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全球殖民時(shí)代是帝國(guó)主義作為宗主國(guó)對(duì)殖民地在軍事、經(jīng)濟(jì)、科技、教育、文化主權(quán)等方面的統(tǒng)治或控制時(shí)期?！昂笾趁裰髁x”在學(xué)術(shù)上則是一個(gè)紛爭(zhēng)不一的比較復(fù)雜的概念。但有一點(diǎn)，后殖民主義有一種顯著的觀點(diǎn)就是：西方的思想和文化以及藝術(shù)的價(jià)值與傳統(tǒng)具有一種強(qiáng)烈的優(yōu)越感，并作為跨文化的普適性標(biāo)準(zhǔn)，被認(rèn)為是居于世界文化主導(dǎo)地位的。對(duì)這種思想觀點(diǎn)進(jìn)行文化批評(píng)則可稱之為后殖民文化批評(píng)（或后殖民理論研究）。后殖民文化批評(píng)它涉及東方主義與西方主義的問(wèn)題，文化霸權(quán)與文化身份，文化認(rèn)同與闡釋焦慮。文化殖民與語(yǔ)言殖民，西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與異國(guó)情調(diào)、跨文化經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶等問(wèn)題。當(dāng)今中國(guó)的學(xué)者、第三世界的學(xué)者，西方學(xué)者（包括西方的東方后裔學(xué)者）以各自的立場(chǎng)，都介入了這場(chǎng)深入持久的國(guó)際性后殖民主義問(wèn)題的討論，也就是形成了后殖民文化批評(píng)討論的時(shí)代。值得注意的是：后殖民語(yǔ)境中的“主體文化身份認(rèn)同”和“主體地位與處境”的相互關(guān)系，決定著音樂(lè)文化交流定位的問(wèn)題。

從歷史角度來(lái)看，后殖民主義是殖民主義問(wèn)題的繼續(xù)，它困擾著第三世界音樂(lè)文化與西方交流和發(fā)展的問(wèn)題。例如我們?nèi)绾蝸?lái)確立第三世界或東方音樂(lè)文化的歷史及教育的世界地位和當(dāng)代意義？發(fā)達(dá)國(guó)家音樂(lè)比發(fā)展中國(guó)家音樂(lè)先進(jìn)嗎？在殖民時(shí)代厘定的音樂(lè)文化先進(jìn)與落后標(biāo)準(zhǔn)仍然困擾著“主體文化地位與處境”以及“主體音樂(lè)文化認(rèn)同”。本文分為兩個(gè)部分，一，語(yǔ)際書寫與中西音樂(lè)文化交流的話語(yǔ)關(guān)系；二，后殖民文化批評(píng)時(shí)代與音樂(lè)文化交流方式及高等音樂(lè)教育。

一、語(yǔ)際書寫與中西音樂(lè)文化交流的話語(yǔ)關(guān)系

20世紀(jì)70年代末，殖民話語(yǔ)批評(píng)才進(jìn)入西方文學(xué)理論和批評(píng)，賽義德率先在他的《東方學(xué)》一書中把“殖民話語(yǔ)”作為研究對(duì)象，它集中分析了殖民話語(yǔ)：各種文本形式，西方對(duì)非西方文化所進(jìn)行的知識(shí)編碼和制造。賽義德指出：一旦西方話語(yǔ)作為真實(shí)性和普遍性。它就可以用來(lái)壓迫東方。同樣，在音樂(lè)領(lǐng)域，一旦西方音樂(lè)的概念知識(shí)體系作為音樂(lè)理論的正宗性來(lái)普及，它就可能對(duì)異域音樂(lè)的概念知識(shí)體系及文化差異性或個(gè)性壓抑，并且可將異域音樂(lè)納入西方音樂(lè)或“國(guó)際音樂(lè)”主導(dǎo)語(yǔ)價(jià)值之中，變得容易接受，使這種主導(dǎo)語(yǔ)的統(tǒng)治地位以及第三世界音樂(lè)的“邊緣性，落后性”合理合法。

在20世紀(jì)中，我們看到西方音樂(lè)歷史中的音樂(lè)話語(yǔ)，如單音、復(fù)音、單音體制，復(fù)音體制、音樂(lè)科學(xué)體制的歷史概念、邏輯分類、范疇劃分已進(jìn)入于中國(guó)音樂(lè)的歷史劃分?！爸袊?guó)沒(méi)有和聲，因此比西方落后一千年”。由于此種話語(yǔ)所具有的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)深深地扎根于西方音樂(lè)文化歷史、語(yǔ)言和思想中，而中國(guó)音樂(lè)文化歷史價(jià)值便被納入主導(dǎo)語(yǔ)的歷史概念中。于是，Music就等于中國(guó)的“音樂(lè)”，“單音”的概念完全可以作為中國(guó)各民族各地區(qū)繁復(fù)的音樂(lè)風(fēng)格歷時(shí)演變的結(jié)論性概念及邏輯等等。在比較文學(xué)中，劉禾的《語(yǔ)際書寫》[1]一書對(duì)文化交流中語(yǔ)言之間透明地互譯性提出質(zhì)疑，也正是這些假定的透明性虛構(gòu)了異國(guó)音樂(lè)的歷史地位。由此，中西音樂(lè)的差異性“單音體制與復(fù)音體制”的西方音樂(lè)歷史發(fā)展邏輯基本上成為對(duì)整個(gè)中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展軌跡的定位。這一定位自然確立了中國(guó)音樂(lè)“單音體制”的主體落后地位的定論。而這一定論成為中國(guó)音樂(lè)知識(shí)里的常識(shí)，此類常識(shí)經(jīng)由大眾傳媒和中國(guó)音樂(lè)工作者的言說(shuō)不斷地復(fù)制，不斷地更新，長(zhǎng)期以來(lái)滲透了許多音樂(lè)家及聽(tīng)眾的自我意識(shí)，被人們當(dāng)做是不爭(zhēng)的客觀事實(shí)。

這些殖民主義對(duì)中西音樂(lè)先進(jìn)與落后評(píng)價(jià)的觀念是如何產(chǎn)生或制造出來(lái)，又由誰(shuí)制造出來(lái)的？他們的知識(shí)體系和音樂(lè)認(rèn)識(shí)論是建立在何種基礎(chǔ)上的呢？我們看到，在殖民時(shí)期，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的先驅(qū)者，如王光祈、肖友梅、黃自、曾志忞、沈心工等等，他們是中國(guó)音樂(lè)外部開(kāi)啟的第一次啟蒙的使者，使中國(guó)人開(kāi)始看到了外部的音樂(lè)世界，但這和全球殖民時(shí)代一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)相關(guān)，正如亨廷頓所言：20世紀(jì)第三世界第一批現(xiàn)代知識(shí)分子，他們的教育都是授之于國(guó)外。[2]他們音樂(lè)概念基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)都是從西方音樂(lè)開(kāi)始的，他們無(wú)法把握中國(guó)各地區(qū)各民族的音樂(lè)，面對(duì)西方音樂(lè)也無(wú)法較全面的了解，他們對(duì)西方音樂(lè)學(xué)習(xí)時(shí)間的有限性和對(duì)中國(guó)音樂(lè)知識(shí)話語(yǔ)的內(nèi)在機(jī)制整體性把握的欠缺，因此他們無(wú)意或有意利用的是西方音樂(lè)概念知識(shí)體系互譯的“透明性”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)的，他們?cè)趯W(xué)習(xí)和形成音樂(lè)概念系統(tǒng)中，在對(duì)西方音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)的同一性設(shè)置各種話語(yǔ)的基礎(chǔ)時(shí)，他們所信賴的是一種雙語(yǔ)詞典的概念模式，也就是說(shuō)，A文化音樂(lè)的一個(gè)詞一定對(duì)等于B文化音樂(lè)的一個(gè)詞。這種雙語(yǔ)詞典的對(duì)等概念模式在后殖民文化批評(píng)時(shí)代遭到了嚴(yán)厲地批評(píng)。沃克教授的“從殖民主義解放出來(lái)的音樂(lè)教育”一文是厘清音樂(lè)教育中西方音樂(lè)話語(yǔ)主宰權(quán)力關(guān)系的?匾南住N摯巳銜?，“music,art,aesthetic是我們西方人的話語(yǔ)，其它文化則很少有此詞語(yǔ)。Music是一種特定西方文化活動(dòng)中的一個(gè)西方術(shù)語(yǔ)。從詞源學(xué)角度講，把西方術(shù)語(yǔ)music的包含擴(kuò)大到西方傳統(tǒng)之外缺少論證的合理性。從教育上講，如果我們更多地把分類法建立在音樂(lè)的社會(huì)文化根基上而不是陳舊的殖民主義圣像上，許多混亂現(xiàn)象（或許還有文化帝國(guó)主義）是可以避免的。由于歷史的原因，在西方思維中界定的music所關(guān)注的是明確的周期性音高，具有穩(wěn)定而豐富的泛音，適用于西方和聲對(duì)位實(shí)踐。在西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中，不協(xié)和是對(duì)這種泛音準(zhǔn)繩的偏離。我們不能將西方傳統(tǒng)以外的音響強(qiáng)塞到這個(gè)模式中，否則將會(huì)辱沒(méi)其藝術(shù)的真實(shí)性。我們西方人也不能由西方的技術(shù)和狀況得出西方藝術(shù)音樂(lè)的復(fù)雜程度高于其他文化的結(jié)論，后現(xiàn)代思想提出在邏輯和社會(huì)——政治的基礎(chǔ)上對(duì)術(shù)語(yǔ)學(xué)意義給予重新評(píng)價(jià)?！盵3]

沃克教授運(yùn)用了?？疲嫷?，德里達(dá)，巴特等人的語(yǔ)言哲學(xué)觀念對(duì)形面上學(xué)話語(yǔ)的普遍性作了嚴(yán)厲地批判。?？普J(rèn)為：“語(yǔ)言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價(jià)值體系的群體內(nèi)，才能感知到，詞語(yǔ)只有在他們的社會(huì)文化情境中才能實(shí)現(xiàn)意義?！盵4]

最近，香港大學(xué)音樂(lè)系主任榮鴻曾教授的《音樂(lè)研究與大學(xué)教育》中也在揭示這種西方音樂(lè)話語(yǔ)權(quán)力對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的壓迫作用，現(xiàn)摘其中部分如下：

在世紀(jì)初時(shí)，有幾位受了西洋音樂(lè)教育的中國(guó)高級(jí)知識(shí)分子，發(fā)表文章及演講抨擊中國(guó)音樂(lè)落后于西洋音樂(lè)。他們身處文藝界領(lǐng)導(dǎo)的地位，有大學(xué)教授，也有音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂(lè)的普及化，及社會(huì)對(duì)音樂(lè)的態(tài)度和評(píng)價(jià)。他們堅(jiān)強(qiáng)的信念及救國(guó)救民誠(chéng)懇的出發(fā)點(diǎn)，不能掩蓋他們的無(wú)知和偏見(jiàn)。當(dāng)然，他們是動(dòng)蕩時(shí)代的產(chǎn)物，用現(xiàn)代的眼光去批評(píng)是太不公平。但是我們還是應(yīng)該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)繁雜的種類和風(fēng)格，也沒(méi)有去探討中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的哲理。只覺(jué)得梅蘭芳的音量沒(méi)有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒(méi)有西洋管弦樂(lè)隊(duì)的龐大，古琴單旋律沒(méi)有貝多芬鋼琴奏鳴曲復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的師徒傳播的方法沒(méi)有音樂(lè)學(xué)院教學(xué)那樣嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)律化等等?！陨系睦又赋隽艘恍┰谏鐣?huì)上占有領(lǐng)導(dǎo)地位的人士，能夠以文字影響了整個(gè)20世紀(jì)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的評(píng)價(jià)。西洋諺語(yǔ)所說(shuō)的“筆比劍威力大”確是一語(yǔ)道中。在今天還是有人充滿誠(chéng)意地問(wèn)我，“為什么中國(guó)音樂(lè)如此落后？我們應(yīng)該如何去改良它？”雖然他未必聽(tīng)過(guò)許多中國(guó)音樂(lè)。有些人雖然心中喜歡某些中國(guó)音樂(lè)，但嘴上卻羞于承認(rèn)。在國(guó)內(nèi)幾所頂尖的音樂(lè)學(xué)院把大部分資源都放在西洋音樂(lè)上，而大部分的學(xué)生也都學(xué)西洋音樂(lè)，把他們父母及祖輩的音樂(lè)都棄之不理，這是多么的可悲！他們不但對(duì)自己民族的傳統(tǒng)缺乏認(rèn)識(shí)，更積極地抗拒。這一代的年輕人如何會(huì)有這種心態(tài)呢？答案當(dāng)然不簡(jiǎn)單。但是可以肯定的是無(wú)數(shù)有關(guān)評(píng)論中國(guó)文化的文字必定要負(fù)起一部分的責(zé)任。[5]

以上榮教授所言“筆比劍威力大”的例證正說(shuō)明了“語(yǔ)際書寫”中“話語(yǔ)權(quán)力”的作用，這正是中國(guó)音樂(lè)界所要面臨的“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)思想史”批評(píng)的問(wèn)題，也是后殖民文化批評(píng)時(shí)代不可回避的問(wèn)題。

如果說(shuō)榮鴻曾教授所針對(duì)“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)思想史”問(wèn)題的批評(píng)。那么，在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)思想中仍需要這種批評(píng)。因?yàn)?，殖民與后殖民話語(yǔ)今天在中國(guó)不斷地復(fù)制、翻版。如我們看到的中國(guó)國(guó)家衛(wèi)星電視教材《交響音樂(lè)賞析》[6]其在有很大影響力和復(fù)蓋能力的媒體中傳播，仍鮮明的重復(fù)著音樂(lè)后殖民的話語(yǔ)，即西方音樂(lè)優(yōu)于其它文化音樂(lè)，在第1集的配音中有如下敘述：

回顧往昔，幾千年的文明史告訴我們，勞動(dòng)創(chuàng)造音樂(lè)，而音樂(lè)則豐富著人們的精神世界，從而更加促進(jìn)勞動(dòng)的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，曾幾何時(shí)，人們開(kāi)始對(duì)音樂(lè)價(jià)值的認(rèn)識(shí)有了新的飛躍，將它看作是人類崇高智慧創(chuàng)作的結(jié)晶。然而，在這些不朽的結(jié)晶中，有哪一種是最能夠啟發(fā)人們思想、最能夠反映人們的精神世界，同時(shí)又是最能夠震撼人們心靈的典范呢？今天，它的答案已顯得十分清楚和肯定：交響樂(lè)。這一在音樂(lè)藝術(shù)中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期孕育產(chǎn)生的完美驕子，是占據(jù)這一顯赫位置上理所當(dāng)然的代表。

以上話語(yǔ)自然確立了歐洲音樂(lè)的世界中心或主導(dǎo)地位。重復(fù)這些話語(yǔ)的教授們無(wú)法擺脫他們對(duì)全球多元音樂(lè)文化知識(shí)的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀念的局限，以及殖民時(shí)代音樂(lè)教育觀念的陰影。甚至可以說(shuō)，這也是中國(guó)的高等音樂(lè)教育與國(guó)民音樂(lè)教育中仍然沒(méi)有擺脫的殖民陰影。

從后殖民文化批評(píng)時(shí)代來(lái)看，我曾見(jiàn)到的德國(guó)布萊梅大學(xué)教授君特和美國(guó)西北大學(xué)教授雷默所持有的言論是足以批評(píng)這些中國(guó)高等音樂(lè)院校教授的歐洲音樂(lè)中心觀念。如君特教授就曾指出：在中國(guó)，他看到一些中國(guó)知識(shí)分子正在為把歐洲音樂(lè)置于其他民族音樂(lè)之上而努力。也看到了一種向西方音樂(lè)看齊的完整音樂(lè)教育體系。他認(rèn)為：未來(lái)的音樂(lè)教育也不是采?。ㄖ形鳎╇p軌道路，它更應(yīng)該是一個(gè)由多元文化編織而成，能在東西方文化內(nèi)部及其各文化之間建立的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。[7]雷默教授則講到：“美國(guó)和中國(guó)這樣一個(gè)在歷史價(jià)值體系、政治和經(jīng)濟(jì)體系、政治和經(jīng)濟(jì)體系、教育體系、傳授藝術(shù)的方式等方面完全不同的國(guó)家的人，這兩種文化完全不同甚至對(duì)抗的人，卻彼此感興趣要互相學(xué)習(xí)呢？”這里“互相學(xué)習(xí)”即否定雙方是先進(jìn)與落后的關(guān)系。當(dāng)然，20世紀(jì)的一些中國(guó)人是不會(huì)考慮或相信主人（宗主國(guó)）應(yīng)該向奴仆（被殖民者）學(xué)點(diǎn)什么的，互相學(xué)習(xí)意味著平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再則，雷默談到：每種文化都有它的靈魂（精神）音樂(lè)。你們的中國(guó)學(xué)生也需要分享你們中國(guó)文化中音樂(lè)所賦予的靈魂；正如常任何其它文化需要它的靈魂一樣。如果一種文化一開(kāi)始它就可能喪失了它的個(gè)性的音樂(lè)，那么一開(kāi)始它就可能喪失了表達(dá)它的個(gè)性—?摹傲榛輟保ň瘢U飩且桓鼉藪蟮乃鶚А?，[8]雷默對(duì)不同文化音樂(lè)精神價(jià)值認(rèn)可的表達(dá)和那種“最能反映人類精神世界，同時(shí)又是最能震撼人們心靈的典范的交響音樂(lè)”的表述是截然不同的。為什么會(huì)有這種不同的表述呢？從大的背景來(lái)講，君特與雷默所處的德國(guó)與美國(guó)國(guó)民音樂(lè)教育體系中已經(jīng)完全承認(rèn)多元文化音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)，以及建立在全球多元文化音樂(lè)基礎(chǔ)上的文化價(jià)值觀和認(rèn)識(shí)論，而在中國(guó)音樂(lè)教育體系中，今天仍然是以歐洲音樂(lè)體系為中心的音樂(lè)教育、價(jià)值觀和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，因此，自然重復(fù)著“交響音樂(lè)是最能震憾人們心靈的典范”的話語(yǔ)。

在20世紀(jì)末，中國(guó)音樂(lè)界內(nèi)部仍然進(jìn)行著中西音樂(lè)關(guān)系不同看法的激烈對(duì)話。巴赫金曾經(jīng)講過(guò)：“對(duì)話性可以說(shuō)是各種語(yǔ)言的獨(dú)特現(xiàn)象，言語(yǔ)與他人言語(yǔ)在通往它目標(biāo)的所有道路上，必然要與他人言語(yǔ)進(jìn)入一個(gè)激烈的緊張的相互作用之中?！盵9]的確，20世紀(jì)有關(guān)中西音樂(lè)關(guān)系的爭(zhēng)議，正是處于這樣一種激烈和緊張的關(guān)系中。關(guān)于“西方化與民族化”的爭(zhēng)論。如小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚腥丝醋魑骰漠a(chǎn)物，有人看作民族化的產(chǎn)物，有人看作西方浪漫主義音樂(lè)在中國(guó)本土的產(chǎn)物，有人看作是新的民族音樂(lè)或新的傳統(tǒng)音樂(lè)的產(chǎn)物，誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)呢？正如我們對(duì)鋼琴一黑鍵#C的界定，我說(shuō)是#C，你卻說(shuō)是bD，誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)呢？實(shí)際上，對(duì)同一事物的不同看法或規(guī)定，這涉及到語(yǔ)言學(xué)的能指和所指的概念。按照索緒爾的觀點(diǎn)：音響形象稱為能指（sign），概念稱為所指（signifiant）。同樣一種音響形象（如#C）卻有不同的概念，這正說(shuō)明了不同概念系統(tǒng)的展開(kāi)。我說(shuō)是#C，你說(shuō)是bD，各自站在不同的調(diào)性系統(tǒng)，都有其真實(shí)性和意義。我說(shuō)是民族化，你說(shuō)是西方化，也都有各自音樂(lè)系統(tǒng)的根據(jù)和文化意義，正是這種同一事件的不同概念是文化意義顯得豐富，其中不同概念也不乏充滿矛盾與對(duì)立，并富有文化動(dòng)力學(xué)（文化變遷）的意義。

二、后殖民文化批評(píng)時(shí)代與音樂(lè)文化交流方式及高等音樂(lè)教育。

殖民時(shí)期中西音樂(lè)文化交流至今仍存在三個(gè)問(wèn)題，一是文化交流的單向性；二是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。

第一個(gè)問(wèn)題，單向性的音樂(lè)文化交流方式所產(chǎn)生的后果可能是音樂(lè)文化的依附性發(fā)展。因?yàn)閱蜗蛐詫?dǎo)致單向的對(duì)西方音樂(lè)及價(jià)值體系話語(yǔ)的學(xué)習(xí)與認(rèn)可，既無(wú)相互性雙方話語(yǔ)的交流，也無(wú)雙方音樂(lè)價(jià)值體系相互的認(rèn)可與學(xué)習(xí)。第二個(gè)問(wèn)題，音樂(lè)交流的不平等則可能導(dǎo)致文化心態(tài)的失衡和文化認(rèn)知的錯(cuò)位。例如，現(xiàn)在很多中國(guó)的年青不知道中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為何物，它代表的精神價(jià)值體系與生活方式是什么？而且似乎已經(jīng)沒(méi)有必要再知道這些了。“現(xiàn)代”是追求的目標(biāo)，“傳統(tǒng)”是過(guò)時(shí)的東西。但西方的傳統(tǒng)又是有用的，必須要學(xué)好的，它是“現(xiàn)代”的，我們國(guó)內(nèi)的電視媒體中將19世紀(jì)的西方“芭蕾舞劇”統(tǒng)稱現(xiàn)代音樂(lè)文化，而20世紀(jì)的中國(guó)京劇則被稱為“傳統(tǒng)音樂(lè)文化”，每年的國(guó)際音樂(lè)節(jié)一般指西方交響樂(lè)的演出，而傳統(tǒng)則被稱為“民間音樂(lè)”。在這種錯(cuò)位觀念的指導(dǎo)下，以丟掉傳統(tǒng)為榮以效仿西方為新，或者以西方音樂(lè)價(jià)值體系和文化價(jià)值為基礎(chǔ)的話語(yǔ)來(lái)完善對(duì)自我傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)，既無(wú)二者跨文化及歷史基礎(chǔ)的詳盡分析對(duì)照，更無(wú)對(duì)二者價(jià)值體系及話語(yǔ)的批判性思考。第三個(gè)問(wèn)題，音樂(lè)交流的不平衡問(wèn)題正如經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“出超”和“入超”現(xiàn)象類似，一方面，在中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)的西方音樂(lè)的一流人才紛紛出國(guó)（出超），另一方面，西方音樂(lè)巨大流量由音樂(lè)家、信息媒體，院校交流涌入第三世界（入超）成為不可抗拒的強(qiáng)勢(shì)，而基于中國(guó)幾千年歷史的傳統(tǒng)音樂(lè)即使在本土也處于一種弱勢(shì)文化地位。以上中西方文化交流的三個(gè)問(wèn)題也正是后殖民文化批評(píng)時(shí)代面臨的重要問(wèn)題。

當(dāng)今世界范圍內(nèi)所興起的后殖民文化批評(píng)已開(kāi)始對(duì)自身的歷史和文化身份開(kāi)始嚴(yán)肅的理論反省，除美國(guó)的東方后裔賽義德，斯皮瓦克，霍米巴巴為代表外，還有非洲和第三世界的作家和學(xué)者，也有人稱他們?yōu)樾轮趁衽u(píng)[10]。

新殖民批評(píng)以曾旅居巴黎的心理分析家范農(nóng)（FrantsFanon）為代表，他的《黑皮膚、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）對(duì)遭受殖民主義統(tǒng)治的民族及其文化進(jìn)行了分析，討論了殖民主義給殖民地遺留下的精神負(fù)擔(dān)和精神洗腦問(wèn)題，他指出這些民族的首要任務(wù)是要去掉心靈上的殖民狀態(tài)，而不只是爭(zhēng)取表面的獨(dú)立形式，在殖民者離去后，殖民地從種族主義中解放的任務(wù)卻遲遲未完成，話語(yǔ)成為最微妙而又是無(wú)可逃避的權(quán)力形式。在殖民主義的權(quán)力結(jié)構(gòu)里，被殖民者本身的文化特性，民族意識(shí)受到壓制，導(dǎo)致“文化原質(zhì)失真”，當(dāng)他們看待自己本土的各種文化現(xiàn)象時(shí)，往往不自覺(jué)地套用殖民者審視和評(píng)定事物的標(biāo)準(zhǔn)和理論[11]。

在后殖民文學(xué)批評(píng)中，殖民文學(xué)對(duì)于域外世界的讀解，以殖民者、探險(xiǎn)家等身份的眼光敘述出來(lái)。笛福的《魯濱遜飄流記》（1719）就是一部與歐洲早期殖民思想相對(duì)應(yīng)的作品。[12]（這個(gè)故事包含對(duì)殖民“合理性”過(guò)程的隱喻），魯濱遜作為歐洲文明人在荒島（隱喻的殖民地）進(jìn)行著他的文明的建構(gòu)，他把幸存的野蠻人改造成星期五，星期五穿著與魯濱遜一樣的衣服，魯濱遜教他語(yǔ)言，星期五越來(lái)越象魯濱遜，成為一個(gè)文明人，星期五已不知道他自己母語(yǔ)是什么，自己的名字怎樣寫，而只有按魯濱遜救起他的那一天命名。

同樣，如果今天我們問(wèn)一些受過(guò)音樂(lè)學(xué)院教育的學(xué)生，“什么是中國(guó)音樂(lè)？”可能答案就是“單音音樂(lè)”，這個(gè)“單音音樂(lè)”的命名如同“星期五”的命名一樣具有相似的殖民涵義，我們?cè)鴨?wèn)許多來(lái)報(bào)考音樂(lè)學(xué)院的考生，他（她）自己地方的音樂(lè)母語(yǔ)是什么？許多人都不知道也沒(méi)聽(tīng)過(guò)。對(duì)中國(guó)音樂(lè)歷史及記譜法符號(hào)（工尺譜、減字譜）已經(jīng)全然不知，而我們有些音樂(lè)學(xué)家則認(rèn)為，只有認(rèn)識(shí)西方的五線譜，才能算作音樂(lè)家，這種認(rèn)識(shí)在音樂(lè)學(xué)院的正規(guī)音樂(lè)教育已顯得十分合理。從后殖民文化批評(píng)時(shí)代的角度來(lái)看，世界音樂(lè)教育總體發(fā)展方面，與殖民時(shí)代已有三個(gè)很大的不同，或者說(shuō)三個(gè)新的音樂(lè)交流方式的定位。

1、非西方正宗的傳統(tǒng)音樂(lè)在西方音樂(lè)教育中已逐漸獲得地位，如美國(guó)的印尼佳美蘭樂(lè)隊(duì)從1950年代人幾個(gè)擴(kuò)展到今天的一百五十多個(gè)。這突破了原來(lái)僅僅把非西方音樂(lè)作為作曲家專業(yè)創(chuàng)作素材的價(jià)值定位和交流方式，如筆者2000年10月曾在美國(guó)威斯廉大學(xué)看到該校有印度，印度尼西亞、非洲、美國(guó)黑人的音樂(lè)教學(xué)，采用非西方的傳承方式和音樂(lè)認(rèn)知方式及音樂(lè)價(jià)值觀。今天，多元文化音樂(lè)教育在西方已開(kāi)始普及，如在美國(guó)，凡是參加了全美音樂(lè)學(xué)院協(xié)會(huì)（NASM）組織的大學(xué)和學(xué)院，都承諾了在課程中規(guī)定多元文化音樂(lè)教育的內(nèi)容，美國(guó)的中小學(xué)甚至幼兒園都在普及多元文化的音樂(lè)教育。在歐洲，2001年11月份由歐洲音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合會(huì)在荷蘭召開(kāi)有關(guān)專業(yè)音樂(lè)家培訓(xùn)的會(huì)議中，會(huì)議三個(gè)議題的第一個(gè)議題就是“音樂(lè)教育中文化的多樣性”。在1998年8月、9月。我曾分別當(dāng)面詢問(wèn)美國(guó)音樂(lè)教育家雷默教授和德國(guó)布萊梅大學(xué)君特教授他們是否也認(rèn)為多元文化音樂(lè)教育的主張是21世紀(jì)的新的起點(diǎn)，他們都毫不猶豫的給予肯定，而這一主張正是當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)（ISME）發(fā)展的宗旨（該學(xué)會(huì)有60多個(gè)會(huì)員國(guó)）。我們似乎不明白為什么世界音樂(lè)教育國(guó)際音教學(xué)會(huì)，歐美音樂(lè)教育都在講求共享世界音樂(lè)以及平等的音樂(lè)文化價(jià)值觀，而在中國(guó)20世紀(jì)末還沒(méi)?苤戰(zhàn)嶂形饕衾窒冉肼浜蟮奶致郟空饈欠翊嬖謐胖趁袷貝牒籩趁裎幕朗貝牧街忠衾治幕壑倒鄣牟鉅歟?/P>

2、音樂(lè)作為文化定位來(lái)教學(xué)與交流“教育不能簡(jiǎn)單地被視為一個(gè)傳遞傳統(tǒng)的處，它必須通過(guò)批判性思考來(lái)挑戰(zhàn)和闡明文化價(jià)值，獲得自我實(shí)現(xiàn)”[13]。這是當(dāng)今世界多元文化教育對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)價(jià)值的文化定位，這就突破了音樂(lè)工藝學(xué)習(xí)模式的學(xué)習(xí)與交流方式的局限，[14]并且產(chǎn)生了全球多元音樂(lè)文化價(jià)值觀的音樂(lè)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。這已不同于殖民時(shí)代，以歐洲音樂(lè)體系價(jià)值觀為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。音樂(lè)工藝學(xué)習(xí)模式主要以歐洲音樂(lè)技術(shù)（作曲法，演唱法，器樂(lè)演奏法，視譜法，教學(xué)法）為學(xué)習(xí)目標(biāo)的定位，這種學(xué)習(xí)模式在中國(guó)高等音樂(lè)院校仍占據(jù)主導(dǎo)地位，在當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育、美國(guó)音樂(lè)教育。歐洲音樂(lè)教育中，音樂(lè)是作為文化來(lái)定位的，這就不同于西方工業(yè)化時(shí)代以及殖民時(shí)代的以技術(shù)生產(chǎn)為利器的競(jìng)賽式發(fā)展。音樂(lè)作為文化來(lái)定位改變了“音樂(lè)”教育的性質(zhì)，由此，音樂(lè)教育不等于“歌唱教育”和“樂(lè)器教育”。當(dāng)今，在德國(guó)音樂(lè)教育學(xué)科已提出了要以文化人類學(xué)為它的基礎(chǔ)原理。因?yàn)椋绻话岩魳?lè)放在人與文化的立足點(diǎn)上，音樂(lè)教育學(xué)科本身的價(jià)值面臨降低，并只能處于教育中的邊緣學(xué)科地位。文化人類學(xué)，音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科可以給音樂(lè)教育學(xué)以多樣性的連接點(diǎn)和補(bǔ)充點(diǎn)，在開(kāi)展和推廣音樂(lè)文化過(guò)程中，通過(guò)一種主體的，多角度的?衾盅笆導(dǎo)疃梢曰竦靡恢紙先嫻?，深矐|蔚氖瀾縹幕睦斫鈁15]。

3、不同文化音樂(lè)主體的互文性?；ノ男允且灾黧w的相互認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的。在殖民時(shí)代，只有一個(gè)陳述主體，它被認(rèn)為是科學(xué)的，真理的標(biāo)準(zhǔn)，而后殖民文化批評(píng)時(shí)代文化的發(fā)言至少應(yīng)有兩個(gè)以上的陳述主體，這是對(duì)以西方音樂(lè)體系為基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)論單文性的一個(gè)突破，是多元文化陳述及對(duì)話的開(kāi)始。最起碼，兩種陳述之間的任何關(guān)系都應(yīng)是平等的、互為文本的。正如對(duì)話理論空巴赫金所言，“兩種并列的文本，陳述發(fā)生了一種特殊的語(yǔ)義關(guān)系，我們稱之為對(duì)話關(guān)系，這種對(duì)話關(guān)系就是實(shí)際中所有話語(yǔ)的語(yǔ)義關(guān)系”[16]。“這是一種特殊的語(yǔ)義關(guān)系，它的成分只能是整個(gè)話語(yǔ)（或被看作是一個(gè)整體，或者是潛在的整體），它的背后是真正或潛在的話語(yǔ)主體，也就是所談到的話語(yǔ)的發(fā)話人[17]”。最后一句話說(shuō)明，在互文性關(guān)系中，陳述被看作是主體的載體，巴赫金更進(jìn)一步指出：“在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，母語(yǔ)和外來(lái)語(yǔ)之間的相互映襯正好強(qiáng)調(diào)和表述了這種或那種語(yǔ)言的社會(huì)觀念，它們的內(nèi)部形式，它們所特有的價(jià)值哲學(xué)體系?！盵18]

前面所講的《魯濱遜飄流記》中所描寫的魯濱遜與星期五關(guān)系之間的相互映襯，正好是表達(dá)了殖民時(shí)代的那種“文明社會(huì)觀念”，以及殖民地中，殖民者與被殖民者的內(nèi)部形式，并具有歐洲文明特有的價(jià)值哲學(xué)體系。

在當(dāng)今跨文化對(duì)話中，第三世界學(xué)者積極爭(zhēng)取說(shuō)話的權(quán)力，而一些西方學(xué)者也注意到互文性在對(duì)話中的重要意義，原來(lái)那種認(rèn)為從“落后”中國(guó)的眼光看歐洲是荒謬的，而今天在互文性中則看作是必須的，如法國(guó)漢學(xué)家于連，多年來(lái)致力于通過(guò)中西文化互為中介的比較，重新思考中國(guó)與西方文化傳統(tǒng)的關(guān)系。他認(rèn)為，從中國(guó)文化的角度發(fā)話將從外部對(duì)歐洲文化產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，他講，特別使我學(xué)習(xí)中文的具有思辨特征的原因是：中國(guó)語(yǔ)言外在于龐大的印歐語(yǔ)言體系，這種語(yǔ)言開(kāi)拓的是書寫的另外一種可能性（表意而非拼音的）；因?yàn)橹袊?guó)文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒(méi)有實(shí)際的借鑒或影響關(guān)系下獨(dú)自發(fā)展時(shí)間最長(zhǎng)的文明。在我看來(lái)，中國(guó)是從外部正視我們思想——由此脫離傳統(tǒng)成見(jiàn)——的理想形象。我并非認(rèn)為我們?cè)谥袊?guó)的所遇就一定是最相異的，但至少這個(gè)地方是他處……”，[19]于連的話正好說(shuō)明歐洲文明對(duì)互文性對(duì)話的一種需求。

從語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)來(lái)講，漢藏語(yǔ)系與印歐語(yǔ)系有很大不同，音樂(lè)的概念、思維方式文化認(rèn)知、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及生活行為方式也有很大不同。那我們?nèi)绾慰创袊?guó)音樂(lè)的概念，文化歷史和價(jià)值體系？我們能站在中國(guó)文化主體的立場(chǎng)，針對(duì)歐洲音樂(lè)的概念，記譜法行為方式，文化歷史和價(jià)值體系作出我們的判斷嗎？我們能談?wù)撝袊?guó)音樂(lè)與歐洲的差異以及中國(guó)音樂(lè)幾千年不同于歐洲音樂(lè)歷史的世界性貢獻(xiàn)嗎？這些發(fā)言在殖民時(shí)代被西方音樂(lè)話語(yǔ)單文性的陳述完全給壓抑了。因此，如何站在自己音樂(lè)體系的文化價(jià)值、歷史觀的立場(chǎng)，對(duì)西方音樂(lè)文化作批評(píng)，實(shí)際上就是提出了在后殖民文化批評(píng)時(shí)代解構(gòu)西方音樂(lè)知識(shí)和話語(yǔ)的霸權(quán)，形成中國(guó)音樂(lè)對(duì)世界音樂(lè)多元發(fā)言中的一元?；ノ男栽试S各種對(duì)話與發(fā)言，也包括各種音樂(lè)相似性的發(fā)言，各種音樂(lè)融合性的發(fā)言以及各種音樂(lè)個(gè)性對(duì)立的發(fā)言。

4、全球多元文化視角與新的學(xué)術(shù)資源的出現(xiàn)，打破了在音樂(lè)普遍性與特殊性方面的認(rèn)識(shí)，殖民時(shí)代認(rèn)為西方音樂(lè)體系是普遍性的，而非西方音樂(lè)只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批評(píng)時(shí)代則認(rèn)為西方音樂(lè)是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷頓語(yǔ)），殖民時(shí)代對(duì)音樂(lè)先進(jìn)與落后的認(rèn)識(shí)論是基于西方古典音樂(lè)價(jià)值體系上的，而多元文化音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)論是建立在全球多元文化視野上的。從新的學(xué)術(shù)資源來(lái)看，當(dāng)今文化人類學(xué)，音樂(lè)人類學(xué)已完全不同于早期西方文化中心論的西方音樂(lè)學(xué)和早期民族音樂(lè)學(xué)的觀念。從哲學(xué)上講，以現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)為基礎(chǔ)的當(dāng)代音樂(lè)人類學(xué)開(kāi)始解構(gòu)形而學(xué)為基礎(chǔ)的音樂(lè)學(xué)[20]。從心理學(xué)前沿的發(fā)展來(lái)講[21]，認(rèn)知心理學(xué)、生理心理學(xué)以及人文心理學(xué)已涉及到比原來(lái)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)和物理心理與為基礎(chǔ)的歐洲音樂(lè)體系更為廣闊的音樂(lè)文化認(rèn)知和音樂(lè)心理的文化要素構(gòu)成，為新的音樂(lè)教育學(xué)科發(fā)展提供了不同于歐洲音樂(lè)教學(xué)以物理心理學(xué)，以刺激反應(yīng)模式為基礎(chǔ)的視唱練耳訓(xùn)練的音樂(lè)行為模式，也就是音樂(lè)創(chuàng)造的生物學(xué)模式[22]。而新的音樂(lè)創(chuàng)造的生物學(xué)模式的提出無(wú)疑將重新考慮東方文化傳統(tǒng)音樂(lè)教育的價(jià)值和重建音樂(lè)教育的理論范式。

結(jié)語(yǔ)

馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：?jiǎn)⒚膳c奴役是殖民的雙重使命，這句話自然可以提醒我們需要注意文化交流過(guò)程中可能出現(xiàn)各種相悖兩方面的作用。

20世紀(jì)已終，21世紀(jì)已經(jīng)來(lái)臨，對(duì)于20世紀(jì)中西音樂(lè)文化交流的問(wèn)題以及對(duì)21世紀(jì)東西音樂(lè)文化交流的展望我想提出以下幾點(diǎn)：

1、文化傳承的保持，是文化發(fā)展和交流的基礎(chǔ)。有一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象：一百年前即19世紀(jì)50、60年代出生的學(xué)者，如象嚴(yán)復(fù)（1854—1921），康有為（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋學(xué)習(xí)的人（嚴(yán)復(fù)當(dāng)時(shí)稱中國(guó)西學(xué)第一），風(fēng)靡一時(shí)，在社會(huì)上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但他們到晚年卻日益趨于保守，主張尊孔讀經(jīng)。在今天一百年之后20世紀(jì)50、60年代出生的一些學(xué)者是否仍然有這種相似的經(jīng)歷，不管哪位學(xué)者，不管他們持何種學(xué)術(shù)理念，他們是否都感到了自己對(duì)中西文化歷史了解的匱乏？誰(shuí)敢說(shuō)自己對(duì)中西音樂(lè)文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西傳統(tǒng)音樂(lè)及文化傳遞的持續(xù)性無(wú)法得以保證，如果我們?nèi)匀徊蝗ソ鉀Q這一問(wèn)題，再過(guò)一百年后，中西、東西方文化的雙重匱乏，這一問(wèn)題仍然會(huì)出現(xiàn)，否定自己傳統(tǒng)，否定西方，自身傳統(tǒng)傳遞的斷裂，自我封閉的外源信息的斷裂都是文化不能獲得養(yǎng)料，并健康生長(zhǎng)的重要原因，其精神表征更是中西文化交融錯(cuò)位心律的顯現(xiàn)。

2、以實(shí)用和融合為主導(dǎo)的音樂(lè)文化交流觀?！爸泻弦唬w用合一”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論，使我們放棄了對(duì)西方音樂(lè)文化整體的研究與把握，近現(xiàn)代自然科學(xué)在西方產(chǎn)生許多發(fā)明都是以假設(shè)為前提，并非以實(shí)用為前提，如電的發(fā)明、原子、中子的發(fā)現(xiàn)等等，中國(guó)古代四大發(fā)明都以實(shí)用的目的來(lái)發(fā)現(xiàn)的，這也影響到我們今天中國(guó)接受西方音樂(lè)注重實(shí)用技法（奏法、唱法，作曲法，識(shí)譜法，教學(xué)法）而忽視了發(fā)明這些方法的文化基礎(chǔ)和理念，由于重實(shí)用?！肮艦榻裼茫鬄橹袊?guó)”成為20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的主張。正面來(lái)看，有效解決了一些文化交流的實(shí)際問(wèn)題，但卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)文化交流雙方的身份問(wèn)題，融合是文化交流的一個(gè)層面，文化交流還有不可交流的層面，甚至對(duì)立與不可改變的方面正是某種文化的特性。這是20世紀(jì)中西音樂(lè)交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差異性甚至多樣性正是由于對(duì)立而存在的，文化交流只談融合不談差異，只談服從不談自重，后果不堪設(shè)想。歷史的經(jīng)驗(yàn)值得注意：例如，在美國(guó)20世紀(jì)20年代提出的“熔爐”說(shuō)提倡的就是各國(guó)的移民來(lái)到美國(guó)以后都放棄自己原有的文化，大家重新融合為一體，形成一種所謂的美利堅(jiān)文化，然而，從七十年代以來(lái)，人們逐漸意識(shí)到，“熔爐”中融為一體的美利堅(jiān)文化，實(shí)際上只?且恢忠浴鞍桓衤場(chǎng)隹搜貳?、“嘘懌H蔽魈宓摹鞍茲恕蔽幕諶撕退釁淥潑竦奈幕急慌懦獾攪吮咴擔(dān)昀?，脭r幕遜⑸思ち業(yè)謀浠鍆懷齙囊壞?，就是实现翑\傘拔幕勐保╩elting-Pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的轉(zhuǎn)型。[23]可以說(shuō)，當(dāng)今美國(guó)的音樂(lè)教育也開(kāi)始了多元文化音樂(lè)教育的普及。

3、中西音樂(lè)文化交流的平衡和質(zhì)量問(wèn)題，雙方音樂(lè)學(xué)術(shù)的交流的不平衡主要體現(xiàn)在學(xué)習(xí)西方為主，而中國(guó)人自身并沒(méi)有意識(shí)到西方人有學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)的必要。再則，以作曲家創(chuàng)作的新作品為主，而交流忽略了學(xué)習(xí)與理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的概念、文化歷史及文化認(rèn)知和價(jià)值體系的基礎(chǔ)。交流質(zhì)量的問(wèn)題：一是泛濫的音樂(lè)辭典和翻版的西方音樂(lè)理論書籍，缺乏反映高水平、高質(zhì)量的西方音樂(lè)辭典和學(xué)術(shù)經(jīng)典的譯著。再則，缺乏直接互換的與西方音樂(lè)交流，而以二傳三傳手似的縣級(jí)美聲唱法，鋼琴考級(jí)等古典波紋式傳遞的交流方式。4、國(guó)家音樂(lè)教育的文化策略。20世紀(jì)初（1904年），中國(guó)在學(xué)校引進(jìn)西方音樂(lè)教育模式構(gòu)成了第一次音樂(lè)文化教育的啟蒙，我們希望百年之后2004年，國(guó)家會(huì)制定多元文化音樂(lè)教育的方略，出版引進(jìn)世界多元文化音樂(lè)教育的理論教材、書籍和音像、音響資料，并重新認(rèn)識(shí)世界多元文化中自身傳統(tǒng)音樂(lè)的文化價(jià)值，進(jìn)行第二次音樂(lè)文化教育的啟蒙，它是適應(yīng)當(dāng)今全球信息化時(shí)代的多元文化格局，國(guó)家應(yīng)指派人員到世界各國(guó)（特別第三世界國(guó)家）學(xué)習(xí)各種音樂(lè)文化和音樂(lè)教育，改變單一的音樂(lè)價(jià)值觀。

5、后殖民文化批評(píng)的課程必須引入高等音樂(lè)院校。后殖民文化批評(píng)是當(dāng)今西方發(fā)達(dá)國(guó)家大學(xué)文學(xué)批評(píng)的重要課程。與之相關(guān)的西方后現(xiàn)代思潮也已經(jīng)波及教育領(lǐng)域，如《后現(xiàn)代課程觀》、《全球化與后現(xiàn)代教育學(xué)》（教育科學(xué)出版社，2000年9月出版）對(duì)西方受工具理性所支配的課程理念與課程體系的批判，深刻地揭示了工業(yè)化以來(lái)教育與課程徹底被工具化了，并成為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)體系的一個(gè)環(huán)節(jié)的現(xiàn)實(shí)，這實(shí)際上也揭示了當(dāng)今中國(guó)高等音樂(lè)院校教育體系及中小學(xué)教學(xué)教育存在的問(wèn)題。后殖民文化批評(píng)思潮可以活躍高等音樂(lè)院校師生的文化自覺(jué)意識(shí)，可以使那種盲目、被動(dòng)接受西方音樂(lè)文化的僵化學(xué)習(xí)帶來(lái)新的思考和文化反思的活水。