前言：本站為你精心整理了觀念藝術(shù)的價值及疑慮范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

摘要：觀念藝術(shù)已經(jīng)成為當代藝術(shù)家重要的藝術(shù)表達方式。觀念藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，豐富藝術(shù)表現(xiàn)的語言；觀念藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)的批判功能；觀念藝術(shù)成為我國當代藝術(shù)與世界當代藝術(shù)溝通的重要中介。中國的觀念藝術(shù)真正走向國際，擺脫西方人的“被看”，還有很長的路要走。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)批判“春卷”文化策略

當代藝術(shù)越來越呈現(xiàn)出哲學化的趨勢，觀念藝術(shù)已經(jīng)成為當代藝術(shù)家重要的藝術(shù)表達方式。正如柯索斯所說：杜尚以后的所有美術(shù)都是觀念的，因為美術(shù)只是以觀念的方式而存在。從藝術(shù)追求觀念方式上講，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都可以歸入觀念藝術(shù)的范疇。觀念藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展有著深刻的國內(nèi)外思想根源，從歷史原因來說，復制時代的來臨，消費社會的到來，“反藝術(shù)”的出現(xiàn)，合伙把藝術(shù)推到了觀念藝術(shù)的領(lǐng)域。觀念藝術(shù)鼓吹藝術(shù)走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術(shù)還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術(shù)，在當代藝術(shù)中有何價值與意義?在其發(fā)展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。

一、觀念藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的語言

觀念藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術(shù)和形式主義藝術(shù)的要旨。古典藝術(shù)認為，藝術(shù)就是要表現(xiàn)和諧、典雅，表現(xiàn)理想美。西方現(xiàn)代藝術(shù)認為，藝術(shù)表現(xiàn)的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現(xiàn)實。而當代的觀念藝術(shù)的態(tài)度是中和的，藝術(shù)無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術(shù)并沒有什么天然的固定關(guān)系。觀念藝術(shù)也不注重個人風格的流露，在文化形態(tài)上，觀念藝術(shù)應屬于后現(xiàn)代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現(xiàn)一種感受。當然觀念應以與日常語言方式有異的方式呈現(xiàn)，因此進入藝術(shù)語言狀態(tài)體現(xiàn)出一個差異結(jié)局，有一個“陌生化”的處理過程。藝術(shù)也因此將自己與哲學和其他文化表達方法相區(qū)別。在國內(nèi)，20世紀90年代開始的觀念藝術(shù)方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現(xiàn)的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術(shù)形式中體現(xiàn)出來。觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。裝置應該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術(shù)家用各種美術(shù)材料來塑造形體，而裝置則主要用現(xiàn)成品的拼裝來表達觀念，體現(xiàn)藝術(shù)家個人感受。藝術(shù)實體完全消失了，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會”上，觀念藝術(shù)不僅取消了造型藝術(shù)的形象、色彩、結(jié)構(gòu)，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運用不同于傳統(tǒng)的多種媒體和形式來表達，強調(diào)了藝術(shù)作品背后的作者思想和觀念。因而西方學者把觀念藝術(shù)定義為“哲學之后的藝術(shù)”。美國學者阿瑟·丹托認為“隨著藝術(shù)時代的哲學化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因為藝術(shù)的存在不必非得是觀看的對象”。當藝術(shù)不是被人看時，藝術(shù)必然走向終結(jié)，藝術(shù)將終結(jié)在觀念里、哲學里。另外，觀念藝術(shù)非常強調(diào)觀眾的參與。觀念藝術(shù)家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。

二、觀念藝術(shù)的批判功能

觀念藝術(shù)的批判功能首先包括了對現(xiàn)實生活、歷史、道德的批判。觀念藝術(shù)創(chuàng)作目的不只是解構(gòu)主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術(shù)是永遠獨立于生活”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何別的東西”，通過藝術(shù)的“自律”排斥藝術(shù)的“他律”。觀念藝術(shù)家始終堅持“生活即藝術(shù)”的觀念，將作品走向生活，走進觀眾。從藝術(shù)與生活的關(guān)系上來講，觀念藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是契合的。不過，觀念藝術(shù)畢竟屬于后現(xiàn)代的藝術(shù)范疇，它經(jīng)過了解構(gòu)主義、后現(xiàn)代的洗禮，他的批判方式和目的已表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異。觀念藝術(shù)并不表現(xiàn)為傳統(tǒng)藝術(shù)的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術(shù)和裝置藝術(shù)的手段與人們耳熟能詳?shù)牧餍形幕栂嘟Y(jié)合，產(chǎn)生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時留下的各種拆字來表達的他感受。“拆遷”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術(shù)家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強勢話語。王慶松的數(shù)碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構(gòu)圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當勞的廣告牌。隊伍前面原圖中幾個小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當今以西方為時尚的社會風氣，同時也對傳統(tǒng)中的主從地位進行了諷刺。作品體現(xiàn)出的批判方式明顯帶有后現(xiàn)代的調(diào)侃式的喜劇心態(tài)，這種批判并不讓人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的輕松。王廣義將“”圖像與當代社會流行的商品圖像并列在一起處理的《大批判》，是真的在“拿起筆，作刀槍”，批判跨國資本主義的商品霸權(quán)嗎?還是這一切只是純粹的玩笑?王廣義似乎給于觀眾以噯昧的回答。

觀念藝術(shù)批判功能還表現(xiàn)為對傳統(tǒng)思想方式與思維方式的反思。觀念藝術(shù)認為，文字、繪畫、裝置、影象、行為等媒介沒有任何意義，真正有意義的就是思維存在本身，大腦某一瞬間的思想和觀念本身就是藝術(shù)，并不一定通過媒介表現(xiàn)出來。美國觀念藝術(shù)大師索爾·勒維特在《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》一文中說：“在觀念藝術(shù)之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術(shù)家使用了藝術(shù)的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的機器”。這種思想與克羅齊的藝術(shù)觀倒有某種相似，不同的是克羅齊認為藝術(shù)存在于頭腦中的意象，觀念藝術(shù)家認為藝術(shù)存在于頭腦中的觀念，至于需要不需要媒介將頭腦中的意象或觀念表現(xiàn)出來已經(jīng)不重要了。藝術(shù)家王強的作品《兩個無意義的空白》，他在水中放置了兩個四邊形，一個是固定形體的四邊對角木邊框，另一個是用繩子圍繞的同等大小四邊對角形。前者堅挺而后者頹軟。似乎給人們某種提示：我們感受到的物的存在是依托它的背景的質(zhì)地。正如美國著名藝術(shù)史家拉塞爾所說，“藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體中，而且還存在于我們對它的認識方法中”。再看王魯炎的裝置作品《改造后的自行車》作者將普通自行車的鏈條與飛輪的傳動關(guān)系加以改造，當人騎上去向前蹬時它卻向后退，給每個親身實踐者和觀眾一種啟示：“欲前則后”或“背道而馳”。觀念藝術(shù)家似乎教導我們：傳統(tǒng)是以“詩意”的眼光看這個世界，現(xiàn)在我們是用“觀念”的眼光看這個世界，這個世界不是一種物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)，也不與意義，需要在實際教學中、在現(xiàn)實的人才培養(yǎng)過程中，不斷地探索和完善。是移情式的情感的呈現(xiàn)，而是一種觀念的呈現(xiàn)，藝術(shù)家是通過意義進行工作，而非形狀、顏色或材質(zhì)。觀念藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，模糊了藝術(shù)與哲學之間的界限，模糊了藝術(shù)與藝術(shù)之間的界限，加深了藝術(shù)“去分化”的趨勢。觀念藝術(shù)注重“意義”的同時將傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美與情感消失殆盡，剩下的只是冷冰冰的觀念材料組織而已。

三、觀念藝術(shù)是中國當代藝術(shù)與世界當代藝術(shù)溝通對話的重要中介

觀念藝術(shù)不管在國內(nèi)還是西方，是當代藝術(shù)重要的藝術(shù)形式。中國的觀念藝術(shù)采用了西方波普，裝置藝術(shù)的形式，與中國大眾熟悉的文化符號相結(jié)合，產(chǎn)生一種新的觀念和感受，從而策略性地引出中國現(xiàn)代藝術(shù)文化身份問題。觀念藝術(shù)已經(jīng)成為中國先鋒藝術(shù)的當代化和國際化轉(zhuǎn)換的重要催化劑。有人認為，中國當代觀念藝術(shù)在國際藝術(shù)大展中頻頻亮相，只是國際藝術(shù)拼盤上的一道“春卷”。西方感興趣的只是中國的“政治波普”和“潑皮主義”，并不是從內(nèi)心對中國文化意蘊和藝術(shù)精神的折服，而是內(nèi)窺的快感。這種說法我認為不是沒有道理，這其實也是中國當代觀念藝術(shù)家所困惑的：“我們面對國際政治拼盤，春卷是一個文化策略，是個政治，那么我們能不能利用這個政治?事實上如果他們需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的東西，你愛選不選，我大可以不走向國際，可以自得其樂。但如果我們要走向國際的話，就要認清一件事：他只要春卷，這在所謂國際舞臺上是沒有辦法的事”。當代國際藝術(shù)大展確實是一個牌局，更重要的是這個牌局的規(guī)則是西方人定的，你要加入這個牌局，就必須打中國牌，這是沒錯的。關(guān)鍵的是，我們打什么樣的中國牌，難道真的就應該像栗憲庭所說的，藝術(shù)只是一個策略而不是“大靈魂”?顯然，栗憲庭這里將策略與“大靈魂”對立起來了，難道成就一種文化策略就得以犧牲藝術(shù)的“大靈魂”為代價嗎?“大靈魂”可以而且應該成為一種策略，國際藝術(shù)的拼盤中的“春卷”。應該以“大靈魂”為餡，而不是索然無味的“政治波普”和“潑皮主義”。將中國某一歷史階段的落后與愚昧的文化符號)如“”與“”中的一些政治符號)展示給人看，是反思?是批判?是調(diào)侃?還是迎合西方殖民主義者的心理?先鋒藝術(shù)家們的心態(tài)恐怕是復雜的。將自身置于“被看”的地位，本身就是對本土文化不自信的表現(xiàn)。中國觀念藝術(shù)中的文化符號應該體現(xiàn)中國文化意蘊和藝術(shù)精神，應該體現(xiàn)中國的“大靈魂”，這才是中國觀念藝術(shù)走向國際舞臺的文化策略。中國觀念藝術(shù)真正擺脫西方人的“被看”，還有很長的路要走。

綜上所述，觀念藝術(shù)關(guān)注的不是材料與形式，而是其背后的觀念和意義。觀念藝術(shù)是一種藝術(shù)的探索，也是一種探索性的藝術(shù)。它開辟了藝術(shù)的新領(lǐng)域，拓展了我們的藝術(shù)視野，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的語言。觀念藝術(shù)不是一種風格，也不可能被局限在一個狹隘的歷史時期。它是一種基于批判精神的傳統(tǒng)，盡管使用“傳統(tǒng)”這個詞有些自相矛盾，因為大量的觀念藝術(shù)所反對的正是傳統(tǒng)的觀念。觀念藝術(shù)不管是對現(xiàn)實生活、歷史還是傳統(tǒng)思維方式的批判，都表現(xiàn)為一種后現(xiàn)代式調(diào)侃的喜劇心態(tài)。一個新生藝術(shù)類型的產(chǎn)生一定有它的必然性，中國觀念藝術(shù)究竟選擇一種什么樣文化策略，才能真正走向國際藝術(shù)舞臺，值得我們進一步研究。