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【內(nèi)容提要】

王國(guó)維《宋元戲曲史》是中國(guó)戲劇研究的開(kāi)山之作，本文論析王國(guó)維在戲劇起源、宋金雜劇、元雜劇、南戲等方面所取得的成就以及后來(lái)人對(duì)王國(guó)維的超越或者從他曾經(jīng)達(dá)到的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)向下跌落;又從民族戲劇的研究立場(chǎng)和方法著眼，分析《宋元戲曲史》“外來(lái)之觀念”、“史學(xué)家之家法”、“文學(xué)家之眼光”等三種思維路徑對(duì)后來(lái)人產(chǎn)生的正反兩方面的影響。

【關(guān)鍵詞】王國(guó)維《宋元戲曲史》中國(guó)戲劇學(xué)術(shù)史

一

戲劇研究能成為專(zhuān)門(mén)之學(xué)，王國(guó)維先生（1877—1927）《宋元戲曲史》是有大功績(jī)的。《宋元戲曲史》完稿于1913年1月，自1913年4月至次年3月，是書(shū)先后刊載于商務(wù)印書(shū)館印行的大型學(xué)術(shù)期刊《東方雜志》上。1915年，商務(wù)印書(shū)館出版《宋元戲曲史》單行本，此后又多次重印。其時(shí)，在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界，大家林立，王國(guó)維尚未足引入矚目。自1913年以后，王氏全心投身于甲骨文、金文、商周史的研究，取得卓越成就，自20年代始，譽(yù)滿(mǎn)京華，其戲劇研究亦在此時(shí)得到高度贊譽(yù)。如1923年，梁?jiǎn)⒊?873—1929）在《中國(guó)近三百年學(xué)術(shù)史》中激賞之云:“最近王靜安國(guó)維治曲學(xué)最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書(shū)，曲學(xué)將來(lái)能成為專(zhuān)門(mén)之學(xué)，則靜安先生當(dāng)為不祧祖矣?！雹?927年6月，王國(guó)維自沉昆明湖后，《國(guó)學(xué)月報(bào)》、《文學(xué)周刊》、《東方雜志》、《國(guó)學(xué)論叢》等雜志相繼刊出紀(jì)念專(zhuān)號(hào)，人們?cè)谧纺钔鯂?guó)維一生學(xué)術(shù)成就時(shí)，《宋元戲曲史》普遍被認(rèn)為乃是其學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要組成部分，王氏辭世后編輯出版的《海寧王忠愨公遺書(shū)》及《海寧王靜安先生遺書(shū)》皆收入此書(shū)（題為《宋元戲曲考》）。從各方面的情況來(lái)看，《宋元戲曲史》是在20年代中后期，也就是其發(fā)表十余年后，才真正受到世人矚目并對(duì)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生深刻影響的。20世紀(jì)后半葉以來(lái)，中國(guó)戲劇出版社出版的《王國(guó)維戲曲論文集》（1957）、華東師范大學(xué)出版社出版的“二十世紀(jì)國(guó)學(xué)叢書(shū)”（1995）及上海古籍出版社出版的“蓬萊閣叢書(shū)”（1998）均將《宋元戲曲史》列入其中。凡此種種，使得《宋元戲曲史》成為一種極其流行的著作?！端卧獞蚯贰芳壬钋覐V的影響見(jiàn)之于今日，亦將見(jiàn)之于明日?！端卧獞蚯贰返陌l(fā)表及傳布略如上述?！端卧獞蚯贰窔v來(lái)為學(xué)界所推重，不獨(dú)因王國(guó)維先生為國(guó)學(xué)大家，亦因?yàn)椤端卧獞蚯贰飞婕爸袊?guó)戲劇研究的許多重要話(huà)題，其發(fā)表之時(shí)，代表了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)研究的最高水準(zhǔn)。故九十年后，我們重讀這部學(xué)術(shù)經(jīng)典，重要的不僅在指出王國(guó)維《宋元戲曲史》已有的學(xué)術(shù)結(jié)論和曾經(jīng)達(dá)到的學(xué)術(shù)高度，而應(yīng)盡可能站在學(xué)術(shù)史的立場(chǎng)上，反思在哪些方面我們對(duì)《宋元戲曲史》已有所超越，在哪些方面我們可能不是“進(jìn)步”而是“退步”?從研究方法和立場(chǎng)看，《宋元戲曲史》可能給后來(lái)人帶來(lái)了哪些“正面”或“負(fù)面”的影響?本文對(duì)王國(guó)維《宋元戲曲史》的研讀，也主要是循此思路而展開(kāi)的。

二

在《宋元戲曲史》之前，王國(guó)維曾先行完成《曲錄》（1908）、《戲曲考原》（1909）、《優(yōu)語(yǔ)錄》（1909）、《唐宋大曲考》（1909）、《錄曲余談》（1910）、《古劇腳色考》（1911）等著作，注意到這一點(diǎn)，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，《宋元戲曲史》實(shí)際上是在上述諸書(shū)的基礎(chǔ)上，稍加剪裁而成?！端卧獞蚯贰分黧w部分雖在“宋元”，但實(shí)際亦包括“宋元”之前各種現(xiàn)象和事實(shí)的考察。所以，從著述體例看，《宋元戲曲史》不免有駁雜之嫌，但也恰因其駁雜而使其成為起自上古、止于宋元的戲劇史著作。

《宋元戲曲史》第一章“上古至五代之戲劇”，從內(nèi)容來(lái)看，實(shí)際上反映的是王國(guó)維有關(guān)中國(guó)戲劇起源、形成方面的考察和思考。王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲劇起源的考察主要是從兩方面展開(kāi)的:一為巫，一為優(yōu)。由巫一系，王氏注意到上古，特別是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚越等地的巫風(fēng)，《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《漢書(shū)》、《說(shuō)文解字》等文獻(xiàn)為王氏考察巫風(fēng)的主要依據(jù)。由優(yōu)一系，王氏注意到優(yōu)孟衣冠、優(yōu)施遭誅于郟谷等史實(shí)，《春秋》三傳、《史記》、《列女傳》為其主要的文獻(xiàn)依據(jù)。王國(guó)維考察中國(guó)戲劇形成主要著眼點(diǎn)是“以歌舞演故事”，故他又以此為標(biāo)尺，梳理秦漢以下各種史籍，注意到兩漢之角抵百戲，魏晉之“遼東妖婦”，北齊之“蘭陵王”、“踏搖娘”，隋唐之“參軍戲”、“歌舞戲”等史實(shí)。王國(guó)維最終得出的結(jié)論為，五代以前戲劇“或以歌舞為主，而失其自由;或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金元之戲劇，尚未可同日而語(yǔ)也”②。

《宋元戲曲史》“上古至五代之戲劇”章，其功首先在披荊斬棘，從浩如煙海的歷史文獻(xiàn)中探尋中國(guó)戲劇之源，先秦以來(lái)史籍所載各種“戲劇”史實(shí)與現(xiàn)象被王國(guó)維大致搜羅殆盡，若以此章與后出各種戲劇史著作對(duì)讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，后來(lái)人新發(fā)見(jiàn)的史料極其有限。其次，王國(guó)維將中國(guó)戲劇的形成年代確定為宋元，這是出于史學(xué)家的謹(jǐn)慎而做出的判斷，后來(lái)成為20世紀(jì)中國(guó)戲劇形成的主流性觀點(diǎn)。王國(guó)維之后，許多后來(lái)者率意地將中國(guó)戲劇的形成年代向前推移，這種前移并非是學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

但王國(guó)維在考察中國(guó)戲劇起源、形成時(shí)，也有很大的問(wèn)題。他認(rèn)為，中國(guó)戲劇“當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”，這種思路給后世帶來(lái)相當(dāng)大的誤導(dǎo)。20世紀(jì)30年代以來(lái)許多有關(guān)中國(guó)戲劇起源的探討，實(shí)際上也是從王氏開(kāi)啟的巫、優(yōu)二端入手的。直至80年代以來(lái)儺戲研究者以?xún)炞鳛橹袊?guó)戲劇之源頭，仍可以說(shuō)是對(duì)王國(guó)維“巫覡說(shuō)”的一種回應(yīng)。在考察中國(guó)戲劇形成時(shí)，王國(guó)維首重“歌舞”，特別是戲中之“曲”，這也反映著他對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)特征的理解，但這樣的理解顯然是感性的、形而下的③。當(dāng)他帶著這樣的觀念，沿著歷史線索探求中國(guó)戲劇的形成時(shí)，不能不明顯帶有“進(jìn)化論”的色彩。若以不斷成熟、不斷進(jìn)化的眼光（而不是“質(zhì)變”的眼光）來(lái)審視相關(guān)史實(shí)和現(xiàn)象，必然人見(jiàn)人殊，難形成定論。所以后來(lái)同樣沿此思路考察中國(guó)戲劇的形成時(shí)，任二北（1897—1991）所著《唐戲弄》（1956）即力主中國(guó)戲劇成型于唐代。

《宋元戲曲史》“宋之滑稽戲”、“宋之小說(shuō)雜戲”、“宋之樂(lè)曲”三章乃為探求宋金雜劇之淵源而設(shè)。在《宋元戲曲史》之前，王國(guó)維1909年所作《優(yōu)語(yǔ)錄》曾從數(shù)十種筆記小說(shuō)中鉤輯唐、宋滑稽戲五十則，《優(yōu)語(yǔ)錄》編入“宋之滑稽戲”一章時(shí)，王國(guó)維擇用了其中的三十五則，另外又增加十八則，故共收宋滑稽戲五十三則。王氏本章用力之勤、收獲之豐，皆足令人敬佩。半個(gè)世紀(jì)后，受王國(guó)維的啟發(fā)，任二北先生曾以驚人毅力編成《優(yōu)語(yǔ)集》（1981）④，收入自西周至近代優(yōu)伶語(yǔ)三百五十五條（其中宋代八十條），在數(shù)量上遠(yuǎn)過(guò)王國(guó)維。但《優(yōu)語(yǔ)集》所收許多未可視為“滑稽戲”，故從體例看，不及王氏精審。

在“宋之小說(shuō)雜戲”一章，王國(guó)維注意到宋代講話(huà)、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊(duì)等與戲劇相關(guān)的各種文藝現(xiàn)象。論及宋代講話(huà)的意義，他說(shuō):“其發(fā)達(dá)之跡，雖略與戲曲平行;而后世戲劇之題目，多取諸此，其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也?！雹葜袊?guó)戲劇形成的主要標(biāo)志是腳色體制與講唱故事的結(jié)合，而講唱故事的流行和普及是戲劇形成的前提，沒(méi)有講唱故事的普遍流行，中國(guó)戲劇便無(wú)從產(chǎn)生。王國(guó)維此章對(duì)“講話(huà)”的重視極其難得，可惜他未能對(duì)此進(jìn)一步思考，而后人對(duì)講唱文藝的認(rèn)識(shí)也大多仍停留在王國(guó)維的水準(zhǔn)上。

“宋之樂(lè)曲”一章，其話(huà)題涉及宋金大曲、纏達(dá)、諸宮調(diào)、唱賺等多種“樂(lè)曲”的考察，其目的是從“形式”、“材料”兩方面為后來(lái)的“真戲劇”找到源頭。關(guān)于董解元《西廂記》，前代胡應(yīng)麟、沈德符、焦循等皆不知為何體，王國(guó)維則據(jù)元凌云翰《柘軒詞》等文獻(xiàn)，首次將其判定為諸宮調(diào)，洵屬卓識(shí)。在本章中，他還據(jù)《武林舊事》、《夢(mèng)粱錄》等文獻(xiàn)，考訂《事林廣記》所載賺詞當(dāng)出自南宋人之手，其觀點(diǎn)后來(lái)也為學(xué)界所認(rèn)同。但從總體來(lái)看，他對(duì)宋金大曲、纏達(dá)、諸宮調(diào)、唱賺等各種文藝的認(rèn)識(shí)還只是初步的，這些“樂(lè)曲”對(duì)后來(lái)“真戲劇”形成的意義也沒(méi)有王國(guó)維估價(jià)的那么高。

《宋元戲曲史》第五章“宋官本雜劇段數(shù)”、第六章“金院本名目”、第七章“古劇之結(jié)構(gòu)”等三章主要是關(guān)于宋金雜劇、院本的研究。在第五、六兩章中，王國(guó)維所做的最主要的工作是依據(jù)所用曲調(diào)的不同，將《武林舊事》所載“官本雜劇段數(shù)”和《輟耕錄》所載“院本名目”進(jìn)行分類(lèi)。據(jù)王氏的考證，二百八十種“官本雜劇段數(shù)”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用諸宮調(diào)者二，用普通詞調(diào)者三十有五”。六百九十種“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用詞調(diào)者三十有七，用諸宮調(diào)者一。然后，王氏對(duì)金院本做論斷云:“則其體裁，全與宋官本雜劇段數(shù)相似。唯著曲名者，不及全體十分之一;而官本雜劇則過(guò)十分之五，此其相異者也?！雹捱@是王國(guó)維《宋元戲曲史》第五、六兩章最主要的結(jié)論。但王氏僅從曲調(diào)使用的情況來(lái)研究宋金雜劇、院本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，也是片面的，故其研究水準(zhǔn)很快即為后來(lái)者所超越。

50年代中期，宋金雜劇、院本研究方面，名作紛出，如李嘯倉(cāng)《宋金元雜劇院本體制考》、譚正璧《〈武林舊事〉所錄宋官本雜劇段數(shù)內(nèi)容考》和《〈輟耕錄〉所錄院本內(nèi)容考》及胡忌《宋金雜劇考》等⑦，這些論著在宋金雜劇結(jié)構(gòu)體制、表演內(nèi)容等方面皆有顯著進(jìn)步。這種進(jìn)步不僅僅體現(xiàn)在研究資料的豐富詳贍，更體現(xiàn)在研究思路和方法的轉(zhuǎn)變。以《宋金雜劇考》為例。首先，《宋金雜劇考》從“戲劇”的各個(gè)方面進(jìn)行考察，腳色、演出、內(nèi)容等皆在研究范圍之內(nèi)，這比之《宋元戲曲史》僅從曲調(diào)使用著眼，要全面得多;其次，《宋元戲曲史》僅僅將宋金雜劇當(dāng)作中國(guó)戲劇的一個(gè)“歷史發(fā)展階段”來(lái)看待，而《宋金雜劇考》不僅將其看作是一定歷史時(shí)期的戲劇，更將其看作是中國(guó)戲劇的一個(gè)重要類(lèi)別，所以才能真正做到溯其淵源、明其流變;在資料使用方面，《宋金雜劇考》也搜集利用了許多《宋元戲曲史》未及采用的文獻(xiàn)和文物，故其對(duì)《宋元戲曲史》的超越也是必然的。

王國(guó)維在《宋元戲曲史》中用力最勤、對(duì)后世貢獻(xiàn)亦最大的是其對(duì)元人雜劇的研究，包括第八、九、十、十一、十二等五章。第八章“元雜劇之淵源”主要從“形式”（即元?jiǎng)∷谜{(diào)牌）和“材料”（即內(nèi)容題材）兩方面論證其淵源自“宋金舊曲”、宋金“古劇”。在“元?jiǎng)≈畷r(shí)地”一章，王國(guó)維主要是根據(jù)《錄鬼簿》等文獻(xiàn)考證元?jiǎng)v史分期、流傳地域、發(fā)達(dá)之因等問(wèn)題，許多結(jié)論對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。王國(guó)維將元曲分為三期:“一、蒙古時(shí)代:此自太宗取中原以后，至至元一統(tǒng)之初。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也?！?、一統(tǒng)時(shí)代:則自至元后至至順后至元間?！朵浌聿尽匪^‘已亡名公才人，余相知者或不相知者’是也?！?、至正時(shí)代:《錄鬼簿》所謂‘方今才人’是也?！雹喟凑者@樣的分期法，王氏必然得到的結(jié)論是:第一期作者最多，且皆為北人，可見(jiàn)大都、平陽(yáng)等北地為“雜劇之淵源地”，元中葉后雜劇中心南移至杭州，雜劇遂走向衰微。

王國(guó)維關(guān)于元?jiǎng)∏笆⒑笏サ恼摂?，后?lái)成為20世紀(jì)元?jiǎng)⊙芯恐凶罹哂绊懥Φ目捶?，但?shí)際上也有不少問(wèn)題。元鐘嗣成《錄鬼簿》是今人了解元?jiǎng)v史最重要的原始資料，王國(guó)維據(jù)以勾勒元?jiǎng)v史是可以理解的，但《錄鬼簿》本身并非“按年代次序”編寫(xiě)的，所以王國(guó)維（及后來(lái)人）據(jù)《錄鬼簿》的分組對(duì)元?jiǎng)∵M(jìn)行歷史分期是不夠可靠的。洛地《〈錄鬼簿〉分組、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《錄鬼簿》下卷“方今才人”組甚至有不少遲于“上卷”中“前輩已死”組者!他據(jù)元曲家生平重新“分期”，則發(fā)現(xiàn)前、中、后三期作家人數(shù)略相當(dāng)，并無(wú)前盛后衰現(xiàn)象⑨。

關(guān)于元?jiǎng)∨d盛之因，王國(guó)維認(rèn)為:元初廢科舉為元雜劇發(fā)達(dá)之因，“此種人士，一旦失所業(yè)，固不能為學(xué)術(shù)上之事，而高文典冊(cè)又非其所素習(xí)也。適雜劇之新體出，遂多從事于此;而又有一二天才出于其間，充其才力，而元?jiǎng)≈鳎鞛榍Ч弄?dú)絕之文字”⑩。王國(guó)維以元初廢科舉為元雜劇發(fā)達(dá)之因，固然可為一說(shuō)，但可置疑處亦復(fù)不少。元雜劇家可知者不足二百人，而元代詩(shī)家可知者約兩千人，詞家約兩百人，這些詩(shī)詞作家絕大多數(shù)沒(méi)有雜劇創(chuàng)作（偶有散曲創(chuàng)作亦多限于小令）。元廢科舉固為事實(shí)，但這樣的事實(shí)并沒(méi)有導(dǎo)致元代絕大多數(shù)文人投身于雜劇事業(yè)，我們也沒(méi)有理由認(rèn)為，元代最具才華的文人在雜劇家隊(duì)伍之中!

在“元?jiǎng)≈嫱觥币徽?，王?guó)維主要根據(jù)《錄鬼簿》、《太和正音譜》以及《元曲選》等文獻(xiàn)考察元雜劇劇本的存亡情況。王國(guó)維撰寫(xiě)《宋元戲曲史》時(shí)，見(jiàn)到的元?jiǎng)】緝H有《元曲選》、《元刊雜劇三十種》兩種，其他明刊、明抄本，特別是1938年發(fā)現(xiàn)于上海的《脈望館抄校本古今雜劇》王氏尚未及見(jiàn)到，這樣必然影響到他對(duì)元?jiǎng)〈姹镜慕y(tǒng)計(jì)。按王國(guó)維的統(tǒng)計(jì)，《元曲選》存元?jiǎng)【攀姆N（《兒女團(tuán)圓》、《金安壽》、《城南柳》、《誤入桃源》、《對(duì)玉梳》、《蕭淑蘭》等六種元末明初人所作雜劇除外），元刊本十七種，《西廂》五劇，共計(jì)一百一十六種。根據(jù)當(dāng)時(shí)所能見(jiàn)到的幾條資料，王國(guó)維曾經(jīng)估測(cè)說(shuō)，現(xiàn)存元?jiǎng)”尽耙源髷?shù)計(jì)之，恐不能出二百種以上”。后來(lái)的事實(shí)證明，王國(guó)維當(dāng)初的估測(cè)還是極為準(zhǔn)確的11。王國(guó)維在本章中還據(jù)《雍熙樂(lè)府》察考元?jiǎng)〉纳⒁?jiàn)零星折數(shù)，但僅得六折。30年代初，趙景深（1902—1985）編《元人雜劇輯佚》（1935）時(shí)，除《雍熙樂(lè)府》，他還利用了《太和正音譜》、《北詞廣正譜》、《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《九宮大成譜》等王氏未及采用的文獻(xiàn)，故其成就也遠(yuǎn)勝于王國(guó)維。

第十一章“元?jiǎng)≈Y(jié)構(gòu)”、第十二章“元?jiǎng)≈恼隆奔畜w現(xiàn)了王國(guó)維對(duì)元?jiǎng)〗Y(jié)構(gòu)體制、藝術(shù)成就的認(rèn)識(shí)，對(duì)后來(lái)影響甚大，最值得注意。王國(guó)維關(guān)于元?jiǎng)∽钪匾慕Y(jié)論是:“元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。”12王國(guó)維認(rèn)為元?jiǎng)≈言凇拔恼隆倍皇恰八枷虢Y(jié)構(gòu)”，可謂卓見(jiàn)!自50年代以來(lái)，元?jiǎng)”灰暈橛胸S富“人民性”的文化遺產(chǎn)來(lái)看待，許多論著乃強(qiáng)為解說(shuō)，論證元?jiǎng)∷枷雰?nèi)容如何“進(jìn)步深刻”、戲劇結(jié)構(gòu)如何“嚴(yán)謹(jǐn)高妙”，與王國(guó)維相比，此種認(rèn)識(shí)可以說(shuō)是嚴(yán)重的倒退!

關(guān)于元?jiǎng)∏鬃髡叩臍w屬，明清以來(lái)臧懋循等即有“曲”為作家所作而“白”為伶人自為之說(shuō)，王國(guó)維力斥為妄，云:“元?jiǎng)≈~，大抵曲白相生;茍不兼作白，則曲亦無(wú)從作?！?3這種看法實(shí)際反映著王國(guó)維對(duì)元?jiǎng)≌J(rèn)識(shí)的不足。80年代末，洛地最早提出，元曲雜劇的結(jié)構(gòu)實(shí)為“曲”體結(jié)構(gòu)，作為戲劇而言，“它實(shí)是一種未成熟的戲劇”14。如果我們不是把關(guān)、白、馬、鄭當(dāng)作“戲劇家”來(lái)看待，而是以“元曲家”來(lái)看待，“曲”為作家所作而“白”為伶人所作，也許就不會(huì)完全“不可思議”。進(jìn)而我們才可以理解元?jiǎng)『我运枷搿氨陕薄㈥P(guān)目“拙劣”:元曲家最關(guān)心的是套曲的制作并以此顯示才情，其白則不妨交付伶人，故有“思想之鄙陋”;元?jiǎng)∫郧w結(jié)構(gòu)（即北曲四套）為根本，在四套北曲的框架內(nèi)，正常的“戲劇結(jié)構(gòu)”勢(shì)難展開(kāi)，故不能不關(guān)目“拙劣”。

《宋元戲曲史》第十四章“南戲之淵源及時(shí)代”、第十五章“元南戲之文章”兩章都是王國(guó)維有關(guān)南戲的研究。王國(guó)維首先對(duì)沈璟《南九宮譜》所存南曲五百四十三個(gè)調(diào)牌進(jìn)行調(diào)查分析，認(rèn)為“其出于古曲者，更較元北曲為多”15。然后又通過(guò)對(duì)《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵琶記》等劇目的調(diào)查，認(rèn)為“其故事關(guān)目皆有所由來(lái)，視元雜劇對(duì)古劇之關(guān)系，更為親密也”16。這些認(rèn)識(shí)都是非常高明的，但當(dāng)他最終對(duì)南戲之時(shí)代做出判斷時(shí)，因“現(xiàn)存南戲，其最古者大抵出于元明之間”17，故將南戲置于元雜劇之后。王國(guó)維當(dāng)時(shí)所能見(jiàn)到的南戲文獻(xiàn)不過(guò)沈璟《南九宮譜》及明刊本《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵琶記》等數(shù)種，這不能不局限他對(duì)南戲的研究，自1920年以來(lái)，《永樂(lè)大典戲文三種》、《南曲九宮正始》等文獻(xiàn)相繼發(fā)現(xiàn);建國(guó)后，《明成化本白兔記》、《明宣德抄本金釵記》、《風(fēng)月錦囊》等文獻(xiàn)亦陸續(xù)面世。錢(qián)南揚(yáng)、馮沅君、趙景深等老輩南戲研究者及孫崇濤、俞為民、黃仕忠等年輕一輩研究者都及時(shí)利用了這些文獻(xiàn)。20世紀(jì)南戲文獻(xiàn)之發(fā)現(xiàn)與南戲研究之進(jìn)步可以說(shuō)是同步的，后來(lái)人的南戲研究超越王國(guó)維也可以說(shuō)是必然的。

三

王國(guó)維《宋元戲曲史》的成就以及后來(lái)人對(duì)王國(guó)維的超越略如上述，我們接著要追問(wèn)的問(wèn)題是，王國(guó)維何以能成就如此之高而又不免其局限?其研究方法和立場(chǎng)對(duì)后來(lái)人而言有何正面、負(fù)面的意義?以下，筆者試從三方面申述個(gè)人所見(jiàn)。

一、“外來(lái)之觀念”。1934年，陳寅?。?890—1969）為《王靜安先生遺書(shū)》所作《序》中總結(jié)王國(guó)維一生學(xué)術(shù)內(nèi)容及治學(xué)方法主要為三方面:一為“取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證”，二為“取異族之故書(shū)與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正”，三為“取外來(lái)之觀念與固有之材料相互參證”18。而《宋元戲曲史》乃屬其第三方面的研究。正如王國(guó)維《宋元戲曲史·序》所言:“元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部均不著于錄:后世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道?！乐疄榇藢W(xué)者自余始?！蓖鯂?guó)維毅然從事于歷來(lái)被視為“小道”、“薄技”的戲曲研究，孳孳者數(shù)年，終成名著《宋元戲曲史》，從根本原因而言，乃是其“取外來(lái)之觀念與固有之材料相互參證”的結(jié)果。1894年，王國(guó)維十七歲時(shí)，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的慘敗，對(duì)國(guó)人刺激甚深，人們從古書(shū)堆中驚醒，痛定思痛之后，轉(zhuǎn)而開(kāi)始認(rèn)真學(xué)習(xí)西洋文化（所謂“西學(xué)”）。后，梁?jiǎn)⒊热撕俺觥靶挛捏w”、“詩(shī)界革命”、“文界革命”等口號(hào)，這無(wú)疑為西洋文學(xué)觀進(jìn)入中國(guó)、沖破舊有的以詩(shī)文為正宗的雅文學(xué)觀打開(kāi)一道缺口。青年時(shí)期的王國(guó)維正在這一時(shí)期接受了西方哲學(xué)、文學(xué)的觀念。在傳統(tǒng)觀念下，小說(shuō)、戲劇則皆不足成“學(xué)”，但按照西洋的文學(xué)觀，小說(shuō)、戲劇皆為文學(xué)藝術(shù)中重要類(lèi)別，所以王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1906）以“小說(shuō)”為研究對(duì)象、《宋元戲曲史》以“戲劇”為研究對(duì)象，都顯然是西洋文學(xué)觀的反映?！端卧獞蚯贰分小巴鈦?lái)之觀念”的烙印猶不止于此。又如《宋元戲曲史》第十二章有云:“明以后傳奇，無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中?！渥钣斜瘎≈再|(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！?9王國(guó)維此處拿西洋的“悲劇”、“喜劇”比附中國(guó)的戲劇，顯然是以此表示其對(duì)元?jiǎng)〉溺姁?ài)。他在本章中還說(shuō):“元?jiǎng)?shí)于新文體中自由使用新言語(yǔ)。在我國(guó)文學(xué)中，于《楚辭》、內(nèi)典外，得此而三。然其源遠(yuǎn)在宋金二代，不過(guò)至元而大成?！?0此處所謂“新文體”、“新言語(yǔ)”也都可以說(shuō)是“新”文學(xué)觀——西洋文學(xué)觀的反映。

王國(guó)維借用“外來(lái)之觀念”研究中國(guó)戲劇，首開(kāi)風(fēng)氣，功績(jī)甚高。在《宋元戲曲史》之前，“戲劇”一直被有意識(shí)地客體化，有主、客之別，成為客觀的供人研究的對(duì)象，《中國(guó)古典戲曲論著集成》所收四十八種“論著”以及近代吳梅、王季烈等人的所謂著作，大都以“實(shí)用”（傳奇寫(xiě)作或演唱）為最高目的，并非是對(duì)研究對(duì)象的客觀分析和歸納，所以與現(xiàn)代人所謂“論著”有很大不同21。王國(guó)維《宋元戲曲史》則是將中國(guó)戲?。ㄖ饕撬卧獞騽。┮暈榭陀^的研究對(duì)象加以理性研究，從而使《宋元戲曲史》富有濃厚的“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”的色彩，在“現(xiàn)代”中國(guó)戲劇學(xué)中具有里程碑的意義，其根本原因正緣于這種“外來(lái)之觀念”。

但直接借用“外來(lái)之觀念”研究中國(guó)本土戲劇，也有負(fù)面的影響。對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)而言，“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”畢竟不能等同于“西洋觀念”。以西洋的戲劇觀念來(lái)察考中國(guó)戲劇，不會(huì)是一無(wú)所見(jiàn)，但也很可能會(huì)造成對(duì)民族戲劇的隔膜、肢解。如悲劇、喜劇概念的引進(jìn)。這里的關(guān)鍵問(wèn)題，主要不應(yīng)是中國(guó)戲劇是否有悲劇、喜劇的問(wèn)題，我們應(yīng)當(dāng)深思的是:從悲劇、喜劇的解釋框架出發(fā)，是否會(huì)有助于我們更好地理解民族戲劇?中、西戲劇或者中、西文化（中、西醫(yī)或中、西畫(huà)）之間是否可能存在一些普遍適用的“話(huà)語(yǔ)”?中國(guó)（民族）文化的現(xiàn)代性闡釋是否必有賴(lài)于“外來(lái)之觀念”?時(shí)至今日，我們自己的民族戲劇學(xué)尚未建立起來(lái)，最根本的原因是我們沒(méi)有建立起屬于民族戲劇自身的一套概念范疇，我們一直喜歡借用人家的概念范疇來(lái)構(gòu)筑“現(xiàn)代”中國(guó)戲劇學(xué)，在這樣的情形下，我們有希望成功么?在西學(xué)思維下，考察中國(guó)傳統(tǒng)，乃屬時(shí)風(fēng)，也不僅限于戲劇一門(mén)。我們也毫無(wú)理由將此歸罪于早已作古的王國(guó)維先生，這種弊病在王國(guó)維本人那里也并不是表現(xiàn)得很突出，但自《宋元戲曲史》以來(lái)，“人物形象”、“情節(jié)結(jié)構(gòu)”、“矛盾沖突”等方面的分析，成為一般文學(xué)史、戲劇史解讀戲劇文本的基本模式，由此造成的國(guó)人對(duì)民族戲劇的隔膜卻是足以引人深思的。

二、史學(xué)家之家法。就具體的研究方法而言，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中實(shí)際主要采用的是史學(xué)家們熟用的考據(jù)法。考據(jù)法是以乾嘉學(xué)派為代表的中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最基本的研究方法，極簡(jiǎn)易，亦極科學(xué)。從王氏一生的治學(xué)取向看，明顯地表現(xiàn)為由“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”，即由“西學(xué)”色彩濃厚，轉(zhuǎn)至“西學(xué)”色彩漸淡而“中學(xué)”色彩漸濃，最終為純正的“中學(xué)”。如果說(shuō)王國(guó)維早期的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中“西學(xué)”色彩重于“中學(xué)”，而到王國(guó)維撰寫(xiě)《宋元戲曲史》時(shí)“中學(xué)”已明顯占居上風(fēng)。1913年1月，王國(guó)維致書(shū)繆荃孫云:

近為商務(wù)印書(shū)館作《宋元戲曲史》，將近脫稿……但四五年來(lái)中研究所得，手所疏記心所儲(chǔ)藏者，借此得編成一書(shū)，否則荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手搜集，說(shuō)解亦皆自己所發(fā)明。將來(lái)仍擬改易書(shū)名，編定卷數(shù)，另行自刻也。22

據(jù)此，王國(guó)維曾經(jīng)打算改換《宋元戲曲史》書(shū)名的，至于擬改易的書(shū)名，后人不得而知。王氏友人、門(mén)人編輯《王靜安先生遺書(shū)》時(shí)將之改題為《宋元戲曲考》或正符合王氏的本意。因?yàn)閺摹端卧獞蚯贰啡珪?shū)的寫(xiě)作看，也基本上是搜集材料、附以說(shuō)解——這也正是考據(jù)型著作的一般范式。

在王國(guó)維之前，留意中國(guó)戲劇的文著也并不在少數(shù)，如《中國(guó)古典戲劇論著集成》即收各種文著四十八種，但多是曲話(huà)性質(zhì)的漫錄、隨筆，絕無(wú)條例謹(jǐn)嚴(yán)、系統(tǒng)一貫者。在這樣的情況下，戲劇作為一門(mén)學(xué)科永遠(yuǎn)沒(méi)有可能建立起來(lái)。王國(guó)維則以極審慎、極客觀的態(tài)度，率先將史學(xué)家的考據(jù)法施之于中國(guó)戲劇的研究，使中國(guó)戲劇作為不容置疑的“歷史事實(shí)”呈現(xiàn)世人面前。從《戲曲考原》到《唐宋大曲考》，再到《古劇腳色考》、《宋元戲曲史》等論著的相繼問(wèn)世，我們可以看到，王氏確實(shí)是以“扎硬寨，打死仗”的態(tài)勢(shì)，步步為營(yíng)，不斷逼近目標(biāo)的。陳寅恪先生說(shuō)王國(guó)維的論著能“轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣，而示來(lái)者以規(guī)則”，洵屬的言。20世紀(jì)中國(guó)戲劇歷史研究方面成績(jī)輝煌，我們不能忘懷王國(guó)維的示范之功!

在稱(chēng)頌王國(guó)維“史學(xué)家之家法”的同時(shí)，我們也不能不指出王氏以“歷史研究”淹沒(méi)、替代“文藝研究”，以“歷史”模糊、割裂“文藝”的余弊。歷史研究是文學(xué)藝術(shù)研究的前提和基礎(chǔ)，對(duì)古代文學(xué)藝術(shù)的研究而言，歷史研究自當(dāng)是整個(gè)研究的重要組成部分，但即便如此，歷史研究也僅僅是前提和基礎(chǔ)而已，并沒(méi)有真正進(jìn)入對(duì)象本身。以《宋元戲曲史》為例，《宋元戲曲史》中關(guān)于元雜劇的研究成就最為突出，但這種成就主要是就其“歷史研究”而言，內(nèi)容上包括“元雜劇之淵源”、“元?jiǎng)≈畷r(shí)地”、“元?jiǎng)≈嫱觥比?，在篇幅上占其全部元?jiǎng)⊙芯康乃姆种?“文藝研究”則相對(duì)較弱，雖設(shè)有“元?jiǎng)≈Y(jié)構(gòu)”、“元?jiǎng)≈恼隆眱烧拢鶅H占四分之一。若僅從篇幅上論長(zhǎng)短，自屬皮相之談?！端卧獞蚯贰吩谑褂谩笆穼W(xué)家之家法”時(shí)也有較深層面的問(wèn)題。如王國(guó)維在統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存元?jiǎng)”緯r(shí)，斷然將臧懋循《元曲選》編入的元末明初賈仲明等所作六種雜劇排除于“元?jiǎng)　敝猓瑥摹皻v史研究”的角度看或者無(wú)可厚非，但從“文藝研究”的角度看則幾乎沒(méi)有意義，因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)體制方面看，賈仲明等所作雜劇與關(guān)、馬之作顯然為同類(lèi)。王國(guó)維既然創(chuàng)造出一個(gè)“元雜劇”，在他的頭腦中自然也有一個(gè)“明雜劇”，但明嘉靖前的“明雜劇”與嘉靖后的“明雜劇”從結(jié)構(gòu)體制看，實(shí)際是大不相同的兩類(lèi)。作為歷史時(shí)代標(biāo)志的“元”、“明”，在這里并無(wú)助于我們理解作為“文藝”的“雜劇”，反而易于造成認(rèn)識(shí)的混亂。又如《宋元戲曲史》對(duì)南戲時(shí)代的判定。梁?jiǎn)⒊诳偨Y(jié)清代考據(jù)家的治學(xué)原則時(shí)曾經(jīng)說(shuō)到:“凡立一義，必憑證據(jù)，無(wú)證據(jù)而以臆度者，在所必并擯。”又云:“選擇證據(jù)，以古為尚?！?23王國(guó)維無(wú)疑也是據(jù)此原則考證南戲時(shí)代的，他也注意到祝允明《猥談》、劉一清《錢(qián)唐遺事》等文獻(xiàn)記載說(shuō)南戲出于“南宋”，然而因“現(xiàn)存南戲，其最古者，大抵作于元明之間”，故而他最終將南戲時(shí)代置于“元雜劇”之后，這不免令人深為遺憾。對(duì)中國(guó)戲劇的研究而言，完全依賴(lài)“歷史事實(shí)”（而不是立足于戲劇本身）是很容易做出迂闊而不切實(shí)際的判斷的。最顯著的例子如高則誠(chéng)《琵琶記》，現(xiàn)存明刊《琵琶記》多達(dá)三十余種，而錢(qián)南揚(yáng)等學(xué)者皆認(rèn)為清康熙十三年（1674）陸貽典抄本最接近高則誠(chéng)原貌，這是著眼于南戲藝術(shù)體制而做出的判斷，而不是僅僅從“歷史事實(shí)”或歷史年代出發(fā)。王國(guó)維以后，各種“戲曲史”、“劇種史”等“史”著大興，代替乃至排斥了對(duì)中國(guó)戲劇本身的研究，將這種局面的造成完全歸罪于王國(guó)維是不適宜的，但《宋元戲曲史》本身存在的問(wèn)題卻是不容忽略的。

三、文學(xué)家之眼光。青年時(shí)期的王國(guó)維，與其謂之學(xué)者，不如謂之詩(shī)人、哲人更當(dāng)。王氏先天的稟賦既有后來(lái)他在經(jīng)史研究領(lǐng)域表現(xiàn)出來(lái)的敏銳判斷和縝密思維，也有他在詩(shī)詞寫(xiě)作以及《人間詞話(huà)》（1908）中所表現(xiàn)出的敏感心靈、豐富情緒?！端卧獞蚯贰冯m然主要表現(xiàn)了他作為一位史家、學(xué)者的冷峻和客觀，同時(shí)也反映了他作為一位文學(xué)家的眼光和立場(chǎng)。王國(guó)維欣賞元?jiǎng)?，主要乃因“元?jiǎng)∽晕恼律涎灾?，?yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)”。他對(duì)元?jiǎng)　拔恼隆钡耐浦?，使得自鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》（1932）以來(lái)，一般中國(guó)文學(xué)史著作“元代文學(xué)”部分元?jiǎng)〉姆至窟h(yuǎn)重于詩(shī)、文、詞。1925年，當(dāng)日人青木正兒以后學(xué)者身份拜謁王國(guó)維，表示愿承其余緒專(zhuān)攻明清戲曲時(shí)，王國(guó)維冷漠地說(shuō):“明以后無(wú)足取，元曲為活文學(xué)，明清之曲，死文學(xué)也?！?4這說(shuō)明，王國(guó)維之所以將他的中國(guó)戲劇史的撰寫(xiě)終止于元代而不及明清，也主要是從“文學(xué)”著眼的。又論及元曲四大家云:“元代曲家，自明以來(lái)，稱(chēng)關(guān)、馬、鄭、白。然以其年代及造詣?wù)撝?，寧稱(chēng)關(guān)、白、馬、鄭為妥也。關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。白仁甫、馬東籬高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸。均不失第一流，其余曲家，均在四家范圍之內(nèi)?！?5明清以來(lái)，諸家對(duì)關(guān)漢卿的評(píng)價(jià)不一，王驥德甚至將關(guān)漢卿排除在四大家之外，王國(guó)維力主關(guān)為“元人第一”，并重新排定四大家座次，這充分顯示了他作為文學(xué)家的獨(dú)到眼光。

但“戲劇”研究畢竟不同于“詞曲”賞鑒，元曲雜?。ɑ蛑袊?guó)戲?。┊吘共恢皇前割^賞讀的“詞曲文學(xué)”，而是登諸場(chǎng)上的“戲劇藝術(shù)”。王國(guó)維也并非不知他的研究對(duì)象乃是場(chǎng)上藝術(shù)——“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”26。但以他的出身經(jīng)歷，對(duì)場(chǎng)上的戲劇他始終是隔膜的，他也只能便利地從他的角度——案頭的文獻(xiàn)工夫——來(lái)理解、研究中國(guó)戲劇，這樣，他的“文學(xué)家之眼光”便不能不是有缺憾的。如《宋元戲曲史》廢而不談的明清戲劇，特別是從明萬(wàn)歷到清康熙近百年間的戲劇，單從“文學(xué)”的角度看，以關(guān)、白、馬、鄭之曲與湯若士、“南洪北孔”之文相較，孰高孰下或不易有定讞;但若從“戲劇”的角度看，明萬(wàn)歷至清康熙這一階段的戲劇無(wú)疑代表了中國(guó)戲劇所能達(dá)到的最高文化水準(zhǔn)，絕非元曲雜劇可以比擬!

20世紀(jì)30年代，當(dāng)王國(guó)維《宋元戲曲史》正積極地發(fā)揮其影響力的時(shí)候，戲劇研究界也正興起一種反動(dòng)的力量。這一階段，齊如山（1877—1962）《臉譜之研究》（1932），周貽白（1900—1977）《中國(guó)戲劇史略》（1936）、《中國(guó)劇場(chǎng)史》（1936），徐慕云（1900—1974）《中國(guó)戲劇史》（1938）等論著相繼問(wèn)世，其研究途徑與方法與王國(guó)維顯系不同。齊如山、徐慕云本是“戲迷”出身，所以他們的戲劇研究在案頭之外同時(shí)著眼于場(chǎng)上，是出諸自然，而周貽白先生則出于相當(dāng)清醒的認(rèn)識(shí):

蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場(chǎng)上不為功。不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。是則場(chǎng)上重于案頭，不言可喻。設(shè)徒根據(jù)劇本以辨源流，終屬偏頗。往者，予曾以不多篇幅，著《中國(guó)戲劇史略》一書(shū)。因感于場(chǎng)上情形，所敘過(guò)簡(jiǎn)，復(fù)另撰《中國(guó)劇場(chǎng)史》一種，借資補(bǔ)救。兩書(shū)雖能并行，然已離案頭與場(chǎng)上為二。昧厥初心，不無(wú)耿耿，當(dāng)時(shí)即萌改編之念，而苦無(wú)余晷，抗戰(zhàn)軍興，潛居多暇，乃以年余之力，從事撰作。27

周貽白先生的戲劇研究，案頭、場(chǎng)上兼重，特別是對(duì)劇場(chǎng)沿革、戲班組織、舞臺(tái)布置等方面給予較多關(guān)注，這一思路對(duì)后來(lái)戲劇史的撰寫(xiě)影響甚大。反觀20世紀(jì)的學(xué)術(shù)史，后來(lái)人對(duì)王國(guó)維的挑戰(zhàn)、超越可以說(shuō)主要表現(xiàn)為三方面:一是在王國(guó)維開(kāi)辟的疆域內(nèi)作精深研究，其代表可推錢(qián)南揚(yáng)先生（1899—1987），其《戲文概論》（1981）等南戲研究論著在學(xué)術(shù)高度上遠(yuǎn)過(guò)王國(guó)維;二是重新開(kāi)拓疆域，其代表可推任半塘先生，其煌煌巨著《唐戲弄》（1956）正是要把中國(guó)戲劇的研究領(lǐng)域拓展至隋唐乃至漢魏;三是重新選擇研究立場(chǎng)，其代表當(dāng)推周貽白先生，而周先生所代表的一路顯然最具挑戰(zhàn)性，對(duì)戲劇研究的推進(jìn)力也最大。

學(xué)術(shù)的進(jìn)步，主要體現(xiàn)為正面的知識(shí)總量的增長(zhǎng)。對(duì)于前人著述，后來(lái)人只有責(zé)任去理解、去繼承，并以前人曾經(jīng)達(dá)到的學(xué)術(shù)高度為起點(diǎn)，力求攀登到一種新的高度，卻沒(méi)有權(quán)利把后來(lái)人登攀過(guò)程中的“失足”或“迷途”強(qiáng)加于前人頭上?！端卧獞蚯贰窞橹袊?guó)戲劇學(xué)這門(mén)學(xué)科的第一部著作，篳路藍(lán)縷，我們更沒(méi)有理由加以苛責(zé)。本文之所以對(duì)《宋元戲曲史》“負(fù)面”的意義有較多的說(shuō)解，主要是因?yàn)槲覀冞^(guò)去對(duì)其“正面”的意義似乎強(qiáng)調(diào)得太多了。作為一位后來(lái)人，作者對(duì)《宋元戲曲史》這部學(xué)術(shù)經(jīng)典的解讀，初衷在求學(xué)術(shù)的進(jìn)步，豈敢借菲薄前人以自高，后生小子終生之所成就又豈能及靜安先生之萬(wàn)一!

注釋

①梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，北京市中國(guó)書(shū)店據(jù)中華書(shū)局1936年版影印，1985年版，第364頁(yè)。

②王國(guó)維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第13頁(yè)。

③王國(guó)維的“歌舞說(shuō)”影響甚大，拙作《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇藝術(shù)特征研究之述評(píng)》（《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第1期）對(duì)王氏“歌舞說(shuō)”有較多評(píng)述，恕此不贅。

④據(jù)書(shū)前任氏自序，是書(shū)完稿于1963年，但1981年始由上海文藝出版社出版。

⑤王國(guó)維《宋元戲曲史》第29頁(yè)。

⑥⑧王國(guó)維《宋元戲曲史》第56頁(yè)，第73、74頁(yè)。

⑦李嘯倉(cāng)《宋金元雜劇院本體制考》，收入《宋元伎藝雜考》，上雜出版社1953年版;譚正璧二文收入其《話(huà)本與古劇》，上海古典文學(xué)出版社1956年版;胡忌《宋金雜劇考》，上海古典文學(xué)出版社1957年版。

⑨洛文見(jiàn)《浙江戲曲志資料匯編》1989年第4期（內(nèi)刊），又見(jiàn)《戲劇藝術(shù)》2004年第3期。

⑩12王國(guó)維《宋元戲曲史》第77頁(yè)，第99頁(yè)。

11按，《西廂記》明清兩代均以“傳奇”看待，《西廂記》被認(rèn)為是“元雜劇”，始自王國(guó)維。又，近人隋樹(shù)森編《元曲選外編》（1959）收雜劇六十二種（《西廂記》按一種計(jì)算），加《元曲選》九十四種為一百五十六種。王季思先生主編的《全元戲曲》共收雜劇二百零五種，許多明教坊所編雜劇也收入在內(nèi)，似失之于寬。

13151617王國(guó)維《宋元戲曲史》第94頁(yè)，第109頁(yè)，第116頁(yè)，第117頁(yè)。

14洛地《戲曲與浙江》，浙江人民出版社1991年版，第54、55頁(yè)。

18陳寅恪《金明館叢稿二編》，三聯(lián)書(shū)店2001年版，第247頁(yè)。

1920王國(guó)維《宋元戲曲史》第99頁(yè)，第102頁(yè)。

21筆者認(rèn)為，這種“實(shí)用主義”也并不僅僅限于戲劇一門(mén)，詩(shī)、詞、小說(shuō)等文類(lèi)也不能例外，今人把古人的言論（詩(shī)話(huà)或詞話(huà)等）皆視為“論著”，稱(chēng)之為“學(xué)”（“詩(shī)學(xué)”或“詞學(xué)”），可能都是有很大問(wèn)題的。

22王國(guó)維《致繆荃孫》，吳澤編《王國(guó)維全集·書(shū)信集》，中華書(shū)局1984年版，第33、34頁(yè)。

23梁?jiǎn)⒊肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》，上海古籍出版社1998年版，第47頁(yè)。

24青木正兒《中國(guó)近世戲曲史·序》，王古魯譯，商務(wù)印書(shū)館1936年版。

25王國(guó)維《宋元戲曲史》第104、105頁(yè)。

26王國(guó)維《宋元戲曲史》第32頁(yè)。

27周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編·自序》，人民文學(xué)出版社1960年版。