當代陶藝造型與裝飾藝術論文
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“陶藝”概念一般分為兩個基本的概念。一個是傳統(tǒng)意義上的“陶瓷藝術”的簡寫；另一個是獨立的新詞匯———“陶藝”（當代陶藝或者現(xiàn)代陶藝）。“陶瓷藝術”在當代更多的指向是一種“傳統(tǒng)陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統(tǒng)陶瓷文化的一切象征意義。而“當代陶藝”概念是相對于傳統(tǒng)陶瓷概念而新提出來的新定義。中國在20世紀80年代前后開始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語言交流與理論討論層面。“陶藝”概念注重更多的是指一種陶瓷個性化語言的表述，是一種傳統(tǒng)陶瓷藝術表現(xiàn)不曾涉及的新的藝術形式。相對于傳統(tǒng)陶瓷的概念，現(xiàn)當代更注重材料本身泥性的表現(xiàn)，以及藝術家在造型及其釉色上全新科學探索與嘗試。在這樣的一種創(chuàng)作觀念下，許多陶藝家的創(chuàng)作不再是為“實用主義”所局限（當然許多現(xiàn)代陶藝作品依然選擇實用主義創(chuàng)作的原則），或者不僅簡單的以“實用主義”為原則，而是以一種獨特的藝術語言的形成與創(chuàng)造。在創(chuàng)作作品時，或者在品評的原則上，傳統(tǒng)的評判標準已經無法滿足這些作品的實際傳達內涵。在工業(yè)浪潮沖擊下的西方國家在20世紀中期已經開始，不斷出現(xiàn)許多和現(xiàn)代藝術浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對現(xiàn)當代藝術各個藝術流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現(xiàn)、波普、極限、超寫實等風格相吻合的各個代表藝術家和代表作品。“陶藝”是個外來詞匯，一般認為日本20世紀30年代開始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統(tǒng)陶瓷藝術的名稱所能加以概括。
傳統(tǒng)的“陶瓷藝術”在不同時期和不同藝術特色以及在評判標準上都有自身的藝術標準和價值。例如，唐代的三彩藝術，以肥為美的大國造型風格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內斂的表現(xiàn)與追求等?，F(xiàn)當代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內同樣具有著各自時代民族與地域的創(chuàng)作風格，當然國際間的文化互動與影響，主流性質的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術創(chuàng)作的群體開始逐步關注外來文化對于陶瓷語言的表述?，F(xiàn)當代陶藝發(fā)生之時，陶藝界普遍的認同觀點是美國的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術家內心的個性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個過程中，人與泥土在創(chuàng)作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術中的價值，而在整個藝術圈，使得現(xiàn)當代陶藝以純藝術的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術領域，并影響到其他設計與繪畫領域的現(xiàn)當代的藝術創(chuàng)作，這種文化變革對于陶瓷藝術的轉型具有著顛覆性的歷史開創(chuàng)意義。相呼應的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術感受創(chuàng)作了影響深遠的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達，使得陶瓷藝術在觀念領域打開了一個嶄新的大門，開創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內時，對于從事陶瓷學科研究的人群是一個巨大的沖擊，早期的中國現(xiàn)當代陶藝創(chuàng)作也經歷過對于國外觀念、材料的學習與借鑒，而關于以嶄新的觀念重新思考中國現(xiàn)當代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時期，因此早期的中國陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術家探索中，逐步走出一條結合民族特色與傳統(tǒng)藝術風格相吻合的現(xiàn)當代陶藝之路，例如，國內的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關于西方消費主義文化對于中國傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關系；又如，姚永康《世紀娃》的全新創(chuàng)作，開啟了以中國傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當代陶藝之風迅速蔓延國內外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學科的介入較多，現(xiàn)當代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風格加以描述，同時正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們全面理解陶藝的概念提供更多可視的窗口。例如，以下幾個方面的新闡釋就為我們重新認識陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨立藝術品風格為主題的個性化創(chuàng)作日益進入大眾的視野“。器”到“藝”的轉化，為陶藝的發(fā)展開辟了許多新空間。第二，陶藝設計對于人性化和藝術性的重新思考，使得功能性質的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產品的心理消費問題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術的大概念之中，是當下人們對生活的全新體驗，對當代社會的體驗，對傳統(tǒng)陶瓷文化的認識，也是當代人對生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術”的發(fā)展打開了新門戶，對多學科、多材料、多知識結構體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術”的發(fā)展帶來了新的生機。應運而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術學科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動下產生的新藝術門類學科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術”的一種單一的認定，使得它從狹隘的“大眾實用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術”，這種觀念的轉變既是社會化物質發(fā)展的顯著標志，也是社會精神文化提高的普遍結果。
二當代陶藝對于運用材料的特殊性
當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進行很大程度的調整與認識。例如，許多陶藝家在泥質里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術家正是在這種情境中不斷積累經驗，開創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領域的新局面。在隨意的制作習法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來的藝術快感和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術家不斷研究、琢磨的對象，在創(chuàng)作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗泥土所給予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。
三當代陶藝造型語言的多元性
陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術語言融入其中。技巧運用的語言表現(xiàn)也拓展了立體空間構成的藝術表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風格逐步成為當代陶藝創(chuàng)作的主流，越來越多的藝術家開始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術思維的介入使陶藝的形態(tài)越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學與藝術”互動關系。
四當代陶藝的地域文化特征
地域性是產生不同藝術形體語言與裝飾性藝術語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當?shù)氐亩喾N文化機構和物質結構所共同構建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術風格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風格，景德鎮(zhèn)作為當代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國現(xiàn)當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內容、畫面的結合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術創(chuàng)作審美趨向；同時“無為”的個人內心情調在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內蘊美感，無不襯托出作者在創(chuàng)作中的內心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應能充分運用該材料的特性進行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統(tǒng)樂器的變形處理，來思考對于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與裸露坯體的強烈對比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術家的思維中，并通過他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術作品。
五當代陶藝成型方法的種類與選擇
明確了陶藝創(chuàng)作的設計理念，再來看成型方法的種類與可選擇性便顯得尤為重要。雖然如上文所言成型方法是形式感的一種表述，但真正掌握了成型技法并能靈活地運用是展現(xiàn)它的潛在價值所在。根據(jù)陶藝表現(xiàn)的內容與適用場合，成型方式具有很強的變通性。如現(xiàn)代陶藝主要通過手工泥板、泥條、泥片等形式表現(xiàn)為主，因為人為的手段可以產生出許多意想不到的裝飾效果，而且每一處細節(jié)也都是創(chuàng)作者身臨其境由心而發(fā)的感悟與靈思妙想。例如，景德鎮(zhèn)陶瓷學院姚永康教授的主要代表作品《自喻》系列和《世紀娃》系列，主要以泥板成型為主，結合寫意畫的表現(xiàn)手法來傳達個人對生活、社會、傳統(tǒng)陶瓷藝術的感悟，其造型簡練，釉色單一清潤，意境悠悠且渾然天成。陶藝家周武一直通過拉坯成型的方法來表現(xiàn)泥的自然肌理與個人心境。德國陶藝家弗萊茨·羅斯曼的作品也以拉坯成型見長，他的作品使人在旋轉中感受到一種生機和活力，于規(guī)范之中及泥、手、心的協(xié)調之下。賦予泥以性情和生命，使作品表現(xiàn)出大如天體運行、小至陀螺旋轉的永恒旋動。正是對這種不懈動感的體察，使弗萊茨·羅斯曼的作品真實記錄下旋轉的過程和語言，并為看似嚴格、理性、單純的作品注入了一縷纖細的浪漫情懷?？梢?，同樣的成型方法在不同的藝術家手中也有著不同的利用價值與表現(xiàn)空間。筆者的作品《瓶》系列和《太平窯》系列，通過泥片的疊加肌理成型來表現(xiàn)對傳統(tǒng)陶瓷文化及窯爐文化的一種反思，每件作品如同玉石般晶瑩閃爍。不同成型方法的選擇是代表陶藝創(chuàng)作者思想符號的標志，如同國畫山水的表現(xiàn)技法一樣，深深地烙下藝術家情感的印記中。方法決定效果，陶藝的創(chuàng)作同樣是這個原因。選取適合個人藝術創(chuàng)作風格的作品對于陶藝文化的發(fā)展與推動同樣重要。根據(jù)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作經驗，成型方法主要有以下幾種。第一，手捏法。是人們最得心應手的一種表現(xiàn)形式，它具有樸拙、自然、簡易等特點，也是陶藝初學者最基本的練習過程，如小件作品多用這種手法，它同時具有靈活性強等優(yōu)點，一件作品在沒有完成以前可以千變萬化。第二，泥條盤筑法。是傳統(tǒng)陶瓷藝術最常運用的表現(xiàn)方法，對于大件或復雜的作品通過泥條盤筑可以延緩成型的時間，也可以加固造型的可塑空間，同時泥條的韻律能很好地體現(xiàn)造型與裝飾的自然韻律之美，作品造型流暢、富于變化。第三，泥板成型法。主要利用泥的柔韌性能體現(xiàn)作品的整體面貌，以效果工整、成型快捷見長。第四，拉坯成型法。利用旋轉的機輪來拉出所需的造型，圓形器物成型均用此法，適宜于裝飾與繪畫題材的發(fā)揮。第五，壓模成型法，也叫印坯法。是借助模具進行系列作品創(chuàng)作和大體量作品創(chuàng)作較為直接的方法，復制快捷方便。第六，挖空成型法。可以隨心所欲地創(chuàng)作自己滿意的造型后，挖空內泥的一種方法。第七，泥片成型法。體現(xiàn)泥的韻律之美，同時鏤空的內外空間給人以更多的遐思。第八，注漿成型法。適用于雕塑類的陶藝作品，也適宜于大批量生產的陶藝制品。第九，媒介成型法。主要是作品的成型借助一定的材料方可成型的方法。如借助于布料、塑料袋等媒介來塑造陶藝的成型可能性，是一種能通過肌理來充分傳達作品基調的表現(xiàn)形式。作為一位陶藝創(chuàng)作者,都試圖通過改變成型方法來體現(xiàn)作品的表現(xiàn)風格與思想深度。如何來界定一件陶藝作品需要何種成型方法，主要還是看個人的喜好及藝術修養(yǎng)，周邊陶藝文化的影響也決定了成型方法的選擇空間。如泥條盤筑法就有很多種表現(xiàn)形式，可以長泥條的圓盤、短泥條的架構、粗泥條的裝置、細泥條的疊加等。而且每一種變化都體現(xiàn)出不同的審美需求和內涵的表述。隨著現(xiàn)代藝術思潮的涌入和現(xiàn)代人們生活水平的不斷提高，現(xiàn)代陶藝在造型與裝飾上逐漸模糊了先前的界線，多元文化逐漸蕩滌了原有民間陶瓷文化生態(tài)的本源性。一方面我們歡喜于現(xiàn)代陶藝所給予當?shù)匚幕囊环N生機；另一方面，我們也在擔憂個性化的陶藝文化語言對于各自民族傳統(tǒng)文化土壤的破壞。多角度地去看待傳統(tǒng)陶瓷文化的特色與優(yōu)勢，并在現(xiàn)當代藝術發(fā)展的潮流中，勇于借鑒、運用各種技術手段、創(chuàng)意觀念來推動陶藝文化的新發(fā)展，需要我們在創(chuàng)作與研究中給予更多的關注與熱愛。只有這樣，才能在各個領域中開啟中國現(xiàn)當代陶藝發(fā)展的新未來。
作者：黃夢新單位：西安美術學院
