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一、大眾文化的娛性功能

自1942年以后，主流文化經(jīng)過民間話語的"轉(zhuǎn)譯"，具備了大眾文化所有的特征。但值得注意的是，這個(gè)"大眾文化"是"大寫的文化"，它所強(qiáng)調(diào)、宣揚(yáng)的是與國家民族相關(guān)的宏大敘事，它的目標(biāo)訴求是動(dòng)員和組織民眾參與到民族救亡和社會(huì)主義建設(shè)中去。因此，這個(gè)"大眾文化"雖然形式和內(nèi)容已被人民"喜聞樂見"，但它并不是"市場化"或消費(fèi)性的。三十年代以上海城市消費(fèi)文化為代表的大眾文化，在后來主流文化的敘事中基本被中斷，在民族危亡的時(shí)代，它被認(rèn)為是"不健康"和具有"腐蝕性"的。"紅玫瑰"或"禮拜六"以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的"紅色經(jīng)典"面前不戰(zhàn)自敗。因此，在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，由于中國特殊的歷史處境，消費(fèi)性的大眾文化沒有生產(chǎn)的合法性和可能性。

自20世紀(jì)90年代以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語支配了社會(huì)生活和它的發(fā)展方向，它被普遍認(rèn)同的同時(shí)，也為商業(yè)文化的生長、發(fā)展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費(fèi)性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動(dòng)是在港臺消費(fèi)文化的"反哺"中實(shí)現(xiàn)的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的武俠小說、瓊瑤、席慕容的愛情小說和詩歌以及海外華文電視連續(xù)劇等，以另外一種方式占領(lǐng)了中國大陸的文化市場。這一文化形態(tài)被稱為"快餐文化"。但它講述的內(nèi)容和方式，都是老百姓所熟悉并樂于接受的。這些作品的基本內(nèi)容都與道德、倫理、親情、血緣相關(guān)，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實(shí)現(xiàn)其商業(yè)訴求的目標(biāo)。

在接受港臺文化"反哺"的同時(shí)，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業(yè)文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的"替代物"，即以"閑適"散文領(lǐng)銜主演的非意識形態(tài)文學(xué)。周作人、梁實(shí)秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達(dá)夫等作家的閑適作品被大量翻印。事實(shí)上，這些作品一經(jīng)重新包裝上市之后，它便經(jīng)歷了一個(gè)市場的"剝離"過程。閑適的趣味，是中國文化傳統(tǒng)的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時(shí)也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的"世俗化"過程中，它改變了"閑適"的文化內(nèi)涵，而僅僅流于"閑情"的消費(fèi)。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑒賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費(fèi)者那里，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在"反哺"的過程中，文化市場也終于找到了中國式的"肥皂"形式。90年代初期，電視連續(xù)劇《渴望》的播出，標(biāo)志了消費(fèi)性的電視片在文化市場上開始占有絕對的優(yōu)勢和壟斷地位。從這個(gè)時(shí)代開始，電視連續(xù)劇作為大眾文化生產(chǎn)的主要形式，迅速形成規(guī)?；?。《海馬歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀(jì)之交家喻戶曉的明星劇目。

大眾文化的市場化，適應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的消費(fèi)要求，也使20世紀(jì)以來主流文化"一體化"文化生產(chǎn)的格局發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)型。但是，大眾文化畢竟是消費(fèi)性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是"通俗的（為大眾欣賞而設(shè)計(jì)的）、短命的（稍現(xiàn)既逝）、消費(fèi)性的（易被忘卻）、廉價(jià)的、大批生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機(jī)智而有魅力的恢弘壯舉……"1用麥克唐納的話說，"大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大伙高興"。2因此對大眾文化不能用精英或經(jīng)典的批評尺度去要求。法國文學(xué)社會(huì)學(xué)派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養(yǎng)的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方說，文化修養(yǎng)恰似一個(gè)家族，"這個(gè)家族里的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：后輩的堂兄弟們回憶著波克蘭叔叔機(jī)智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素?zé)o華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演說……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個(gè)圈子里會(huì)感到不自在，因?yàn)樗皇沁@個(gè)家族的人；換句話說，他沒有文化修養(yǎng)。（這是他有另一種文化修養(yǎng)的說法）。"這就是"文化修養(yǎng)的共同性"。它"導(dǎo)致我們

我們所說的認(rèn)識上的共同性任何集體都’分泌出’相當(dāng)數(shù)量的思想、信仰、價(jià)值觀或叫做現(xiàn)時(shí)觀；所有這些都被認(rèn)為是一目了然、無須證實(shí)、無須論證、無須解釋的。"3這一看法意在說明，公設(shè)的觀念基礎(chǔ)，特別是作為批評家的知識分子的價(jià)值觀念，在面對大眾文藝進(jìn)行理性批評判斷時(shí)，由于文化目標(biāo)訴求的差異，很可能導(dǎo)致批評錯(cuò)位因此成為無效的批評。大眾文化從本質(zhì)上說就是消費(fèi)和商業(yè)化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費(fèi)心理的同時(shí)，也從嚴(yán)肅文化那里吸取有影響的敘事策略，比如好萊塢的夢幻制作。但這一切都是為了獲得最大的剩余價(jià)值。

二、大眾文化的兩種時(shí)間

大眾傳媒的發(fā)展，是全球化的表征之一。在"電子幻覺"的時(shí)代，一方面我們感覺到了"地球村"的虛假實(shí)現(xiàn)，另一方面，我們也在嚴(yán)肅訊息中發(fā)現(xiàn)了不同的文化時(shí)間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實(shí)況轉(zhuǎn)播看到維也納金色大廳的新年音樂會(huì)。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳里，等待著那個(gè)激動(dòng)人心時(shí)刻的到來。數(shù)年過去之后我們發(fā)現(xiàn)，維也納的新年音樂會(huì)，除了象征榮譽(yù)和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象征，一種儀式：它象征著歐洲古典文化傳統(tǒng)的持久和穩(wěn)定，象征著歐洲人對一種文明的尊崇和認(rèn)同。人們來到這里，與其說是來欣賞一場高水平的音樂會(huì)，毋寧說是來參加一個(gè)莊重的儀式。金色大廳這時(shí)成了名副其實(shí)的圣殿--那里不是狂歡，而是一個(gè)對自己歷史和文明以示紀(jì)念的盛典。歐洲人當(dāng)然也并未刻板到一條道走到黑的地步，事實(shí)上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當(dāng)今的新潮和時(shí)尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時(shí)間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統(tǒng)文化在大學(xué)校園，在有教養(yǎng)的階層那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化盡管熱鬧并具有沖擊性，但決不具有支配性。它懸浮于生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。

但對于轉(zhuǎn)型極限時(shí)代的中國大眾文化的闡釋就要復(fù)雜、困難得多。它的復(fù)雜狀態(tài)使任何一種判斷都有失于武斷。我們也常常聽到對傳統(tǒng)文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統(tǒng)悠長久遠(yuǎn)的盲目自豪，但是，一旦落實(shí)到具體的問題上，我們既不知道傳統(tǒng)文化是什么也不知道在哪里。中國的傳統(tǒng)文化太復(fù)雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續(xù)的。重要的是它甚至連一個(gè)象征的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強(qiáng)可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，它被主辦者自己稱為"新的民俗"、"賀歲大宴"。盡管自己統(tǒng)計(jì)其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會(huì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，是充滿了庸俗的農(nóng)民文化氣息的小品成了主打內(nèi)容，是趙本山、潘長江等文化"丑角"在大出風(fēng)頭，就足以讓人對這個(gè)"民俗"或"大宴"深懷絕望。這是一個(gè)什么樣的"民俗"或"大宴"呢？更具諷刺意味的是，對"嚴(yán)肅文化"或"高雅文化"甚至還要不斷提出"扶持""保護(hù)"的吁求。它背后隱含的問題是，這種文化顯然已不再被向往和尊重。因此，在中國籠統(tǒng)地倡導(dǎo)某種所指不明的文化是沒有意義的。權(quán)威傳媒對民眾趣味的誘導(dǎo)和迎合，足以使任何嚴(yán)肅的努力湮滅于世俗的聲浪中。在這一點(diǎn)上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬于我們文化魂魄性的東西。

對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以肯定的是，當(dāng)下中國的文化同樣存在著兩種時(shí)間?；蛘哒f，在中心城市，在時(shí)尚青年或激進(jìn)的藝術(shù)家那里，他們生活在"新潮"或"前衛(wèi)"的文化時(shí)間里。這些人的文化時(shí)間表，已經(jīng)完成了"同國際接軌"。他們不僅習(xí)慣于麥當(dāng)勞、肯德雞、欣賞歐洲杯或世界杯、欣賞NBN總決賽或歐美、港臺明星演唱會(huì)；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨(dú)身，成了部分人日常生活和精神生活的常態(tài)。于是，有人斷定中國已經(jīng)進(jìn)入"后現(xiàn)代"社會(huì)；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時(shí)間?；蛘哒f在中國的更廣大地區(qū)，在"老少邊窮"地區(qū)，有一種文化時(shí)間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強(qiáng)的地域和民族特征。他們對"新潮"、"前衛(wèi)"不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認(rèn)為這是落后，是保守，不開化，愚昧。但是，指責(zé)這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時(shí)間里所形成不同的文化趣味，相互間是難以構(gòu)成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實(shí)質(zhì)上也不存在等級關(guān)系，因此也就沒有哪一種文化更優(yōu)越的問題。民間的文化和趣味作為一種存在它仍會(huì)頑強(qiáng)地堅(jiān)持下去。這種差異性的不可改變，就是存在的合理性。

進(jìn)入90年代以來，全球化理論在我國許多專業(yè)領(lǐng)域得到了廣泛的討論，它成為一個(gè)前沿的話題，這與國際社會(huì)冷戰(zhàn)結(jié)束，致力于合作、發(fā)展、進(jìn)步的新目標(biāo)相關(guān)。特別在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，全球化已不僅限于理論探討，而是滲透到了具體的規(guī)則和操作方式之中。經(jīng)濟(jì)活動(dòng)作為當(dāng)今人類生活的主體活動(dòng)，與其相關(guān)的理論和規(guī)則不能不給其他以極大的牽動(dòng)和影響。但是，由于人類活動(dòng)領(lǐng)域和方式的復(fù)雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領(lǐng)域內(nèi)，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)，對全球化理論的分歧幾乎沒有達(dá)成共識的可能。"全球化"在理論上無論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實(shí)上它仍然是一種意識形態(tài)或理論假想。即便是在某些領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了"全球化"的預(yù)設(shè)，但前面提到的不同地域兩種文化時(shí)間共存的現(xiàn)象，也并不是這一理論按照它的猜想就能夠"一體化"的。

這里需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，并不同于現(xiàn)時(shí)代生產(chǎn)的"大眾文化"。前者屬于傳統(tǒng)意義上的具有民族性的文化形態(tài)。它是一個(gè)民族或地區(qū)長期形成的習(xí)俗或文化的一部分；而后者則是在現(xiàn)代傳媒和資本市場策動(dòng)下形成的一種新興的文化產(chǎn)業(yè)。它們遠(yuǎn)不是一回事。關(guān)于"大眾文化"的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態(tài)意義上的。這是因?yàn)椋?大眾"這個(gè)概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質(zhì)是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰(zhàn)自勝的地位。這個(gè)復(fù)數(shù)概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀(jì)思想文化史上最大的時(shí)尚。這與救亡圖存和社會(huì)主義建設(shè)需要廣泛的民眾動(dòng)員有極大的關(guān)系。與這一目標(biāo)相關(guān)的是對其合理性證實(shí)的需要，于是，民粹主義作為最合適的思想資源在中國得到了廣泛的傳播。從"人力車夫派"到"工農(nóng)兵文學(xué)"，大眾成了一個(gè)意味無窮的能指。那時(shí)，"大眾"這個(gè)復(fù)數(shù)概念還是可以想象的，他們是淳樸、正直、或古風(fēng)猶存的民眾。他們是王貴和李香香、是白毛女和楊白勞，是小二黑和開荒的兄妹，他們以活潑朗健、英姿勃發(fā)的新形象造就了新的文學(xué)史實(shí)。對大眾的呼喚第一次由想象變?yōu)槲膶W(xué)現(xiàn)實(shí)，人們通過呼喚大眾創(chuàng)造了"大眾"，又通過"大眾"形象認(rèn)識了"大眾"。它是革命文學(xué)和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規(guī)約性而成為神化。因此，革命時(shí)期的文化不存在兩種時(shí)間的問題。它的單一性也表達(dá)了革命文學(xué)的純粹性。那時(shí)的知識分子或作家是幸運(yùn)的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權(quán)，社會(huì)對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對"大眾"的呼喚，知識分子多少還有一些"優(yōu)越感"，也正因?yàn)槿绱耍谠S多年的時(shí)間里，他們盡管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種"壯懷激烈"，一切都是為了"大眾"。"大眾"從一個(gè)想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個(gè)支點(diǎn)。至于它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。

20世紀(jì)很快到了晚秋，世紀(jì)之交的中國發(fā)生了巨變，對現(xiàn)代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負(fù)面效應(yīng)，他們?nèi)匀灰援?dāng)年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，并試圖為他們服務(wù)時(shí)，大眾卻對知識分子為他們創(chuàng)造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終于出了問題。事實(shí)上，20世紀(jì)的主流意識形態(tài)一開始對大眾的理解，就具有強(qiáng)烈的政治色彩，大眾是作為一個(gè)"階級"被理解認(rèn)識的，而且是一個(gè)樸素的、純潔的、有著天然革命要求和自覺性的群體，他們比任何階層、階級、群體都更進(jìn)步。這個(gè)概念的神性地位是在不斷的想象和敘事中完成的。這與西方對這個(gè)概念的理解存在著極大的差別。在上一個(gè)世紀(jì)之交，法國學(xué)者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對群體的感情、道德觀念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易沖動(dòng)、易變和急燥是群體的基本特點(diǎn)，他們的行動(dòng)完全受著無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動(dòng)，同樣也很容易慷慨就義。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰(zhàn)爭的原因時(shí)說，據(jù)說是因?yàn)橐环饽炒笫故艿轿耆璧碾妶?bào)被公之于眾，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰(zhàn)爭。因此，群體又是易受暗示和輕信的。他們總是自以為是專橫偏執(zhí)，在公共場合，演說者哪怕對群體不懷疑的認(rèn)識做出最輕微的反駁，立刻就會(huì)招致來怒吼和粗野的叫罵。古斯塔夫?qū)θ后w的這些批判當(dāng)然與他個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)。但他所指出的群體或民眾在某些時(shí)間的專橫和非理性，我們也曾部分地經(jīng)歷過。因此他的批判又并非全無道理。

當(dāng)廣泛的民眾動(dòng)員的時(shí)代過去之后，與"大眾"相關(guān)的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進(jìn)步性不僅逐漸地褪去，甚至還會(huì)受到深刻的質(zhì)疑。特別是進(jìn)入市場和商業(yè)化時(shí)代之后，"大眾"對于文化的要求也從一個(gè)方面證實(shí)了我們的上述疑慮。在商業(yè)化的時(shí)代，"大眾"就是一個(gè)消費(fèi)的群體。也正因?yàn)橛羞@樣一個(gè)群體的存在，才有今日意義上的"大眾文化"及其市場的出現(xiàn)。但這時(shí)的"大眾"仍不是一個(gè)整體，他們善變的、不同的趣味會(huì)決定生產(chǎn)/消費(fèi)的關(guān)系。因此"大眾文化"領(lǐng)域不是一個(gè)審美的領(lǐng)域，他對"快感"的要求，說明了那是一個(gè)欲望之地。90年代初期開展的"人文精神"的大討論，對大眾文化的激進(jìn)批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當(dāng)作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯(cuò)位的、沒有構(gòu)成批判的批判。都市的大眾文化是一個(gè)獨(dú)特而奇怪的領(lǐng)域，它和諸如傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方等這些文化既有聯(lián)系但又不存在譜系關(guān)系。你不能說大眾文化直接來源于哪種文化形態(tài)。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規(guī)則。作為產(chǎn)品，它有直接和消費(fèi)相關(guān)。因此大眾文化的最終訴求，從來也沒有離開商業(yè)利益。在電影市場，票房價(jià)值的成功幾乎成了影片最重要的評價(jià)尺度或標(biāo)志。在這個(gè)滿足人們窺視欲望的獨(dú)特領(lǐng)域里，無論是淚水漣漣的煽情，還是血肉橫飛的恐怖，無論是風(fēng)光還是科幻，無論是電腦制作還是不要替身，制片和導(dǎo)演的最終目的都是把觀眾趕進(jìn)電影院。因此有效需求論，永遠(yuǎn)是大眾文化遵循的規(guī)則。

在這個(gè)規(guī)則的制約下，當(dāng)代中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時(shí)間。一種是過去的文化時(shí)間，它以懷舊文化作為表征；一種是當(dāng)下的文化時(shí)間，它以白領(lǐng)趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內(nèi)劇《渴望》開始，一直到紅色經(jīng)典的世俗化旋風(fēng)。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內(nèi)容之一。這一狀況與當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)處境是有關(guān)系的。90年代初期，中國思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質(zhì)疑。《渴望》這樣無關(guān)宏旨的作品不僅與激進(jìn)的啟蒙立場無關(guān)，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時(shí)，自80年代以來，激進(jìn)的"創(chuàng)新"運(yùn)動(dòng)一直在亢奮中進(jìn)行，傳統(tǒng)的文化制品中斷了生產(chǎn)，需求在積聚中不斷膨脹，于是便導(dǎo)致了《渴望》的成功。

紅色經(jīng)典是指1942年以來，在《延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下，文藝工作者創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、民族作派，為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民民主革命和社會(huì)主義建設(shè)為主要內(nèi)容。它的不斷被倡導(dǎo)和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨(dú)特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產(chǎn)的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學(xué)藝術(shù)積累了豐富的紅色經(jīng)典的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些作品以共同的風(fēng)格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月里，這些作品以其強(qiáng)烈的情感色彩和浪漫的表達(dá)，起到了"團(tuán)結(jié)人民，打擊敵人"的功效，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的公里目標(biāo)。他使人民在藝術(shù)中看到了再現(xiàn)的革命和建設(shè)的歷史。也使革命的文學(xué)藝術(shù)找到了適于表達(dá)這一內(nèi)容的相應(yīng)形式。它曾深刻地感動(dòng)過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視并不斷被發(fā)掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發(fā)自內(nèi)心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運(yùn)，因此傾心認(rèn)同這些經(jīng)典；一方面，這些作品通俗的表達(dá)和傳奇性的結(jié)構(gòu)，易于理解和接受。但是，90年代紅色經(jīng)典的再度風(fēng)行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動(dòng)，是為了讓紅色經(jīng)典能夠進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，而不是為了再次進(jìn)入紅色的意義世界。

對于大眾來說，這些讓他們曾經(jīng)熟悉的曲調(diào)和場面，使他們再次與歷史建立起了聯(lián)系，被市場經(jīng)濟(jì)邊緣化的民眾，在心理上越過了歷史的斷層，從而緩解了顯示的焦慮和失落。不僅在社會(huì)心理層面大眾文化實(shí)施了懷舊的策略，而且在情感、價(jià)值層面也不失時(shí)機(jī)地訴諸于懷舊的策略。好萊塢的《廊橋遺夢》、《泰坦尼克號》等美國意識形態(tài)的影片能在中國大陸順利登陸，是這些影片的懷舊情調(diào)起了決定性的作用。或者說，時(shí)代越是失去了什么，大眾文化越要凸現(xiàn)什么，它把人們帶進(jìn)了另一種時(shí)間里，以滿足人們心理需求的欲望。

白領(lǐng)趣味，是商業(yè)社會(huì)培育出的一種時(shí)尚。白領(lǐng)階層在中國雖然尚在發(fā)育過程中，但白領(lǐng)趣味卻先期而至。不僅民眾對白領(lǐng)懷有艷羨，同時(shí)更有"白領(lǐng)文化"的輿論鼓惑。白領(lǐng)雜志是這一趣味最搶眼的表征，他溫情脈脈呈現(xiàn)出的夢幻般的一切，遮蔽或偷換了現(xiàn)實(shí)的問題。它的消費(fèi)和占有暗示，是在雅致、教養(yǎng)、自尊的強(qiáng)調(diào)中實(shí)現(xiàn)的。白領(lǐng)期望的一切，在白領(lǐng)那里也并不是完全可以指望的。但它顯示了一種身份、一種時(shí)尚，一種與普通人拉開了距離的虛假界限。因此在影視市場上，特別在平庸的電視連續(xù)劇里，當(dāng)今的中國幾乎都生活在樓堂館所里，西方中產(chǎn)階級的消費(fèi)和派頭已隨處可見。這是一種不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間。它在誘導(dǎo)一種趣味和消費(fèi)欲望的同時(shí)，也激發(fā)了一種享樂的極端的個(gè)人主義傾向。從某種意義上也可以說，這種趣味就是為了滿足普遍的低級趣味。它與懷舊風(fēng)潮在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的，都是為把消費(fèi)者引向不真實(shí)的幻覺時(shí)間里。因此，如何在認(rèn)識轉(zhuǎn)型極限時(shí)期中國大眾文化心理的基礎(chǔ)上，理解本土文化資源和兩種文化時(shí)間的差異，是大眾文化理論必須關(guān)注的問題。大眾文化不是審美的領(lǐng)域，它所具有的娛樂性特征，決定了它的消費(fèi)功能。在文化生產(chǎn)單一的時(shí)代，我們呼喚娛樂文化的出現(xiàn)，希望文藝能夠輕松并更具欣賞性。但是，這并不意味著非審美的領(lǐng)域制造的所有文化制品都具合理性。就現(xiàn)實(shí)的大眾文化狀況來說，它虛擬的兩種文化時(shí)間所導(dǎo)致的簡單化和庸俗化，對大眾文化的健康發(fā)展是有害無益的。但是，我們又不得不沮喪地說，面對大眾文化的現(xiàn)狀，我們在做出批判的同時(shí)又無能為力，因?yàn)槲覀儾荒芨淖兯?/p>

注釋：

1、2，見丹尼爾.貝爾：《資本主義文化矛盾》120頁，91頁，三聯(lián)書店1989年版。