論的。蘇珊•朗格（Susanne）雖然承認(rèn)音樂和繪畫是符號現(xiàn)象，但不承認(rèn)它們是語言，因為這些藝術(shù)中沒有自然語言中那種具有相對穩(wěn)定意思的詞匯。參照法國語言學(xué)家馬丁內(nèi)（Martinet.A）所提出的語言分節(jié)觀，非語言藝術(shù)缺少自然語言的雙重分節(jié)（doublearticulation）性質(zhì)。莫里斯認(rèn)為，決定藝術(shù)是否是語言，不應(yīng)局限于是否具有詞匯這一標(biāo)準(zhǔn)，更重要的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)在功能上能否像語言一樣以相似的方式做出相似的意指，如果在藝術(shù)分析中重點考察藝術(shù)符號的類象性，則音樂和繪畫的語言特征就會令人可信地得以保持。在莫里斯看來，一首音樂或一幅畫將其材料主要建構(gòu)成類象符號，然后把這些類象符號建構(gòu)成一個單一的復(fù)合類象符號，并且能以這種方式意指任何能夠用類象符號所意指的東西。當(dāng)然，繪畫并不局限于意指所能看到的東西，音樂也并不局限于意指所能聽到的東西。雖然藝術(shù)作品有時依賴于語言的解釋，對于某些交際目的來說，沒有語言那樣有效，但對于另一些目的來說卻比語言更有效，并且在意指內(nèi)容和方式上，與語言功能不相上下。因此，莫里斯斷定，他找不到任何強制原因不把藝術(shù)看作語言。把藝術(shù)作品看作類象符號，而類象符號可以以任何意指方式意指。一個類象符號可以指謂，也可以評價或規(guī)定。正如皮爾士指出的，寫有姓名的一張照片與關(guān)于照片中人的描述同樣是一個陳述，類象符號可以以指謂方式進(jìn)行意指，漫畫符號可以對某物做出評•170•哲學(xué)社會科學(xué)版2015•2價，即藝術(shù)符號可以以評價的方式作出意指；類象符號可以作出規(guī)定意指，如交通符號中的禁行標(biāo)志意指了一種規(guī)定性的命令。繪畫和音樂也可以用作許多用途，如傳遞信息、做出評價等。雖然莫里斯把藝術(shù)看作語言，但藝術(shù)與自然語言還是有區(qū)別的，主要區(qū)別在于類象符號的主導(dǎo)作用。作為類象符號組成的藝術(shù)語言與自然語言相比，在意指方面的優(yōu)勢不在于指謂意指和規(guī)定意指，而在于評價意指。類象符號并不勝任充當(dāng)科學(xué)陳述的完全載體，圖表通常用作語言的輔助工具，因此音樂和繪畫并不是科學(xué)話語的理想材料。類象符號也不是做出規(guī)定的理想符號，充滿規(guī)定要素的宗教話語并不能單獨用音樂或繪畫加以充分表達(dá)。莫里斯認(rèn)為，由于音樂與繪畫能夠用類象符號等以其評價潛力生動而且具體地表征所意指對象的特征，因此，音樂和繪畫對于評價/估價話語來說是最不可缺少的。音樂和繪畫意指價值，通常被用作估價（valuative）用途，即幫助解釋者對對象做出優(yōu)先選擇。以語言為媒介的各種藝術(shù)的共同特征基本上也在于意指目標(biāo)對象的符號的估價用途。同時符號的使用方式也喚起把符號本身作為目標(biāo)對象的正面估價。小說、詩歌等與繪畫、音樂一樣是藝術(shù)作品。在這些語言藝術(shù)作品中，一個類象符號表征了一目標(biāo)對象的特征，旨在誘發(fā)對該對象的評價，并且該類象符號本身被估價，從而使藝術(shù)話語的估價目標(biāo)得以充分實現(xiàn)。由此看來，類象符號在語言作品中也具有重要地位。因此，“小說和詩歌從其引起的意象以及其風(fēng)格（或‘形式’）對于其主題（‘內(nèi)容’）的適切性來看，在相當(dāng)大程度上具有類象特征?！逼鋵崳瑢⑺囆g(shù)看作一種專門化的語言，把藝術(shù)作品看成一個符號，甚至看作一個類象符號，并非莫里斯首創(chuàng)，前人的美學(xué)思想對此問題已有所涉及，莫里斯的功勞在于從符號學(xué)角度發(fā)展并明確地提出了這一觀點。柏拉圖的模仿論以及亞里士多德關(guān)于模仿的解釋可以說是把藝術(shù)作品看作類象符號的起源。柏拉圖認(rèn)為，畫家和詩人都是模仿者，他們的作品是對理念的模仿的模仿。模仿說表達(dá)了文藝作品的符號特征。亞里士多德認(rèn)為，“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！痹趤喞锸慷嗟驴磥?，模仿并不局限于對現(xiàn)有對象的復(fù)制，文藝作品還應(yīng)對人們所認(rèn)為的事物面貌或應(yīng)該具有的面貌進(jìn)行模仿。亞里士多德的這一觀點與莫里斯關(guān)于藝術(shù)作品所意指的對象價值、操作價值和設(shè)想價值的觀點是一致的。柏拉圖和亞里士多德承認(rèn)藝術(shù)作品是模仿，就是承認(rèn)藝術(shù)作品是符號，一種獨特的符號，即類象符號，或人們常說的意象，這種符號模仿所指謂對象并且本身也表征符號所指謂對象的特征。在這個意義上，柏拉圖的《理想國》和亞里士多德的《詩學(xué)》堪稱從符號理論角度探討美學(xué)問題的先驅(qū)之作。

三、總結(jié)

莫里斯認(rèn)為，“將藝術(shù)作為一種話語形式的研究方法是美學(xué)中共同的古代遺產(chǎn)，現(xiàn)代符號理論，相應(yīng)于其更加精確和詳盡的表述，應(yīng)該能夠澄清古代表述中表達(dá)模糊的基礎(chǔ)材料，應(yīng)該能夠使藝術(shù)話語的本質(zhì)更加具體?！比绻阉囆g(shù)作品看作符號，那么藝術(shù)符號載體及其所指謂對象的本質(zhì)是什么呢？根據(jù)上文所述，我們可以總結(jié)出莫里斯所提出的相關(guān)觀點：藝術(shù)符號主要是類象符號，藝術(shù)符號指謂實際或可能情境的價值特征，藝術(shù)符號載體本身就包含了這些價值，因而這些價值可以得到直接呈現(xiàn)。按照莫里斯的價值理論，在對象的總特征中（如質(zhì)量、長度等）存在著一些價值特征，如對象可能是乏味的、崇高的、壓抑的或歡快的等，藝術(shù)符號載體本身也是審美對象，也表征特定價值特征。從創(chuàng)作角度來說，藝術(shù)家塑造特定載體，讓它呈現(xiàn)某種有意義的經(jīng)驗的價值，這種經(jīng)驗既可以先于塑造過程產(chǎn)生，也可以在塑造載體的過程中產(chǎn)生。這樣，藝術(shù)作品就成為一個指謂價值或價值特征的符號，但由于此藝術(shù)符號載體本身就擁有它所指謂的價值，因此，它又是一個類象符號。相應(yīng)地，從審美角度來說，在知覺一件藝術(shù)作品過程中，欣賞者可直接知覺到一種價值結(jié)構(gòu)，而不必關(guān)注藝術(shù)符號可能指稱的其他對象。藝術(shù)作品的創(chuàng)造者用藝術(shù)作品表征了他（她）們的價值經(jīng)驗，而欣賞者則通過創(chuàng)造者所塑造的載體，從而獲得所傳遞的價值。從藝術(shù)交際過程來看，藝術(shù)是交流價值的語言。如果把交流價值作為藝術(shù)的功能，那么藝術(shù)話語就是完成這一目標(biāo)的專門化語言?？茖W(xué)話語多呈現(xiàn)陳述句特征，其真實性可驗證，且需要一套詳盡的引得符號來準(zhǔn)確界定時空位置。與科學(xué)話語相比，藝術(shù)話語并不依賴于陳述語句，并不局限于可證實的符號，藝術(shù)話語主要依賴于類象符號。藝術(shù)話語的目的不是科學(xué)話語的預(yù)測，因此，藝術(shù)話語只要求要素符號與所建構(gòu)的總體符號在表達(dá)價值方面一致，在呈現(xiàn)一致的價值過程中，所牽涉到的符號組合按科學(xué)話語的標(biāo)準(zhǔn)來看可能是矛盾的。在藝術(shù)話語中，由于藝術(shù)符號本身就表征了它所指謂的價值，因此，符號載體本身的特征對于價值的表達(dá)具有重要意義，這就是藝術(shù)家常常樂此不疲地對符號的特別語形組合進(jìn)行不懈試驗以獲得所求價值效果的原因。按照莫里斯提出的客觀相對論，藝術(shù)話語所呈現(xiàn)的價值特征是對象的客觀相對的特征，從這個角度來說，藝術(shù)話語所關(guān)注的世界與科學(xué)話語和技術(shù)話語所關(guān)注的世界是同一個世界，在這個意義上，它們是相通的。例如，藝術(shù)話語可以用科學(xué)話語來解釋，可以將詩的內(nèi)容改用散文來表達(dá)。然而，莫里斯指出，科學(xué)話語與藝術(shù)話語所關(guān)注的重點不同，我們不應(yīng)混淆呈現(xiàn)價值的話語和對價值做出的陳述。“科學(xué)對包括價值在內(nèi)的東西做出陳述。藝術(shù)，除非在偶然情況下，不對價值做出陳述，而是將價值呈現(xiàn)給直接經(jīng)驗；它不是關(guān)于價值的語言，而就是價值語言。”從莫里斯的美學(xué)符號學(xué)思想中我們可以看出，從符號學(xué)角度看待美學(xué)問題，有助于藝術(shù)家本人看清自己作品在科學(xué)和技術(shù)時代下的本質(zhì)和重要性，有助于藝術(shù)家看清藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)之間的互補關(guān)系，從而使藝術(shù)家更加有效地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力；從符號學(xué)角度看待美學(xué)問題，有助于評論家理清美學(xué)批評領(lǐng)域中的一些混亂，區(qū)別美學(xué)分析和美學(xué)判斷，區(qū)別關(guān)于藝術(shù)話語的科學(xué)話語和技術(shù)話語，看清批評語句中語義特征表象背后的語用維度，看清不同批評流派產(chǎn)生紛爭的根源；從符號學(xué)角度看待美學(xué)問題，有助于建設(shè)一門科學(xué)美學(xué)或符號學(xué)美學(xué)，從而也有助于整個符號學(xué)的發(fā)展。

一《金鎖記》與“曹七巧”對讀者期待視野的突破

沃爾夫?qū)?#8226;伊瑟爾提出的微觀接受理論給出了“否定性”的概念，這種概念也被稱之為文學(xué)接受中的“不確定性”，意指文學(xué)本文在內(nèi)容上對讀者原有意識造成的沖擊，在形式上對讀者閱讀“前意向”（pre-jntentions）給予突破與轉(zhuǎn)化，促進(jìn)閱讀興趣。否定與空白、空缺共同構(gòu)成所謂的復(fù)疊的“否定性”，這是“文學(xué)交流中的基本力量”。換言之，優(yōu)秀的文學(xué)文本不僅需要滿足讀者的期待視野，同時需要對讀者的心理定式和欣賞趨勢做出否定與突破。當(dāng)文學(xué)作品與讀者的期待視野出現(xiàn)完全一致的情況，那么讀者就會產(chǎn)生文學(xué)作品內(nèi)容欠缺新意的感覺，從而失去對文學(xué)作品的閱讀興趣。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧形象就體現(xiàn)出了這種“否定性”，即不僅適應(yīng)了讀者的期待視野，同時也打破了讀者的期待視野。從曹七巧的形象來看，曹七巧謀求婚姻的目的是為了獲得更好的物質(zhì)生活，她是物質(zhì)社會中能夠用金錢進(jìn)行交換的事物。顯然，曹七巧與封建社會中用三從四德來嚴(yán)格要求的女性具有很大出入。曹七巧對自身婚姻的不滿導(dǎo)致了其產(chǎn)生了過多的積怨，這種積怨不僅體現(xiàn)為對姜家的恨意，同時體現(xiàn)在對年家人的抱怨中，甚至逐漸延伸到對子女的控制、畸愛和虐待方面。太多解不開的心結(jié)使曹七巧對金錢產(chǎn)生了強烈的欲望，并為了金錢而實現(xiàn)了從受害者到害人者的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)初期的文學(xué)家受到社會環(huán)境的影響而重視描寫新女性，突出新女性所具有的女性意識，雖然這些文學(xué)作品中的女性在得到解放之后并沒有找到出路，但是也確實具有著一定的進(jìn)步意義，并且給當(dāng)時的文學(xué)受眾留下了深刻的印象。相對于這些文學(xué)作品中塑造的女性形象而言，曹七巧這一欠缺道德感、不貞靜、不賢淑且相當(dāng)潑悍的形象對于當(dāng)時的文學(xué)受眾是陌生的，她缺乏時代氣息下應(yīng)當(dāng)具有的躁動與憧憬，而僅僅具有被封建社會壓榨下的絕望與哀傷。她壓抑著自身的欲望，為了金錢放棄了愛情與信任，在痛苦與怨恨中度過一生的她，甚至給自己的兒女帶來了不幸。曹七巧雖然能夠為兒女提供金錢，但是卻剝奪了他們的主見與思想，并對他們進(jìn)行隨意的操縱。在此過程中，曹七巧要女兒長安按照自己的要求將自身所承受的不幸都要女兒繼續(xù)承擔(dān)，雖然她相信兒子，但是卻表現(xiàn)出了對兒媳婦的極度折磨上，并希望將兒媳婦變得不幸。這種畸形的心態(tài)同時也是一種逃避的心理，而這種權(quán)威主義最終使他人逐漸疏遠(yuǎn)了自己。在此過程中，黃金枷鎖不僅禁錮了曹七巧，并且在曹七巧的操縱下也禁錮了自己的子女。這種被物欲所支配的情感已經(jīng)失去了家庭中所應(yīng)當(dāng)具有的利益與感情，同時也展現(xiàn)出了人性與道德的墮落。在這種變態(tài)心理的刻畫中，張愛玲并沒有使用殘忍與放縱來體現(xiàn)，而是像魯迅一樣展現(xiàn)了一個“人吃人”的社會，同時也對傳統(tǒng)家長制中存在的“母性”進(jìn)行了否定。與魯迅的《狂人日記》一樣，曹七巧同樣是使用癲狂之人的視角來審慎周圍的事物，其中所做出的事情也讓讀者目瞪口呆。如果說《狂人日記》意在對封建社會中“人吃人”的本質(zhì)做出控訴，那么《金鎖記》則是通過曹七巧這一具有泯滅人性、扭曲靈魂和變態(tài)心理的形象對人性本質(zhì)所具有的弱點進(jìn)行了解釋。從接受美學(xué)來看，《金鎖記》的高明之處在于對曹七巧這一形象的塑造并非僅僅是一個封建社會與封建制度的犧牲品，同時也展現(xiàn)了曹七巧從令人同情的被害者向令人憎惡的害人者的轉(zhuǎn)變過程，這一過程彰顯出更加強烈的悲劇力量。例如，小說的最后，張愛玲對曹七巧做出了這樣的描繪“：她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁幾年之后，鐲子里也只塞得進(jìn)一條洋縐手帕?！边@不僅是曹七巧對自身青春年華已逝所做出的感嘆與惋惜，同時也是對自身一生所做出的否定，其中所夾雜的苦痛與無奈會讓讀者產(chǎn)生心酸與震動。由此可見，張愛玲在塑造曹七巧這一形象的過程中，已經(jīng)對讀者所具有的期待視野進(jìn)行了打破和超越，并在此基礎(chǔ)上讓讀者能夠獲得新的感受與刺激，從而使讀者從新的角度對人生以及世界作出思考，在此過程中，《金鎖記》以及曹七巧的形象對于讀者而言既在情理之中，又在意料之外。而這種對讀者期待視野的突破也正是《金鎖記》與曹七巧這一人物形象的魅力所在。

二結(jié)語

綜上所述，曹七巧是讓讀者同情的，同時也是讓讀者厭惡的，她是悲劇的承受者，同時也是悲劇的制造者。但是無論如何，她都是一個被原欲、金錢、封建制度徹底擊垮的失敗者。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧這一形象既使讀者所具有的期待視野獲得了滿足，同時也對讀者所具有的期待視野進(jìn)行了突破，由此可見，從接受美學(xué)角度來看，《金鎖記》的創(chuàng)作與曹七巧這一人物形象的塑造，無疑都是十分成功的。

作者：賴巧琳單位：河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院講師