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【正文】

音樂劇是舶來品，這一點(diǎn)毫無疑義；中國要發(fā)展音樂劇，這一點(diǎn)也毫無疑義。于是引出第三個(gè)命題：在中國發(fā)展音樂劇，應(yīng)當(dāng)“原創(chuàng)”與“描紅”并舉，在引進(jìn)歐美經(jīng)典音樂劇劇目的基礎(chǔ)上，把音樂劇這種外來的綜合舞臺(tái)戲劇樣式充分本土化，使之成為中國觀眾喜聞樂見的新型劇場藝術(shù)——這一點(diǎn)也同樣毫無疑義。

新世紀(jì)以來，中國音樂劇的本土化探索存在很多問題，遇到的麻煩與困惑不少。最大的缺憾是至今尚未產(chǎn)生真正為中國觀眾由衷歡迎的、可與歐美經(jīng)典音樂劇媲美的本土劇目。因此，本文擬從回顧2001—2004年以來我國音樂劇的本土化歷史入手，在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上探討問題，以期尋找解決問題的思路和方法，供同行們參考。

“隆冬”季節(jié)：本土化探索的劇目盤點(diǎn)

從80年代初到2000年，中國音樂劇的本土化探索還處于摸索階段，從業(yè)者對(duì)何為中國本土音樂劇、其藝術(shù)本體與歐美音樂劇有何異同、理應(yīng)具有什么樣的自身特點(diǎn)并無清醒認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握。經(jīng)過近20年的積累之后，人們對(duì)此的理性認(rèn)知逐漸清晰起來，創(chuàng)作演出也呈現(xiàn)出較好勢頭，新劇目不斷出爐。但只要我們對(duì)新世紀(jì)上演的劇目作一番簡略盤點(diǎn)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂劇市場依然蕭條，上演率、上座率和票房收入始終在低位徘徊，音樂劇產(chǎn)業(yè)化的夢想離我們還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。這一切表明，當(dāng)下中國原創(chuàng)音樂劇已經(jīng)進(jìn)入“隆冬”季節(jié)。

童話音樂劇《馬蘭花》，任德耀（已故）編劇，唐躍生等作詞，鄒野作曲，焦剛編舞，劉曉明導(dǎo)演并主演馬郎，中國兒童藝術(shù)劇院首演于2001年。此劇意在頌揚(yáng)勤勞、善良和寬容美德，鞭笞懶惰、好逸惡勞、貪得無厭思想，塑造了馬郎、小蘭、小鳥等善良美好的形象?？上”緹o關(guān)緊要的枝蔓太多，反而淹沒了主線。音樂創(chuàng)作缺乏童真童趣和浪漫幻想氣質(zhì)。舞蹈創(chuàng)作的主要問題是“無窮動(dòng)”，給人感覺是從頭舞到底，并無多大舞臺(tái)效果。

兒童音樂劇《雁鳴湖》，秦培春編劇，劉振球、朱青作曲，陶先露導(dǎo)演。上海兒藝首演于2001年。從情節(jié)看，此劇似乎通過雁群的命運(yùn)和遭際突出環(huán)保主題，但其中又穿插著忠誠、愛情、頑強(qiáng)圖生存等多重意象。主題雜亂，情節(jié)主線不清晰。音樂創(chuàng)作尚可，也有幾首較好的唱段，但總體上還是過分成人化了。

音樂劇《黑眼睛，藍(lán)眼睛》，沈正鈞編劇，翁持更作曲，郭小男導(dǎo)演。浙江省歌舞劇院首演于2002年。劇本系根據(jù)奧地利女子瓦格納嫁給中國青年并長期在浙江省東陽縣落戶的真人真事改編?？臻g跨度大（從維也納到浙江東陽），時(shí)間跨度大（從30年代到90年代），從而極大地增加了音樂創(chuàng)作的難度。作曲家以浙江民謠風(fēng)格作為全劇占主導(dǎo)地位的風(fēng)格基調(diào)，此外，還根據(jù)劇情的需要，將維也納圓舞曲風(fēng)格、流行歌曲風(fēng)格和“”歌曲風(fēng)格作為全劇的對(duì)比和色彩性因素。由于沒有解決好這四種成分的統(tǒng)一性問題，因此整體風(fēng)格上有些蕪雜。

音樂劇《唐山的龍年》，陳衛(wèi)導(dǎo)演，唐山歌舞團(tuán)首演于2002年。劇本以唐山的三個(gè)龍年——1976年大地震中的唐山、1988年改革開放中的唐山、2000年面臨世紀(jì)之交的新唐山——作為切入口，描寫唐山人在三個(gè)不同龍年中所面臨的挑戰(zhàn)和創(chuàng)造幸福生活的歷程，劇本極具創(chuàng)意。其音樂創(chuàng)作以當(dāng)?shù)孛耖g音樂為基本素材并加以專業(yè)化的編創(chuàng)，因而有一定的地域風(fēng)格和時(shí)代氣息，幾個(gè)主要人物的唱段也寫得清新可聽。但由于是初稿，劇本、音樂和舞臺(tái)體現(xiàn)都比較粗糙，加工修改的余地很大。

輕歌劇《我心飛翔》，馮柏銘、黃維若編劇，張千一、周雪石作曲，總政歌劇團(tuán)首演于2002年。這是一部歌頌我國“兩彈一星”功臣的劇目。其音樂創(chuàng)作風(fēng)格介乎歌劇和音樂劇之間，旋律順暢，樂隊(duì)編配有較高的專業(yè)水平，但因缺乏整體性構(gòu)思而顯得有些雜亂；全劇音樂有一定的時(shí)尚氣息，但無動(dòng)人和出彩的段落。

花燈歌舞劇《小河淌水》，黃自廉、盛和煜、盧昂編劇，黃波、陳應(yīng)祥作曲，盧昂、盧珊、王亦工導(dǎo)演，云南省昆明市花燈劇團(tuán)創(chuàng)作演出于20世紀(jì)90年代，后數(shù)易其稿，分別上演于2002—2003年間。該劇的創(chuàng)意來自于被譽(yù)為“東方小夜曲”的著名云南歌曲《小河淌水》，創(chuàng)作者們把它發(fā)展成為一出凄美動(dòng)人的愛情故事。其音樂在原來云南花燈戲傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，引進(jìn)了一些云南地區(qū)少數(shù)民歌的著名的民歌音調(diào)，同時(shí)把《小河淌水》作為主題歌貫穿全劇，音樂色彩絢爛多姿，鄉(xiāng)土氣息濃郁，有一定的抒情性和歌唱性。但受客觀條件限制，此劇的一二度創(chuàng)作均存在較多問題。

音樂劇《赤道雨》，周振天、馮柏銘編劇，劉彤、付林作曲，廖向紅導(dǎo)演，海政歌舞團(tuán)、海政電視藝術(shù)中心聯(lián)合創(chuàng)作首演于2003年。劇本寫我海軍某艦隊(duì)一支遠(yuǎn)洋編隊(duì)?wèi)?yīng)友軍之邀作穿越赤道的環(huán)球航行，沿途播種和平和友誼的種子，謳歌和平、友誼的主題。但情節(jié)和戲劇沖突的組織采用散文化結(jié)構(gòu)，其發(fā)展的邏輯性和有機(jī)性仍嫌不足，主要人物的個(gè)性不鮮明，概念化痕跡較重。其音樂基本上是用類似“民通”的風(fēng)格寫成，劇詩借鑒了流行歌曲的歌詞寫法，較有現(xiàn)代氣息和抒情意味，旋律流暢通達(dá)，但整體上缺乏動(dòng)人段落。

音樂劇《五姑娘》，何兆華、劉志康、金梅編劇，莫凡作曲，陳衛(wèi)導(dǎo)演。首演于2003年。系從浙江嘉善同名田歌中得到啟發(fā)編創(chuàng)而成。為了追求全劇的鄉(xiāng)土音樂風(fēng)格，其音樂建立在浙江田歌音調(diào)的基礎(chǔ)上，劇中使用了江浙一帶的民謠素材并加以專業(yè)化的加工提煉和時(shí)尚化的樂隊(duì)編配，因此具有很鮮明的江南風(fēng)格和民間色彩。其中有一些唱段也相當(dāng)親切動(dòng)人。但音樂材料的戲劇性發(fā)展和音樂音調(diào)、節(jié)奏、風(fēng)格的時(shí)尚化不夠，聽來不夠新鮮。

音樂劇《日出》，吳貽弓編劇，金復(fù)載作曲，吳貽弓導(dǎo)演。首演于2003年。劇本根據(jù)曹禺同名話劇改編。由于劇本的改編并不成功，音樂創(chuàng)作也未找準(zhǔn)音樂劇的感覺，因此觀眾和同行對(duì)此劇在首都的公演反應(yīng)冷淡。

音樂劇《香格里拉》，歐陽逸冰編劇，鄒野作曲，中國兒童藝術(shù)劇院首演于2003年，經(jīng)修改后于2004年再度公演。修改版較之首演版有較大提高，主要是戲劇糾葛的組織和發(fā)展比較順暢，主題歌《天籟之聲》的創(chuàng)作和演唱均很有特色，幾次重復(fù)再現(xiàn)的設(shè)計(jì)，效果也到位，這是本劇音樂創(chuàng)作最大的亮點(diǎn)之一。但男女主人公瑪噶央金和達(dá)瓦的性格塑造欠鮮明個(gè)性，對(duì)幾個(gè)主要人物性格和動(dòng)作中的喜劇因素挖掘不夠，因此全劇缺乏劇場趣味。

大型山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》，2004年3月20日晚在廣西桂林陽朔首演，此劇投資過億，創(chuàng)作與制作過程歷時(shí)超過4年，劇組聲言“每年不少于300場的演出次數(shù)將常演20年”（《音樂周報(bào)》2004年4月16日頭版頭條）。據(jù)筆者在電視報(bào)道中見過的該劇部分畫面，僅能獲得“頗具視覺沖擊力”的初步印象；由于沒有看過現(xiàn)場演出，對(duì)其整體創(chuàng)演質(zhì)量不敢妄言，但當(dāng)?shù)赜兴囆g(shù)家批評(píng)該劇“徒有形式，形式大于內(nèi)容”，對(duì)如此巨額投資之能否收回深表憂慮（《音樂周報(bào)》，同上）。

音樂劇《花木蘭》，邱玉璞、喻江編劇，郝維亞作曲，首演于2004年。劇本根據(jù)《木蘭辭》及相關(guān)民間傳說改編。由于故事家喻戶曉，劇組對(duì)此劇的宣傳調(diào)門很高，公演后觀眾及專家反應(yīng)平淡。主要原因是：劇本缺乏曲折生動(dòng)的情節(jié)設(shè)置，敘事結(jié)構(gòu)不夠輕靈流暢，舞臺(tái)的視聽沖擊力較弱；音樂音調(diào)基本上是俄羅斯小調(diào)風(fēng)格，流暢但無個(gè)性，重唱寫得過多過重，聽覺效果反而不佳。此外，將花木蘭形象分為歌者和舞者，由于未能解決好兩者的有機(jī)結(jié)合問題，有蛇足之嫌。

輕歌劇《紅海灘》，李保群、劉立烈編劇，李保群、瀟雅作詞，王猛、徐占海作曲。遼寧歌劇院與盤錦歌劇團(tuán)首演于2004年。劇本寫丹頂鶴因人類破壞環(huán)境而被迫長途遷徙尋找理想棲息地的故事。其音樂是清一色的流行音樂風(fēng)格，注意劇中人物性格的音樂刻畫。但此劇的戲劇意味較淡，劇場氣氛比較沉悶。

音樂劇《中國蝴蝶》，居其宏編劇，周雪石作曲，河南大學(xué)音樂系歌劇班首演于1999年，其修改版由河南西亞斯國際工商學(xué)院歌劇班演出于2004年。作品在劇本、音樂及二度創(chuàng)作中均弱化了第一稿的戲曲化傾向，在強(qiáng)化現(xiàn)代氣息和時(shí)尚感、加快戲劇節(jié)奏等方面有所突破，但限于修改時(shí)間倉促和排演條件簡陋，這一稿仍顯稚嫩和粗糙。

除了上述劇目之外，在新世紀(jì)上演的音樂劇還有《圍屋女人》《風(fēng)帝國》等。

不必回避，進(jìn)入新世紀(jì)以來，盡管在全國各地上演的音樂劇已有20多部，而且像《我心飛翔》《五姑娘》《快樂推銷員》等劇目曾獲得“文華獎(jiǎng)”等國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，《小河淌水》及《我心飛翔》也分別入選“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的初選劇目，但真正贏得觀眾認(rèn)可并取得良好票房的劇目未能出現(xiàn)。這一事實(shí)告訴我們：中國音樂劇的本土化探索依然處在艱難草創(chuàng)、苦苦積累的過程中。所謂“隆冬”季節(jié)的評(píng)價(jià)，還是符合事實(shí)的。

多元多樣：本土化探索的風(fēng)格樣式

但我們的探索并非徒勞無功。越來越多的音樂劇創(chuàng)作者終于認(rèn)識(shí)到，即便是歐美音樂劇，其風(fēng)格樣式也是多元多樣的，從來就不存在“統(tǒng)一”的、“標(biāo)準(zhǔn)”的樣式和風(fēng)格；這本身就是音樂劇固有的特點(diǎn)之一?；诖?，中國本土音樂劇在創(chuàng)演實(shí)踐中同樣遵循多元多樣原則，出現(xiàn)了多種風(fēng)格、多種樣式互相映襯、各逞其技的可喜局面，并在這個(gè)基礎(chǔ)上，初步形成了三種不同的風(fēng)格——即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。

所謂“都市化風(fēng)格”，簡要言之，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當(dāng)代中國人的都市生活。具體來說，這種國際化風(fēng)格，在綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活見長，音樂、舞蹈的語言和風(fēng)格追求流行化、時(shí)尚化，與我國民間音樂、傳統(tǒng)藝術(shù)沒有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫實(shí)的生活化表演和通俗唱法為主，整體風(fēng)格以載歌載舞的“歌舞型”音樂劇居多，也有少數(shù)“話劇加唱型”音樂?。ㄔ跉W美，業(yè)內(nèi)人士將這種類型的音樂劇稱之為Musicdrama，而瓦格納也將自己的歌劇稱為Musicdrama，前者可譯為“音樂話劇”，后者國內(nèi)通譯為“樂劇”，兩者字面相同，但在藝術(shù)構(gòu)成法則上差之千里，切不可混淆）。

這種都市化風(fēng)格始于上個(gè)世紀(jì)80年代初，是在我國改革開放的時(shí)代大潮流中，我國歌劇界探索歌劇藝術(shù)走現(xiàn)代化和市場化道路的一部分。當(dāng)時(shí)，隨著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的傳入和觀念更新熱潮的洶涌澎湃，也許還有對(duì)“”前將“三化”口號(hào)絕對(duì)化的反撥，我國原創(chuàng)音樂劇的本土化探索主要走都市化和時(shí)尚化的路線，先后出現(xiàn)了《現(xiàn)在的年輕人》《風(fēng)流年華》《搭錯(cuò)車》《芳草心》《山野里的游戲》《巴黎的火炬》《四毛英雄傳》《夜半歌魂》等劇目，構(gòu)成我國早期音樂劇本土化探索的主體。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，各地陸續(xù)上演了《未來組合》《日出》《玉鳥兵站》《赤道雨》《我心飛翔》《香格里拉》《花木蘭》《紅海灘》以及修改后在2004年再度上演的《快樂推銷員》和《中國蝴蝶》等劇，這些劇目多數(shù)均將自己的體裁定位于“音樂劇”，也有少數(shù)劇目（如《我心飛翔》和《紅海灘》）卻有意避開“音樂劇”概念，稱自己是“輕歌劇”。但這些劇目的藝術(shù)風(fēng)貌都具有音樂劇的基本特征，而且其制作理念都是沿著這種都市化路線繼續(xù)前行的；同時(shí)值得注意的是，它們?cè)陬}材和藝術(shù)風(fēng)格上出現(xiàn)了某些有意味的變化。

在上述劇目中，《香格里拉》《花木蘭》與《中國蝴蝶》均不是現(xiàn)代都市題材，而是取材于傳統(tǒng)民間傳說或自創(chuàng)的現(xiàn)代神話；而《紅海灘》則是一篇飽含當(dāng)代寓意的成人童話。這就充分說明，都市化音樂劇的基本特征取決于作品的表現(xiàn)形態(tài)、舞臺(tái)樣式及其藝術(shù)語言與風(fēng)格，而不是它的內(nèi)容。

所謂“鄉(xiāng)土化風(fēng)格”，簡要言之，就是把中國原有的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是戲曲藝術(shù)，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲）時(shí)尚化，以構(gòu)建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉(xiāng)土化風(fēng)格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對(duì)各個(gè)不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進(jìn)行時(shí)尚化改造，使傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代歌舞劇，以適應(yīng)當(dāng)代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風(fēng)格與民族民間藝術(shù)有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實(shí)性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強(qiáng)；在唱法上一般以民族唱法為主。

這類“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格出現(xiàn)在90年代中后期，較“都市化”風(fēng)格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》。進(jìn)入新世紀(jì)以來，又陸續(xù)推出音樂劇《五姑娘》《藍(lán)眼睛，黑眼睛》和花燈歌舞劇《小河淌水》，使得這種“鄉(xiāng)土化”音樂劇令人刮目相看。

黃梅音樂喜劇《秋千架》，不但其故事取材于黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《女駙馬》，而且它的音樂和舞蹈素材也來自黃梅戲。它與傳統(tǒng)黃梅戲的最大不同，在于創(chuàng)作者們依據(jù)歐美音樂劇的思維和現(xiàn)代人的審美觀念，在戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇節(jié)奏、音樂和舞蹈的語言與風(fēng)格、舞臺(tái)裝置及燈光、服飾、化妝、造型諸方面對(duì)其加以時(shí)尚化的改造，因此是從傳統(tǒng)黃梅戲基礎(chǔ)上生長出來的“戲曲音樂劇”。

音樂劇《白蓮》和《五姑娘》都是從當(dāng)?shù)孛窀韬兔耖g舞蹈基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，分別敘述了兩個(gè)凄美的民間傳說?！栋咨彙穼?duì)廣西民間音樂（主要是短小輕靈的廣西民歌）和舞蹈素材進(jìn)行了大膽創(chuàng)編，使?jié)饬业牡赜蝻L(fēng)情時(shí)尚化，音樂清新可喜，舞蹈色彩斑斕；《五姑娘》的創(chuàng)意來自流傳于江浙一帶的同名敘事田歌，以音樂劇的綜合舞臺(tái)藝術(shù)手段演繹成一臺(tái)現(xiàn)代歌舞劇，其音調(diào)素材大多取材于田歌和江浙一帶的民間歌曲，但使用了專業(yè)化的發(fā)展技巧和時(shí)尚化的編配手段，因此具有一定的時(shí)代氣息。這兩部音樂劇都可稱之為“民歌音樂劇”。

花燈歌舞劇《小河淌水》比較特別：它的創(chuàng)意來自于著名民歌《小河淌水》，并以這首有“東方小夜曲”美譽(yù)的民歌以及在全國群眾中流傳得同樣廣泛的民歌《趕馬調(diào)》作為全劇的主要音樂主題，帶有鮮明的“民歌音樂劇”特征；但其整體音樂風(fēng)格、舞蹈語匯和二度創(chuàng)作班底均來自于云南花燈戲，又帶有鮮明的“戲曲音樂劇”特征，因此在“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格框架中，屬于“民歌音樂劇”和“戲曲音樂劇”的綜合形態(tài)。

所謂“綜合化”風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術(shù)的有益經(jīng)驗(yàn)和形態(tài)特征，并根據(jù)劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運(yùn)用和自由嫁接，因此在整體風(fēng)格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍(lán)眼睛》《玉鳥兵站》《中國蝴蝶》（1999年首演版）、《快樂推銷員》（2002年第二版）等。

以上三種風(fēng)格，各有各的美學(xué)追求和市場定位，在具體的舞臺(tái)體現(xiàn)和藝術(shù)處理上也各有各的長處和不足，不能簡單地判斷其孰優(yōu)孰劣。但中國音樂劇藝術(shù)家已經(jīng)從初期對(duì)于歐美音樂劇的舞臺(tái)語匯和時(shí)尚概念的粗淺理解和單純模仿中擺脫出來，開始注意中國傳統(tǒng)文化中可以被我們吸納的藝術(shù)元素并給以時(shí)尚化處理，嘗試運(yùn)用于當(dāng)代音樂劇的創(chuàng)演實(shí)踐之中，這本身就是一個(gè)巨大的進(jìn)步；至于在融合過程中出現(xiàn)夾生、粗糙、幼稚、分寸失當(dāng)?shù)缺锥?，也是探索初期難以避免的，相信只要假以時(shí)日，不斷改進(jìn)，這一問題自當(dāng)迎刃而解。

值得一提的是，本土音樂劇風(fēng)格樣式的多樣化探索，還表現(xiàn)在其他諸多方面。

在組合形態(tài)方面，除了歌舞型音樂劇依然占據(jù)主流地位之外，“話劇加唱型”音樂?。础耙魳吩拕　保┖汀案鑴⌒汀币魳穭。ㄈ缒承┳苑Q“輕歌劇”實(shí)為音樂劇的劇目）也以自己的組合特色在中國音樂劇家族中占有一席之地。

在傳播方式方面，除了常規(guī)的劇場舞臺(tái)演出之外，近年來還出現(xiàn)了在歌舞廳中演出的小型音樂?。ㄈ纭段魇罚┮约巴ㄟ^現(xiàn)代傳媒技術(shù)傳播的電視音樂劇（如《水果姑娘》）。

在題材樣式方面，除了最為常見的歌舞喜劇之外，還出現(xiàn)了較多的正?。ㄈ纭段倚娘w翔》及《花木蘭》等），而悲?。ㄈ纭段骞媚铩罚?、抒情悲?。ㄈ纭缎『犹仕泛捅矂。ㄈ纭吨袊罚┮查_始在中國音樂劇舞臺(tái)上嶄露頭角。

在唱法方面，我國音樂劇界一直存在這樣的看法——即：凡是音樂劇就必須是清一色的通俗唱法。這種看法有道理，但并不全面。以我們的視野所及，歐美經(jīng)典音樂劇的確是以“有美聲基礎(chǔ)的通俗唱法”為主的，但也不盡然。例如格什溫的《波吉與貝絲》和韋伯的《歌劇魅影》，其唱法更接近美聲。何況，“通俗唱法”本身就是一個(gè)集合概念，其中包含著各種各樣的歌唱方法和風(fēng)格。音樂劇要在東方落戶，就不能棄絕一切可用的藝術(shù)手段和資源。例如日本四季劇團(tuán)的音樂劇《李香蘭》，便不排斥美聲唱法。而我國80年代末的音樂劇《請(qǐng)與我同行》是美聲與通俗同臺(tái)，90年代的音樂劇《夜半歌魂》則是美聲與民族同臺(tái)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，我國音樂劇的唱法依然以通俗唱法為主，但并不排斥其他唱法。例如《花木蘭》的唱法以“美通”為主，《赤道雨》的唱法以“民通”為主，《玉鳥兵站》的主要演員基本上是民族唱法，《日出》的主要演員基本上是美聲唱法，《中國蝴蝶》則將民族、美聲和通俗集于一身。關(guān)鍵是，無論何種唱法，一旦運(yùn)用于音樂劇中，就不能固守原有的發(fā)聲方法和歌唱理念，務(wù)使其更加自然、親切，以便更利于觀眾接受。

我們肯定上述這些風(fēng)格樣式探索的積極意義，認(rèn)為它們體現(xiàn)了中國音樂劇人在本土化探索過程中的自主思考和重要進(jìn)展，為嚴(yán)寒的“隆冬”季節(jié)增添了些許春天的氣息。正是在這一整體評(píng)價(jià)的前提下，我們需要對(duì)存在的問題進(jìn)行反思和分析。

謹(jǐn)記八戒：本土化探索的問題檢討

若對(duì)20年來、尤其是新世紀(jì)以來中國音樂劇本土化探索進(jìn)行一番全面檢討的話，我們發(fā)覺，無論是劇本、音樂、舞蹈、舞美創(chuàng)作的佳作難覓，還是綜合型表導(dǎo)演藝術(shù)人才的極度匱乏，無論是策劃管理的一片混沌，還是商業(yè)運(yùn)作和市場培育的冷落蕭條，其中的問題盤根錯(cuò)節(jié)，各種弊端一起迸發(fā)，更有一些深層次的矛盾（例如國民經(jīng)濟(jì)整體發(fā)展水平、音樂劇基本受眾群的文化消費(fèi)能力對(duì)音樂劇市場的宏觀制約）已經(jīng)或正在漸次暴露出來，這些藝術(shù)本體的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的和文化心理的種種因素綜合一處、共同作用，對(duì)中國音樂劇的本土化探索形成一個(gè)瓶頸——這一切都說明，中國音樂劇已經(jīng)度過了激情四射的青春期躁動(dòng)，開始步入爬坡期的艱難攀援。

處在“隆冬”季節(jié)的中國音樂劇，要想攀登光輝的頂點(diǎn)，小有所得便沾沾自喜或一遇困難便怨天尤人盡皆無濟(jì)于事，只有冷靜下來，直面現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)格地解剖自身，找出癥結(jié)，解決問題才是正道。為此，謹(jǐn)提出“八戒”之說，供同行們參考。

一曰“戒生”：生者，生疏、夾生之謂也。我國音樂劇從業(yè)者，絕大多數(shù)對(duì)音樂劇的本體規(guī)律和藝術(shù)特征生疏得很，對(duì)中國音樂劇受眾的審美趣味生疏得很，對(duì)音樂劇的商業(yè)經(jīng)營之道生疏得很。導(dǎo)致在一二度創(chuàng)作和市場運(yùn)營諸方面都煮成一鍋夾生飯。這對(duì)剛剛起步的中國音樂劇來說，本來也屬正常，但經(jīng)過20年的摸爬滾打，我們對(duì)這些與中國音樂劇休戚相關(guān)的知識(shí)、技能、修養(yǎng)、訣竅依然處于不熟不懂的狀態(tài)之中，一干人等忙于埋頭搞戲，很少有人認(rèn)真在這些方面為自己“充電”，這就很難原諒了。結(jié)果竟然是這樣：作品倒是接二連三，類似毛病一犯再犯，毫無長進(jìn)。因此，從忙忙碌碌的事務(wù)主義中跳脫出來，在上述幾方面勤勤懇懇補(bǔ)課，扎扎實(shí)實(shí)充電，多讀書，多研究歐美經(jīng)驗(yàn)，多積累，多思考，多總結(jié)，是“戒生”的有效方法。

二曰“戒淺”：淺者，膚淺、粗淺之謂也。我們對(duì)歐美音樂劇的發(fā)展歷史、風(fēng)格樣式及其成功之道，只知其一不知其二，只知皮毛不明就里，抓住一點(diǎn)不及其余，于是就有了劇本創(chuàng)作中的“淡化情節(jié)、淡化人物”之說，導(dǎo)致許多劇目情節(jié)簡陋、人物蒼白；于是就有了舞蹈創(chuàng)作中的“無窮動(dòng)”以及游離于戲外的純粹色彩性、風(fēng)俗性舞蹈場面的泛濫；于是就不分青紅皂白對(duì)音樂劇演員提出“歌、舞、演”全能的嚴(yán)苛要求；于是就有了音樂創(chuàng)作中的“最接近歌劇的音樂劇”之說，導(dǎo)致重唱和合唱的濫用，而美妙動(dòng)人的旋律卻遲遲沒有從作曲家筆下流進(jìn)中國聽眾的心田。有鑒于此，建議相關(guān)人等起碼看上20部不同歷史時(shí)期歐美音樂劇的經(jīng)典劇目而不要把目光僅僅盯住“四大名劇”，將它們掰開來、揉碎了，把深入思考的觸角探入到作品的深層結(jié)構(gòu)中去，仔細(xì)分析其藝術(shù)特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，看看人家到底靠什么手法和奧妙緊緊抓住觀眾，從中體悟出音樂劇藝術(shù)的某些真諦，然后化為自己的血肉，創(chuàng)造性地運(yùn)用于中國音樂劇的本土化探索之中。若果如此，“淺”之可戒也。

三曰“戒驕”：驕者，驕傲、驕橫之謂也。一些人搞出一部音樂劇，自以為創(chuàng)造或改寫了歷史，根據(jù)“驕傲有資本論”，頓時(shí)便目空一切起來，口出狂言，聲稱是“中國第一部音樂劇”；更有甚者，明明是初出茅廬的新手，偏要擺出大腕姿態(tài)，吹噓自己的作品“是中國最好的音樂劇”。信以為真者買票到劇場里一看，不過爾爾，大呼上當(dāng)！如此狂傲心態(tài)，實(shí)乃出于無知——無知者無畏，無畏者狂妄。好在觀眾和市場是專醫(yī)此病的特效良藥。一旦票房冷落、觀眾不齒，狂傲者也就沒了底氣，從此把聰明才智放到藝術(shù)創(chuàng)造上，此“驕”當(dāng)可徹底戒除；即便有極個(gè)別人對(duì)票房和觀眾給予的慘痛教訓(xùn)無動(dòng)于衷，那屬于“驕入膏肓”一族的個(gè)人行為，無甚大礙，因?yàn)?，拋棄歷史必為歷史所拋棄，拋棄觀眾必為觀眾所拋棄。

四曰“戒躁”：躁者，急躁、浮躁之謂也?，F(xiàn)今社會(huì)心態(tài)浮躁得很，許多音樂劇從業(yè)者急功近利，不肯集中心思和精力于打造音樂劇精品，好像個(gè)個(gè)都是天才、大師，甫一出手便是杰作；更有甚者，把音樂劇看作是掙錢的“活兒”，每每粗制濫造，拿了稿費(fèi)走人，至于觀眾反應(yīng)、票房業(yè)績?nèi)绾危桓趴梢院雎圆挥?jì)。某些文化官員要“政績”，未經(jīng)科學(xué)論證便倉促?zèng)Q策、草率上馬，棄藝術(shù)規(guī)律于不顧，圖一時(shí)一地之熱鬧。為今之計(jì)，唯有加強(qiáng)職業(yè)道德建設(shè)，呼吁藝術(shù)良心回歸，加大項(xiàng)目決策的科學(xué)性和問責(zé)制，方有“戒躁”之望。

五曰“戒盲目崇洋”：歐美音樂劇是我們的老師，理應(yīng)虛心向人家學(xué)習(xí)，這是毫無疑問的。但現(xiàn)今有些人走了極端，崇洋心理很盛。前幾年有所謂“描紅”說，好像在當(dāng)今中國只能搬演歐美音樂劇，一旦從事原創(chuàng)便是“不會(huì)走路就想跑步”；近年來此說漸趨寂寥，卻也有人把歐美音樂劇的某些劇目、某些風(fēng)格、某些手法奉為圭臬，視為不二法門，好像非如此便“不是”或“不像”音樂劇。其實(shí)，音樂劇之于歐美和中國，性質(zhì)相同而國情各異，形式相同而文化各異；本土化的主要目的，就是要完成這種文化心理的轉(zhuǎn)換過程，即用音樂劇這種舶來形式，按照中國人的審美習(xí)性和當(dāng)代趣味來表現(xiàn)中國人的生活和情感。唯其如此，我們的作品才能獲得老百姓的歡迎。即便上文所說的“國際化”風(fēng)格，也是不同程度地經(jīng)過了這種文化心理轉(zhuǎn)換過程的。否則，用洋人的形式、洋人的思維、洋人的藝術(shù)語匯來寫中國音樂劇，不過是一群黑頭發(fā)黃皮膚說漢語的“準(zhǔn)洋人”而已。不過，由于此類崇洋思想根深蒂固，一時(shí)很難戒除，各家也有不同看法，能夠?qū)Υ俗龀鲎罱K裁判的，只有觀眾和市場。

六曰“戒自暴自棄”：此等人對(duì)中國音樂劇本土化探索的現(xiàn)狀與未來失去信心，認(rèn)為近20年來的本土化實(shí)踐白費(fèi)氣力、收效極微、無甚可?。阂欢葎?chuàng)作乏善可陳，二度創(chuàng)作人才匱乏，中國觀眾人氣低迷，市場發(fā)育遠(yuǎn)未成熟。還不如遠(yuǎn)效歐美，悉數(shù)照搬；近采日本，“描紅”為主。顯然，這種自暴自棄思想，視歐美和日本的音樂劇如高山仰止，對(duì)中國音樂劇卻不屑一顧，形式上與盲目崇洋正相反對(duì)，但其心理依據(jù)卻同出一源。認(rèn)清現(xiàn)實(shí)、看到差距自然必要，但因此自貶自賤，進(jìn)而放棄音樂劇本土化的努力，卻是開錯(cuò)了藥方。歐美音樂劇一定要學(xué)，日本發(fā)展音樂劇之路，在我國卻未必可行。當(dāng)然，這一切還有待于市場和觀眾的檢驗(yàn)。而持此說者雖屬少數(shù)，但這種失敗主義情緒對(duì)中國音樂劇危害不小，故必戒之。

七曰“戒孤芳自賞”：目前從事音樂劇創(chuàng)演的藝術(shù)家多從專業(yè)藝術(shù)院校畢業(yè)，長期養(yǎng)成的審美定勢一時(shí)難以超越，故而慣于主觀地以自己的喜好、標(biāo)準(zhǔn)、趣味來揣度、甚至代替一般音樂劇受眾的當(dāng)下趣味，對(duì)自己的作品往往具有“自戀”情結(jié)，孤芳自賞，自鳴得意，但一進(jìn)劇場、一看票房，觀眾不認(rèn)可，市場不接納。多年來，我們?cè)谶@方面吃了主觀主義的大虧。對(duì)音樂劇來說，功夫既在戲內(nèi)，更在戲外；商業(yè)本性也要滲透在藝術(shù)本體中。所以，老老實(shí)實(shí)向觀眾學(xué)習(xí)，扎扎實(shí)實(shí)做市場調(diào)研，切實(shí)掌握觀眾的所思所想所喜所愛，才能真正號(hào)準(zhǔn)他們的脈搏。倘若真能堅(jiān)持這樣做去，無需三五年，“孤芳自賞”亦可戒之。

八曰“戒奢靡豪華”：音樂劇制作中的奢靡豪華是“崇洋”心理的直接惡果——迷信“四大名劇”的恢弘規(guī)模，把“大投資、大場面、大制作”視為音樂劇取得成功的重要前提，無視中國國情和觀眾的消費(fèi)能力，劇目投資動(dòng)輒數(shù)百萬上千萬，甚至過億；在舞臺(tái)上擺闊玩花架子，依靠昂貴燈光、華麗服飾、宏偉場面嘩眾取寵，掩蓋其藝術(shù)想象力的極度貧乏以及對(duì)音樂劇整體駕馭力的低能。這股奢靡豪華之風(fēng)日盛一日，不僅助長藝術(shù)上的懶漢作風(fēng)，而且也是孳生文藝界腐敗的溫床。因此，應(yīng)建立科學(xué)嚴(yán)密的立項(xiàng)論證和審核制度，對(duì)百萬元以上的中大型投資實(shí)行嚴(yán)格監(jiān)控。凡屬政府投資，更應(yīng)采取切實(shí)措施，務(wù)使劇院或劇組法人代表承擔(dān)必要的經(jīng)濟(jì)責(zé)任和投資回收責(zé)任，以防止不負(fù)責(zé)任亂花錢。同時(shí)，還要制定相應(yīng)的傾斜政策，鼓勵(lì)中小投資和中小制作。如此數(shù)管齊下，此風(fēng)當(dāng)可得到有效遏制。

當(dāng)然，以上“八戒”，不是包醫(yī)中國音樂劇百病的靈丹妙藥，但謹(jǐn)記“八戒”且身體力行之，未來的本土化探索征程就可能少一些阻礙，多一些順暢，則是可以預(yù)期的。

簡短結(jié)語：本土化探索的前景預(yù)期

從20世紀(jì)80年代初開始，一批中國藝術(shù)家抱定本土化宗旨，艱難而堅(jiān)定地踏上了原創(chuàng)音樂劇的探索之路。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2000年，在全國各地公演過的各種風(fēng)格的中國原創(chuàng)音樂劇劇目已經(jīng)達(dá)到三位數(shù)。其中較為知名者有《芳草心》《搭錯(cuò)車》《山野里的游戲》等；伴隨這些數(shù)量可觀的劇目，則是一批鐘情于音樂劇的藝術(shù)家在鍛煉中成長、音樂劇與其基本觀眾的最初幾番親密接觸、音樂劇市場的早期孕育和音樂劇商業(yè)化操作的初步演練。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國音樂劇的本土化探索風(fēng)頭更勁。盡管整體看來，我們的成果還稚嫩，市場和觀眾的認(rèn)可度較低，但我們?cè)谠瓌?chuàng)之路上不畏艱險(xiǎn)，持續(xù)攀登，既未停步，更沒有知難而退，這股韌勁是極其可貴的。須知，中國原創(chuàng)音樂劇的歷史僅有20年，與歐美的100余年、日本的50余年相比，我們毫無理由自慚形穢。要知道，作為美國百老匯音樂劇創(chuàng)始人之一的科恩，早年曾在英國留學(xué)，專“描”倫敦音樂喜劇之“紅”；但他如果僅止于此，便絕無《演藝船》這座豐碑在百老匯的聳立。如今已成為世界級(jí)音樂劇作曲大師的勞埃德·韋伯，在60—70年代也是在百老匯老老實(shí)實(shí)當(dāng)學(xué)生；但他若僅止于此，也不可能有后來征服百老匯、轟動(dòng)全世界的《貓》和《歌劇魅影》。

還是說得好：“先當(dāng)學(xué)生，后當(dāng)先生?！奔葻o永遠(yuǎn)的學(xué)生，也無永遠(yuǎn)的老師。學(xué)生戰(zhàn)勝老師，是包括音樂劇在內(nèi)的人類文化之得以生生不息發(fā)展前進(jìn)的基本奧秘。說一句狂妄的話：我們今日之虛心“描紅”，正是為著滋養(yǎng)我們的“原創(chuàng)”，正是為著將來某一天能夠超越老師，在世界文化娛樂市場上盡情享用中國原創(chuàng)音樂劇應(yīng)當(dāng)享用的一份饕餮大餐。

隆冬季節(jié)即將過去，燦爛春天必將來臨。

作為中國藝術(shù)家，這一點(diǎn)自信心還是應(yīng)該有的。