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[內(nèi)容摘要］解構(gòu)主義作為后現(xiàn)代主義思潮中最重要的思想，通過(guò)開(kāi)放的思考和多樣性深刻地影響了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，并體現(xiàn)出不確定性、去中心性和互文性等特征，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有著深刻的社會(huì)意義。

[關(guān)鍵詞］解構(gòu)主義;中國(guó)現(xiàn)代陶藝;特征;影響

20世紀(jì)60年代，西方的后現(xiàn)代主義思潮風(fēng)起云涌，影響力迅速超出國(guó)界，成為一種世界性的文化現(xiàn)象。而后現(xiàn)代主義思潮中最重要的“解構(gòu)主義”則表現(xiàn)出了混合性和折中主義的傾向，體現(xiàn)出現(xiàn)有的絕對(duì)真理及以理性為中心的西歐哲學(xué)的局限性。作為受西方現(xiàn)代陶藝影響的中國(guó)現(xiàn)代陶藝，在科學(xué)與技術(shù)的飛躍性的發(fā)展中呈現(xiàn)出全新的風(fēng)格與樣式，且比起任何時(shí)候都具有革新性和突破性。在這種現(xiàn)象之下，中國(guó)的現(xiàn)代陶藝正在進(jìn)入脫離傳統(tǒng)界限和邁向解體傾向的方面，從西方的文化思潮中引入了大量的藝術(shù)理論，其中的解構(gòu)主義思想雖然目前沒(méi)有占據(jù)主導(dǎo)地位，但對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展具有重要的意義。

一、解構(gòu)主義及其在中國(guó)現(xiàn)代陶藝中的出現(xiàn)

解構(gòu)主義主要針對(duì)哲學(xué)和文學(xué)理論。1967年以后，該用語(yǔ)主要是雅克•德里達(dá)的哲學(xué)理論?；诮Y(jié)構(gòu)主義衍生的解構(gòu)主義，必然具有語(yǔ)言學(xué)理論上的展開(kāi)內(nèi)容，其主要反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的“邏各斯中心主義”。解構(gòu)主義并不是要取代和推翻結(jié)構(gòu)主義，而是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承。其運(yùn)用現(xiàn)代主義的語(yǔ)匯，去顛倒、重構(gòu)各種既有語(yǔ)匯之間的關(guān)系。這是對(duì)哲學(xué)思維傳統(tǒng)的強(qiáng)烈批判和正面挑戰(zhàn)，從而對(duì)傳統(tǒng)的基本原則在邏輯上給予否定，最后發(fā)展出新的意義。20世紀(jì)80年代，中國(guó)的現(xiàn)代陶藝在改革開(kāi)放的背景下，受西方藝術(shù)思潮的影響迅速發(fā)展起來(lái)。從社會(huì)背景來(lái)看，傳統(tǒng)陶藝的發(fā)展雖然仍舊占據(jù)了主流位置，但中國(guó)的當(dāng)代陶藝家也在以激烈的熱情從西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中汲取養(yǎng)分，而中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展卻不存在西方同樣的文化背景和民族基礎(chǔ)，因此中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展流向就處于一個(gè)被“國(guó)際統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)”拖著跑的現(xiàn)象中。這樣做的結(jié)果，必然使中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展處于一個(gè)迷惑的狀態(tài)。在這樣一種情況下，陶藝領(lǐng)域中意圖實(shí)驗(yàn)性的作品是什么？和其他藝術(shù)領(lǐng)域一樣，伴隨著整體價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的喪失和無(wú)秩序現(xiàn)象，其不確定性和多樣性理論占主導(dǎo)地位。現(xiàn)代陶藝中題材的破壞和融合現(xiàn)象尤為突出，解構(gòu)主義從“延異”的概念出發(fā)，否定了絕對(duì)真理和中心，這種思維方式是對(duì)語(yǔ)言指示機(jī)能的確信，是對(duì)徹底使用的符號(hào)體系的不信任。對(duì)于現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的解構(gòu)和重新生成，并不是要產(chǎn)生一個(gè)壞的結(jié)果，而是要形成開(kāi)放和多元的意義。解構(gòu)主義思潮為中國(guó)的現(xiàn)代陶藝帶來(lái)一個(gè)全新的方法論，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的個(gè)性化和豐富表現(xiàn)性產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。

二、解構(gòu)主義在中國(guó)現(xiàn)代陶藝中的應(yīng)用特征

解構(gòu)主義并不是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也不是一個(gè)藝術(shù)流派。和中國(guó)的其他藝術(shù)領(lǐng)域一樣，解構(gòu)主義以一種方法論的角色，在現(xiàn)代陶藝數(shù)十年的發(fā)展中展現(xiàn)出一席之地。批判西方本體論的形而上學(xué)是解構(gòu)主義思想的前提和信仰，給所有知識(shí)和文化領(lǐng)域提供了認(rèn)識(shí)論的縫隙，打破了思考的界限。因此，解構(gòu)主義作為一種方法論，與中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起，將這一思潮的理論考察應(yīng)用到現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域，可以對(duì)其分為不確定性、去中心性、互文性等方面。第一，不確定性。陶藝最原始的目的就是“使用”，這意味著陶藝的功能是以使用為前提的結(jié)構(gòu)秩序體系。但依據(jù)德里達(dá)的理論，解構(gòu)主義中文本的所有要素都不具備固定的自我位置，所有的文本都有“撒播”這種意義的能力，文本本身就會(huì)瓦解。那么像這樣打破符號(hào)的固定意義，使文本發(fā)生了變質(zhì)，結(jié)果導(dǎo)致了傳統(tǒng)意義上的實(shí)用性的脫離，在作品中賦予新的解釋和多樣的意義，這種意義也是不確定性的。中國(guó)現(xiàn)代陶藝中體現(xiàn)了與過(guò)去和未來(lái)時(shí)間的概念不同的地區(qū)空間概念的借用，形成了歷史主義、折中主義的特征，并通過(guò)二元化的要素，追求了“陶藝的目的性”。因而導(dǎo)致的結(jié)果是懷疑所有法則，從根本上顛覆現(xiàn)有的規(guī)律。從這一點(diǎn)來(lái)看，它與“達(dá)達(dá)主義”等現(xiàn)代主義一樣是一脈相承的；從改變和歪曲現(xiàn)有狀況的方面來(lái)看，它與后現(xiàn)代主義的“游戲”理念也有著類(lèi)似之處。德里達(dá)為了更準(zhǔn)確地將自己這樣的概念傳達(dá)出來(lái)，提出了“解構(gòu)”“延異”“痕跡”“撒播”“補(bǔ)替”等新詞。首先，“延異”是解構(gòu)主義最重要的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)之一。根據(jù)解構(gòu)主義的這種思潮，德里達(dá)的延異概念意味著根據(jù)空間化不同程度的差別，隨著時(shí)間的推移而出現(xiàn)的迂回、延期、保留。德里達(dá)“延異”的概念是指時(shí)間上的“延”和空間上的“異”的交匯，被賦予了雙重含義的延遲和間距，徹底排除了聲音的中心地位，而反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)文本（書(shū)寫(xiě)）的重要性。作為解構(gòu)主義中“延異”在現(xiàn)代陶藝上的表現(xiàn)，其主旨是使用已經(jīng)熟悉的元素，不是通過(guò)再現(xiàn)，而是從熟悉和陌生的關(guān)系性出發(fā)，以連接未來(lái)的觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)的。也就是說(shuō)，在現(xiàn)代陶藝的作品中，過(guò)去和未來(lái)的時(shí)間概念由現(xiàn)在陶藝的新的技法和表現(xiàn)構(gòu)成。在黃珂的作品《玉璧盤(pán)》中由2500個(gè)粗糙、廉價(jià)的樂(lè)燒陶瓷砂鍋組成的中國(guó)傳統(tǒng)玉璧的形態(tài)，通過(guò)玉這一古老傳統(tǒng)時(shí)間上的“延”與現(xiàn)在日常生活空間的砂鍋的“異”的交匯，去除了玉器傳達(dá)出的包含道德觀、文化和精神價(jià)值這一慣有的傳統(tǒng)意義的體現(xiàn)，雖然使用了玉器造型這一傳統(tǒng)的語(yǔ)匯，卻隨著時(shí)間的推移在空間的異域里被迂回、被保留。其次，表現(xiàn)為模糊性，體現(xiàn)出矛盾性、復(fù)雜性和不一致性。后現(xiàn)代藝術(shù)尊重歷史和文脈，允許模糊和不確定的東西獨(dú)立存在，由結(jié)構(gòu)主義引發(fā)的二元對(duì)立的框架已經(jīng)發(fā)展延伸到解構(gòu)主義中來(lái)。由于相互的界限區(qū)分變得模糊，相互混淆，作品中決定性的意義被保留。德里達(dá)主張通過(guò)二分法，在保留決定性意義的造型藝術(shù)中，脫離被視為對(duì)立現(xiàn)象的內(nèi)部和外部、高級(jí)和低級(jí)等的界限的區(qū)分，使之表現(xiàn)得很模糊。如果說(shuō)傳統(tǒng)陶藝的形態(tài)結(jié)構(gòu)在過(guò)去分為內(nèi)部和外部，內(nèi)部只有在外部的范圍內(nèi)才具有意義，并且內(nèi)部的意義是屬于外部或隱蔽的屬性。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，作為最根本的對(duì)立因素，內(nèi)外的區(qū)分可以說(shuō)是包含對(duì)立關(guān)系可能性的“可塑性空間”。但是解構(gòu)主義認(rèn)為內(nèi)部和外部是不固定的，是模糊的，具有流動(dòng)性的概念。中國(guó)當(dāng)代陶藝家耿雪的一組作品《尋音》展現(xiàn)了不同差異與不同怪誕的造型之間的模糊的神秘關(guān)系。三件作品都是由分割開(kāi)的身體部分組成，手的形象是三件作品中都出現(xiàn)的元素，體現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)與幻想間的矛盾二元對(duì)立。如此二元對(duì)立要素的共存，體現(xiàn)了模糊性概念在造型表現(xiàn)素材的多樣化和擴(kuò)張中的實(shí)現(xiàn)。第二，去中心性。索緒爾從語(yǔ)言本質(zhì)中引入的“差異體系”的思維方式被繼承為后結(jié)構(gòu)主義，即解構(gòu)主義，這與經(jīng)濟(jì)、無(wú)意識(shí)等人類(lèi)產(chǎn)生的各種表象秩序有關(guān)。德里達(dá)認(rèn)為任何事物都具有差異性，所以任何一種理論都存在著自身的矛盾。德里達(dá)用差異性反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的二元對(duì)立，反對(duì)邏各斯中心主義，但又不徹底否認(rèn)哲學(xué)。我們可以說(shuō)，延異、差異和蹤跡共同構(gòu)成了消解邏各斯中心主義的前提條件。中國(guó)現(xiàn)代陶藝在去中心性這一特征表現(xiàn)出的參考性思維方式是去除中心定型的無(wú)秩序原理和非線型思維方式，提出新的造型依據(jù)，并表現(xiàn)出欲望和無(wú)意識(shí)的非邏輯因素與依據(jù)的不重要性，體現(xiàn)了現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域的擴(kuò)張與重新調(diào)整造型的開(kāi)放性和多樣性。通過(guò)無(wú)意識(shí)、隱喻、反復(fù)、中心解體、視線和凝視的分裂、主體分裂等方式拒絕重現(xiàn)，表現(xiàn)出“他者”的意識(shí)，引起了對(duì)去中心化的關(guān)心。吳淑麟《木目系列》作品，融合了日本古代的一種珠寶制作工藝，也類(lèi)似于歐洲的碧玉細(xì)炻器，將陶土融入其多樣化的作品中，然后從珠寶設(shè)計(jì)的角度來(lái)處理，去除了珠寶通常用來(lái)修飾和美化人體的中心化思維，從而改變了一種傳統(tǒng)的文化體驗(yàn)，以探索東西方之間的多樣化。第三，互文性。解構(gòu)主義關(guān)心文本的意義，對(duì)于文本的解讀方式在于對(duì)文本深層意義的追尋，分解結(jié)構(gòu)，制造矛盾，以建立一個(gè)需要文本與讀者交流的“空白”，來(lái)產(chǎn)生與其他類(lèi)型的相互關(guān)系的“流通性”，并引導(dǎo)觀眾的參與以形成“互助性”，從而以多樣的連接形態(tài)，提出了開(kāi)放性和生成領(lǐng)域的意義，即“互文性”。中國(guó)現(xiàn)代陶藝家們對(duì)于文本理論的表達(dá)方法和形式是將陶藝視為一種全新的文本，通過(guò)生活、社會(huì)、文化等開(kāi)放、全面的文本來(lái)判斷，根據(jù)讀者不同解讀的可能性而產(chǎn)生變化。2010年英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館中的渦輪大廳里展出了艾未未的大型實(shí)物裝置《葵花籽》，由近一億顆景德鎮(zhèn)燒制的陶瓷葵花籽組成的藝術(shù)作品深刻印證著解構(gòu)主義思想中文本概念的表現(xiàn)。讀者在閱讀原文前已經(jīng)有了這種互文性的類(lèi)似闡釋學(xué)所講的前理解結(jié)構(gòu)，并非帶著一種指令的、專(zhuān)門(mén)的、單一的東西去閱讀文本，使作品在展示的過(guò)程中引導(dǎo)讀者去參與發(fā)現(xiàn)和挖掘文本更深層的意義所在。

三、解構(gòu)主義在中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展中的意義

如果對(duì)現(xiàn)代社會(huì)無(wú)秩序、價(jià)值喪失的狀況進(jìn)行多樣的重新解釋的話，中國(guó)現(xiàn)代陶藝作為藝術(shù)中非常重要的門(mén)類(lèi)，可以充分地發(fā)揮作用和體現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值。因此，在以科學(xué)和技術(shù)為中心的、物質(zhì)傾向加劇的未來(lái)社會(huì)中，黏土這一最根本的媒介素材將更加受人矚目，它的作用也將更加重要，其發(fā)展可能性也是無(wú)窮的。在這樣的時(shí)代情況和必要性上，現(xiàn)代陶藝的肯定性、先導(dǎo)性的作用將更加重要。所以，解構(gòu)主義作為一種全新的藝術(shù)觀念和方法論，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展具有不可磨滅的作用。首先，解構(gòu)主義思想提供了一種新的方法論依據(jù)。隨著科學(xué)和技術(shù)的飛躍發(fā)展和電子媒體的商業(yè)化，人類(lèi)的文化生活也發(fā)生了很大的變化。生活在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的現(xiàn)代人，思維方式的變化是時(shí)代狀況的反映。這種社會(huì)現(xiàn)象也已經(jīng)表現(xiàn)在現(xiàn)代陶藝作品中，并能夠適當(dāng)?shù)胤从成鐣?huì)關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域中的各種形式和內(nèi)容，通過(guò)解構(gòu)主義形成新的意義和生成邏輯的轉(zhuǎn)換意識(shí)來(lái)反映社會(huì)價(jià)值，通過(guò)這種概念的關(guān)聯(lián)性，理解了逐漸變得多元化的現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形式，使得語(yǔ)言表達(dá)領(lǐng)域變寬，從概念上可以為陶藝家在作品的造型領(lǐng)域進(jìn)行的創(chuàng)作活動(dòng)提供新的、有效的方法論依據(jù)。其次，解構(gòu)主義思想產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)觀念。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文明飛速發(fā)展，人們對(duì)于藝術(shù)的各種表現(xiàn)方式都產(chǎn)生了濃厚的興趣?，F(xiàn)代陶藝成為藝術(shù)家們表達(dá)對(duì)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、生活與自然的一種方式和手段。而解構(gòu)主義的出現(xiàn)必然成為中國(guó)現(xiàn)代陶藝家們擺脫固化模式的創(chuàng)作而重新建構(gòu)新模式的觀念引導(dǎo)。隨著后現(xiàn)代主義時(shí)代多元化的發(fā)展，解構(gòu)主義在中國(guó)的現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域中倡導(dǎo)一種自然存在與多元模式，引導(dǎo)在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的文化共享與人文關(guān)懷。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代陶藝在經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展歷程之后，與西方現(xiàn)代陶藝的差距正在逐漸縮小。從中國(guó)現(xiàn)代陶藝目前的發(fā)展中來(lái)看，解構(gòu)主義雖然不是最主流的思想理論，但作為一種特殊的方法論，對(duì)其他各種藝術(shù)理論都產(chǎn)生了重要的影響。因此，從解構(gòu)主義的角度來(lái)解釋現(xiàn)代陶藝的界限及多元化的形態(tài)狀況，是從中國(guó)現(xiàn)代陶藝中出現(xiàn)的一種表現(xiàn)形式的特點(diǎn)。從以解構(gòu)概念為基礎(chǔ)的中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展來(lái)看，從概念上理解了逐漸變得多元化的現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形式，可以作為在陶藝家的作品活動(dòng)中反映出顯示時(shí)代潮流的有效的方法論。這種概念的分析方式，顯然會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到重要的促進(jìn)作用，在凸顯現(xiàn)代陶藝的必要性方面有著深刻的社會(huì)意義。

參考文獻(xiàn)：

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作者:蔡霖 單位:江西科技師范大學(xué)