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1海頓的弦樂(lè)四重奏

弗郎茨•約瑟夫•海頓，奧地利作曲家、交響樂(lè)之父。18世紀(jì)，正值歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)、德國(guó)“狂飆運(yùn)動(dòng)”的興起，人們要求個(gè)性解放，爭(zhēng)取自由平等、沖破一切束縛、精神上徹底解放和無(wú)限的自由，自由活潑、風(fēng)格豐富多彩的藝術(shù)形式，構(gòu)成了這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的一大特色。正是受了“狂飆主義”的影響，他的創(chuàng)作風(fēng)格一改舊觀，變得新穎活躍，生機(jī)充沛，音樂(lè)的表情力量更是引人入勝。海頓一生都在不停地寫作，創(chuàng)作涉及面很廣，在海頓所有作品中，最精彩的還是交響樂(lè)和四重奏，他創(chuàng)立了交響樂(lè)和四重奏體裁，并在內(nèi)容和形式上都賦予這兩類體裁在當(dāng)時(shí)最高的完美，所以后人也稱他為“交響樂(lè)、四重奏之父”。弦樂(lè)四重奏是海頓音樂(lè)作品中重要的一部分，尤其是他的中期和晚期弦樂(lè)四重奏作品，在音響及形式方面有許多大膽的創(chuàng)新。弦樂(lè)四重奏的第一樂(lè)章往往采用奏鳴曲式，而復(fù)調(diào)音樂(lè)也為弦樂(lè)四重奏的內(nèi)容提供了更多的可能性，從而使復(fù)調(diào)音樂(lè)在四重奏中的作用得到了加強(qiáng)。海頓一生寫了80余首弦樂(lè)四重奏，見(jiàn)證了這一體裁的演變進(jìn)程并為之后18世紀(jì)到19世紀(jì)弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。可能是受到巴洛克音樂(lè)影響，復(fù)調(diào)音樂(lè)在海頓弦樂(lè)四重奏中具有重要地位。例如，作品20中有三個(gè)終曲均被稱作“賦格”，海頓運(yùn)用了復(fù)調(diào)技法中的對(duì)位法，將旋律與復(fù)調(diào)織體相結(jié)合，這種特點(diǎn)使參與演奏的四件樂(lè)器的作用都得到了相應(yīng)的突出，使曲式結(jié)構(gòu)和音響更加豐富多彩。海頓在作品中“采用了全新的、特殊的手法”，即當(dāng)構(gòu)思一部新型旋律特點(diǎn)的作品時(shí)先將新的旋律打散為動(dòng)機(jī)，然后用各種對(duì)位技巧將它們重新組合，這就是將代表主要風(fēng)格特點(diǎn)的主題發(fā)展原則放在了首位的特殊的方法，而且旋律中加進(jìn)了各種靈活新穎的音程以及更加復(fù)雜精巧的節(jié)奏，標(biāo)志著弦樂(lè)四重奏無(wú)論在表情上還是在技巧上都達(dá)到了一個(gè)新的高峰。

2莫扎特的弦樂(lè)四重奏

沃爾夫?qū)?#8226;阿瑪多伊斯•莫扎特，奧地利作曲家，被譽(yù)為“音樂(lè)神童”，富有個(gè)性和才華。莫扎特創(chuàng)作的器樂(lè)作品主要有協(xié)奏曲、交響曲和弦樂(lè)四重奏，而弦樂(lè)四重奏在所有的體裁中更占有重要的地位。莫扎特的弦樂(lè)四重奏旋律細(xì)膩優(yōu)美，歌唱性極強(qiáng)。例如，著名的《G大調(diào)弦樂(lè)四重奏》就因?yàn)槠淅世噬峡诘膬?yōu)美旋律至今都經(jīng)常出現(xiàn)在各大音樂(lè)會(huì)節(jié)目單中。莫扎特一生短暫，但其對(duì)整個(gè)歐洲音樂(lè)的發(fā)展起到了不可磨滅的巨大的推動(dòng)作用。他繼承了前輩音樂(lè)家音樂(lè)創(chuàng)作的精華，并將自己那獨(dú)有的孩童般的天真和純潔義無(wú)反顧地傾注在自己的音樂(lè)中。他的音樂(lè)歌唱性強(qiáng)，旋律優(yōu)美、恬靜，塑造了一個(gè)又一個(gè)鮮明的極具個(gè)性的音樂(lè)形象。

3貝多芬的弦樂(lè)四重奏

功勛卓著的古典主義時(shí)期的音樂(lè)大師貝多芬是將弦樂(lè)四重奏這種藝術(shù)體裁發(fā)揮到巔峰之人，他的每一部作品都是音樂(lè)史上不可多得的精品之作。貝多芬在借鑒和結(jié)合了海頓、莫扎特的弦樂(lè)四重奏的寫作手法基礎(chǔ)上，發(fā)揮個(gè)人的音樂(lè)才能，是他的弦樂(lè)四重奏作品一躍成為世界矚目的焦點(diǎn)。但是，他的弦樂(lè)四重奏極大地提高了樂(lè)器的技巧性和表現(xiàn)性，作品中包含著深刻的思想內(nèi)涵和創(chuàng)新意識(shí)，讓人們能夠深刻地感受到巨大的震撼力，卻不失美感，受到了人們的認(rèn)可“。他最主要的性格——永遠(yuǎn)不屈服于命運(yùn)，而是成為自己命運(yùn)的主宰，去扼住命運(yùn)的咽喉；他最主要的信念——人類的前途是光明的?！薄八倪@些精神財(cái)富是那個(gè)時(shí)代精神的光輝結(jié)晶，鼓舞著人群，經(jīng)過(guò)這樣長(zhǎng)的歷史時(shí)期，仍有他的強(qiáng)大生命力。”在這些作品中貝多芬使用了更豐富和聲，頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，豐富的表情符號(hào)、和弦力度的變化，造成豐富的音響效果，這些作曲技法的運(yùn)用加強(qiáng)了音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力和音樂(lè)的戲劇性沖突性，這些充分的表現(xiàn)了貝多芬對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)新。運(yùn)用復(fù)調(diào)對(duì)位的手法，對(duì)四件樂(lè)器的使用更注重發(fā)揮樂(lè)器演奏技巧、音色效果及樂(lè)器表現(xiàn)力，四件樂(lè)器之間采用對(duì)話的方式。

4古典主義時(shí)期弦樂(lè)四重奏在結(jié)構(gòu)形式上的繼承與創(chuàng)新

（1）套曲結(jié)構(gòu)上的繼承與創(chuàng)新。海頓早期的作品，由五個(gè)簡(jiǎn)短樂(lè)章組成，而且是插段性的，音樂(lè)上傳統(tǒng)、淺顯；中期的作品已經(jīng)固定使用四個(gè)樂(lè)章，小步舞曲從第二樂(lè)章向第三樂(lè)章過(guò)渡；海頓晚期的套曲結(jié)構(gòu)采用四個(gè)樂(lè)章形式，小步舞曲在第三樂(lè)章位置。首尾樂(lè)章多用奏鳴曲式，偶爾使用三部曲式或變奏曲式，作品結(jié)構(gòu)逐漸定型，規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大。到了薩爾斯堡，莫扎特的弦樂(lè)四重奏常標(biāo)記“嬉游曲”，直到維也納時(shí)期，小步舞曲才固定成為莫扎特弦樂(lè)四重奏曲式結(jié)構(gòu)中的固定結(jié)構(gòu)；其弦樂(lè)四重奏中最著名的《海頓》四重奏就是繼續(xù)延用有小步舞曲的四個(gè)樂(lè)章形式，唯一不同的是這里的小步舞曲出現(xiàn)的位置還不固定；到了晚期，四個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)雖然仍在沿用，但每一個(gè)樂(lè)章在運(yùn)用時(shí)都更為自由，值得一提的是，莫扎特此時(shí)已經(jīng)意識(shí)到了情感表達(dá)的重要性，在創(chuàng)作時(shí)總是將情感放在第一位置，而創(chuàng)作中所使用的各種作曲技法被認(rèn)為是幫助情感宣泄的表達(dá)手法，風(fēng)格也更加自然。貝多芬早中期的作品和莫扎特的弦樂(lè)四重奏差別并不是很大，但其晚期作品突破性極強(qiáng)。從曲式結(jié)構(gòu)上看，突破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)原則，樂(lè)章數(shù)量不再是保守的四個(gè)樂(lè)章，根據(jù)情感需求出現(xiàn)了五個(gè)、六個(gè)、甚至七個(gè)樂(lè)章。

（2）曲式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新與繼承。早期的作品，除了三部曲式在每一首作品中的小步舞曲樂(lè)章（第二和第四樂(lè)章）都被使用外，其他曲式結(jié)構(gòu)均在不同的作品中的不同的樂(lè)章使用，沒(méi)有一定的規(guī)定性；海頓中早期，四個(gè)樂(lè)章的安排一般為：奏鳴曲式、復(fù)三部曲式、變奏曲式和回旋曲式；到了晚期，隨著作曲家對(duì)于副部主題的重視，奏鳴曲式發(fā)展逐漸成熟。作曲家開(kāi)始把筆墨更多地放在突出渲染副部主題的展開(kāi)部。莫扎特初期的弦樂(lè)四重奏開(kāi)始注意到了尾聲的重要性，往往是篇幅比較龐大并具有展開(kāi)性的尾聲；到了中晚期的四重奏基本放棄了龐大的規(guī)模，更加強(qiáng)調(diào)了主題形象的鮮明對(duì)比。例如，往往忽略之前必不可少的過(guò)度段落，使主部主題和副部主題直接對(duì)立，增加了矛盾沖突。貝多芬的早期作品在曲式結(jié)構(gòu)上借鑒了海頓、莫扎特；中期的作品對(duì)奏鳴曲式加以擴(kuò)展和采用更自由的處理方式，作品調(diào)性集中，篇幅往往比較龐大，非常適合完整的表達(dá)思想感情；進(jìn)入晚期，他的弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作手法更加夸張和自由。

（3）調(diào)性布局上的突破。海頓初期的作品五個(gè)樂(lè)章中，四樂(lè)章調(diào)性相同，而慢板樂(lè)章常以屬調(diào)或是下屬調(diào)出現(xiàn)；中期的作品除了使用關(guān)系調(diào)和同名調(diào)的調(diào)性對(duì)比外，又引入了更遠(yuǎn)的調(diào)性之間的對(duì)峙，擴(kuò)大了調(diào)性對(duì)比的范圍，增強(qiáng)了音樂(lè)的發(fā)展推動(dòng)力。莫扎特初期的作品從調(diào)性布局看，基本上達(dá)到了調(diào)性統(tǒng)一，回到了古組曲的單一調(diào)性。到了薩爾茨堡時(shí)期，有了樂(lè)章調(diào)性上的對(duì)比，慢樂(lè)章偏愛(ài)使用下屬調(diào)性，調(diào)性布局得到了初期的發(fā)展；貝多芬的早期作品從調(diào)性布局上看，四樂(lè)章通常有三個(gè)樂(lè)章是相同的調(diào)性，而第四樂(lè)章同時(shí)又是近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)；到了中期作品的調(diào)性轉(zhuǎn)變變得頻繁起來(lái)，而調(diào)性的轉(zhuǎn)變也不固定，根據(jù)樂(lè)曲的內(nèi)容需要而定。

5結(jié)語(yǔ)

弦樂(lè)四重奏作為古典主義時(shí)期最重要的一種室內(nèi)樂(lè)體裁形式，它的發(fā)展變化過(guò)程概括了這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，是古典主義音樂(lè)發(fā)展的必然產(chǎn)物。從海頓到莫扎特再到貝多芬，隨著社會(huì)環(huán)境不斷變化，作曲家們對(duì)時(shí)代精神、人生和社會(huì)逐漸有了深刻的思考和認(rèn)識(shí)，將這個(gè)時(shí)代的精神融入音樂(lè)中，并且不斷地發(fā)展創(chuàng)新。弦樂(lè)四重奏在歐洲古典主義時(shí)期無(wú)論是從曲式結(jié)構(gòu)形式上，還是織體語(yǔ)言、調(diào)式調(diào)性、和聲風(fēng)格上的發(fā)展，為西方音樂(lè)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；音樂(lè)戲劇性、沖突性、矛盾性或抒情性的表現(xiàn)，色彩上的變化，都能通過(guò)弦樂(lè)四重奏這種媒介表達(dá)出來(lái)。而三位作曲家為弦樂(lè)四重奏的發(fā)展，表現(xiàn)力及應(yīng)用范圍的拓展做出不朽的貢獻(xiàn)，作品中的改革與創(chuàng)新，至今仍給人們以新的啟發(fā)。歷史在發(fā)展，弦樂(lè)四重奏這一傳統(tǒng)的室內(nèi)樂(lè)體裁也必將以新的形式向前發(fā)展。

作者：吳珺單位：山東藝術(shù)學(xué)院