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第一節(jié)背景：話語(yǔ)的形成與樣板戲的出現(xiàn)

僅從「樣板」一詞詞面意思看就能知道，它所形容的戲曲必定是樹(shù)立一個(gè)樣板供人參考和效法。然而這是一個(gè)甚么樣的樣板？其目的和特點(diǎn)是甚么？甚么樣的戲曲可以稱(chēng)得上是樣板戲？所有這些問(wèn)題，是本節(jié)探討的物件。5

早在1919年發(fā)生之后中國(guó)戲曲界便出現(xiàn)了所謂「時(shí)裝戲」，即傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編加工，使之適合五四思想革命的戲曲。作為中國(guó)新思潮的一個(gè)新生勢(shì)力，共產(chǎn)黨及其追隨者繼承并發(fā)揚(yáng)了改編舊戲和編寫(xiě)新戲的五四精神。就如何對(duì)舊戲進(jìn)行改編加工和如何編寫(xiě)新戲，最系統(tǒng)而權(quán)威的理論性闡釋來(lái)自於1942年中共領(lǐng)導(dǎo)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。在講話當(dāng)中指出，文藝要為工（即工人）、農(nóng)（農(nóng)民）、兵（此指解放軍）服務(wù)，要為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)。應(yīng)反映中國(guó)廣大勞動(dòng)人民而不是少數(shù)資產(chǎn)階級(jí)。

1949年中國(guó)人民共和國(guó)成立后，改編舊戲和編寫(xiě)新戲的過(guò)程得到了推動(dòng)與加快。但從1949年至1966年這一時(shí)期內(nèi)，相當(dāng)一段時(shí)間舊新二戲并存。雖然有的舊戲依然保留著傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和精神面貌，只要內(nèi)容無(wú)「封建迷信思想」或「落后思想」之成分乃可上演。至於改編戲曲和新戲的藝術(shù)特點(diǎn)，主要反映在內(nèi)容接近現(xiàn)實(shí)，音樂(lè)嘗試結(jié)合中西方樂(lè)器，語(yǔ)言簡(jiǎn)單化等。同時(shí)某些帝王將相、才子佳人的劇目也允許上演以作反面教訓(xùn)或提高階級(jí)意識(shí)。這一時(shí)代的戲曲被稱(chēng)為「新戲」或「革命現(xiàn)代戲」。

1957年第一個(gè)五年計(jì)劃完成之后，中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)部就未來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式一問(wèn)題出現(xiàn)分歧。1956年匈牙利事件的發(fā)生、赫魯雪夫年在蘇共20屆全會(huì)上斥責(zé)史達(dá)林等導(dǎo)致中蘇關(guān)系惡化，1958年背離蘇聯(lián)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式發(fā)動(dòng)「」及其失敗，1959年廬山會(huì)議（中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議）時(shí)國(guó)防部長(zhǎng)致信於批評(píng)「」和公社化，1960年蘇聯(lián)撤走所有專(zhuān)家等等諸多事件使中國(guó)的政治氣氛發(fā)生明顯的變化。6所謂「兩條路線」的斗爭(zhēng)愈演愈烈。1962年9月警告中共中央不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)。所謂階級(jí)斗爭(zhēng)是指社會(huì)主義階段中資本主義復(fù)辟傾向的勢(shì)力與忠於社會(huì)主義事業(yè)的勢(shì)力之間的權(quán)力斗爭(zhēng)。9月份在中國(guó)共產(chǎn)黨八屆十中全會(huì)上針對(duì)小說(shuō)《劉志丹》進(jìn)行批評(píng)說(shuō)：「近來(lái)出現(xiàn)了好些利用文藝作品進(jìn)行反革命活動(dòng)的事，用寫(xiě)小說(shuō)來(lái)反人民，這是一大發(fā)明，凡是要推翻一個(gè)政權(quán)，總要先造成輿論，總要做意識(shí)形態(tài)方面的工作。不論革命、反革命，都是如此」。7

根據(jù)以上這句話可以推斷，為了抵抗這種「反動(dòng)」意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)主義社會(huì)上層建筑和基礎(chǔ)的攻擊，等人需要進(jìn)行自己的意識(shí)形態(tài)工作。這一意識(shí)形態(tài)的工作的化身就是樣板戲。

值得注意的是，在新中國(guó)，文藝一直伴隨著政治。8亦即文藝被使用於宣傳中央的方針政策。1950年頒布新婚姻法后，文壇便出現(xiàn)相應(yīng)的、宣傳新婚姻法，批評(píng)傳統(tǒng)包辦婚姻的藝術(shù)作品。1958年時(shí)期，文藝也充分反映「兩條腿走路」和「多、快、好、省」的口號(hào)。在充當(dāng)宣傳工具一方面戲曲自然也不例外。在貫徹執(zhí)行中央政策和傳播有關(guān)意識(shí)等方面，戲曲一直起了重要作用。早在1950年7月10日中國(guó)文化部就組織了一個(gè)「戲曲改革委員會(huì)」以確保戲曲為政治服務(wù)。

回到60年代，政治氣氛日趨緊張的情況下，文壇展開(kāi)了是否應(yīng)繼續(xù)演舊戲的辯論。支持演舊戲的人包括當(dāng)時(shí)北京市的市長(zhǎng)彭真。這些人認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲應(yīng)被保存而適量上演。持反對(duì)意見(jiàn)者則認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲應(yīng)被廢氣而反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命現(xiàn)代戲應(yīng)取而代之。這一批人主要由夫人和上海市市長(zhǎng)柯慶施所代表。

自1963年始在文藝工作的插手越來(lái)越頻繁，并且得有的認(rèn)可。同年4月份中共在北京召開(kāi)大會(huì)討論文藝作品內(nèi)容的問(wèn)題。在會(huì)議期間散發(fā)了有關(guān)「停演鬼戲」（指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲）的傳單。9她重申八屆十中全會(huì)對(duì)1962年7月6日京劇團(tuán)演出的新編歷史劇《海瑞罷官》的批判并說(shuō)「舞臺(tái)上，銀幕上帝王將相，才子佳人，牛鬼蛇神氾濫承載的嚴(yán)重問(wèn)題?！?/p>

與此同時(shí)，也開(kāi)始訪問(wèn)中國(guó)有名的京劇團(tuán)，勸他們多演現(xiàn)代戲、演適合社會(huì)主義階段的戲。1963年上海文藝屆元旦聯(lián)歡會(huì)上，市長(zhǎng)柯慶施又提出「不要寫(xiě)古人、死人。我們要大力提倡寫(xiě)十三年－大寫(xiě)十三年！」10所謂十三年乃1949年建國(guó)以來(lái)的十三年。這一口號(hào)與的思想不謀而合。戴嘉枋在《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》中告訴讀者，「要「破」，即批判，批《海瑞罷官》，批」借厲鬼來(lái)推翻無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的新編昆劇《李慧娘》；她還要「立」，也就是提倡現(xiàn)代戲。11她在上海看了戶(hù)劇《紅燈記》，覺(jué)得不錯(cuò)，就想改成京劇而推想全國(guó)。」12因上海有志同道合的柯慶施，它就變成了尋覓革命戲曲材料的基地。

在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中主張演新戲的人逐漸佔(zhàn)了上風(fēng)。1963年12月23日柯慶施在上海舉辦了華東地區(qū)話劇觀摩演出大會(huì)。他在會(huì)上批評(píng)指出戲團(tuán)演的現(xiàn)代戲很少。據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》28日?qǐng)?bào)導(dǎo)「參加這次觀摩演出的有山東、江西、江蘇、安徽、浙江、福建六省和上海市以及南京、福州、濟(jì)南部隊(duì)的十六個(gè)話劇團(tuán)。他們將陸續(xù)演出十三個(gè)多幕劇和八個(gè)獨(dú)幕劇」。13接著，1964年6月5日至7月31日在北京舉行了京劇觀摩演出大會(huì)。據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》1964年6月6日頭版報(bào)導(dǎo)，陸定一副總理在開(kāi)幕式上發(fā)表講話指出：「革命的戲劇工作者，最大的光榮責(zé)任，就是教育我們這一代，并且我們的子孫后代，永遠(yuǎn)做革命者，永不褪色，為反對(duì)帝國(guó)主義及其走狗，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)和封建勢(shì)力，反對(duì)現(xiàn)代修正主義和現(xiàn)代教條主義，為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的遠(yuǎn)大理想，永遠(yuǎn)奮斗到底?！?4

這篇報(bào)導(dǎo)還有一段值得注意：

「社會(huì)主義社會(huì)是有階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)。這中階級(jí)斗爭(zhēng)，反映到文化領(lǐng)域中，反映到京劇工作中。十五年來(lái)，京劇工作中是有過(guò)反覆的。大家記得，一九五七年資產(chǎn)階級(jí)倡狂進(jìn)攻的時(shí)候，有些人曾經(jīng)把一批有害的劇目重新搬上舞臺(tái)。這實(shí)際上是資產(chǎn)階級(jí)和封建勢(shì)力對(duì)社會(huì)追憶倡狂進(jìn)攻的一部分。最近，當(dāng)我國(guó)遭到連續(xù)三年的大滅荒，以赫魯雪夫?yàn)槭椎默F(xiàn)代修正主義撤走專(zhuān)家，撕毀合同，印度反動(dòng)派在系年邊境進(jìn)行軍事挑釁，在美國(guó)帝國(guó)主義保護(hù)下的匪幫叫喊「」，地主、富農(nóng)、反革命分子、資產(chǎn)階級(jí)右派分子，也趁此機(jī)會(huì)大肆活動(dòng)的時(shí)候，京劇舞臺(tái)上又出現(xiàn)了許多鬼戲和壞戲。北京有了，別的城市也有了。城市里有了鬼戲，鄉(xiāng)村里也有了。有了鬼戲，就助長(zhǎng)封建迷信的抬頭。這是資產(chǎn)階級(jí)和封建勢(shì)力再次向社會(huì)主義倡狂進(jìn)攻。當(dāng)時(shí)，戲劇界里有些人，看不清這個(gè)形勢(shì)，被所謂「有鬼無(wú)害論」所蒙蔽，現(xiàn)在因該得到教訓(xùn)，覺(jué)悟起來(lái)」。

這段文正好反映了黨內(nèi)部分人對(duì)中國(guó)內(nèi)外形勢(shì)的理解。面對(duì)來(lái)自?xún)?nèi)外的雙重挑戰(zhàn)，主張文化必須革命的聲音越來(lái)越響亮。到此時(shí)，戲曲要扮演的角色已很明確，那就是通過(guò)演革命戲，提高人們有關(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)與覺(jué)悟。

陸定一的講話還引用於1957年發(fā)表的《關(guān)於正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題》闡釋了如何對(duì)待在演新戲問(wèn)題上仍然躊躇不前的人。陸定一將的理論伸展到戲劇界的問(wèn)題之上。簡(jiǎn)而言之，他認(rèn)為，那些因不充分了解新戲而猶豫不決的人可當(dāng)人民內(nèi)部矛盾來(lái)處理，也就是通過(guò)教育來(lái)改造思想。至於那些站在資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，作一切封建落后勢(shì)力的代言人或無(wú)理反對(duì)新戲的人，應(yīng)當(dāng)作「敵我」矛盾并加以果斷處理。

問(wèn)題是「人民」與「敵人」的界限很模糊，有意者完全可以將合理誠(chéng)懇的意見(jiàn)加以歪曲，并誣衊為「存心搞反革命破壞」。我們觀察到，隨著時(shí)間的推移和的進(jìn)展人們?cè)絹?lái)越站在較保險(xiǎn)的革命派一邊。當(dāng)然，光站過(guò)來(lái)還不夠，還要拿出實(shí)際行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的革命志向。越革命越好逐漸變成越極端越好，導(dǎo)致無(wú)法制止的一種惡性循環(huán)。樣板戲的創(chuàng)作如此，中的群眾行為亦如此。期間「參與對(duì)「敵人」（無(wú)論這些「敵人」是誰(shuí)）的暴力行動(dòng)中去不但不會(huì)遭受到法律的制裁，反而被視作「革命行動(dòng)」，視作英雄行動(dòng)?！?5

回到1964年，京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)總共有5000多人參與，他們是文化部直屬單位和18個(gè)省、市及自治區(qū)的29個(gè)劇團(tuán)。演出有大戲25臺(tái)和小戲10處。其中大戲包括后來(lái)被指定為革命樣板戲的中國(guó)京劇院的《紅燈記》，《紅色娘子軍》，北京京劇團(tuán)的《蘆蕩火種》（后改名為《沙家浜》）上海京劇院的《智取威虎山》，和山東京劇團(tuán)的《奇襲白虎團(tuán)》。

在文化界異?；钴S的，早在1963年就通過(guò)上海市委宣傳部副部長(zhǎng)接觸到上海愛(ài)華滬劇團(tuán)的《紅燈記》，同年秋天她又看了上海人民滬劇團(tuán)演出的《蘆蕩火種》并把它推薦給北京京劇一團(tuán)。1964年初，還請(qǐng)指導(dǎo)排演京劇《智取威虎山》?；磩　逗８鄣脑绯俊罚ê蠛?jiǎn)稱(chēng)《海港》）也是根據(jù)的意見(jiàn)修改成京劇。1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)期間因的要求等中央領(lǐng)導(dǎo)人改換原有計(jì)劃16，觀看了指導(dǎo)的《智取威虎山》。這一消息刊登在全國(guó)大小報(bào)刊之后《智取威虎山》突然成為大家倍加肯定和贊揚(yáng)的一臺(tái)戲。

《智取威虎山》的成功在很大程度上離不開(kāi)的幕后操縱。但此事并非本文重點(diǎn)所在，且別處早已詳加討論17，故在此不作長(zhǎng)篇論述?？偠灾?964年京劇觀摩演出大會(huì)之后，及其革命戲曲的地位得到了顯著的提高。

1965年3月16日的《解放日?qǐng)?bào)》在評(píng)《紅燈記》的一篇文章中提出，「看過(guò)這出戲的人眾口一詞，連連稱(chēng)道；「好戲」「好戲」！認(rèn)為這是京劇革命化的一個(gè)出色樣板」。18這是「樣板」一詞首次用以形容革命現(xiàn)代戲的例子。隨后各報(bào)刊媒體加以渲染，使「樣板」一詞和京劇現(xiàn)代戲密不可分的聯(lián)系在一起。

政壇上，1965年11月10日，上?！段膮R報(bào)》刊載了執(zhí)筆、，康生指導(dǎo)和親自批準(zhǔn)的文章《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》。這篇文章認(rèn)為《海瑞罷官》是借古喻今，為1959年廬山會(huì)議期間被開(kāi)除的鳴冤叫屈。多數(shù)分析家認(rèn)為，這就是的導(dǎo)火線。

1966年2月由彭真、陸定一、周揚(yáng)等人組成的「文化革命五人小組」發(fā)表了《關(guān)於當(dāng)前學(xué)術(shù)討論的彙報(bào)提綱》（即所謂《二月提綱》），針對(duì)《海瑞罷官》的問(wèn)題提出應(yīng)展開(kāi)全面討論而不應(yīng)局限於政治問(wèn)題?！短峋V》認(rèn)為「要以理服人，不要像軍閥一樣武斷和以勢(shì)壓人。」

與此同時(shí)委託在上海召開(kāi)部隊(duì)文藝工作座談會(huì)。會(huì)議后發(fā)表的《同志委托同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》指出，「建國(guó)以來(lái)，文藝一直被反社會(huì)的黑線所壟斷」?！都o(jì)要》還專(zhuān)門(mén)提出京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，交響樂(lè)《沙家浜》等是代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的新方向。

1966年5月16日中共中央政治局通過(guò)了關(guān)於開(kāi)展「無(wú)產(chǎn)階級(jí)」的《通知》（即所謂《5.16通知》）?！锻ㄖ穼?duì)《二月提綱》進(jìn)行批判，宣布撤銷(xiāo)文化革命五人小組并以為第一副組長(zhǎng)的「新文化革命小組」取而代之。

以上介紹表明，兩條路線之出現(xiàn)被歸咎於上層建筑（政治、文化等）的污染。那么文藝的革命化就成為應(yīng)付這個(gè)問(wèn)題的策略。在主張文藝要革命化一方面早已先聲奪人，到此時(shí)她更成為指導(dǎo)中國(guó)文藝革命的領(lǐng)導(dǎo)。不久，所有帝王將相、才子佳人以及「牛鬼蛇神」就被統(tǒng)統(tǒng)「趕」下戲曲舞臺(tái)，整個(gè)文壇開(kāi)始被上述八個(gè)樣板戲所壟斷。期間這8個(gè)樣板戲不但被大力宣傳，為了推而廣之，樣板戲還被拍成電影。全國(guó)上下開(kāi)始舉行樣板戲演出活動(dòng)。中央還鼓勵(lì)業(yè)余劇團(tuán)到各地進(jìn)行演出。期間由知識(shí)青年組成的宣傳隊(duì)伍還上山下鄉(xiāng)到各地介紹、演出樣板戲。

樣板戲壟斷文壇的局面一直持續(xù)到70年代初。這一段時(shí)間正好覆蓋了極端行為（暴力，破壞，抄家，批斗等）的高潮（約自1966年7月至1967年2月左右）。因此我們或許能找到樣板戲直接或間接影響、甚至推動(dòng)極端行為的線索。在討論樣板戲如何影響到時(shí)期群眾的行之前，還必須交代一下樣板戲的創(chuàng)作原則與特點(diǎn)。第二節(jié)樣板戲的創(chuàng)作特點(diǎn)

正如前所提及，戲曲改革的工作早在1950年就開(kāi)始，到了60年代，戲曲工作的目的和焦點(diǎn)便集中於為當(dāng)務(wù)之急服務(wù)，即為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)。其具體手段是通過(guò)以階級(jí)斗爭(zhēng)為主題的劇目突出「敵我」間的區(qū)別并對(duì)人民進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的教育（灌輸？）。這堪稱(chēng)是樣板戲的實(shí)際功能所在。這樣看來(lái)，樣板戲有了一種娛樂(lè)與政治功能兼?zhèn)涞碾p重身份。當(dāng)然，本著文藝為政治服務(wù)的原則和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝政策，娛樂(lè)與政治功能之間后者較為突出。而樣板戲的政治功能為研究它對(duì)極端行為的影響至關(guān)重要。本節(jié)的論述物件，正是反映樣板戲之政治性的創(chuàng)作原則及其特點(diǎn)。

1967年05月10日《人民日?qǐng)?bào)》，《解放日?qǐng)?bào)》和《紅旗》雜志同時(shí)刊載了於1964年7月在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會(huì)上的講話。該文明確指出對(duì)戲曲的要求，認(rèn)為全國(guó)2800多個(gè)戲曲劇團(tuán)不為工農(nóng)兵服務(wù)而為地富反壞右和資產(chǎn)階級(jí)（即所謂黑五類(lèi)）服務(wù)的局面必須改變。

說(shuō)：「……凡有愛(ài)國(guó)思想的文藝工作者都要考慮。吃著農(nóng)民種的糧食，穿著工人織造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛(wèi)國(guó)防前線，但是去不去表現(xiàn)他們，試問(wèn)，藝術(shù)家站在甚么階級(jí)立場(chǎng)，你們常說(shuō)的藝術(shù)家的「良心」何在？」19

發(fā)表於發(fā)動(dòng)約兩年前的這篇講話當(dāng)中，還不反對(duì)演舊戲，但唯有那些有利於人民并適合社會(huì)主義的舊戲方可上演。就編寫(xiě)新戲問(wèn)題，她提出要注意反映工農(nóng)兵的現(xiàn)實(shí)生活。還認(rèn)為戲曲改革工作之所以沒(méi)有能夠取得更大的突破是因?yàn)檠輪T們?nèi)狈?shí)際生活經(jīng)驗(yàn)。她提出「在創(chuàng)作上，要培養(yǎng)新生力量，放下去，三年五年就會(huì)開(kāi)化結(jié)果。」

凡是演樣板戲的劇團(tuán)演員幾乎都到農(nóng)村、工廠或軍隊(duì)去體驗(yàn)生活。然，依靠實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)成為編戲或演戲的原則。就戲曲的唱、念、做、打等具體問(wèn)題，在講話當(dāng)中沒(méi)有多提。但就人物形象之塑造，她卻反覆強(qiáng)調(diào)要突出正面人物。她對(duì)一些人面對(duì)「反面人物相形失色」的問(wèn)題感到憂慮提出「可以爭(zhēng)論一番，要考慮是坐在哪一邊？是坐在正面人物一邊還是坐在反面人物一邊聽(tīng)說(shuō)還有人反對(duì)寫(xiě)正面人物，這是不對(duì)的。」與此同時(shí)她也間接地針對(duì)那些對(duì)她的干預(yù)感到不滿的專(zhuān)業(yè)人員說(shuō)：「有的同志對(duì)搞出來(lái)的成品不愿意再改，這就很難取得大的成就。在這方面，上海是好的典型，他們?cè)敢庖桓脑俑?，所以把《智取威虎山》搞成今天這個(gè)樣子」。

這樣，凡是對(duì)樣板戲的內(nèi)容或藝術(shù)特徵的不同意見(jiàn)，就被政治立場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。而一旦提出「要考慮是坐在哪一邊？」持不同意見(jiàn)者知道堅(jiān)持自己意見(jiàn)的最后結(jié)果－輕則批評(píng)思想落后，重則劃為右派敵人。一旦被戴上了右派的帽子，人就成為群眾專(zhuān)政的對(duì)象。其結(jié)果不言而喻。

至於編寫(xiě)新戲的具體原則，乃是於會(huì)泳創(chuàng)作出來(lái)的「三突出」。於會(huì)泳當(dāng)時(shí)任上海文化系統(tǒng)革籌會(huì)主任兼上海音樂(lè)學(xué)院革委會(huì)副主任。他也是上海兩出樣板戲的「實(shí)際總管」。他憑幾次接觸并觀察在戲改工作上的意見(jiàn)之經(jīng)驗(yàn)，對(duì)的戲曲創(chuàng)作理論進(jìn)行了總結(jié)。20這一總結(jié)發(fā)表於《文匯報(bào)》1968年5月23日的題為《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳思想的陣地》的一篇社論。其內(nèi)容主要是夸獎(jiǎng)對(duì)戲曲改革的貢獻(xiàn)。其中有關(guān)「三突出」的闡述如下：

「我們根據(jù)同志的指示精神，歸納為「三個(gè)突出」作為塑造人物的重要原則，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物。同志的上述指示精神，是創(chuàng)作社會(huì)主義文藝及其重要的經(jīng)驗(yàn)，也是思想為武器，對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作作規(guī)律的科學(xué)總結(jié)……」21

1969年《紅旗》第11期刊登了提為《努力塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》的一篇文章，進(jìn)一步擴(kuò)大「三突出」的創(chuàng)作原則；認(rèn)為它是「指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的「根本」原則，是運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作方法，塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型的重要原則，也是無(wú)產(chǎn)階級(jí)黨性原則在社會(huì)主義文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)?！?2

在實(shí)踐中，「三突出」導(dǎo)致神話英雄人物和魔化反面人物。導(dǎo)致好壞之分和善惡之別被絕對(duì)化。所有的人都被分成雪白或漆黑，不給一般人所固有的「灰性」23留下絲毫的余地。

下面本文將以《智取威虎山》為個(gè)案證實(shí)以上論點(diǎn)。

第三節(jié)《智取智取威虎山》

如前所提及《智取威虎山》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)「《智》劇」）在1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)期間得到贊揚(yáng)后很快就成為眾所周知，家喻戶(hù)曉。在1964年到1969年間專(zhuān)門(mén)論述《智》劇的文章與社論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他者。僅從這一點(diǎn)可以看出當(dāng)時(shí)《智》劇享有很高的地位。本文以《智》劇為個(gè)案來(lái)研究樣板戲的原因也正是它在當(dāng)時(shí)的地位與影響力。

《智》劇原先是上海京劇院一團(tuán)根據(jù)長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日，《智》劇在上海中國(guó)大戲院首次公演。1963年后《智》劇開(kāi)始被所指導(dǎo)。

《智》劇講的是解放軍（某部偵察排長(zhǎng)）楊子榮英勇無(wú)畏地進(jìn)入東北威虎山國(guó)民黨偽濱綏圖佳保安第五旅旅長(zhǎng)、匪首座山雕的地盤(pán)，用巧妙的手段贏得匪幫的信賴(lài)，并搜集情報(bào)以協(xié)助解放軍（某部團(tuán)）參謀長(zhǎng)少劍波等人前來(lái)解放威虎山的故事。24整個(gè)戲曲共分十場(chǎng)，上臺(tái)表演人數(shù)共21個(gè)（不含解放軍和匪徒若干人）。其中正面人物有17個(gè)，反面者則只有4個(gè)。25

在音樂(lè)上，開(kāi)場(chǎng)為中西樂(lè)器結(jié)合的演奏以突出解放軍威嚴(yán)，余為傳統(tǒng)京樂(lè)器演奏。念白以京白為主或乾脆用普通話。行當(dāng)無(wú)固定唱腔，角色也不完全屬於某一個(gè)行當(dāng)。至於流派，是一種混合而成的所謂「革命派」。表演程式也較隨便。就扮相而言幾乎沒(méi)有臉譜，只是以正面人物臉部擦紅畫(huà)眉而反面人物臉部涂黑來(lái)體現(xiàn)正反之別。服裝較接近所扮演角色的實(shí)際服裝。有追燈的條件下，一般只照明正面人物，反面者則處?kù)兑环N模糊不清的黑暗中。

以下為分場(chǎng)討論觀看《智》劇錄像后所觀察到的事項(xiàng)。

第二場(chǎng)夾皮溝遭劫

一，因上臺(tái)者均為負(fù)面人物，臺(tái)上燈光極為黯淡，加之人物臉上涂黑，使觀眾看不清演員及其面部表情。這也許是為了貶低負(fù)面人物和對(duì)照正反兩種人物而安排的照明方式。

二，比之於傳統(tǒng)京劇因念白多用簡(jiǎn)單的京白或普通話。故更多的人有可能欣賞戲曲的故事內(nèi)容。這樣也可以通過(guò)戲曲這個(gè)載體順利傳達(dá)有關(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)和「敵我」分別的資訊。

三，故事情節(jié)的設(shè)計(jì)本身?yè)碛幸龑?dǎo)性。負(fù)面人物的言語(yǔ)行動(dòng)極為惡劣。被他們壓迫的人民似乎只好忍氣吞聲或喊冤叫屈。讓人感到只要有機(jī)會(huì)，他們必將而且應(yīng)當(dāng)報(bào)仇。劇中用到類(lèi)似「深仇大恨」的帶煽動(dòng)性的字眼，其功能亦在於此。

老百姓被壓迫或剝削的事實(shí)固然不可否認(rèn)，但運(yùn)用大眾媒介使暴力行為合法化有可能鼓勵(lì)人們將心中的不滿情緒發(fā)泄在被指定為反動(dòng)派或黑五類(lèi)的人。況且在當(dāng)時(shí)，這么作是有利無(wú)害的。

第四場(chǎng)定計(jì)

楊子榮質(zhì)問(wèn)欒平（乳頭山匪首許大馬棒的聯(lián)絡(luò)官）的情景很像期間受到迫害的知識(shí)份子所描寫(xiě)的「批斗會(huì)」的場(chǎng)景。26尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動(dòng)作和說(shuō)話的語(yǔ)氣。他警告欒平所使用的「坦白從寬，抗拒從嚴(yán)」等話語(yǔ)也是期間批斗者對(duì)被批斗者說(shuō)的警言。會(huì)后犯人自己寫(xiě)檢查報(bào)告的做法也是個(gè)共同點(diǎn)。

第六場(chǎng)打進(jìn)匪窟

為了突出正面人物楊子榮，燈光只照到他一個(gè)人身上27，其他負(fù)面人物黑黝黝一團(tuán)好似一批流氓。因看不清面部表情，更加丑化了他們。這樣雖然成功的突出了匪幫的丑惡，卻讓面貌代替言語(yǔ)行動(dòng)說(shuō)話，造成匪幫被貼上一種現(xiàn)成的負(fù)面標(biāo)籤的現(xiàn)象。換而言之又一次引導(dǎo)了觀眾的判斷。雖然各種演出都擁有一定的引導(dǎo)性，其程度卻不同。樣板戲因「三突出」本來(lái)就具有很高的引導(dǎo)作用，加上當(dāng)時(shí)那種激烈的政治話語(yǔ)，它更有煽動(dòng)人民的功能。

第八場(chǎng)計(jì)送情報(bào)

通過(guò)楊子榮暴露所披大衣雪白的內(nèi)面來(lái)象徵英雄人物純潔的心靈。

其余的場(chǎng)面在人物形象，舞臺(tái)照明，動(dòng)作表情等各方面大同而小異。第五場(chǎng)，第七場(chǎng)和第十場(chǎng)都有突出英雄貶低匪幫的功能與特點(diǎn)。第四、六和九場(chǎng)在藝術(shù)效果上較為突出。其中包括第九場(chǎng)的雜技表演和第七場(chǎng)的音樂(lè)與動(dòng)作。

報(bào)刊資料中的《智取威虎山》

一，《智》劇與「三突出」

1964年6月五日《人民日?qǐng)?bào)》第六版刊載了《出社會(huì)主義之新，讓京劇更好地為工農(nóng)兵服務(wù)》一社論。28其副標(biāo)題是「智取威虎山的修改和加工」。這篇社論較詳細(xì)地討論了《智》劇的修改加工問(wèn)題并對(duì)一些有爭(zhēng)議的問(wèn)題提出意見(jiàn)。在「思想性與藝術(shù)性」一節(jié)中作者提出「思想性與藝術(shù)性要高度統(tǒng)一」并要從提高主題思想，加強(qiáng)正面人物的可化來(lái)對(duì)此戲進(jìn)行修改。就刪去《智》劇原版中的「定和老道」一場(chǎng)，社論提出此場(chǎng)通過(guò)一個(gè)敵人在威虎山上出現(xiàn)，使楊子榮陷入「嚴(yán)重的危難之中」，但楊子榮還是從容不迫地迎接挑戰(zhàn)，利用秘密聯(lián)絡(luò)圖挑起匪酋相互間的矛盾。文章認(rèn)為此場(chǎng)雖然加強(qiáng)了楊子榮的英雄形象，但卻「暴露出少劍波的不可饒恕的過(guò)失」：

「試想，在審訊一撮毛，案情大白以后，作為小分隊(duì)的指揮員，他怎么不考慮定和老道這一匪特跑上山去的可能性？怎么能不想到匪特萬(wàn)一上山會(huì)給楊子榮帶來(lái)怎么樣的災(zāi)害？從親密戰(zhàn)友，特別是上下級(jí)的關(guān)系來(lái)講，少檢波怎么能對(duì)只身入虎穴的楊子榮這樣不負(fù)責(zé)任呢？統(tǒng)籌全局、指揮若定的少劍波，怎么可能這么疏忽大意那？小說(shuō)《林海雪原》沒(méi)有在這時(shí)逮捕定和老道，是由於在整個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)中作者對(duì)這一非特的下場(chǎng)另作了安排，然而作者也并沒(méi)有讓他上山，也就是說(shuō)，并沒(méi)有讓少劍波在這一問(wèn)題上犯錯(cuò)誤。改編成戲，我們就應(yīng)該從戲劇本身的結(jié)構(gòu)中全面考慮人物的處理，既顧此，又顧彼，為了突出樣子榮，卻不能便的少檢波。」

這種觀點(diǎn)中不難看出「三突出」（盡管此時(shí)尚未被正式提出）對(duì)戲曲改革的影響。突出正面人物似乎被理解為神話正面人物。少檢波的錯(cuò)誤并不使戲曲最后的結(jié)果發(fā)生變化且定和老道上山起了把戲曲推向高潮的作用。少檢波之未能料及此事，亦使故事顯得更加真實(shí)可信。然而僅從「不可饒恕的過(guò)失」以及「從親密戰(zhàn)友，特別是上下級(jí)的關(guān)系來(lái)講，少檢波怎么能對(duì)只身入虎穴的楊子榮這樣不負(fù)責(zé)任呢？」兩句話就可看出政治氣氛對(duì)人們的思想心理的影響和對(duì)戲曲修改工作的干擾。

期間各單位和學(xué)校的造反派通過(guò)抄家搜集證據(jù)，以定反動(dòng)派的罪。從現(xiàn)在的眼光看，人們互相揭發(fā)的內(nèi)容和抄家得來(lái)的證據(jù)顯得過(guò)於勉強(qiáng)或微不足道，然而所有這些在當(dāng)時(shí)的情形下也許都是「不可饒恕」的過(guò)失。

文章進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)問(wèn)題是「我們?cè)S多人在結(jié)構(gòu)劇情時(shí)總是光考慮、多考慮「戲劇性」，后考慮、少考慮整個(gè)劇目的思想性?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)戲曲工作的要求是強(qiáng)調(diào)其實(shí)際功能或作用，而不是其藝術(shù)水平。后者僅僅是一個(gè)渠道，前者才是主要目的，即借助於戲曲進(jìn)行思想教育。而這時(shí)候的思想教育是以階級(jí)斗爭(zhēng)為中心。

接著這篇社論又舉出「整裝待發(fā)」一場(chǎng)中把高波的犧牲改為不死的例子說(shuō)，「也有不少同志舍不得「為革命把最后一滴血流盡，獻(xiàn)出十八歲美麗的青春」那句動(dòng)聽(tīng)的「反西皮」唱腔。凡此都說(shuō)明，正確對(duì)待思想性和藝術(shù)性的關(guān)系，并不是一件容易的事。如果不加以掌握，一味的追求技巧，追求枝枝節(jié)節(jié)、零零碎碎的「戲」，正面人物的藝術(shù)形象就很難塑造的完美。整個(gè)戲的主題思想也不可能不受到影響的?！?/p>

在「正面人物和反面人物」一節(jié)，文章認(rèn)為，「關(guān)於社會(huì)主義文藝必須著重塑造正面的英雄人物的藝術(shù)形象，通過(guò)他們的光輝形象和先進(jìn)思想，來(lái)教育人民、鼓舞人民的偉大任務(wù)，許多年來(lái)一直在展開(kāi)廣泛地討論，早已不是甚么新鮮的課題了。」那么針對(duì)戲曲中一撮毛奪圖殺人、神河廟裝神弄鬼都，文章認(rèn)為「用去了整整一場(chǎng)或差不多一場(chǎng)戲，造成削弱了正面人物的光彩?！乖趧h去以負(fù)面任務(wù)為中心之場(chǎng)面的同時(shí)，修改后的戲曲增添了正面人物少劍波在「緊急的時(shí)刻與複雜的的情況下，沉著應(yīng)付紛至沓來(lái)的困難和事變?！箯亩怀鲎髦笓]員的思想作風(fēng)。原演出本中少劍波應(yīng)老鄉(xiāng)的要求在不適當(dāng)?shù)臅r(shí)候開(kāi)動(dòng)火庫(kù)，造成人員傷亡、欒平逃走的「嚴(yán)重后果」也都被刪去了。

原演出本中，楊子榮進(jìn)威虎山時(shí)，是蒙眼引進(jìn)，后來(lái)改為「大踏步挺身走進(jìn)」。這一行動(dòng)盡管能反映楊子榮的英雄氣概但在尚未贏得座山雕的信賴(lài)時(shí)，匪徒讓她睜開(kāi)眼睛進(jìn)入他們的底盤(pán)，難免顯得過(guò)與夸張或至少使匪徒顯得過(guò)於愚蠢。在「生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)」一節(jié)，作者稱(chēng)：

「在京劇老戲里，人的鬍鬚可以長(zhǎng)到一兩尺長(zhǎng)；青年男子說(shuō)話真假嗓參半……這些，從生活邏輯來(lái)分析，是很難解釋或者說(shuō)為盡合理的?！?/p>

因此，《智》劇根據(jù)從生活出發(fā)的原則，念白採(cǎi)用京白。雖然京白同普通話尚有一定的差別，但更接近普通話。文章認(rèn)為韻白過(guò)與夸張一些。同樣，行當(dāng)角色的動(dòng)作也較近乎自然。

然而，這種從生活現(xiàn)實(shí)出發(fā)的精神僅僅局限於念白、動(dòng)作、扮相等方面而不可用在人物形象塑造一方面。正如前所提及，任務(wù)哪怕離開(kāi)了生活現(xiàn)實(shí)還是夸張一點(diǎn)為好。

期間中國(guó)人民除了看報(bào)紙，讀著作和語(yǔ)錄而外所接觸到的唯一娛樂(lè)形式就是樣板戲。29樣板戲的故事情節(jié)簡(jiǎn)樸，表演程式明晰，語(yǔ)言較接近白話等特點(diǎn)也使它能夠成為最適當(dāng)?shù)拇蟊娦麄鞴ぞ摺?/p>

到1964年6月5日的時(shí)后，樣板戲已經(jīng)有神化英雄、魔化負(fù)面人物，從而使善惡是非之分絕對(duì)化的傾向。在當(dāng)時(shí)的氣氛下樣板戲所反映的善惡之分、「敵我」之別的絕對(duì)化的模式對(duì)人們的心理產(chǎn)生了一定的影響。在這一方面青少年尤其是容易被煽動(dòng)，期間參與暴力或極端行動(dòng)的人當(dāng)中，中學(xué)生之居多30或許與此有關(guān)。

自然，娛樂(lè)媒介對(duì)人們心理的影響是一個(gè)複雜的現(xiàn)象。觀眾年齡、所處環(huán)境、心態(tài)、思想素質(zhì)、文化程度等因素的不同，將使所受影響呈現(xiàn)相應(yīng)的差異。為從觀眾的角度看樣板戲?qū)λ麄兊挠绊?，筆者採(cǎi)訪了期間看過(guò)樣板戲或參加過(guò)樣板戲演出幾位學(xué)者。因篇幅有限以下只羅列訪談內(nèi)容的要點(diǎn)。

第四節(jié)訪談錄

因採(cǎi)訪目的是探討時(shí)期樣板戲給兩位老師的印象，採(cǎi)訪以非引導(dǎo)性31的方式進(jìn)行，即盡量避免提出有關(guān)樣板戲之影響的直接式的問(wèn)題。筆者只是請(qǐng)受訪者憑有關(guān)記憶談一下對(duì)樣板戲的印象和觀看樣板戲的經(jīng)驗(yàn)。32

為便於分析，本文將訪談中的相關(guān)內(nèi)容以單句格式列出來(lái)，具體如下：

1.當(dāng)時(shí)對(duì)樣板戲的印象與現(xiàn)在對(duì)樣板戲的印象不同2.初看樣板戲時(shí)抱著一種神圣的感覺(jué)3.當(dāng)時(shí)沉浸在對(duì)革命的崇拜，對(duì)樣板戲的信仰很虔誠(chéng)4.感到樣板戲是崇高的，美好的5.認(rèn)為在沒(méi)有選擇的情況下，人們無(wú)從比較，到了后期（即70年代初）有了外國(guó)電影（以朝鮮，阿爾巴尼亞，月南等國(guó)家的電影為主）后有可能比較。其中最明顯的一個(gè)對(duì)照時(shí)外國(guó)片子對(duì)人情的渲染，這是樣板戲所沒(méi)有的東西6.樣板戲是赤裸裸地宣傳革命，太直接了一點(diǎn)！

7.1975-1976年間參加了知青宣傳隊(duì)，演過(guò)樣板戲，在演戲時(shí)就不絕的神圣了，但還沒(méi)到懷疑或?qū)沟某潭取?977年開(kāi)禁之后有了更多的比較，就開(kāi)始感到那時(shí)的確是很單調(diào)8.期間，尤其是樣板戲剛出來(lái)的時(shí)候，作為那個(gè)年代的人，盡管前也看過(guò)一些電影，但是那個(gè)時(shí)候?qū)Ω锩男麄魇刮覀兿乱庾R(shí)地排斥了以前那種印象。

9.被否定之后，對(duì)樣板戲的印象可以說(shuō)是180度的變化。之后對(duì)樣板戲的看法是討厭、否定、認(rèn)為它一無(wú)是處。因隨大流，思想體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的普遍現(xiàn)象。

10.參加樣板戲演出時(shí)表演的主要是摺子戲如《白毛女》，《沙家浜》，《杜鵑山》等11.偶爾上臺(tái)，主要在后臺(tái)樂(lè)隊(duì)拉小提琴等樂(lè)器。演出多為露天式，所以沒(méi)有追燈，到公社時(shí)就可在禮堂演出，其效果就會(huì)比較好。

12.在農(nóng)村觀眾主要是看熱鬧，當(dāng)時(shí)電視、收音機(jī)都很少，有時(shí)候?yàn)榱擞^看樣板戲人們會(huì)騎著腳踏車(chē)或乾脆走路到幾十里遠(yuǎn)的地方去看13.最初看樣板戲時(shí)還在小學(xué)，看了樣板戲后覺(jué)得很高興，很新鮮。

14.談不上崇拜，當(dāng)時(shí)就好比一個(gè)新的電影出來(lái)。只覺(jué)得的新鮮。而且作為娛樂(lè)方式當(dāng)時(shí)沒(méi)有別的選擇15.首次看到樣板戲是初期在重慶的一個(gè)電影院16.學(xué)校也組織了一個(gè)宣傳隊(duì)，即從學(xué)生當(dāng)抽出幾個(gè)家庭出身好的人去演《紅燈記》之類(lèi)的樣板戲。當(dāng)時(shí)能夠加入宣傳隊(duì)是個(gè)榮耀，自己沒(méi)有參加17.覺(jué)得觀眾對(duì)樣板戲的態(tài)度還是比較正面。都覺(jué)得唱得好，歌詞寫(xiě)的也很好18.學(xué)校也組織學(xué)生學(xué)習(xí)討論樣板戲，也做宣傳。就跟現(xiàn)在的電影一樣，到處貼著廣告，且還有讀本可以看。較容易看懂，電影版還附字幕19.個(gè)人只覺(jué)得新奇、楊子榮那種男子漢的英雄氣質(zhì)很吸引人20.就和電影一樣，過(guò)了一段時(shí)間后對(duì)它的熱情開(kāi)始淡化。但因八個(gè)樣板戲不是同時(shí)出來(lái)，它就能夠在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)維持群眾的熱情21.認(rèn)為樣板戲同世界每一個(gè)地方的電影一樣隱藏著一些意識(shí)形態(tài)的稱(chēng)分，但觀眾不一定去注意它22.年輕人有可能受到一些影響，尤其像《海港》的樣板戲，因講的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的階級(jí)敵人，有可能促使他們?cè)谥車(chē)鷮ふ翌?lèi)似的人或事23.認(rèn)為從一般大眾的角度看，看樣板戲可能就以?shī)蕵?lè)為目的。官方當(dāng)然希望通過(guò)樣板戲提高人們對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)24.那時(shí)候沒(méi)有其他娛樂(lè)方式，舊電影在破四舊時(shí)就給破了，牛鬼蛇神也不讓演了25.1971年下鄉(xiāng)，到此時(shí)對(duì)樣板戲的熱情已經(jīng)淡化了

以上訪談錄說(shuō)明人們最初樣板戲的印象是「神圣、高尚、美好」等，對(duì)「革命」充滿熱情而「下意識(shí)地排斥以前的印象」。這一點(diǎn)充分反映了當(dāng)時(shí)的政治話語(yǔ)通過(guò)樣板戲?qū)θ诵漠a(chǎn)生的影響。有些人將之稱(chēng)為「毒化教育」。另一方面，也有人注意到樣板戲是「赤裸裸」的宣傳意識(shí)形態(tài)。

此外筆者注意到年齡與處境的差別使不同的人用不同的眼光看待樣板戲。當(dāng)時(shí)已投入革命的人覺(jué)得樣板戲很神圣，但還在小學(xué)讀書(shū)的人卻只覺(jué)得它只是新鮮而已。

結(jié)語(yǔ)

樣板戲是特定政治話語(yǔ)的產(chǎn)物。作為一種娛樂(lè)形式它固然有藝術(shù)方面的特點(diǎn)，但其政治功能較為突出。娛樂(lè)媒介最容易傳播思想，也最容易使人們主動(dòng)或被動(dòng)的接受隱藏在其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容之間的意識(shí)相態(tài)或政治立場(chǎng)。樣板戲至少有4至5年壟斷了中國(guó)的娛樂(lè)媒介，因此它對(duì)人民的影響是不可否定的。

為了符合「三突出」等要求，樣板戲在內(nèi)容和形式上嚴(yán)重的偏離現(xiàn)實(shí)，把「敵我」之間的矛盾絕對(duì)化，把英雄人物神化而把負(fù)面人物妖魔化。在期間一個(gè)人一旦被戴上了敵人的帽子之后，人們就似乎不必把他當(dāng)人看。這種態(tài)度和做法同樣板戲魔化「敵人」的情況極相似。

中國(guó)知識(shí)份子在其回憶錄中所敘述的批斗會(huì)情景，在樣板戲當(dāng)中可看到其原型。其中「革命者」以「牛鬼蛇神」稱(chēng)呼「反動(dòng)派」的做法便是一個(gè)典型的例子。歸根結(jié)底，牛鬼蛇神本來(lái)是指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲帶神秘性的內(nèi)容而言。到了時(shí)期它卻泛指一切被「揪出來(lái)」的壞人。批斗者給被批斗者臉上涂黑、戴高帽子，自己卻擺一幅英雄架子或許是受了樣板戲人物形象塑造的影響。

自然將期間群眾行為全盤(pán)歸咎於樣板戲也將是把一個(gè)很複雜的現(xiàn)象過(guò)於簡(jiǎn)單化。然而，極端行為在一定程度上是政治話語(yǔ)所引起的。那么作為政治話語(yǔ)的載體，樣板戲堪稱(chēng)起到了傳播和加強(qiáng)這一話語(yǔ)的作用。

文化媒介對(duì)人們心理的影響需在更加廣泛的田野調(diào)查的基礎(chǔ)上成立。但說(shuō)樣板戲?qū)τ^眾產(chǎn)生了一定的影響并在一定程度上推動(dòng)了間的極端行為還是合乎邏輯的。

參考資料：

一1963年至1969年《人民日?qǐng)?bào)》相關(guān)文章、社論二《智取威虎山》錄影光碟三李輝編：《八大樣板戲》﹙北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1995年﹚，業(yè)1至70.四戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨－。樣板戲及內(nèi)幕》﹙北京：知識(shí)出版社，1995年﹚.五戴嘉枋：《走向毀滅》﹙北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1994年﹚，頁(yè)218-261.六Mackerras，Colin，ThePerformingArtsinContemporaryChina﹙London：R&KP，1981﹚，1-37.七龔小夏：〈「」中群眾暴力行為的起源與發(fā)展〉，載於《香港社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》第7期，1966年八劉艷：〈「樣板戲」觀眾與烏托邦文化〉，載於《藝術(shù)百家》，1996年03期九楊?。骸锤锩鼧影鍛虻臍v史發(fā)展〉，載於《戲劇》，1996年04期十金常烈：〈我國(guó)舞臺(tái)照明發(fā)展的掠影（續(xù)）〉，載於《戲劇》，1996年01期十一劉景榮：〈拉開(kāi)一段距離后的重新審視－樣板戲今評(píng)〉，載於《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，第34卷，第五期，1994年9月十二李蕙冰、鄺瑜慧：〈「樣板戲」的二三事〉，新加坡國(guó)立大學(xué)中文系CH3222課論文，2001年

註釋

1有關(guān)的詮釋模式，請(qǐng)參考高皋和嚴(yán)家其《十年史》，天津：人民出版社，1988；王年一《大動(dòng)亂的年代》河南：人民出版社，1989；RoderickMacFarquahar，"TheOriginsoftheCulturalRevolution，"CUP：NY，1984；LucianPye，"ReassessingtheCulturalRevolution，"ChinaQuarterly，no.108（1986）。等

2有關(guān)不同詮釋模式的評(píng)論，請(qǐng)參考MoboC.F.Gao"MaoistDiscourseandaCritiqueofthePresentAssessmentsoftheCulturalRevolution，"BulletinofConcernedAsianScholars，Vol.26，No.3（1994）

3Discourse，此指有關(guān)兩條路線斗爭(zhēng)或’社會(huì)主義階段階級(jí)斗爭(zhēng)’之話語(yǔ)4請(qǐng)參考龔小夏《「」中群眾暴力行為的起源與發(fā)展》于《香港社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》第7期，1966年或LynnWhite，"PoliciesofChaos：TheOrganizationalCausesofViolenceinChina’sCulturalRevolution，"NJ：PUP，19895本接雖然用較大篇幅去論述樣板戲之由來(lái)和發(fā)展，卻無(wú)法涉及方方面面，詳情請(qǐng)參考戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨－。樣板戲及內(nèi)幕》，北京：知識(shí)出版社1995年6請(qǐng)參考MarcBlecher，"ChinaagainsttheTides：RestructuringthroughRevolution，RadicalismandReform，"NewYork：Pinter，1997及MauriceMeisner，"Mao’sChina：AHistoryofthePeople’sRepublic，"NewYork，F(xiàn)reePress，1977.7轉(zhuǎn)引自戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨－。樣板戲及內(nèi)幕》，北京：知識(shí)出版社，1995年，第6頁(yè)8ColinMackerras，"ThePerformingArtsinContemporaryChina，"R&KP：London，1981，pp.12-189同上，第20頁(yè)10戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨－。樣板戲及內(nèi)幕》，北京：知識(shí)出版社，1995年，第7頁(yè)11直至1964年’樣板戲’仍以其前身’革命現(xiàn)代戲’或’京劇現(xiàn)代戲’之稱(chēng)，為人熟知。

12同注1013見(jiàn)《交流經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)好現(xiàn)代戲演好現(xiàn)代戲－華東地區(qū)舉行話劇觀摩演出》于《人民日?qǐng)?bào)》1963年12月23日14見(jiàn)《陸定一副總理在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)開(kāi)幕式上講話－讓京劇現(xiàn)代戲的革命之花開(kāi)得更茂盛》於《人民日?qǐng)?bào)》1964年6月6日頭版15龔小夏《「」中群眾暴力行為的起源與發(fā)展》於《香港社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》第7期，1966年第103頁(yè)16由安排的原計(jì)劃是讓中央領(lǐng)導(dǎo)人觀看《奇襲白虎團(tuán)》，見(jiàn)戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨－·樣板戲及內(nèi)幕》，北京：知識(shí)出版社，1995年，第17頁(yè)17見(jiàn)戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨－·樣板戲及內(nèi)幕》，北京：知識(shí)出版社，1995年，第14至22頁(yè)及楊健《革命樣板戲的歷史發(fā)展》于《戲劇》，1996年04期第93至98頁(yè)18轉(zhuǎn)引自戴嘉枋《「樣板戲」一詞的由來(lái)》于《黨政論壇》1995年11期19見(jiàn)《談京劇革命》於《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月10日頭版20戴嘉枋《走向毀滅》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1994年第219頁(yè)21轉(zhuǎn)引于戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨－·樣板戲及內(nèi)幕》，北京：知識(shí)出版社，1995年，第127頁(yè)22同上第128-129頁(yè)23即善惡兼有24詳細(xì)內(nèi)容請(qǐng)看李輝編《八大樣板戲》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1995年，第1至70頁(yè)25正反人物的比例正好反映了’突出英雄人物’一原則的具體貫徹方法之一26請(qǐng)參考季羨林《牛棚雜憶》北京：中央黨校出版社，1998年，陳白塵《牛棚日記》北京：三聯(lián)出版社，1996年等27金常烈《我國(guó)舞臺(tái)照明發(fā)展的掠影（續(xù)）》，1996年01期第23頁(yè)28陶雄《出社會(huì)主義之新，讓京劇更好地為工農(nóng)兵服務(wù)－「智取威虎山」的修改和加工》于《人民日?qǐng)?bào)》1964年6月5日第六版29亦參考：劉艷《"樣板戲"觀眾與烏托邦文化》于《藝術(shù)百家》，1996年03期第16頁(yè)30見(jiàn)王友琴《1966：學(xué)生打老師的革命》及《打老師和打同學(xué)之間》于劉青峰編《：史實(shí)與研究》，香港：中文大學(xué)出版社，1996年，第17至48頁(yè)31即’Non-directive’32為了符合受訪者的要求，本文恕不提供受訪者姓名等細(xì)節(jié)。