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【關(guān)鍵詞】不在場(chǎng)/在場(chǎng)化/文本意識(shí)形態(tài)/現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)

【正文】

［中圖分類號(hào)］C06［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

人類社會(huì)發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)形影不離地伴隨人的社會(huì)生活存留至今，而以透視人和人生為宗旨的文學(xué)，自然也就與意識(shí)形態(tài)結(jié)下了不解之緣。然而，意識(shí)形態(tài)又絕非純粹空洞的東西，它具有指向現(xiàn)實(shí)的意指性，人們?cè)谏钪袧撘颇厥苤庾R(shí)形態(tài)的教化，同時(shí)也努力在同構(gòu)著意識(shí)形態(tài)。這種同構(gòu)過(guò)程在文學(xué)活動(dòng)中既指作家針對(duì)現(xiàn)實(shí)的某一方面，審美意識(shí)形態(tài)于文本中的生成過(guò)程，同時(shí)也指讀者在欣賞作品吸納這種審美意識(shí)形態(tài)進(jìn)行再創(chuàng)造的實(shí)踐過(guò)程。亦即文本的審美意識(shí)形態(tài)源于現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)它又以自身的審美烏托邦性以及藝術(shù)實(shí)踐性，使人們?cè)谖膶W(xué)作品中憧憬著未來(lái)，完成了審美意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐過(guò)程，而文本意識(shí)形態(tài)的重要特性正在于此。

一、割不斷的血緣紐帶——文本意識(shí)形態(tài)的活水源頭

文本是經(jīng)過(guò)了作家以審美的眼光直觀現(xiàn)實(shí)而后激起那涌動(dòng)的情感浪潮所記述下的篇章。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美直觀中，作家的思想感情深受現(xiàn)實(shí)生活意識(shí)形態(tài)的影響。可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活中的意識(shí)形態(tài)作為集體無(wú)意識(shí)深深扎根于作家的思維當(dāng)中，想擺脫這血緣紐帶似乎是不可能的。但正如馬克思所說(shuō)仍然存在著虛假的意識(shí)形態(tài)，即把思維和觀念的發(fā)展看作與其他種種關(guān)系分離的純粹獨(dú)立的過(guò)程，這種物質(zhì)與意識(shí)的關(guān)系相違背的“觀念的東西”就是“虛假的意識(shí)形態(tài)”。因此，當(dāng)作家處于這樣的意識(shí)形態(tài)下，只能以其審美、批判的眼光關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，從而在自己的文學(xué)作品中達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的完善與超越。即文本意識(shí)形態(tài)是一種審美意識(shí)形態(tài)，它雖源于現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)，但絕非簡(jiǎn)單地模仿，而是審美地、批判地重鑄一個(gè)新的意識(shí)形態(tài)。在這個(gè)審美意識(shí)形態(tài)中，融注了那烏托邦式的情感理想，同時(shí)又在讀者接受這一審美意識(shí)形態(tài)中完成它的實(shí)踐準(zhǔn)則，至此一個(gè)源于卻不同于現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的審美意識(shí)形態(tài)生成了。

兩者之間這種關(guān)系的產(chǎn)生重點(diǎn)在于“距離感”的維護(hù)。距離太近則失其美，距離太遠(yuǎn)又近于虛無(wú)，兩種效果下的文學(xué)都瀕臨極其危險(xiǎn)的邊緣。這樣的意識(shí)形態(tài)易變成教條，成為奴役思想的工具，這時(shí)作家的思想也會(huì)變得愈加狹隘。如在蘇聯(lián)20世紀(jì)二三十年代，一些宣稱無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的典型作品中就出現(xiàn)過(guò)此種情況。最典型的就是題材過(guò)分集中于社會(huì)斗爭(zhēng)，將藝術(shù)限制到一種組織的、戰(zhàn)斗的分工里去?！霸?shī)歌縮小到鼓動(dòng)的題材，甚至在它的藝術(shù)方面也有不好的影響。它變成了刻板的公式，它模糊了將群眾和詩(shī)人結(jié)合在一起的思想認(rèn)識(shí)。”而這樣的文學(xué)作品卻不斷問(wèn)世。“我們極度激動(dòng)不安?！薄澳銈兪嵌髿⒚赖膭Ｗ邮郑　屗麄?nèi)ソ泻?，為了我們的明天，我們要燒毀拉斐爾的繪畫?！边@樣的文學(xué)作品如革命口號(hào)般紅遍全國(guó)。清醒的個(gè)人以敏銳的洞察力在關(guān)注著這一切，高爾基曾因此說(shuō)過(guò)文學(xué)首先要作到描寫的“真實(shí)性和藝術(shù)性”。他在《不合時(shí)宜的思想》中指出，文學(xué)真正內(nèi)涵就是使人更具有人性，文學(xué)的真正本質(zhì)和意義在于從心里厭惡一切骯臟的、卑鄙的、虛偽的、粗俗的東西，一切貶低人和迫使人痛苦的東西［1］。而在當(dāng)時(shí)虛假意識(shí)形態(tài)支配下的時(shí)代，“它們宣稱它們的事業(yè)與人無(wú)關(guān)，它們需要利用人，就像利用磚石、水泥一樣地利用人來(lái)建設(shè)，而不是為著人。社會(huì)的建筑是以人的規(guī)模為度量的。有時(shí)，它也會(huì)與人相敵對(duì)，用人的屈辱、渺小來(lái)滋養(yǎng)它的偉大?！保?］（P179）這樣在政治活動(dòng)的強(qiáng)化統(tǒng)治下，作家的精神的積極性被削弱了，在外在利益統(tǒng)治下造成人內(nèi)在空虛和貧乏。這時(shí)文本中的意識(shí)形態(tài)在表達(dá)人性和人的自由方面接近于虛無(wú)，在這里生命的真正意義喪失了。

可見，這種文本的意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)之間的距離不可過(guò)于親近。否則文學(xué)中的審美意識(shí)形態(tài)必將失去自我，不能按照自身的特性發(fā)展，結(jié)果只能走向自身本性的暫時(shí)終結(jié)?，F(xiàn)代西方資本主義社會(huì)出現(xiàn)的技術(shù)理性支配下的“單面人”，人的情感被異化和扭曲，個(gè)體與社會(huì)、人與自然之間的和諧亦被打破。金錢至上的人生信條，使得金錢成為一切文化價(jià)值的“公分母”，現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)已完全服從于經(jīng)濟(jì)的支配。正如美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家里斯曼曾分析的，他認(rèn)為20世紀(jì)是壟斷資本主義形成期，人在這愈加整一的社會(huì)中成為無(wú)足輕重的一分子，缺少獨(dú)立與自由。“在文化領(lǐng)域里，這種新的極權(quán)主義恰恰顯現(xiàn)出一種和諧化的多元主義，最矛盾的作品和事實(shí)和平地、冷漠地共存著?！保R爾庫(kù)塞語(yǔ)）［3］（P273）發(fā)揮出隱蔽而不透明的威力。至使人性分裂，人們不能在地球上“詩(shī)意的棲居”。在這樣隱蔽而險(xiǎn)惡的現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)下，文學(xué)作品以及其他一些文化娛樂(lè)項(xiàng)目也被沾染了這罪惡的印記，與之同流合污，至使文本中意識(shí)形態(tài)這一獨(dú)立個(gè)體沒(méi)有能完全發(fā)揮自己的個(gè)性特征，成為現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的縮版。而一些思想家和文學(xué)藝術(shù)家極力想舒緩一下疲憊的心緒，他們發(fā)現(xiàn)了文本的意識(shí)形態(tài)是一塊可開辟的沙漠綠洲，它可以成為起向?qū)ё饔玫?a href="http://bjhyfc.net/lunwen/sxzz/mkszy/200604/37834.html" target="_blank">啟明星。

正如馬克思所說(shuō)：“一個(gè)人說(shuō)，只要我們教會(huì)他們?nèi)绾斡梅先说谋举|(zhì)思想來(lái)代替幻想，另一個(gè)人說(shuō)只要我們教會(huì)他們?nèi)绾闻械貙?duì)待這些幻想，還有個(gè)人說(shuō)，只要我們教會(huì)他們?nèi)绾螐念^腦中拋掉這些幻想，這樣……當(dāng)前現(xiàn)實(shí)就崩潰?！保?］（P143）即面對(duì)虛假意識(shí)形態(tài)，我們須從籠中走出來(lái)。同時(shí)，我們要用符合人的本質(zhì)思想批判地對(duì)待這些虛假的東西，拋掉虛假成分，以審美的眼光揭示人生真諦，這就是審美批判的過(guò)程。而在這一審美批判過(guò)程中，免不了有爭(zhēng)執(zhí)，而如盧卡契所說(shuō)這樣的斗爭(zhēng)也是意識(shí)形態(tài)歷史本身的一個(gè)具有社會(huì)本體論意義的組成部分。而在緩和斗爭(zhēng)、解決矛盾中文學(xué)起著舉足輕重的作用。

二、理想的烏托邦樂(lè)園——文本意識(shí)形態(tài)的不在場(chǎng)化

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為在促進(jìn)工藝合理性向歷史合理性轉(zhuǎn)化中，在超越那種與現(xiàn)存社會(huì)認(rèn)同的單向度意識(shí)形態(tài)中，要在意識(shí)中認(rèn)出并激起追求自由的潛能?！皬募榷ǖ氖聦?shí)壓制人的意識(shí)形態(tài)力量中擺脫出來(lái)的自由”，“是歷史辯證法中先天的部分，是內(nèi)在于歷史規(guī)定并反對(duì)這種規(guī)定的選擇和決定的因素?！保?］（P210）即人們不應(yīng)當(dāng)滿足現(xiàn)狀，而應(yīng)有所突破，追求一種符合人性的合理性的自由。而文學(xué)正是人性體現(xiàn)最完整的處所，它是人們追求自由的向往之地。而這種追求是以審美的視角審視之后暫時(shí)寄居在文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)中。西方馬克思主義文論也因此把它看成拯救人類的、打破舊式神話的領(lǐng)地。文本中的意識(shí)形態(tài)是人性理想的烏托邦樂(lè)園，它是人心、人的審美情感的導(dǎo)向與歸宿。而它又恰與烏托邦有著相同的特點(diǎn)，那便是其“不在場(chǎng)”的性質(zhì)。所謂的“不在場(chǎng)”并非不存在，而是以一種隱形的方式存在。它不知不覺(jué)，以一種神秘的感召力等待讀者的發(fā)掘。但在文學(xué)史中，人們似乎淡忘了它的這一性質(zhì)，總是習(xí)慣于將它在場(chǎng)化，使真實(shí)的個(gè)人喪失，人們被剝奪了在文本面前暫時(shí)缺席的權(quán)利，人們除了唯唯諾諾地服從于這種“在場(chǎng)化”的意識(shí)形態(tài)之外毫無(wú)個(gè)性可言，更使得文學(xué)失去基本性——審美的功能，作家失去了審美的權(quán)利。正如俄國(guó)詩(shī)人曼德里施塔姆曾寫道：“為了未來(lái)世紀(jì)轟鳴的豪邁，為了一個(gè)崇高的部落，我失去了父輩宴席上的杯盞，失去了自己的榮譽(yù)與歡樂(lè)。一只捕狼撲向我的肩膀，但我就血緣而言卻不是狼，把我塞進(jìn)西伯利亞暖皮襖的衣袖，像塞一頂帽子那樣”［2］（P179）。這是當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)的寫照，我們從中可以看到受盡苦難的文學(xué)家的命運(yùn)。在外在現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的壓力下，他們的詩(shī)情被殘酷地現(xiàn)實(shí)扼殺了，詩(shī)作原本是文化的傳遞者和保存者，是與自然斗爭(zhēng)的有力武器，但在當(dāng)時(shí)單一哲學(xué)思維的預(yù)設(shè)前提下，扼殺了文學(xué)意識(shí)形態(tài)烏托邦式的審美理想，使原本是一個(gè)愛(ài)幻想的俄羅斯民族，被禁錮在統(tǒng)治階級(jí)的預(yù)設(shè)前提下，至使文學(xué)的意識(shí)形態(tài)在場(chǎng)化，顯示出一種功利主義的道德教化性。由于知識(shí)分子生命貧乏化，使得文本意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了否定一切的絕對(duì)價(jià)值的虛無(wú)主義。為全人類犧牲自我的道德主義，把最高需要壓縮到最小的反文化傾向。文本意識(shí)形態(tài)在場(chǎng)化，使得人們憧憬的烏托邦樂(lè)園被扭曲、被壓抑，理想接近破滅。人們只能在精神的天空中尋找指路明星。正如高爾基所說(shuō)知識(shí)分子要站在政治的漩渦之外，對(duì)政治生活和社會(huì)生活的缺失和陰暗給予勇敢的批判。否則文學(xué)家在那個(gè)預(yù)設(shè)前提下如井中之蛙，不放眼現(xiàn)實(shí)、不以審美批判的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)，縱使“在俄國(guó)的平原上播種我們最好的鮮血，我們最好的神經(jīng)汁液，也只能得不太茂盛的可悲的幼苗?！保?］知識(shí)分子應(yīng)將對(duì)未來(lái)向往的烏托邦式的感情，轉(zhuǎn)化為一種不在場(chǎng)的審美意識(shí)形態(tài)，超越自身時(shí)代意識(shí)形態(tài)的局限性并揭示其所遮蔽的現(xiàn)實(shí)，完成思想啟蒙和精神創(chuàng)造的使命。也可以說(shuō)，這種審美意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)造，其實(shí)是美化現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)后的新生意識(shí)形態(tài)。是對(duì)不合理意識(shí)形態(tài)的重建與批判，同時(shí)也在指述一個(gè)理想烏托邦式的審美意識(shí)形態(tài)。而這種意識(shí)形態(tài)如阿爾都塞所言“體現(xiàn)了個(gè)體與其現(xiàn)實(shí)的存在環(huán)境的想象關(guān)系。”“它們并不與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，即是說(shuō)，構(gòu)成了一種幻覺(jué)……它們又暗示了現(xiàn)實(shí)，只有通過(guò)‘解釋’才能發(fā)現(xiàn)隱含在那個(gè)想象的世界之下的現(xiàn)實(shí)?！保?］（P268）這種理想的審美意識(shí)形態(tài)靠著作者的聯(lián)想與想象，在構(gòu)筑那完美的意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，從一個(gè)側(cè)面來(lái)說(shuō)是現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的補(bǔ)充、完善與發(fā)展。這種新生的文本中的意識(shí)形態(tài)，以其隱含的不在場(chǎng)的存在形式，給讀者留下了無(wú)限暇想的空間。正因此，不在場(chǎng)的意識(shí)形態(tài)，才可以發(fā)揮它的審美教育作用。弗洛姆指出這種意識(shí)形態(tài)含有解放“社會(huì)無(wú)意識(shí)”的成分。因此，正是藝術(shù)家隱含在文本中的意識(shí)形態(tài)，可以起到一種召喚作用，喚醒人們那在塵囂亂世中被壓抑了的“社會(huì)無(wú)意識(shí)”。弗姆遜也指出：“意識(shí)形態(tài)并不是訴諸或投資于符號(hào)生產(chǎn)的某種東西；確切地說(shuō)，審美行為本身就是意識(shí)形態(tài)的，因此審美形式成敘述形式的生產(chǎn)就應(yīng)被視為一種意識(shí)形態(tài)行為，它具有某種不可解決的社會(huì)矛盾創(chuàng)造出想象的或形式的“解答”功能。［5］無(wú)論是弗洛姆的對(duì)“社會(huì)無(wú)意識(shí)”的召喚，還是杰姆遜的形式的“解答”，都是在想象的基礎(chǔ)上，生產(chǎn)出一種審美的意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而在精神領(lǐng)域中找到解答社會(huì)矛盾的答案，喚醒人們麻痹的思想，在理想的烏托邦樂(lè)園暢游翱翔。而這一切，都隱含在這個(gè)不在場(chǎng)的審美意識(shí)形態(tài)中，因其不在場(chǎng)，才可以引起人們的聯(lián)想，潛移默化地達(dá)到審美教育的作用，而絕非如口號(hào)般“喊醒”人們，絕非命令式地“分配任務(wù)”，人們只是在充分享受審美化的人生，積極尋覓著人生真諦，在不知不覺(jué)中達(dá)到了一種生命真實(shí)歸宿的境地。對(duì)這種審美意識(shí)形態(tài)的形成過(guò)程，伊格爾頓給予了明確的解釋：“意識(shí)形態(tài)先于文本而存在；但是，文本的意識(shí)形態(tài)卻以一種意識(shí)形態(tài)不能預(yù)先籌劃的方式來(lái)確定，操作和構(gòu)成那個(gè)意識(shí)形態(tài)。我們稱為‘文本的意識(shí)形態(tài)’的那種意識(shí)形態(tài)的特殊生產(chǎn)并沒(méi)有預(yù)先存在。這里需要考慮的是一種雙重關(guān)系——不僅是客觀上可以確定的文本與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，而且是由文本主觀地’展現(xiàn)、揭示、暗示和神秘化了的那種關(guān)系?！保?］而且這種文本意識(shí)形態(tài)是把某種生產(chǎn)出來(lái)的表象帶入想象的對(duì)象生產(chǎn)。伊格爾頓從其來(lái)源上，揭示出這種文本意識(shí)形態(tài)的形成過(guò)程和與現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，而由于伊格爾頓沒(méi)有能夠揭示這種文本意識(shí)形態(tài)的審美特性，因此其魅力未能完全展示，但其生產(chǎn)過(guò)程卻被生動(dòng)地描繪出來(lái)。即這種文本中審美意識(shí)形態(tài)是在分析現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)以審美化的聯(lián)想構(gòu)筑成一種新的意識(shí)形態(tài)。

可以說(shuō)，文本中審美意識(shí)形態(tài)，本身以其不在場(chǎng)的形式寄托了人類某種烏托邦理想，只有將其發(fā)揮至完美的程度，文學(xué)的各種功能才能在實(shí)踐中奏效。而蘇聯(lián)的某些主流文學(xué)由于沒(méi)有重視這一點(diǎn)，在那種規(guī)定的預(yù)設(shè)前提下，直接被在場(chǎng)化為文本中的意識(shí)形態(tài)，支配著文學(xué)，壓抑著人性，同時(shí)進(jìn)行著更野蠻的運(yùn)作。分析如圖：

附圖{圖}

如圖A，文學(xué)創(chuàng)作由作者的創(chuàng)作開始。作者處在現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的影響下，通過(guò)其以審美批判的眼光來(lái)重建原有現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，構(gòu)建出新型審美意識(shí)形態(tài)。因此，這個(gè)審美意識(shí)形態(tài)自身就包含著超越現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，表現(xiàn)出其審美的烏托邦性。而圖B，則闡釋了作者創(chuàng)作出的文本意識(shí)形態(tài)完全處于現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的框架之下，在這個(gè)預(yù)設(shè)的框架中，文學(xué)逐漸遠(yuǎn)離了人的需要，沒(méi)有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，像只被挾持的小舟，不知飄向何方，船上的人除了反抗又該怎樣？所以，我們認(rèn)為西方馬克思主義文論提出的文本的意識(shí)形態(tài)，正是在突破原有舊的意識(shí)形態(tài)下，重建和補(bǔ)充那殘缺的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)又能通過(guò)實(shí)踐性，批判地對(duì)待那些使文學(xué)異化、人性物化，使人喪失安全棲息地的虛假意識(shí)形態(tài)。這樣的審美意識(shí)形態(tài)其發(fā)展的無(wú)限性和完美性遠(yuǎn)比圖B那種狹隘、閉塞的文本意識(shí)形態(tài)更具有吸引力與發(fā)展?jié)摿Α?/p>

附圖{圖} 

三、掩映于形式中的瑰麗——文本意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐性

阿爾都塞認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)作為表象體系之所以不同于科學(xué)，是因?yàn)樵谝庾R(shí)形態(tài)中，實(shí)踐——社會(huì)的職能比理論的職能要重要得多”［3］（P287）；在盧卡契看來(lái)，所有意識(shí)形態(tài)所面臨的決定性問(wèn)題是：wastun？（做什么？）［3］（P315）由此可見，兩位西方馬克思主義文論家都強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐性。而文學(xué)作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，其實(shí)踐性呈現(xiàn)為二個(gè)環(huán)節(jié)。其一是指作者通過(guò)塑造藝術(shù)形象建立自己的審美理想，達(dá)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示與批判。其二是指讀者在欣賞作品時(shí)透過(guò)對(duì)其形式內(nèi)涵的分析，在漸進(jìn)過(guò)程中達(dá)到對(duì)人生及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)。在上述文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的不在場(chǎng)化，我指出這不在場(chǎng)即指文本的意識(shí)形態(tài)性以潛移默化而非文件命令式的達(dá)到審美教育的作用。因此，也就決定了這種審美意識(shí)形態(tài)要隱含在文學(xué)作品中，而這最隱秘的處所便是形式。形式之所以能容納下這種審美意識(shí)形態(tài)，一方面可以通過(guò)作者有意的“疏隔”形式，完成審美意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐性的第一環(huán)節(jié)：另一方面，文學(xué)藝術(shù)形式自身又以其自律性，充斥著審美意識(shí)形態(tài)，為審美意識(shí)形態(tài)實(shí)踐性的第二環(huán)節(jié)提供了必要條件。西方馬克思主義文論家異常關(guān)注這一點(diǎn)。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為：“審美成為一種認(rèn)識(shí)和控訴工具。但是，這種成就以一定程度的自律性為先鋒條件，有了這種自律性才能使藝術(shù)脫離既定事物的欺騙力量，自由地表達(dá)出自己的真實(shí)。因?yàn)槿撕妥匀皇怯梢粋€(gè)不自由的社會(huì)構(gòu)成的，它們被壓抑、被歪曲的潛能只能以一種具有疏隔作用的形式表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)的世界是另一種現(xiàn)實(shí)原則的世界，是疏隔的世界。而且藝術(shù)只有作為疏隔才能履行一種認(rèn)識(shí)的功能：它傳達(dá)出不能以其他任何語(yǔ)言傳達(dá)的真實(shí)，它反其道而行之。”［5］（P283）因此，要尋求這種“疏隔”世界的方法，履行認(rèn)識(shí)功能，西方馬克思主義文論家把視點(diǎn)定位于文學(xué)藝術(shù)的形式。毋庸諱言，蘇聯(lián)在文學(xué)理論中過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容，而將對(duì)形式的追求，視為形式主義，這與馬克思的內(nèi)容與形式相互依存原則是相悖的。在西方，由克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”，到英伽登、韋勒克等人提出的藝術(shù)作品的層次論結(jié)構(gòu)［6］（P246），藝術(shù)形式的內(nèi)涵在不斷豐富發(fā)展，而這豐富內(nèi)涵中更多的是審美意識(shí)形態(tài)的因素。阿爾都塞認(rèn)為，藝術(shù)使我們看到的，因此也就是可以“看到”、“覺(jué)察到”和“感覺(jué)到”的形式所給予我們的，乃是從中誕生出來(lái)的、沉浮在其中的，作為藝術(shù)之分離開來(lái)，并且暗指著那種意識(shí)形態(tài)。馬契雷認(rèn)為，“書的話語(yǔ)來(lái)自某種沉默不語(yǔ)，來(lái)自賦予形式的東西?！保?］（P341）這沉默不語(yǔ)的東西和文學(xué)形式的暗指，使文本具有與意識(shí)形態(tài)疏離作用，是一種審美意識(shí)形態(tài)。盧卡契認(rèn)為形式是審美意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為形式是對(duì)當(dāng)前意識(shí)形態(tài)的超越，阿爾都塞言稱形式暗指著一種意識(shí)形態(tài)，而到了伊格爾頓，形式本身就是一種創(chuàng)造出的意識(shí)形態(tài)。幾家之言，雖不盡相同，是基于對(duì)意識(shí)形態(tài)的不同理解之上的，但又都可歸結(jié)為一點(diǎn)，就是形式與意識(shí)形態(tài)緊密相聯(lián)。作家將現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)理想審美化為文本中的審美意識(shí)形態(tài)，這種被創(chuàng)造出的審美意識(shí)形態(tài)暗指著、超越著現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)，而這一審美意識(shí)形態(tài)卻深深潛藏于形式之中，作家借助形式，表達(dá)出那種審美意識(shí)形態(tài)的烏托邦性，通過(guò)形式創(chuàng)造一種嶄新的審美意識(shí)形態(tài)。形式憑借其圓轉(zhuǎn)伸縮的自律性，并不是一個(gè)包容空虛的外殼，而是充斥著審美意識(shí)形態(tài)，給文學(xué)作品增添一種新穎的異在力量。這種異在力量，恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)的暗示、超越、批判的表現(xiàn)。這便是文本的審美意識(shí)形態(tài)實(shí)踐性的第一環(huán)節(jié)。而這種審美意識(shí)形態(tài)，需要被廣泛地接受和認(rèn)同，這樣審美意識(shí)形態(tài)實(shí)踐性的第二個(gè)環(huán)節(jié)便是必不可缺的一環(huán)，即讀者在分析、破譯形式中審美意識(shí)形態(tài)性的同時(shí)，潛移默化中所受的審美教育。杰姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中，一以貫之的態(tài)度便是尋找形式與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，重在分析形式中的審美意識(shí)形態(tài)。他通過(guò)分析羅蘭·巴特的五個(gè)語(yǔ)碼（選擇行為語(yǔ)碼、意素語(yǔ)碼、文化語(yǔ)碼、闡釋語(yǔ)碼、象征語(yǔ)碼）等進(jìn)行分析，總結(jié)出文本的復(fù)數(shù)性，而讀者恰好是要通過(guò)分析形式，描繪出那形式中隱藏的復(fù)義。杰姆遜認(rèn)為這種形式的產(chǎn)生是一種變形，需構(gòu)建一種神秘情境，這種神秘情境會(huì)有相當(dāng)不同的歷史和表征意義，如同兩種不同文化原則之間的干擾和浸染，舊的歷史思想遺跡、現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)與作者的思想價(jià)值觀念沖突后磨合而形成文本，與其說(shuō)是雜交的品種，不如說(shuō)是一種變形。而讀者在分析它們之間互相滲透干擾的情境，將實(shí)績(jī)展現(xiàn)出來(lái)，更加深對(duì)文本審美意識(shí)形態(tài)中歷史、現(xiàn)實(shí)、審美的因素的認(rèn)識(shí)，并進(jìn)一步展現(xiàn)給更多的讀者，而自身也達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與超越，完成文本意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐過(guò)程。“正是這種形式的自律性，使藝術(shù)作品能夠有著自己的封閉結(jié)構(gòu)與秩序整體獨(dú)立于既存現(xiàn)實(shí)?！保?］（P238）讀者正是對(duì)這種變形的形式分析理解之后對(duì)社會(huì)人生有了新的認(rèn)識(shí)，文學(xué)作品達(dá)到了它的審美教育作用，同時(shí)文本意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐性，也完成了它的最終使命。此外，讀者為了達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的超越，必須運(yùn)用想象和虛構(gòu)進(jìn)入形式中的審美意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，才可以挖掘其審美特性和超越特性。正如阿多諾所說(shuō)，只有通過(guò)這種形式，才能使作品保持其審美特性和內(nèi)在邏輯性，并且只有通過(guò)讀者的揭示與闡釋，其中真理才能被逐步展示出來(lái)。當(dāng)然，不同的社會(huì)背景下有不同的形式，而其中審美意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐性表達(dá)的方式也就各有不同。而在當(dāng)今西方，面對(duì)社會(huì)陰暗、丑惡的一面，只能尋求更有效的疏隔方式，才能尖銳地批判那摧毀了田園牧歌式的傳統(tǒng)社會(huì)、拜金主義橫行的當(dāng)代社會(huì)。這種對(duì)未來(lái)美好的憧憬著的審美意識(shí)形態(tài)被寓于一種特異的形式中，在作者和讀者的雙重作用下，文本的審美意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐性，才將那對(duì)未來(lái)的祈盼和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判結(jié)合了一體，使得文學(xué)作品更加豐滿、更具有其內(nèi)在的真實(shí)性、更具長(zhǎng)久的生命力和感召力。文本形式中的審美意識(shí)形態(tài)如璀燦的啟明星，指引人們漫步于人性正常的軌道上。公務(wù)員之家版權(quán)所有

四、為民行善的一大善舉——文本意識(shí)形態(tài)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿

文本中的審美意識(shí)形態(tài)，表現(xiàn)出對(duì)一種理想的向往，這種理想的根基卻源于對(duì)人類、對(duì)生活的美好圖景的向往之情?！拔鞣今R克思主義文論的宗旨在于以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展，使人成為人，拯救人的靈魂。他們的思想來(lái)源于他們的人本主義世界觀、歷史觀，并且轉(zhuǎn)為人本主義的倫理觀而灌注到文學(xué)藝術(shù)中去。這種人道主義的光華和人性的魅力構(gòu)造了一個(gè)審美的烏托邦世界。在這個(gè)世界里，人們?cè)诋?dāng)代第一次向理性主義作出挑戰(zhàn)，對(duì)那個(gè)麻痹人們思想、壓制和扼殺個(gè)性發(fā)展的單向意識(shí)形態(tài)下的社會(huì)提出強(qiáng)烈的控訴。他們的批判既有對(duì)像蘇聯(lián)這樣靠一個(gè)預(yù)設(shè)前提而過(guò)活的世界的控訴，也有對(duì)像當(dāng)今金錢統(tǒng)治下的資本主義世界的批判。因此，他們要在文學(xué)藝術(shù)這塊土地上栽出一株理想之樹，由于它的出現(xiàn)將會(huì)給人們那塵封已久的心窗敲個(gè)警鐘，在欣賞之余多多反思，喚醒人們?nèi)ヅ鞋F(xiàn)實(shí)世界，為文本中的意識(shí)形態(tài)的烏托邦性和實(shí)踐性畫上完滿的一筆?？梢?，這種文本的意識(shí)形態(tài)，是一種審美意識(shí)形態(tài)，它絕非一家之見，而是基于同樣的現(xiàn)實(shí)、基于同樣的目的而構(gòu)筑的相似的審美意識(shí)形態(tài)。所以，不必?fù)?dān)心它的勢(shì)單力薄而至夭折，它是人性、人心所歸，是一種完滿世界的象征。葛蘭西強(qiáng)調(diào)“人”的道德和審美文化方面；薩特重視人的自由體驗(yàn)；主要致力于文化批判的法蘭克福學(xué)派著重研究人們的文化和審美需要。馬爾庫(kù)塞也指出：“建立一種嶄新的需要體系，這種體系將包括一種從剝削統(tǒng)治中解放出來(lái)的感覺(jué)、想象和理智?！保?］他們從重視人性的自由出發(fā)，構(gòu)想出適合人們這種需要體系的發(fā)展理論，來(lái)批判那虛假的、麻痹人們思想的現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)生成著一種新的審美意識(shí)形態(tài)。這種審美意識(shí)形態(tài)源于現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)靠其自身的獨(dú)創(chuàng)性，它又不斷補(bǔ)充、完善、發(fā)展著原來(lái)的意識(shí)形態(tài)，因此，它并不是消解現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)。如杰姆遜所說(shuō)的這只是“意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型”而反映在文學(xué)作品中的一種新的審美意識(shí)形態(tài)。這種轉(zhuǎn)型的方向，轉(zhuǎn)型目的的一致性，使文本的審美意識(shí)形態(tài)“背后的意義”也具有一致性，這“背后的意義”便是人們構(gòu)筑的一種觀念、信仰，與現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)有別的價(jià)值體系。因此，文本的審美意識(shí)形態(tài)，普遍具有趨同性，它不是作者靈感忽至的偶然傾注，而是人心眾向所歸的人性理想的烏托邦樂(lè)園，也是人們對(duì)束縛人性的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抗?fàn)幍闹匾亍?/p>

馬克思、恩格斯雖然重視藝術(shù)為人的全面發(fā)展的方式之一，卻從來(lái)不把藝術(shù)看作社會(huì)理想的實(shí)現(xiàn)途徑。原因在于馬恩企圖以藝術(shù)昭示社會(huì)理想的現(xiàn)實(shí)的客觀途徑，而不是讓社會(huì)的理想遁入審美虛幻的藝術(shù)境界。有些西方馬克思主義者將一些革命政治批判手段賦予文學(xué)藝術(shù)，顯然有陷入審美虛幻的危險(xiǎn)，但是人們又逃離不開用審美批判的眼光，構(gòu)想著一個(gè)新的世界，啟示人們以批判的目光審視已有的理論和現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)而展望未來(lái)社會(huì)，在改造客觀現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也不斷更新豐富自己的理想。杰姆遜說(shuō)：“要獲得這種非神秘性工作的真正的最富創(chuàng)造性成果，我們就必須把它同探索不同于資本主義的社會(huì)、發(fā)展道路的廣闊視野結(jié)合起來(lái)，我們就必須把非神秘化同某種烏托邦的因素或?yàn)跬邪畹臎_動(dòng)聯(lián)系在一起?！保?］（P31）伊格爾頓則更生動(dòng)地比喻道：“我們知道獅子比馴獅人強(qiáng)而有力，馴獅人也知道這一點(diǎn)，問(wèn)題是獅子不知道，文學(xué)的死亡有助于獅子的覺(jué)醒，這不是不可能的事?！保?］（P253）不言而喻，如獅之人，如馴獅的資本主義社會(huì)，在麻痹與反麻痹，異化與反異化的斗爭(zhēng)中，文學(xué)藝術(shù)的重要作用愈加突出。魯迅曾經(jīng)一聲“吶喊”，喚醒過(guò)一批青年志士，那么同樣今天文學(xué)依然不會(huì)死亡，它正不斷地創(chuàng)造著審美意識(shí)形態(tài)，它是我們的幻想之舟，載著我們駛向理想的彼岸。隨著物質(zhì)的高度發(fā)展，精神領(lǐng)域會(huì)暫時(shí)出現(xiàn)蕭條狀態(tài)，但文學(xué)藝術(shù)中的審美意識(shí)形態(tài)，作為人類自由、審美精神的體現(xiàn)，像那熠熠發(fā)光的啟明星，指引我們向往光明的未來(lái)。而這一切的前提，是要認(rèn)清并批判地繼承和發(fā)展前人的理論基礎(chǔ)之上，逐步完善原有意識(shí)形態(tài)的過(guò)程中，才可以使文學(xué)始終伴隨人類在自由的時(shí)空中遨游。同時(shí)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的合理和可批判因素，也在促進(jìn)文學(xué)的穩(wěn)定的發(fā)展。

正如“什么叫社會(huì)主義？什么叫馬克思主義？我們過(guò)去對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)不是完全清醒的”［10］（P63）一樣，我們可以把文本意識(shí)形態(tài)這樣一個(gè)沒(méi)搞清楚的問(wèn)題放到實(shí)踐中去，使之逐漸清晰起來(lái)。當(dāng)然，這需要不斷解構(gòu)和重建。這就是我們從西方馬克思主義文論研究中得到的有益的啟示和借鑒。

［收稿日期］2001—02—06

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