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前言

漢斯·亨利希·埃格布雷特在《西方音樂(lè)》一書中說(shuō)道：“西方音樂(lè)主導(dǎo)原則的中心觀念是理性，這個(gè)詞包含并自身產(chǎn)生出的其他本質(zhì)標(biāo)志是：理論、記譜法、作曲、歷史性和可轉(zhuǎn)移性。理性也使得西方音樂(lè)歷史進(jìn)行的速度如此快捷，革新的推動(dòng)力如此持續(xù)、如此強(qiáng)烈?！敝晕鞣揭魳?lè)有如此快的革新與發(fā)展演進(jìn)，是因?yàn)槁曇舨牧系睦硇詽B透和控制，使革新有著可供支配的操作基礎(chǔ)。

“奏鳴曲”的形成與發(fā)展具有特定的歷史意義。它是以復(fù)調(diào)音樂(lè)為代表的巴洛克時(shí)展至頂峰時(shí)，所產(chǎn)生的一種新的以主調(diào)音樂(lè)為創(chuàng)作手段的產(chǎn)物。它高度體現(xiàn)了音樂(lè)中的統(tǒng)一與發(fā)展，也體現(xiàn)出人類理性思考在音樂(lè)實(shí)踐中的結(jié)晶。這一變化符合了當(dāng)時(shí)人們的審美趣味與美學(xué)原則。18世紀(jì)的啟蒙思想運(yùn)動(dòng)反對(duì)超自然的宗教與教會(huì)，反對(duì)玄學(xué)，反對(duì)繁文縟節(jié)，贊成實(shí)際道德，贊成實(shí)用科學(xué)和社會(huì)學(xué)。啟蒙主義思想家的理性主義傾向迫切要求簡(jiǎn)化和返璞歸真。相對(duì)18世紀(jì)下半葉啟蒙思想的理性主義來(lái)說(shuō)，巴洛克時(shí)期和巴洛克時(shí)期以前則更注重感性。理性主義時(shí)代，不再滿足于巴洛克的美學(xué)觀點(diǎn)，它把整個(gè)理論分解為清楚的、典型的、單獨(dú)的、情感的，如，使用了許多感性術(shù)語(yǔ)“悲傷”“雅致”“歡快”“喜悅”“嚴(yán)肅”“新鮮”“崇高”等。這時(shí)這些術(shù)語(yǔ)被簡(jiǎn)化、理性化地確定下來(lái)，以便演奏者根據(jù)風(fēng)格加以運(yùn)用。這類情緒在音樂(lè)上極其重要。另外速度標(biāo)志也大大增加，如速度主要由音樂(lè)的圖像畫面所決定：音值若以大為主，樂(lè)章為慢速，若以四分音符及其他小音符為主，則要求演奏速度加快。譜上更多的標(biāo)記有柔板、快板或行板，指定了樂(lè)曲的性格。由此可見(jiàn)，18世紀(jì)下半葉的時(shí)代精神是如此嚴(yán)謹(jǐn)，使用這樣的術(shù)語(yǔ)題示是理性主義的戰(zhàn)斗吶喊，即追求真諦。這兩種不同的傾向現(xiàn)在都十分明確了，巴洛克是一種客觀、不確定的，更接近于神靈的音樂(lè)，而古典時(shí)期則是一種新的自由，更穩(wěn)定、更自我，與邏輯和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則聯(lián)系在一起。

另外，從風(fēng)格與結(jié)構(gòu)上看，古典時(shí)期（奏鳴曲成形時(shí)期）也與巴洛克時(shí)期有著明顯的差異，保羅·亨利·朗稱其“達(dá)到了音樂(lè)史上最大的風(fēng)格分水嶺之一?！碧萍{德·杰·格勞特在《西方音樂(lè)史》中評(píng)價(jià)：“18世紀(jì)的新風(fēng)格把注意中心放在旋律上，這導(dǎo)致一種線條式句法，與先前的連續(xù)不斷的動(dòng)感變奏及其通奏低音伴奏都形成鮮明對(duì)比。”巴洛克時(shí)期音樂(lè)的旋律連續(xù)性是最大特點(diǎn)：一個(gè)體現(xiàn)基本情感的旋律、節(jié)奏主題，被展開(kāi)后，終止式相對(duì)來(lái)說(shuō)不常出現(xiàn)，并且通常不很明顯，而樂(lè)句的模進(jìn)式重復(fù)則用作樂(lè)段內(nèi)的重要發(fā)展手法，最終形成一個(gè)沒(méi)有鮮明對(duì)比、渾然一體的樂(lè)章。古典樂(lè)派則已經(jīng)逐漸摒棄只有一種基本情感的主題方式，成為一種新的美的追求。在樂(lè)章的各個(gè)不同部分之間采用對(duì)比；而且，旋律不再是連綿不斷的展開(kāi)，而是分成清楚的樂(lè)句、樂(lè)段，形成周期性的結(jié)構(gòu)；和聲的功能性加強(qiáng)，有明顯的終止式。因此，我們?cè)僖淮慰梢钥闯觯诺鋾r(shí)期已經(jīng)通過(guò)將部分、各段落組合成封閉形式代替了巴洛克時(shí)期音樂(lè)彌撒性的綿延不斷；古典時(shí)期仿佛已經(jīng)將作曲形成了一種固定的模式，而不是巴洛克音樂(lè)那樣沒(méi)目的展開(kāi)。古典時(shí)期的歷史，其實(shí)就是一個(gè)理性主義的發(fā)展歷史，“奏鳴曲”則是這一時(shí)期理性思維發(fā)展的最杰出代表。

一、早期奏鳴曲的理性觀念

奏鳴曲（sonata）在16世紀(jì)初泛指各種器樂(lè)曲，與聲樂(lè)曲的泛稱康塔塔相對(duì)。在奏鳴曲發(fā)展初期，作為一種當(dāng)時(shí)尚屬新型的體裁，明顯與其他形式的體裁有著密切聯(lián)系?？傊藭r(shí)“奏鳴曲”的每個(gè)樂(lè)段只有一個(gè)單獨(dú)的主題。它通過(guò)模仿和移位而發(fā)展，但又作為一個(gè)不可分割的整體而再度出現(xiàn)，節(jié)奏則始終變化多樣，并且所有的樂(lè)段都在同一調(diào)性內(nèi)。

巴洛克早期的“奏鳴曲”與文藝復(fù)興時(shí)代的“奏鳴曲”不同。首先，“奏鳴曲”已不再局限在一首用樂(lè)器彈奏的“尚松”的意義上，而是取材廣泛，可由一個(gè)樂(lè)段或多個(gè)樂(lè)段構(gòu)成器樂(lè)曲。巴洛克中期（17世紀(jì)后期），“三重奏鳴曲”發(fā)展接近了頂峰階段。當(dāng)時(shí)，意大利負(fù)有盛名的音樂(lè)家科雷利（ArcangeloCorelli,1653—1713）在這方面做出了杰出的貢獻(xiàn)?？评桌偣沧V寫了47首“三重奏鳴曲”和12首樂(lè)器“獨(dú)奏奏鳴曲”。這些作品都屬于當(dāng)時(shí)意大利室內(nèi)樂(lè)之精品，并具有以下特點(diǎn)：“奏鳴曲”大多有四個(gè)較完整的樂(lè)章，四個(gè)樂(lè)章的速度分別以慢、快、慢、快更替。“奏鳴曲”音樂(lè)主題或素材結(jié)合對(duì)稱手法，在若干不同調(diào)上連續(xù)進(jìn)行，通常類似以“五度循環(huán)”方式，使音樂(lè)在調(diào)性上具有較清楚的調(diào)性結(jié)構(gòu)組織。音樂(lè)在樂(lè)章內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)，多數(shù)轉(zhuǎn)往屬調(diào)或關(guān)系調(diào)。在這個(gè)領(lǐng)域，科雷利之所以超越同時(shí)代人，不是因?yàn)樗麑?duì)形式的掌握或創(chuàng)意的特質(zhì)，而是因?yàn)樗趧?chuàng)建一種風(fēng)格時(shí)的輕松自如。

通過(guò)上述作品的分析，我們可以看到，這一時(shí)期的“奏鳴曲”的理性特點(diǎn)就在于，復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格漸漸被主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格所代替，形成了主體與副題調(diào)性與材料的對(duì)比。

二、巴洛克后期與前古典時(shí)期奏鳴曲的理性觀念

巴洛克后期的1685年，意大利誕生了一位日后對(duì)鍵盤音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生舉足輕重作用的作曲家多米尼克·斯卡拉蒂。這是一位多產(chǎn)的作曲家，一生創(chuàng)作了555首單樂(lè)章的古鋼琴奏鳴曲，可以說(shuō)他是第一位真正致力于鍵盤奏鳴曲創(chuàng)作的作曲家，是這一領(lǐng)域內(nèi)的先驅(qū)，并取得了具有劃時(shí)代意義的成就。

首先，這些樂(lè)曲因?yàn)榛揪邆淞斯诺渥帏Q曲的特征及創(chuàng)作手法，所以后來(lái)被稱作“奏鳴曲”。它是由二部曲式組成的雙主題奏鳴曲，樂(lè)曲分為前后兩個(gè)對(duì)等部分。兩者各自重復(fù)一次，第一部分含有兩個(gè)不同性質(zhì)的音樂(lè)素材，并從主調(diào)走向?qū)僬{(diào)或關(guān)系大調(diào)。后段則是第一部分素材在近關(guān)系調(diào)上的模仿發(fā)展，或由此派生出的新曲調(diào)，并回歸至主調(diào)。斯卡拉蒂在作品中大量運(yùn)用類似于動(dòng)機(jī)的小樂(lè)句，并運(yùn)用大量的注視和弦，這都體現(xiàn)了主調(diào)和弦的理性思考，而不是巴洛克時(shí)代的感性的線性運(yùn)行。

因此，巴洛克后期的奏鳴曲與17世紀(jì)后期的奏鳴曲又有所區(qū)別。它不僅具備了樂(lè)章內(nèi)調(diào)性結(jié)構(gòu)安排的基本方面，還增添了奏鳴曲樂(lè)章內(nèi)兩個(gè)段落劃分清楚以及音樂(lè)主題經(jīng)過(guò)調(diào)性變換后在樂(lè)章第二段落主調(diào)上得以再現(xiàn)的特點(diǎn)。

C.P.E·巴赫（1714—1788）是羽管鍵琴演奏家。其所作的奏鳴曲顯示出對(duì)比調(diào)性的主題處理漸趨成熟，而古典奏鳴曲式即由此發(fā)展而來(lái)。古典奏鳴曲的特征在經(jīng)過(guò)斯卡拉蒂、C.P.E·巴赫、薩馬蒂尼和施塔米茨父子等前古典樂(lè)派的嘗試之后，逐步得到了明確。其特性可歸納如下：

古典奏鳴曲是按照三段體對(duì)稱的結(jié)構(gòu)形式，而并非按照組曲式的二段體以對(duì)稱方式構(gòu)成。三樂(lè)章次序排列為：快——慢——快。第一樂(lè)章，開(kāi)端的快板。本身分為三部分：（A）兩主題呈示，（B）間插段，（C）兩個(gè)主題的再現(xiàn)。第二樂(lè)章（行板，慢板或小廣板）是以歌曲體的形式或變奏曲的形式寫成。第三樂(lè)章（快板或急板）像第一樂(lè)章一樣，由雙主題和三個(gè)部分的形式組成，或者也可用回旋曲式。此外，在第二和最后樂(lè)章之間，人們常加入一段小步舞曲，或者選用詼諧曲。

在這種古典奏鳴曲中，發(fā)展部分成為了一種較以前遠(yuǎn)為精致的藝術(shù)。主題被轉(zhuǎn)變成千百種的形式與片斷，并安排成另外一種次序；或把這些片斷分開(kāi)使用，主題的分解將是各種新組合的出發(fā)點(diǎn)。因此主題的統(tǒng)一就變得越來(lái)越難以察覺(jué)。另一方面，整體的統(tǒng)一仍始終十分顯著，這種奏鳴曲可被視作一套轉(zhuǎn)調(diào)的程序，在一般的形式中，樂(lè)曲的進(jìn)行由主調(diào)向?qū)僬{(diào)或關(guān)系調(diào)發(fā)展，之后回到主調(diào)。

可見(jiàn)前古典時(shí)期的奏鳴曲，主調(diào)風(fēng)格已經(jīng)確立并占有主要地位。復(fù)調(diào)風(fēng)格的創(chuàng)作手法盡管沒(méi)有完全被拋棄，但已經(jīng)處于從屬地位。音樂(lè)的旋律與和聲已經(jīng)成為最突出的兩個(gè)重要因素。古典主義講求清晰和富有邏輯的音樂(lè)語(yǔ)言、勻稱的音樂(lè)旋律句法和段落結(jié)構(gòu)，取代了巴洛克時(shí)期音樂(lè)旋律加花變奏裝飾性的旋律方法。奏鳴曲具有的辯證理性的創(chuàng)作因素，被以后的作曲家廣泛應(yīng)用。

三、古典主義時(shí)期奏鳴曲的理性特征

從早期奏鳴曲到古典奏鳴曲的轉(zhuǎn)變，不僅是結(jié)構(gòu)上，更是風(fēng)格上的根本轉(zhuǎn)變。在C.P.E·巴赫等人的作品中，不僅“教堂奏鳴曲”與“室內(nèi)奏鳴曲”日漸混為一體，音樂(lè)轉(zhuǎn)向主調(diào)風(fēng)格，同時(shí)重奏也不再是最主要的演出形式，而常改用一件樂(lè)器獨(dú)奏或一件獨(dú)奏樂(lè)器與鋼琴合奏。而到了18世紀(jì)中葉，由羽管鍵琴改進(jìn)而成的鋼琴，也在這時(shí)問(wèn)世了。由于它能輕重自如地演奏音樂(lè)，具有豐富的表現(xiàn)力，一首鋼琴奏鳴曲所顯示的抒情功能與戲劇力量足以與交響樂(lè)并駕齊驅(qū)，并于18世紀(jì)最終取代羽管鍵琴，真正為鍵盤音樂(lè)打開(kāi)了新局面。同時(shí)，濃烈的崇尚理性主義的古典派美學(xué)觀氛圍，也促使維也納古典樂(lè)派極大發(fā)展了古典奏鳴曲等大型曲式體裁。海頓、莫扎特、貝多芬將古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)完全定型，作為古典時(shí)期最具時(shí)代特征的奏鳴曲，其對(duì)比主題的呈示、展開(kāi)與再現(xiàn)，充分展現(xiàn)了音樂(lè)領(lǐng)域中的理性辯證魅力。

海頓對(duì)奏鳴曲的主要貢獻(xiàn)為：（1）音樂(lè)主題的器樂(lè)化。從海頓開(kāi)始的古典主義時(shí)期，音樂(lè)創(chuàng)作逐漸脫離了宗教的影響。對(duì)完善鋼琴的技巧發(fā)揮了重要作用；（2）使展開(kāi)部成為一個(gè)獨(dú)立的段落。海頓將展開(kāi)部發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立的段落，擺脫了古二部曲式，使之成為具有完整的三部結(jié)構(gòu)的奏鳴曲式；（3）展開(kāi)部運(yùn)用主題分裂的手法。在展開(kāi)部中運(yùn)用主題或副主題的最有特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)，在不同的調(diào)性上以片段的形式進(jìn)行各種變形與分裂，十分有效地加強(qiáng)了樂(lè)曲的統(tǒng)一性。

莫扎特的創(chuàng)作對(duì)奏鳴曲式的形成做出了突出的貢獻(xiàn)。主要是：（1）音樂(lè)主題優(yōu)美，富于歌唱性。由于奏鳴曲式的需要，主題必須具有可分割、展開(kāi)的屬性。莫扎特是唯一一個(gè)將歌唱性主題用于奏鳴曲式的作曲家。在他的奏鳴曲中常常能聽(tīng)到歌劇戲劇性的沖突。莫扎特音樂(lè)的歌唱性不僅使奏鳴曲的表現(xiàn)范圍更加寬廣，同時(shí)也為鋼琴演奏提出了新課題，極大地豐富了鋼琴的觸鍵感覺(jué)和音色范圍。（2）再現(xiàn)部導(dǎo)入副部主題時(shí)具有新的思路。為了使調(diào)性關(guān)系取得完美的平衡，在再現(xiàn)部的主、副部之間取得呈示部那樣的對(duì)比效果，當(dāng)再現(xiàn)部的主題呈示完畢后，音樂(lè)轉(zhuǎn)向下屬方向，使副主題在主調(diào)出現(xiàn)時(shí)避免了呆板而充滿動(dòng)力，這一獨(dú)特而別致的手法進(jìn)一步促進(jìn)了整個(gè)曲式的對(duì)稱與平衡的關(guān)系；（3）莫扎特的19首鋼琴奏鳴曲反映了他的不同歷史階段的音樂(lè)創(chuàng)作的不同風(fēng)格。特別是旋律的寫作，時(shí)刻反映著他的思想情緒。莫扎特的鋼琴奏鳴曲，將節(jié)奏的嚴(yán)謹(jǐn)性與起伏多變的旋律之間的結(jié)合達(dá)到了空前的高度，節(jié)奏韻律富于音樂(lè)的動(dòng)力與自由旋律的結(jié)合達(dá)到了高度平衡，對(duì)后人產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，使鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)性得到了新的發(fā)展。莫扎特的鋼琴奏鳴曲，為鋼琴音樂(lè)增添了燦爛的篇章。

貝多芬把奏鳴曲式發(fā)展到了頂峰，發(fā)展成為一種可以從多方面表現(xiàn)音樂(lè)形象、表現(xiàn)矛盾沖突的大型戲劇性篇章。

貝多芬的貢獻(xiàn)在于對(duì)曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改革與創(chuàng)新。他擴(kuò)大了引子的規(guī)模，使它越來(lái)越被重視，有幾部作品的引子格外引人注意。在他的創(chuàng)作中，大大擴(kuò)展了主部主題與副部主題的篇幅，使二者的矛盾沖突幅度得以強(qiáng)化，對(duì)比也更加鮮明。早期的古典奏鳴曲是一種非對(duì)稱結(jié)構(gòu)的曲式形式，呈示部分較長(zhǎng)而展開(kāi)部分較短，這種傳統(tǒng)形式在貝多芬奏鳴曲式中有了很大改變。貝多芬大大擴(kuò)展了展開(kāi)部分，有時(shí)甚至超過(guò)了呈示部分的規(guī)模，這種規(guī)模之大歷史少有。隨著篇幅的擴(kuò)大，展開(kāi)部分的和聲功能相應(yīng)擴(kuò)大，同時(shí)力度也產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比，最終使其發(fā)展成為奏鳴曲式中矛盾沖突最尖銳、戲劇性最強(qiáng)的中心段落。這種擴(kuò)張?jiān)谪惗喾业诙r(shí)期的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出，它加強(qiáng)了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)比因素，擴(kuò)大了展開(kāi)部分的矛盾沖突和發(fā)展動(dòng)力。在創(chuàng)作中貝多芬將尾聲部分大大擴(kuò)展，使其長(zhǎng)度往往可以與展開(kāi)部分相媲美，甚至有時(shí)具有展開(kāi)的性質(zhì)，像作品的第二個(gè)展開(kāi)部分。此外，在尾聲的調(diào)性上開(kāi)始，最終在主調(diào)主題上，或采用主屬調(diào)相互更替的手法來(lái)達(dá)到高潮，這是貝多芬在探索奏鳴曲式新的道路過(guò)程中的一個(gè)重要手法。

結(jié)語(yǔ)

奏鳴曲是西方音樂(lè)中最重要的音樂(lè)表達(dá)形式之一，通過(guò)以上論述，我們可以看出西方嚴(yán)肅音樂(lè)風(fēng)格與技巧的理性發(fā)展。奏鳴曲到了古典主義時(shí)期達(dá)到了它的頂峰，隨后就漸漸地被浪漫主義各種有標(biāo)題的音樂(lè)形式所取代。而奏鳴曲這種無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的性質(zhì)是依賴音樂(lè)的本體來(lái)加強(qiáng)音樂(lè)的統(tǒng)一性的，在創(chuàng)作中，它利用音樂(lè)本體中的邏輯貫穿來(lái)組織音樂(lè)，音樂(lè)內(nèi)部充滿張力，表現(xiàn)的思想和刻畫的藝術(shù)形象都極為深刻，因此易于產(chǎn)生大型作品。奏鳴曲具有表現(xiàn)長(zhǎng)篇復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、容納深刻的哲理與理性思辨的特點(diǎn)，可以說(shuō)，奏鳴曲的發(fā)展是西方音樂(lè)史中最具有理性色彩的一幕。

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