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要平心而論“樣板戲”，前提是得把“樣板戲”和“樣板戲現(xiàn)象”剝離，不要把“樣板戲”和等人圍繞“樣板戲”所搞的一系列政治陰謀混同起來，不要把“樣板戲”和極左的文藝政策及“八億人民八個戲”的文藝局面混同起來，甚至不要把“樣板戲”和后來完全服務(wù)于某種政治圖謀而匆忙臆造的幾個“革命現(xiàn)代京劇”混同起來。之所以要作這樣的剝離，就是要從藝術(shù)暨戲劇藝術(shù)的角度，以能代表“樣板戲”藝術(shù)成就的劇作為依據(jù)，評判“樣板戲”。

由于特定的歷史條件，“樣板戲”的排演集中了當時最好的技術(shù)條件（最好的演員、最好的編曲、最好的舞美等等），因而今天從“技術(shù)”（表演）的角度指責(zé)“樣板戲”的并不多見，主要是在“觀念”（思想意識、藝術(shù)品味）的層面否定“樣板戲”。就目前來看，擺脫了政治情結(jié)的干擾而從藝術(shù)暨戲劇藝術(shù)的角度否定“樣板戲”的意見，主要有兩種：1.“樣板戲”中沒有“人”，其“高、大、全”的人物形象是虛幻的、概念化的，缺乏人性的真實性和豐富性；2.“樣板戲”是無視京劇藝術(shù)特點的“瞎胡鬧”，其所引入的革命斗爭題材、西方音樂形式、現(xiàn)代舞美技術(shù)等等，破壞了京劇藝術(shù)的“韻味”。

一、成功的藝術(shù)形象是否一定得有人性的豐富性？

以是否具有人性的豐富性來衡量藝術(shù)形象的成敗得失，是現(xiàn)行文藝批評的一個主流性標準。文藝理論中的“典型說”，是這一批評標準的重要組成部分。應(yīng)當承認，文藝史上許多成功的藝術(shù)形象，確實是具有人性的豐富性的。從亞里斯多德推崇荷馬筆下集勇猛和柔情于一身的英雄，到黑格爾認為“典型”應(yīng)具備“堅定性、明確性和豐富性”，都顯現(xiàn)了西方文藝史上人們對此類藝術(shù)形象的贊賞和認同。這種源自西方二元對立思維傳統(tǒng)的“典型”創(chuàng)造及“典型”觀，還被今人具體化為所謂美與丑、善與惡、剛與柔、靈與肉、感性與理性、個性與共性的“二重組合原理”。因而“典型”所具有的人性的豐富性，其實也就是人性的兩面性。不難看出，這種注重藝術(shù)形象的人性的豐富性及兩面性的批評標準，本來不過是源自西方文藝傳統(tǒng)的一種批評話語。一方面，它雖然代表了西方文藝史上藝術(shù)形象創(chuàng)造的主流追求及評價，但并不能涵蓋西方文藝史上所有成功的藝術(shù)形象；另一方面，近代以來，西方文藝史上的眾多文藝派別，更是自覺地背離這種揭示人性的豐富性（實為人性的兩面性）的形象追求。這一切在戲劇藝術(shù)方面體現(xiàn)得尤為明顯：莎士比亞劇作中的人物如哈姆雷特等固然可以說是豐富復(fù)雜的，但古典主義劇作中的人物，例如高乃依筆下的熙德和莫里哀筆下的達爾丟夫等，相比之下就難免簡單片面及概念化。然而歷史事實已經(jīng)證明，人們并不因此否定此類劇作及人物形象的成就，也不因此否定古典主義劇作在戲劇發(fā)展史上的積極意義。西方現(xiàn)代主義戲劇興起之后，人物形象的觀念化、符號化就更為明顯。例如梅特林克《群盲》中的牧師，貝克特《等待戈多》中的流浪漢等等，哪里有什么人性的豐富性或兩面性？這些劇作人物離人性的豐富性是漸行漸遠了，但這些劇作在今天已被人們視為現(xiàn)代戲劇經(jīng)典，現(xiàn)代主義戲劇所引發(fā)的戲劇觀及美學(xué)觀的變革意義，也越來越為人們所肯定。由此可見，盡管“典型”觀或要求人物形象的豐富性的批評標準有著文藝實踐的事實基礎(chǔ)，并且一度是主流的文藝創(chuàng)作追求和批評要求，但它并不是唯一的、亙古不變的永恒標準。

“樣板戲”確實沒有表現(xiàn)人性的豐富性和兩面性，它以“高、大、全”的人物形象弘揚革命的理想主義、集體主義和英雄主義，排斥從自我出發(fā)的個人打算和纏綿悱惻的男女之情。在劇作中體現(xiàn)為弘揚個人利益絕對服從集體利益和革命利益的奉獻犧牲準則，以“工農(nóng)兵火熱的斗爭生活”，取代了那些便于展現(xiàn)所謂“心靈豐富性”的男女情愛沖突，甚至主要英雄人物都沒有配偶等等，連《智取威虎山》中小常寶的唱詞“到夜晚，爹想婆姨我想娘”，也要改為“到夜晚，爹想祖母我想娘”……這在那些以為文藝作品只有展現(xiàn)了人性的豐富性及兩面性才是“精品”的人看來，這種“不食人間煙火”簡直是荒謬絕倫。然而如果展現(xiàn)人性的豐富性或兩面性并非文藝創(chuàng)作唯一的、永恒不變的追求和標準，那么，“樣板戲”為什么就不能采用服務(wù)于它自身表現(xiàn)意圖的表現(xiàn)方式呢？既然薩特可以在《禁閉》中完全舍棄了社會性及生活事相設(shè)置出“絕對境遇”，安置三個符號化的人物在其中以顯現(xiàn)他所謂“自由選擇”的存在主義哲學(xué)，貝克特可以在《等待戈多》中以兩個更說不上什么人性的豐富性的流浪漢的無聊的等待，展示其所謂生存“荒誕”的道理，“樣板戲”，為什么就不能塑造“高、大、全”的人物形象來弘揚革命的理想主義、集體主義和英雄主義呢？！

二、高尚的人性是不是人性？

在“樣板戲”的否定論者看來，“樣板戲”中的人性不僅缺乏人性的豐富性，是片面的，而且以“高、大、全”的英雄人物形象所體現(xiàn)的人性是過于理想化的，不真實的，因而它所弘揚追求的那種革命的理想主義、集體主義和英雄主義，也就是虛幻的乃至錯誤的。

“樣板戲”中“高、大、全”的英雄人物形象，具有鮮明的階級傾向性，有著為共產(chǎn)主義而奮斗的遠見卓識、堅強品格和奉獻精神?！案?、大、全”的人物形象，又具有鮮明的政治目的性?！皹影鍛颉痹噲D以體現(xiàn)著高尚人性和人類美德的“高、大、全”的人物形象，達到“教育人民，鼓舞人民”的目的，堅定人們對于共產(chǎn)主義的信念并激發(fā)人們?yōu)榇硕鴬^斗犧牲。毫無疑問，具有如此鮮明的階級傾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，確實具有濃烈的理想主義色彩，它凸顯強化人性“應(yīng)該”的一面而忽略人性“實際”上的形態(tài)。不容否認，“樣板戲”中“高、大、全”的人物形象，存在著對集體主義的過度強調(diào)、夸大階級斗爭的作用、忽略個性及個人利益和價值的傾向，其對人性的把握是簡單片面的；對人類歷史價值指向的理解是偏頗的；就現(xiàn)實的社會影響而言，也有其負面作用。

然而文藝作品思想意識上的偏頗甚至錯誤，并不必然導(dǎo)致藝術(shù)作品的低劣。古今中外眾多的文藝杰作，并不都是顯現(xiàn)了“正確進步”的思想意識的。以戲劇藝術(shù)而言，象征派戲劇以渺小無助的人物形象圖示人類受神秘命運捉弄的盲目（如梅特林克的《誰來了》、《群盲》等），荒誕派戲劇用猥瑣而丑陋的人物形象演繹西方現(xiàn)代社會的異化情形，并將其夸大為全人類的痛苦和生存危機（如貝克特的《等待戈多》等），這些劇作的人生觀、世界觀不是都片面荒謬，藝術(shù)形象不也虛幻空泛嗎？如果在評判西方現(xiàn)代主義劇作時并不因為這一切就簡單地否定其藝術(shù)成就及其美學(xué)意義，那么，對以“高、大、全”的人物形象一味地弘揚革命的理想主義、集體主義和英雄主義的“樣板戲”，為什么就不能采取同樣公允的態(tài)度呢？

事實上，當論者們因為“樣板戲”中的人性單一且過度理想化而否定其沒有“人”時，已經(jīng)流露出這樣一種傾向：似乎高尚的人性、理想的人性就不是人性。在他們看來，“樣板戲”中“高、大、全”的人物形象身上所體現(xiàn)出來的高尚理想人性，是虛假的，騙人的。當然不能說，“樣板戲”中“高、大、全”的人物形象身上所體現(xiàn)出來的高尚理想人性，已經(jīng)是普遍的人性存在狀態(tài)。但現(xiàn)實的革命斗爭中無數(shù)英烈身上所體現(xiàn)出的人性光輝，表明這種高尚理想的人性有著深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)，決非無中生有的空中樓閣；作為一種人性理想，它應(yīng)當具有存在的價值并且能夠也確實起到了鼓舞人民、教育人民的作用。以為“樣板戲”中的人性過于理想化，缺乏普遍性和真實性，以此來否定“樣板戲”，折射出當代文藝思潮中另一種值得注意的思想傾向：以為文藝作品只有展現(xiàn)人性丑陋脆弱的一面，才是揭示了人性的豐富、真實和深刻。那些孤獨哀傷心靈怨嘆、性幻想陳列、大曝隱私的“個人化肉體寫作”，和文藝思潮中的這一思想傾向是互為表里的。此類文藝現(xiàn)象在今天的泛濫，也值得人們深思。

三、什么是京劇的“原汁原味”？

認為“樣板戲”破壞了京劇的“韻味”，進而斬斷了京劇藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是從藝術(shù)暨戲劇藝術(shù)的角度否定“樣板戲”的另一重要觀點。有人甚至認為，由于這種“韻味”的破壞和傳統(tǒng)的斬斷，“樣板戲”導(dǎo)致了京劇藝術(shù)在今天的式微。

確實，“樣板戲”中的革命斗爭題材，音樂伴奏中西洋音樂形式及樂器的加入，基于現(xiàn)代舞美技術(shù)的復(fù)雜寫實的舞美設(shè)計，話劇式念白、歌劇式聲腔、現(xiàn)代舞蹈動作等因素的融入，使得“樣板戲”在“韻味”上和梅派、裘派等諸多京劇藝術(shù)派別已經(jīng)大相徑庭。后來甚至還弄出了《鋼琴伴唱紅燈記》，這在那些推崇京劇藝術(shù)的“原汁原味”的人看來，是難以忍受的不倫不類。然而什么是京劇藝術(shù)的“原汁原味”？橫向地看，歷史上諸多京劇藝術(shù)派別的共存，說明京劇的“韻味”并不是單一的。縱向地看，京劇的“韻味”又是不斷地變化的。例如梅蘭芳30年代赴蘇美巡演前，在髯口、服裝、伴奏的“四大件”，以及一些劇目的唱腔做功上，都在當時的基礎(chǔ)上作了較大的改動。這些表現(xiàn)因素的改變，自然也帶來了京劇“韻味”的改變。其深受中外觀眾歡迎并擴大了京劇國際影響的歷史事實證明，新的“韻味”提升并發(fā)展了京劇藝術(shù)。京劇并不算長的200年的歷史證明，京劇的“韻味”是豐富多樣的、發(fā)展變化的，沒有一成不變的京劇的“原汁原味”。反過來，京劇“韻味”只有發(fā)展變化、豐富多樣，京劇藝術(shù)才能夠得到提升和發(fā)展。

《智取威虎山》“打虎上山”一場的序曲，可謂是“樣板戲”中京劇音樂和西洋音樂結(jié)合的一段典范。尤其是其中的那段黑管獨奏，給人留下了深刻的印象?！都t燈記》中“窮人的孩子早當家”的唱段：“栽什么樹苗結(jié)什么果，撒什么種子開什么花”，將民間智慧、革命內(nèi)容和京劇聲腔藝術(shù)完美地結(jié)合起來……這些和既往京劇藝術(shù)大相徑庭的“韻味”是不是“瞎胡鬧”？當然不是由這里說了算，得由觀眾和歷史來檢驗。

京劇日趨式微是今天不爭的事實?！皹影鍛颉敝?，追求“樣板戲”之前的“原汁原味”的京劇的努力，并沒有爭取到觀眾尤其是年輕觀眾。更奇怪的是，那些新創(chuàng)的、思想意識上沒有“樣板戲”的偏狹錯誤的“現(xiàn)代京劇”，則幾乎沒有留下什么讓人有點印象的產(chǎn)品。倒是有報道說，“樣板戲”在北京高校中重映時，受到先前并沒有接觸過“樣板戲”的青年學(xué)生的歡迎?！都t色娘子軍》等“樣板戲”的重排重演，在海內(nèi)外都反響熱烈。在以“樣板戲”唱段為主的紀念中國共產(chǎn)黨成立80周年的演唱會上，眾多“樣板戲”唱段博得了觀眾經(jīng)久不息的掌聲。甚至可以說，今天劇壇上的一些京劇藝術(shù)家，包括一些后起之秀，都是憑借著“樣板戲”而充分展現(xiàn)了他們的藝術(shù)才能的，當然，他們的藝術(shù)才能，也為“樣板戲”和京劇藝術(shù)增輝。作品能經(jīng)受住時間的考驗是極高的成就。古今中外浩如煙海的文藝作品，有幾個是為人們心口相傳的？“樣板戲”的重要創(chuàng)作者之一汪曾祺曾說：“樣板戲”的一些唱段可以傳世（事實上中國歷代的戲劇作品大都是以折子戲和唱段的形式傳世的），其言謬也乎？四、“樣板戲”的文藝形態(tài)學(xué)啟示

綜上所述，“樣板戲”帶有歷史具體性的思想意識和形式創(chuàng)新，并非是違背藝術(shù)史經(jīng)驗和法則的絕對不可，其在歷史及觀眾中所造成的巨大而深遠的影響，也不是可以簡單地視而不見的。今天平心而論“樣板戲”的目的，不僅僅只是為“樣板戲”的藝術(shù)成就爭取一個公允的評價，事實上，作為一種時代民族特征鮮明的戲劇形式，“樣板戲”在文藝形態(tài)學(xué)的意義上，也留給人們許多值得深思的東西。

“樣板戲”是一種特殊的文藝觀念和文藝政策的產(chǎn)物，表面上看，它是文藝為政治服務(wù)、用行政手段組織文藝創(chuàng)作的結(jié)果。文藝為政治服務(wù)，并非就必然地不能產(chǎn)生精品。題旨的政治化是歐洲現(xiàn)代戲劇的一個重要趨勢，高爾基、馬雅可夫斯基、羅曼•羅蘭等，都創(chuàng)作了政治傾向鮮明的戲劇杰作，創(chuàng)作成就已為歷史所肯定的法國古典主義戲劇和蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義戲劇，都是和用行政手段組織文藝創(chuàng)作分不開的。在政治傾向必然會降低作品質(zhì)量的自欺欺人之談頗有市場的今天，指出這樣的常識似乎并不顯得多余。深層地看，“樣板戲”的思想傾向體現(xiàn)著歷史觀的改變。早在延安時期，在看了新編京劇《逼上梁山》后，激動地給作者寫信指出，歷史是人民創(chuàng)造的，但以往的戲劇舞臺上，卻只有帝王將相和才子佳人在唱主角。稱贊他們把顛倒了的歷史又顛倒了過來，并認為這是戲劇改革出新的一個方向?！皹影鍛颉敝Ρ憩F(xiàn)“工農(nóng)兵火熱的斗爭生活”及塑造“高、大、全”的工農(nóng)兵形象，和所提倡的文藝思想是一脈相承的。唯物史觀的引入，摒棄了既往戲劇中“載道”、“言情”的封建道統(tǒng)思想和舊式文人情趣；“高、大、全”的工農(nóng)兵形象，把帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神等等趕下了舞臺，就京劇藝術(shù)而言，其影響是劃時代的。

西方近現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，同樣有一個舞臺形象上帝王將相退隱，平民百姓登臺的趨勢。“高、大、全”工農(nóng)兵形象的出現(xiàn)，也是這種舞臺藝術(shù)“民主化”趨勢的一種體現(xiàn)形式。所不同的是，西方近現(xiàn)代戲劇中隨“民主化”趨勢登臺的平民百姓，大都是以個性主義和存在主義為基礎(chǔ)的“個人”和“生存?zhèn)€體”，而“樣板戲”中“高、大、全”的工農(nóng)兵形象，則是以歷史唯物主義為基礎(chǔ)的、作為歷史創(chuàng)造主體的“人民”及其一員。這樣，“樣板戲”中的“斗爭生活”及工農(nóng)兵形象，就具有了歷史的具體性及獨特的民族性。一方面，她折射著中華民族受到西方思想影響后“只有社會主義才能救中國”的歷史抉擇；另一方面，又體現(xiàn)了“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”的現(xiàn)實革命實踐。就是那些西洋音樂形式及樂器、復(fù)雜寫實的舞美設(shè)計、話劇式念白、歌劇式聲腔、現(xiàn)代舞蹈動作等等，甚至《鋼琴伴唱紅燈記》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，也不僅僅只是顯現(xiàn)了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新精神。用京劇表現(xiàn)現(xiàn)代革命題材，融入西洋音樂形式及樂器伴奏，和用西洋舞蹈體現(xiàn)中國婦女解放故事、穿著軍裝短褲跳芭蕾一樣，既沖擊了東方西方以帝王將相才子佳人為主體的舞臺傳統(tǒng)，也顯現(xiàn)了中西文化交流中借鑒互補的探索和努力。由此，“樣板戲”也就具有豐富的內(nèi)涵，在思想意識和表現(xiàn)形式上都體現(xiàn)著鮮明的時代性、民族性乃至階級性，成為特征鮮明獨特的戲劇形態(tài)。

特征鮮明的文藝形態(tài)，在文藝發(fā)展史中的地位及價值是不容低估的。面對一種文藝形態(tài)，考察其獨創(chuàng)性及鮮明性，才是評判其成功與否的重要標準。古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、古典主義戲劇、象征主義戲劇、荒誕派戲劇等等，都是戲劇史上獨特鮮明的戲劇形態(tài)。以今人的眼光看其思想意識，自然發(fā)現(xiàn)許多偏頗和謬誤；比較他們的表現(xiàn)形式，也難說誰才是“正道”誰就是“旁門”，但他們正是憑借著這些思想意識和表現(xiàn)形式上的差異，才顯出了各自不同的魅力并由此具有其獨特的地位和價值。

以今人的眼光看，希臘藝術(shù)的思想意識不科學(xué)也不正確，其表現(xiàn)形式粗糙甚至原始，然而馬克思卻給予很高的評價，認為其具有永恒的魅力和后人難以企及的藝術(shù)高度。根本原因，就在于其在內(nèi)容和形式兩方面都特征鮮明獨特地顯現(xiàn)了其時人們的生存狀態(tài)（包括生活狀態(tài)和心理狀態(tài)）?！皹影鍛颉笔欠窬哂杏篮愕镊攘昂笕穗y以企及的藝術(shù)高度，歷史的檢驗還有待時日。但“樣板戲”作為特定歷史條件下文藝觀念和文藝政策的產(chǎn)物，其在思想意識和表現(xiàn)形式上鮮明的時代性、民族性和階級性，正體現(xiàn)著歷史的具體性，作為一種戲劇形態(tài)，其特征也是獨特鮮明的。

縱觀京劇不斷創(chuàng)新發(fā)展的歷史，考慮傳統(tǒng)京劇難以獲得年輕觀眾，新編京劇沒能給人留下印象的現(xiàn)狀，“樣板戲”當年廣泛至今依然持續(xù)的影響，是不能視而不見的。作為一種獨特鮮明的京劇形態(tài)，其歷史意義和價值都不能低估。今天的文藝界，回歸新文學(xué)批判現(xiàn)實傳統(tǒng)的創(chuàng)作，難以超越“五四”先驅(qū)；跟進西方當代文藝思潮，卻弄出來一些“偽現(xiàn)代”；受商品大潮的沖擊，迎合讀者口味、屈服金錢作用的寫作也就泛濫。一些人在弘揚“主旋律”時，用的卻又是當年的老套子，缺乏具有當下歷史具體性的獨特鮮明的文藝形態(tài)。而是否創(chuàng)造出充分體現(xiàn)當下性的特征鮮明獨特的文藝形態(tài)，是衡量我們這個時代的文藝是否具有獨創(chuàng)性的一個重要標志，也是衡量我們這個時代的文藝成就的一個重要標志。為此，平心而論“樣板戲”，就有了更深的意義。