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城市是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代化的象征。高樓大廈、商貿(mào)中心、巨幅廣告、摩登女郎、股票交易等城市符號，表達(dá)了人類社會對現(xiàn)代化的理解?；蛘咭部梢哉f，人類社會的現(xiàn)代化過程，事實上也就是城市化、商業(yè)化的過程。但是喧囂熱鬧的城市本身就是一個巨大的悖論：一方面，它的各種符號--包括城市地圖、街區(qū)分布、各種標(biāo)牌明示的場所：商店、飯館、劇場、咖啡店、酒店以及處理公共事物的政府部門，這些不同的城市符號仿佛都在向你發(fā)出邀請和暗示；一方面，城市的這些符號又是一種冷漠的拒絕，它以"陌生化"的環(huán)境--建筑環(huán)境、語言環(huán)境、交往環(huán)境等拒絕了所有的"城市的他者"。因此，城市以自己的"規(guī)則"將其塑造成了一個曖昧的、所指不明的場所。

對于有著強(qiáng)烈的農(nóng)民文化記憶的中國的社會主義者來說，對城市的看法一開始就是十分復(fù)雜的。城市既是商業(yè)文化中心、是行政管理中心、是現(xiàn)代化的表意符號，同時又是引誘享樂、聲色犬馬、腐敗墮落、香風(fēng)毒霧的所在。對城市的占領(lǐng)是革命取得最后勝利的象征，但對城市的警覺排斥和耿耿于懷又是揮之不去的。因此，對于城市的社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，就成為革命后的一個重要問題。在進(jìn)入城市之前的1949年3月，就宣布："黨的工作重心由鄉(xiāng)村移到了城市"，"必須用極大的努力去學(xué)會管理城市和建設(shè)城市。"同時他又告戒全黨："因為勝利，黨內(nèi)的驕傲情緒，以及功臣自居的情緒，停頓起來不求進(jìn)步的情緒，貪圖享樂不愿再過艱苦生活的情緒，可能生長。因為勝利，人民感謝我們，資產(chǎn)階級也會出來捧場。敵人的武力是不能征服我們的，這點(diǎn)已經(jīng)得到證明了。資產(chǎn)階級的捧場則可能征服我們隊伍中的意志薄弱者?？赡苡羞@樣一些共產(chǎn)黨人，他們是不曾被拿槍的敵人征服過的，他們在這些敵人面前不愧英雄的稱號；但是經(jīng)不起人們用糖衣裹著的炮彈的攻擊，他們在糖彈面前要打敗仗。我們必須要預(yù)防這種情況。"1對的這種警覺和告戒，莫里斯.梅斯納曾作過如下分析："雖然中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖們起初是來自城市的知識分子，但是，在那些經(jīng)歷過長期革命的嚴(yán)峻考驗而幸存的領(lǐng)導(dǎo)人中，大多數(shù)是在農(nóng)村的窮鄉(xiāng)僻壤生活和戰(zhàn)斗了20多年；而且，對于那些農(nóng)民干部來說，城市是完全不熟悉的陌生地方?！送猓殡S著不熟悉的是不信任。以集合農(nóng)村革命力量去包圍并且壓倒不革命的城市這種做法為基礎(chǔ)的革命戰(zhàn)略，自然滋生并且增強(qiáng)了排斥城市的強(qiáng)烈感情。在1949年以前，那些革命家把城市看作是保守主義的堡壘，是國民黨的要塞，是外國帝國主義勢力的中心，是滋生社會不平等、思想墮落和道德敗壞的地方。1949年，他們既是作為解放人員，又是作為占領(lǐng)人員進(jìn)入了城市，而對于那些對革命勝利貢獻(xiàn)很少的城市居民來說，同情和很大的疑慮是交織在一起的。這種把革命的農(nóng)村和保守的城市一分為二的想法，是全部革命經(jīng)歷產(chǎn)生出來的，這個想法在主義者思想中已經(jīng)成為根深蒂固的觀念。革命遺留下來的這種思想殘余，后來在新執(zhí)政者處理人民共和國歷史上一個重大問題（城市和農(nóng)村的關(guān)系問題）時，在方式方法上發(fā)揮了作用。"2

對于執(zhí)政者來說，一方面要實現(xiàn)現(xiàn)代化，并用"五年計劃"的方式將中國的現(xiàn)代化進(jìn)程列出了時間表。另一方面，出于革命歷史經(jīng)驗，他們認(rèn)為只有保持"非城市化"的生活方式--革命戰(zhàn)爭時期的艱苦樸素的作風(fēng)，才能保有無產(chǎn)階級和社會主義者的本色，才能與資產(chǎn)階級的生活方式保持必要的距離。這是一種典型的前現(xiàn)代社會的思想方式，在實現(xiàn)現(xiàn)代化之前，描繪前景并奮力實踐，展現(xiàn)勃勃雄心是這個時代的一大特征，就象普通的農(nóng)民，一個"發(fā)家致富"的口號，就可以調(diào)動全家乃至一個階級的激情和奮斗的信念。因此，在思想文化領(lǐng)域、意識形態(tài)領(lǐng)域反城市的傾向，是中國農(nóng)民文化在社會主義初期的一種緊張的反映。這種"保守主義"的城市態(tài)度，作為主流思想和統(tǒng)治思想的一部分，一方面緩解了官僚主義、權(quán)力腐敗的進(jìn)程，提高了社會主義現(xiàn)代化的效率；一方面，也延緩、阻礙了城市化的進(jìn)程。商業(yè)化是現(xiàn)代城市的主要特征之一，它具有組織消費(fèi)、引領(lǐng)時尚、促進(jìn)流通、加快生產(chǎn)周期的功能，但同時它也具有社會主義思想所要抵制的、曾告戒過的、須引起注意的"軟化"功能。"社會主義現(xiàn)代化"的思想和實踐，有著鮮明的道德理想主義的內(nèi)容。對這一點(diǎn)，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的社會主義傳媒不僅維護(hù)了它，而且它們的形象性還無意中放大、夸大了這一道德理想的激情和倫理意義。

一、城市與資產(chǎn)階級的想象關(guān)系

在反城市化的傾向中，傳媒所擁有的話語權(quán)，起到了組織文藝生產(chǎn)、引導(dǎo)文藝潮流、推出新人新作的重要作用。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，發(fā)表刊載文藝作品的重要傳媒，幾乎全部控制在中國作家協(xié)會和各省級作家協(xié)會。文藝雜志的主編，都是具有一定革命資歷的革命文藝家來擔(dān)當(dāng)。這些人的文藝實踐和接受的藝術(shù)趣味，與反城市的傾向有著天然的聯(lián)系。即便是來自城市的文學(xué)家和文藝?yán)碚摷遥?jīng)過革命文化的熏陶再回到城市后，也不是回到了他們曾經(jīng)熟悉的趣味和生活，他們是以文化管理者、領(lǐng)導(dǎo)者的身份出現(xiàn)在城市的。因此，在他們掌握的文藝傳媒上，刊載的作品仍然延續(xù)了革命時期的傳統(tǒng)，他們對新時代文學(xué)藝術(shù)功能的理解，仍然沒有超出戰(zhàn)爭時期。

50年代初期，雖然解放區(qū)的作家已經(jīng)進(jìn)入了城市，但他們對城市生活的不熟悉和懷有的天然警覺，使他們自然疏離于對城市的書寫，國統(tǒng)區(qū)的作家熟悉城市生活，但對新時代的惶惑和迷茫，又決定了他們筆下的慎重。因此，50年代初期的城市文學(xué)幾乎是空白的。即便有些作品寫了城市，也僅僅是農(nóng)村生活場景的置換，趣味和目的訴求仍然沒有變化，也就談不上城市文學(xué)。第一篇具有城市生活意味的小說是蕭也牧的《我們夫婦之間》。這是一篇具有溫和生活氣息和個人趣味的小說，出身于知識分子的男主人公李克表現(xiàn)了與戰(zhàn)爭時期非常不同的精神向往，他希望生活能有一些個人趣味，并努力培育勞動人民出身的妻子張英也能象自己一樣去體驗城市生活的情調(diào)。他們產(chǎn)生了矛盾。這種矛盾既是家庭的也是社會性的。男女主人公經(jīng)過各自的調(diào)適又重歸于好。敘述者慎重的以丈夫的口吻敘述情節(jié)，注意檢討"我"的小資產(chǎn)階級情調(diào)，并寫出了妻子新的變化。應(yīng)該說，這不是一篇多么優(yōu)秀的短篇小說，它的簡單和瑣碎在今天看來甚至有些幼稚。但值得注意的是，蕭也牧是第一個試圖表現(xiàn)新時代城市生活感受的作家，也是第一個嘗試新題材寫作的作家。他敏銳地感覺到了生活環(huán)境的變化與人的精神生活要求的關(guān)系。對于長期生活于戰(zhàn)爭狀態(tài)的作家來說，城市生活無疑是面臨的新的挑戰(zhàn)。但是，對于充滿了內(nèi)在緊張的意識形態(tài)來說，城市的可疑幾乎無處不在，它處處布滿了資產(chǎn)階級的陷阱。因此，蕭也牧要求的城市生活"情調(diào)"本身，就使他處在了一個眾目睽睽危機(jī)四伏的境地中。

對蕭也牧的批判，是文藝界自發(fā)的一次批判運(yùn)動，陳涌、馮雪峰、丁玲、康濯等文藝界的重要人物都寫了措辭嚴(yán)厲的批判文章。他們把《我們夫婦之間》指認(rèn)為是一篇"依據(jù)小資產(chǎn)階級觀點(diǎn)、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活"的小說；3是一篇"對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的"作品，對于作者來說，"簡直能夠把他評為敵對的階級了"。4而丁玲則提到了另一種高度：把《我們夫婦之間》"作為一種傾向來看"。5最后，蕭也牧不得不寫了《我一定要切實地改正錯誤》的檢討公開發(fā)表。6值得注意的是，在批判《我們夫婦之間》的同時，《人民日報》推薦了馬烽的短篇小說《結(jié)婚》，并發(fā)表了"編者按語"。認(rèn)為"馬烽同志的這篇小說，通過兩對農(nóng)村青年男女的婚事的生動簡潔的描寫，表現(xiàn)了新中國的農(nóng)村青年，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育之下，怎樣積極參加社會活動，怎樣正確地處理個人與集體，和生活與政治的關(guān)系。小說充滿新的、樂觀主義的氣息。小說的語言也是中國人民的健康的語言。這是文藝工作者忠實地執(zhí)行文藝路線所產(chǎn)生的、具有教育意義的優(yōu)秀短篇創(chuàng)作之一。"7這不是簡單的對兩篇小說的批判或舉薦，而是對社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的另一種闡釋。或者說，對于城市的社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的占領(lǐng)，就是農(nóng)民文化對于城市文化的占領(lǐng)。在批判蕭也牧?xí)r推薦了馬烽的農(nóng)村題材小說，1962年，蕭也牧摘掉"右派分子"帽子，他復(fù)出文壇重新有了創(chuàng)作資格后，寫的小說也多為農(nóng)村題材的小說，如《小蘭和她的伙伴》、《大爹》等所謂"新人物志"。這一轉(zhuǎn)變事實上也是對"社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)"必須無條件認(rèn)同的結(jié)果。對蕭也牧的批判，潛在的作用是，作家對于城市生活的理解形成了一個不變的模式，即城市是無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的角斗場，城市生活中無處不充滿了階級斗爭的暗示。因此，經(jīng)過猜想和審慎探索的城市文藝，與資產(chǎn)階級的斗爭成了唯一可行的寫作模式。

城市與資產(chǎn)階級的想象關(guān)系，不僅在小說創(chuàng)作中被夸大，在戲劇創(chuàng)作中就更為直觀。1964年3月31日文化部在北京舉行了1963年以來優(yōu)秀話劇創(chuàng)作及演出授獎大會。受獎的16部多幕劇中，《霓虹燈下的哨兵》、《年輕的一代》、《千萬不要忘記》是最有代表性的。這三部戲在戲劇沖突和創(chuàng)作心態(tài)上多有相似之處：每出戲都有一對性格對立的人物（《霓虹燈下的哨兵》中的春妮與陳喜；《年輕的一代》中的蕭繼業(yè)和林育生；《千萬不要忘記》中的季友良與丁少純），他們分別代表了兩種不同的價值立場和道德傾向。對他們的肯定或否定，事實上也就是社會主義思想文化的立場和判斷。

這三部戲都對生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)出了緊張和焦慮，表現(xiàn)出了對城市的"物"與"欲"和人的享樂傾向的認(rèn)定、恐懼和排斥?！赌藓鐭粝碌纳诒吠ㄟ^陳喜仍掉襪子的細(xì)節(jié)，反映了人物在城市"香風(fēng)"面前品質(zhì)退化的可能和腐化變質(zhì)的危險；《年輕的一代》通過林育生對大城市的留戀表現(xiàn)了年輕人貪圖享樂、背離艱苦創(chuàng)業(yè)傳統(tǒng)的傾向；《千萬不要忘記》則通過日常生活的一份"賬單"，如香煙、皮夾克、毛料服、三鮮鍋貼、罐頭和酒等，表現(xiàn)了丁少純對"物"的追求和享樂思想。在焦慮和緊張的心理驅(qū)使下，作者明確地表示了對"物"本身及其追求欲望的否定。而每出戲又都有一個道德楷模和精神導(dǎo)師。道德楷模在情感層面"動之以情"，精神導(dǎo)師則在理性層面"曉之以理"，他們共同構(gòu)成了時代的精神品格和道德目標(biāo)?！赌蕖穭≈械拇耗荨⒙啡A、魯大成；《年》劇中的蕭繼業(yè)和未出場的先烈母親；《千》劇中的季友良、丁海寬、丁爺爺，就是上述三劇中的道德楷模和精神導(dǎo)師。在這些肯定性的力量面前，被"爭奪"的對象最終被感化和得到拯救。其中最典型的是叢深編劇的《千萬不要忘記》。

劇本最初發(fā)表時是一個象征性的、富于生活化的題目--《祝你健康》7經(jīng)過1963年北京匯演之后，改為《千萬不要忘記》。劇本表現(xiàn)的主題是資產(chǎn)階級對青年一代的爭奪，其焦點(diǎn)集中在電機(jī)廠青年工人丁少純身上。丁少純婚后同妻子姚玉娟和姚母生活在一起。姚母曾做過鮮貨店的老板娘，她的生活方式被認(rèn)定為具有強(qiáng)烈的資產(chǎn)階級傾向，講究吃穿，并直接影響了丁少純。姚母在劇中實際上就是一個資產(chǎn)階級/城市欲望的符號，她對年輕一代的"健康"成長構(gòu)成了威脅。丁少純在姚母的影響下逐漸墮落，對"物"的追求欲望逐漸膨脹，從熱衷于吃穿發(fā)展為下班時間打野鴨子賺錢。這一墮落導(dǎo)致了嚴(yán)重后果，以致于上班時間魂不守舍險些造成重大事故。

與丁少純形成對比的是先進(jìn)青年季友良。作者通過這一形象"回答了青年普遍遇到的一些問題，這就是如何對待工作，如何對待愛情，如何對待友誼"8因此這一形象被認(rèn)為是具有"思想深度"的。9與丁少純相比，季幾乎沒有個人生活欲望和私人空間，他對社會的流行思想堅信不疑。當(dāng)他得知丁少純在打野鴨子后與姚母有這樣一段對話：

季友良：姚大娘，少純要是少打幾只野鴨子，就能換來很多很多的錢！

姚母：少打野鴨子怎么能換錢？

季友良：你聽我說呀：我們研究的這種并頭掛錫的方法要是成功了，能大大提高發(fā)電機(jī)的質(zhì)量，減少停電修理的次數(shù)，一臺七萬二千瓦的發(fā)電機(jī)，少停一天電，就等于多發(fā)出十多萬塊錢的電，兩天就是二十萬！

姚母：能劈給你幾萬？

季友良：（笑）不用劈。都是我的。也都是你的。

季友良的思想也是當(dāng)年鼓勵千百萬人衷心擁戴社會主義公有制的思想，"都是我的，也都是你的"，沒有具體的所指，它與每個具體人的消費(fèi)使用或支配并不發(fā)生具體的聯(lián)系。但在這里非常明確的是，"共有"的思想是道德的，"私有"的是可恥的。

對待愛情，季也是當(dāng)年流行的"愚漢"形象。他愛丁少真，也追求她。少真邀請他去看球賽，他極認(rèn)真地"特意記在本子上"，但他對工作的迷戀忘記了情人的相約。以此來凸現(xiàn)人物內(nèi)心的高尚，也隱含了淡化私人欲望的道德化意圖。劇本還肯定了季向丁海寬匯報丁少純?nèi)秉c(diǎn)的"原則性"，并被看作是季維護(hù)、珍惜友誼之舉。

通過對劇中人物的分析我們可以發(fā)現(xiàn)，對青年一代的爭奪，是以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的龐大陣線（丁爺爺、丁海寬、季友良等）對城市弱小資產(chǎn)階級（姚母）的斗爭，它預(yù)示了斗爭必然取得勝利的結(jié)果。但這一預(yù)設(shè)的"路線斗爭"的合理性是需要討論的：第一，作者急于回應(yīng)意識形態(tài)的要求，夸大了生活的道德化性質(zhì)。叢深在談到劇本主題形成的文章中曾自述說：他原先擬定的"批判習(xí)慣勢力"的主題，在學(xué)習(xí)中找到了新的途徑，主題得到了深化。10這一深化使戲劇的"矛盾沖突不斷加劇升級，人物關(guān)系愈趨緊張復(fù)雜。"11但這種人為的、刻意營造的復(fù)雜關(guān)系卻幾乎完全改變了人物評價的取向。丁少純打野鴨子用的是工余時間，一個人有權(quán)支配屬于個人的非公共時間；季友良是技術(shù)革新愛好者，他不分晝夜在車間忙碌，愿意犧牲個人生活，自有他選擇的自由。但作者在這里顯然是倡導(dǎo)一種人與社會、公共時間與私人時間"建立起意義的連續(xù)性"，12或者要求個人生活的透明性。他旨在告訴觀眾，一切私人性的欲望，即便體現(xiàn)在日常生活上，也是可恥甚至是可怕的、不道德的。人對"物"的欲望必然導(dǎo)致道德的墮落進(jìn)而危害社會。丁少純思想的逐漸演化，最后險些釀成大事故，喻示的正是這樣一個道理。

季友良從廢品堆中找絕緣云母帶，也是對"物"的迷戀，但他是為車間、為公共社會聚斂財富，因此是高尚的；而他拒絕車間工會給他的困難補(bǔ)助，表明的恰恰是對個人"物欲"的拒絕。季的生活完全同公共社會聯(lián)系在一起，他的生活是可以自豪地向公共社會訴說的，因為他是"道德"的。

與丁少純的私人生活發(fā)生對比的還有一組畫面，即布景的設(shè)置。在丁少純的新房里，掛著姚玉娟"比真人腦袋還大"的著色頭像，有新式雙人床、穿衣鏡、五屜柜等。這是一個溫馨的新婚之家。但這一切并不是為人們前來祝福預(yù)置的，它的"現(xiàn)代化"生活隱喻著它的主人對物資世界的向往和沉醉。這里"溫馨地"散發(fā)著的是對城市"資產(chǎn)階級"生活方式的追求，因此，這新婚的居室是作為丑陋的場所公諸于世的。作者通過對"物"的道德批判否定了對"物"的現(xiàn)代化追求。因此這就產(chǎn)生了一個非常難以解釋的悖論：國家制定的"五年計劃"，是國家實現(xiàn)現(xiàn)代化的時間表，但在《千》劇中，國家的現(xiàn)代化與個人生活是不容許發(fā)生關(guān)系的。個人生活必須以作為農(nóng)民的丁爺爺?shù)牧鰜砼袛唷?/p>

同丁少純的居室不同的是他父親丁海寬的居室，樓上樓下形同兩個世界。作為車間主任，丁海寬的家"陳設(shè)和丁少純的屋子大不相同，顯得簡單、適用、樸素"。在道德層面，丁海寬的私人生活空間是被肯定的，這里對"物"的欲望在最大程度上淡化了。觀眾在這里"窺視"的是一個不具私秘性的"私人"空間，它沒有"現(xiàn)代’奇觀，沒有欲望的對象物，它同我們以往司空見慣的農(nóng)家小院或貧困的工人家庭并無本質(zhì)上的差別。因此，它也"是一個充分取消了私人空間的集體性場所，是權(quán)威的所在地的同時，也是意義的起源點(diǎn)"。13丁少純在這里"宣布要’重新生活’，一個不再具有私人屬性的室內(nèi)空間便取代了他自己的家，使他在象征意義上（或者說重返）屬于父親的公共空間的同時，也使得這個取消了內(nèi)在性的家庭空間成為范式和準(zhǔn)則。"14

第二，微言大義，從生活細(xì)節(jié)洞悉思想問題?！肚А穭〔]有大起大落的戲劇沖突或驚心動魄的故事情節(jié)，無論是姚母還是丁少純，他們的"問題"都是體現(xiàn)在生活細(xì)節(jié)或趣味上。但這些細(xì)節(jié)在《千》劇中上升為思想線索。姚母的生活趣味和生活方式，與她作為城市居民的經(jīng)歷和習(xí)慣密切相關(guān)，但由于她曾作過小業(yè)主，她的這一命名使她的身份發(fā)生了變化，她不再是一個普通的城市居民，她具有了鮮明的階級屬性，她是一個"準(zhǔn)資產(chǎn)階級"。在這樣的邏輯推延下，她對女婿丁少純在生活上的誘導(dǎo)或關(guān)懷，就具有了不同的性質(zhì)，她成了同無產(chǎn)階級爭奪青年一代的勢力或傾向的代表，她同丁海寬的親家關(guān)系驟然變成了"階級"關(guān)系。這種純粹的由敘事造就的關(guān)系在人為設(shè)置的沖突中變的緊張而勢不兩立。作家在《千萬不要忘記》出版單行本時，借人物之口指出："這是一種階級斗爭??！這種階級斗爭，沒有槍聲，沒有炮聲，常常在說說笑笑之間就進(jìn)行著。"15結(jié)尾處丁海寬又意味深長地說："是啊，這是一種容易被人忘記的階級斗爭，我們千萬不要忘記！"16從而點(diǎn)出了全劇的主題。

長期以來，評論界也是以這一立場來解讀的。劇本發(fā)表不久，就有署名文章指出："在階級斗爭激烈存在的今天，資產(chǎn)階級思想無時無刻不在影響和腐蝕我們的青年一代，即使是血統(tǒng)工人的后代或者革命烈士的子女，也免不了會受到資產(chǎn)階級的影響。"17甚至""之后流行的文學(xué)史著作也基本沒有超出這一立場，仍認(rèn)為"無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級對青年一代的爭奪成為引人注意的問題"，而《千萬不要忘記》則"讓青年通過舞臺看到自己，從而受到啟示和教育。"18

在這些觀點(diǎn)看來，青年的教育并不是自我實現(xiàn)的，他們是通過精神導(dǎo)師的教誨實現(xiàn)的。在《千萬不要忘記》中，丁海寬、丁爺爺就是這樣的導(dǎo)師。當(dāng)丁少純穿上了"一百四十八"元的毛料子制服并日見墮落后，丁海寬對丁少純--也是對所有的青年說："毛料子，這是好東西，它比我這身斜紋布強(qiáng)，比人造嗶嘰也強(qiáng)，這是從前的勞動人民連想都不敢想的東西，現(xiàn)在你們不但敢想它，還有不少的人能夠穿上它，這是很好的事情，這是革命和建設(shè)帶來的成果！我們總有一天，能讓全中國和全世界的人民，都穿上最好的衣裳！可是現(xiàn)在，世界上還有成千上萬的人，連最壞的衣裳都穿不上！……要是你們光想著自己的毛料子，光惦著多打幾只野鴨子，那你們就會忘了關(guān)電門，忘了上班，忘了我們的國家正在奮發(fā)圖強(qiáng)，忘了世界革命！"丁海寬對全中國和全世界的公眾做了承諾，這一承諾具有宏偉的公共意義，他否定了個人的欲望，因此他贊成"抽象"的毛料子而否定了"具體"的毛料子。他在這一邏輯關(guān)系中將丁少純的"個人主義"之舟挽救到了"公共性的彼岸。但丁爺爺-這位更具權(quán)威性的先知式的人物，早就預(yù)言了丁少純的成長，并為其設(shè)置了成長道路："當(dāng)初我說把柱子先送屯下去放二年豬再上學(xué)，你們不樂意，怕誤了他念書，念完了高小念初中，念完了初中又念技工學(xué)校，你看這念成了什么玩意了。"丁爺爺這番話，不能簡單地理解為他作為一個淳樸的農(nóng)民形象對知識或知識分子的對立情緒，這或者可以說是作家已經(jīng)敏銳地感應(yīng)到了時代的氣息或潮流。丁少純遭到了辱罵，但他畢竟還是幸運(yùn)的，他在"父"們的教誨下免去了"送屯下去放二年豬"之苦，但丁爺爺?shù)暮粲鯀s并非枉然，后來的歷史證明，在丁爺爺預(yù)言的路上走過了無數(shù)年輕人的腳步。

我們還發(fā)現(xiàn)，在抗拒城市欲望腐蝕的觀念選擇上，"父"的形象具有絕對的權(quán)威"父"的意志是不可抗拒的，"父為子綱"是家族宗法制度的核心，也是傳統(tǒng)男權(quán)社會至高無上的法則，"三綱五常"的"綱"都是以男性來標(biāo)示的。"父"的意志具有無須證明的合法性，違背了這一意志就可視為大逆不道。因此，那些顛覆"父"的權(quán)威性的形象才被命名"反叛"者的形象。在《千萬不要忘記》里，"父"們有權(quán)監(jiān)督"子"的成長并規(guī)定其生活方式，比如丁海寬偷看兒子的情書，本來是一種不道德的行為，但由于"父"有權(quán)監(jiān)控"子"的成長，這種行為不僅不受到指責(zé)，反而被視為"行使父權(quán)"而給予肯定。

丁少純是現(xiàn)代之子，也是城市之子。他試圖超越和逃避"父"的文化范疇，重新建立"個人性"的現(xiàn)代生存方式，他偏離了"父"的意志，他與丁海寬的沖突，在劇本中是"被腐蝕"與"反腐蝕"的沖突，但它的文化語義則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。這場沖突的結(jié)局一開始就不難預(yù)料，丁少純生存方式的"現(xiàn)代性"初建是極其脆弱的，他不僅面對著丁海寬、丁爺爺、及其繼承者們組成的難以逾越的屏障，更重要的是丁少純的偏離傳統(tǒng)不具有"合法性"。在強(qiáng)大的傳統(tǒng)話語符號籠罩中，丁少純不僅有無可言說的困惑，而且一開始就處于四面圍困之中，他被"挽救"的命運(yùn)只是時間的問題。丁少純個人的"現(xiàn)代性"追求終于流產(chǎn)，他重新歸依了"父"的懷抱，由此實現(xiàn)了作家了的"社會主義終將戰(zhàn)勝資本主義"的真理意志。

城市與鄉(xiāng)村的矛盾，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾的變體。不同的是，城市與鄉(xiāng)村的矛盾是在道德層面展開的。鄉(xiāng)村的樸素、簡單、本色是美德的表意形式；而城市的情調(diào)、舒適、個人化等等，則被看作是人的無邊欲望的反映。在劇中，原始的鄉(xiāng)村道德一經(jīng)渲染，便具有了階級的和倫理的意義，它對欲望抑制、對貧困的忍受等由于經(jīng)濟(jì)條件制約而不得不如此的無可奈何，在這里卻被夸大、想象為一種與生俱來的抵制"現(xiàn)代"生活腐蝕的天然"防腐劑"。丁爺爺對沒讓丁少純先去放二年豬再上學(xué)懊悔不已，這也恰恰正實了鄉(xiāng)村與城市被想象的"等級"關(guān)系。這也正如唐小兵所分析的那樣，歷史業(yè)已證明："《千萬不要忘記》以及一大批類似作品形成了一種被閹割的現(xiàn)代主義，因為盡管在這些作品中現(xiàn)代性及其觸發(fā)的深刻焦慮被處處涉及，但都又被迅速地遮掩置換掉，都成了進(jìn)一步肯定張揚(yáng)傳統(tǒng)價值的藉口?！F(xiàn)代’在這個論述傳統(tǒng)沒有也不可能成為一個真正的問題，而往往只是一個初具輪廓的背景，一個沒有被體驗但已被架空限定的歷史理念。"19

二、農(nóng)村文化趣味的普及

中國的社會主義文化在它的初始階段，其趣味性是不斷地向農(nóng)民文化傾斜的。這一文化趣味，一方面與中國的農(nóng)業(yè)社會性質(zhì)有關(guān)，與民間的文化傳統(tǒng)和接受要求有關(guān)；一方面，也與文化意識形態(tài)長期的引導(dǎo)、動員有關(guān)。1942年以來，"為工農(nóng)兵服務(wù)"和首先是"普及"的問題，是長期以來不變的文藝方針。但就中國的具體狀況而言，農(nóng)民占社會人口的絕大多數(shù)，真正的產(chǎn)業(yè)工人由于歷史的短暫，還沒有形成自己特有的文化欣賞趣味，中國士兵多為農(nóng)民出身，他們的趣味事實上就是農(nóng)民的趣味。因此，社會主義文化在它形成的的最初階段，就是以農(nóng)民文化作為基礎(chǔ)的。1942年以后創(chuàng)作出的"紅色經(jīng)典"，不僅題材是農(nóng)村的，而且人物、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)和結(jié)局，都是以農(nóng)民的欣賞方式設(shè)置的?！缎置瞄_荒》、《夫妻識字》、《劉順清》等，就是這一趣味的代表性作品。而這一基礎(chǔ)一直延續(xù)到1949年以后。

電影和戲劇是50年代最具大眾化的傳播媒介。一個有趣的現(xiàn)象是，50年代的計劃經(jīng)濟(jì)卻培育了電影和戲劇的市場化，傳統(tǒng)劇目和新形式、新內(nèi)容的電影戲劇被大眾普遍接受?！缎《诮Y(jié)婚》、《劉巧二兒》以及表現(xiàn)農(nóng)民革命的《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉胡蘭》、《紅珊瑚》等，受到了廣泛的歡迎。這些作品不僅在農(nóng)村持續(xù)上演，在田野、場院等開放性的演出場所吸引教育了成千上萬的鄉(xiāng)村農(nóng)民；而且在城市的各大影院劇場都創(chuàng)下了至今難以超越的演出場次。但值得注意的是，這些劇目同30年代上海"十里洋場"商業(yè)性的演出是十分不同的，這些演出雖然也創(chuàng)下了大量的票房價值，但它的最后訴求并不在于商業(yè)性，而是在大眾樂于接受的前提下，宣傳社會主義的思想文化和新社會的優(yōu)越，它在取代了城市商業(yè)文化的消費(fèi)功能的同時，也用農(nóng)民的欣賞趣味改造了城市民眾。

《小二黑結(jié)婚》是趙樹理的成名作，它發(fā)表于1943年5月，1946年8月26日的《解放日報》發(fā)表了周揚(yáng)的《論趙樹理的創(chuàng)作》一文，文中盛贊《小二黑結(jié)婚》"是在謳歌新社會的勝利（只有在這種社會里，農(nóng)民才能享受自由戀愛的正當(dāng)權(quán)力），謳歌農(nóng)民的勝利（他們開始掌握自己的命運(yùn)，懂得為更好的命運(yùn)斗爭），謳歌農(nóng)民開明、進(jìn)步的因素對愚昧落后、迷信等等因素的勝利，最后也最關(guān)重要，謳歌農(nóng)民對惡霸勢力的勝利。"20周揚(yáng)肯定《小二黑結(jié)婚》時還說，"作者在任何敘述描寫時，都是用群眾的語言，而這些語言是充滿了何等的魅力?。∵@種魅力是只有從生活中，從群眾中才能取到的。"21周揚(yáng)在這里使用的"群眾"其實就是農(nóng)民。在細(xì)致地閱讀這類作品后我們發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)表現(xiàn)上，它們都沿襲了中國古典戲劇的"才子佳人"的結(jié)構(gòu)模式，不同的是豪門貴族或書香門第的情節(jié)背景代之以普通的農(nóng)家小院，小姐相公代之以活潑郎健的鄉(xiāng)村青年?！缎《诮Y(jié)婚》原著對主人公有這樣一段描寫："小二黑，是二諸葛的二小子，有一次反’掃蕩’打死過兩個敵人，曾得到特等射手的獎勵。說到他的漂亮，那不只是在劉家嶠有名，每年正月扮故事，不論到哪一村，婦女們的眼睛都跟著他轉(zhuǎn)。"22而小芹則是這樣的形象："小芹今年十八了，村里的輕薄人說，比她娘年輕的時候好得多。青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上山采野菜，馬上青年們也都去采。"23這是新時代的"才子佳人"，小芹和小二黑都是各自性別對象的追逐者和羨慕者。小二黑雖然不是滿腹詩書的舊式才子，他的才能是從被命名為"特等射手"來體現(xiàn)的；小芹作為"佳人"的形象趙樹理的描寫已躍然紙上。50年代由田川等根據(jù)同名小說改編的歌劇，這一"才子佳人"模式體現(xiàn)得更為明確，一曲"清粼粼的水來藍(lán)格瑩瑩的天"，將"佳人"對"才子"的渴望表達(dá)得淋漓盡致。一對戀人終成眷屬，實現(xiàn)了傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局。

與《小二黑結(jié)婚》相比，《劉巧兒》如出一轍。這兩出分別以男女主人公命名的戲劇，不僅都是發(fā)生于解放區(qū)的婚姻戀愛故事，而且故事的結(jié)構(gòu)、結(jié)局、人物設(shè)置、矛盾沖突等都極其相似。巧兒那段表露心跡的唱段基本就是小芹的"清粼粼的水來藍(lán)格瑩瑩的天"的重復(fù)。趙振華也是模范，因此《劉巧兒》也是"英雄美女"的傳統(tǒng)模式。這兩出戲，展現(xiàn)的都是一幅明麗清純的鄉(xiāng)村前現(xiàn)代的田園風(fēng)光：單純的女性、富于民歌風(fēng)的抒情曲調(diào)，簡單的矛盾線索和類似于部落"酋長"式的裁決，大團(tuán)圓的結(jié)局等，都適于農(nóng)民的接受趣味。但值得注意的還有下面兩點(diǎn)：第一，對婦女命運(yùn)的改寫與承諾。無論是小芹還是巧兒，她們都不再是悲悲切切、命運(yùn)任人宰割的傳統(tǒng)婦女形象，她們不再聽命于媒妁之言、父母之命，即使是與異性青年一見鐘情也擺脫了約會偷情不思茶飯的閨怨，而是積極主動，努力爭取，充分表達(dá)了解放了的女性的開放與覺醒。這一承諾調(diào)動了觀眾的想象力和青年對個人未來婚姻命運(yùn)的憧憬，在現(xiàn)實的婚姻關(guān)系中獲得了另外一種允諾。而這一允諾實現(xiàn)了觀眾的心理期待。特別是青年婦女，在小芹、巧兒具有傳奇色彩的民間愛情中實現(xiàn)了個人的內(nèi)心向往和愿望。這是這兩出戲受到民眾歡迎的深層觀賞心理。至于這一承諾是否能夠?qū)崿F(xiàn)，作家的這些想象具有多大程度的真實性和合理性，并沒有人發(fā)出質(zhì)疑，它甚至在觀眾熱情投入的觀賞和想象中完全被忽略了。作家對女性命運(yùn)的改寫與承諾不僅投合了大眾的審美趣味，同時也控制誘導(dǎo)了大眾的審美取向，實現(xiàn)了"寓教于樂"的藝術(shù)策略。

第二，無論是小芹還是巧兒，她們命運(yùn)的改變和愿望的實現(xiàn)，最重要的并非取決于她們個人的愿望，事實上她們個人的意愿都遭到了強(qiáng)大的對抗性力量，如果僅憑她們勢單力薄的個人意愿顯然是無從實現(xiàn)的。重要的是，她們的個人意愿有了政治保障，她們的背后有一個強(qiáng)大的人民政權(quán)?！缎汉诮Y(jié)婚》中的區(qū)長、《劉巧兒》中的馬專員，作為權(quán)力的象征不僅具有絕對的權(quán)威性，同時也是正義和公理的化身。傳統(tǒng)的"清官"意識在這里又一次得到了宣揚(yáng)。劉巧兒再想嫁給趙柱兒，她仍然無能為力，但政權(quán)的介入使她實現(xiàn)了這一愿望，從而也實現(xiàn)了"人民政府為人民做主"的主題需要。

這些作品進(jìn)入城市，不僅讓城市市民目睹了鄉(xiāng)村的新風(fēng)尚，目睹了中國農(nóng)村新的"奇觀"，事實上它們也帶來了關(guān)于社會主義的文化思想：依靠人民政府是解決日常生活問題唯一的保證。經(jīng)過"五四"新文化運(yùn)動和現(xiàn)代都市文化熏陶的城市市民，對小芹和巧兒的婚姻故事，雖然不免感到簡單，但那里蘊(yùn)涵的新的生活和生動健康的生活情調(diào)，畢竟是新鮮感人的，它對所有的人都可以構(gòu)成想象和憧憬，是不難理解的。也正是基于這樣的心理接受，社會主義的思想文化不動聲色地占領(lǐng)了城市十分有限的文化市場。

這樣一種文化形態(tài)，使社會主義的現(xiàn)代化追求，一開始就面臨著一個難解的悖論：無論是"五年計劃"、建設(shè)社會主義的"總路線"、""、"超英趕美"等等，事實上要求的都是迅速地積累起社會主義的物資大廈，改變落后貧困的國家狀況，不僅能夠與帝國主義的威脅相對抗，而且能夠自立于世界民族之林。但是，傳媒所表達(dá)的社會主義思想文化，恰恰是反對作為現(xiàn)代化表征的城市文化的，它不僅把城市與資產(chǎn)階級想象為一種天然關(guān)系，而且致力于農(nóng)村文化對城市的移植，努力培育城市市民鄉(xiāng)村的文化趣味。這一矛盾、悖反的現(xiàn)象，不僅限制了城市文化的發(fā)展，而且也無意中造就了國民虛假的鄉(xiāng)村崇拜的思想趨向和文化趣味。這一狀況事實上至今仍以不易察覺的方式延續(xù)著，中央電視臺歷年的"春節(jié)聯(lián)歡晚會"，大量的、久盛不衰的小品，就是典型的農(nóng)民文化代表，它表現(xiàn)出的調(diào)侃、熱鬧、風(fēng)趣、小機(jī)智乃至滑稽，蘊(yùn)涵的恰恰是農(nóng)民文化中最不值得張揚(yáng)的東西。另一方面，當(dāng)城市文化久被壓抑之后，一旦有了時機(jī)，它便以無規(guī)則的方式訴諸以瘋狂的報復(fù)。90年代之后，大量的文化垃圾在"文化多元論"的遮護(hù)下，在市場上大行其道，就是城市文化久被壓抑后"瘋狂報復(fù)"的一種。

注釋：

1、：《在中國共產(chǎn)黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》，《著作選讀》（下），人民出版社1986年8月版666--667頁。

2、莫里斯.梅斯納：《的中國及其發(fā)展--中華人民共和國史》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版96--97頁。

3、陳涌：《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，載《人民日報》1951年6月10日。

4、李定中（馮雪峰）：《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》，載《文藝報》1951年四卷五期。

5、丁玲：《作為一種傾向來看--給蕭也牧的一封信》，載《文藝報》1951年四卷八期。

6、《我一定要切實地改正錯誤》，載《文藝報》1951年五卷一期。

7、《祝你健康》最初發(fā)表于《劇本》1963年11--12月合刊號。

8、9、《當(dāng)代文學(xué)概觀》，北京大學(xué)出版社1980年7月版207頁。

10、叢深在《〈千萬不要忘記〉主題的形成》一文中說，他當(dāng)時通過學(xué)習(xí)列寧的《共產(chǎn)主義運(yùn)動中"左派"幼稚病》和八屆十中全會公報，心頭"豁然開朗"，發(fā)現(xiàn)了用"階級和階級斗爭的顯微鏡來分析工廠日常生活"的新途徑。

11、12、13、14、唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義》，見《再解讀》，牛津大學(xué)出版社1994年版185頁、189頁、188頁。

15、16、叢深：《千萬不要忘記》，中國戲劇出版社1964年版128頁、129頁。

17、賈霽：《新人新事新主題--談1963年話劇創(chuàng)作幾點(diǎn)收獲》，載《戲劇報》1964年2期。

18、《當(dāng)代文學(xué)概觀》207--210頁。

19、唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義》，同注11，195頁。

20、21、周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，載《解放日報》1946年8月26日。

22、23、趙樹理：《小二黑結(jié)婚》，見《李有才板話》，人民文學(xué)出版社1949年版8頁、15頁。