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關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片娛樂(lè)化市場(chǎng)化

摘要：近年來(lái)，紀(jì)錄片發(fā)展呈現(xiàn)出娛樂(lè)化傾向——戲劇沖突、畫面可視性強(qiáng)，故事有趣幽默。國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片發(fā)展面臨著諸多困境，要想騰飛必須走市場(chǎng)化（娛樂(lè)化紀(jì)錄片）道路。娛樂(lè)化給紀(jì)錄片發(fā)展帶來(lái)了無(wú)限曙光，同時(shí)也沖擊了紀(jì)實(shí)性。

國(guó)際紀(jì)錄片發(fā)展動(dòng)向

近幾年來(lái)紀(jì)錄片電影發(fā)展呈現(xiàn)向特別紀(jì)錄片、調(diào)查紀(jì)錄片、微行紀(jì)錄片和大型紀(jì)錄片發(fā)展的趨勢(shì)（1），但是，這些種類紀(jì)錄片卻存在著共同的特點(diǎn)——戲劇沖突、畫面的可視性強(qiáng)、節(jié)目的故事性更有趣、更幽默。好的紀(jì)錄片具備動(dòng)人的故事和激烈的矛盾沖突（故事性），自然會(huì)挑起觀眾情感的波瀾，引起觀眾的共鳴。好看是紀(jì)錄片追逐的，所謂好看是指作品所展示的內(nèi)容、切入的角度、信息和興奮點(diǎn)數(shù)量及其布局，令觀眾產(chǎn)生聯(lián)想的程度等等都相當(dāng)?shù)轿?，而且制作精良，“包裝”新穎。記錄片大師羅伯特.雷德福認(rèn)為：紀(jì)錄片的崛起是因?yàn)樗鼈儽旧砀哂锌煽葱浴?990年邁克爾.摩爾拍攝的《羅杰和我》娛樂(lè)性十足，片中將各種荒誕的現(xiàn)實(shí)與情景結(jié)合在一起，請(qǐng)歌星助陣，木偶表演，可看性因素層出不窮，讓人看的苦笑不得。同年，阿巴斯《特寫》由當(dāng)事人搬演又有許多虛構(gòu)場(chǎng)面，卻被法國(guó)大導(dǎo)演維爾內(nèi).赫措格稱之為：他所看過(guò)的最偉大的關(guān)于拍電影的紀(jì)錄片。1992年《生命在繼續(xù)》，1994年《橄欖樹下》，1997年《櫻桃的滋味》，1999年《隨風(fēng)而去》引發(fā)了人們對(duì)紀(jì)錄片觀念的重新思考，阿巴斯說(shuō)：“除非撒謊我們永遠(yuǎn)不能更加接近真實(shí)?！毕敕皆O(shè)法提高紀(jì)錄片的觀賞性、趣味性，成為創(chuàng)作者們首先要考慮的問(wèn)題。1999年美國(guó)導(dǎo)演艾里克.莫里斯拍攝的紀(jì)錄片《你好，死亡博士》，大膽運(yùn)用了電腦合成技術(shù)和再現(xiàn)手法，視聽效果非常刺激，頗具美國(guó)大片的風(fēng)范。2001年第十四屆阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)上放映一部充滿戲劇色彩，頗有表演痕跡的最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片《家庭》，主人公在鏡頭面前說(shuō)話、哭泣、微笑、狂喜、憤怒、沉思，甚至過(guò)來(lái)?yè)肀Э笖z相機(jī)的人，非常情緒化，充滿表演性，富有感染力，且看評(píng)委會(huì)的評(píng)語(yǔ)：《家庭》是一部雄心勃勃復(fù)雜的和強(qiáng)制性的電影，它將非虛構(gòu)電影推離了本身的界限，該電影具有催眼般的和情緒化的體驗(yàn),獲得了極高的電影成就,非常個(gè)人化而且跨文化（2）。2002年度的《科倫拜恩的保齡球》再次以糅合了劇情情節(jié)、MTV、動(dòng)畫、舞臺(tái)演出、笑話、黑色幽默、新聞采訪各種手法,極度調(diào)侃,對(duì)美國(guó)社會(huì)公眾所關(guān)心的問(wèn)題一一暴光。這樣的片子非但沒(méi)有被紀(jì)錄工作作者稱為”異類”而且還給頒發(fā)了大獎(jiǎng),取得成功影響甚廣。摩爾說(shuō)：“實(shí)際上他首先贊成的是娛樂(lè),而且這種娛樂(lè)忠實(shí)于歷史的本質(zhì)。”在這一觀念的支配下,他又創(chuàng)作了巨作《華氏9.11》,再次刷新紀(jì)錄片歷史上的多項(xiàng)記錄。這些紀(jì)錄電影的拍攝手法靈活多變,已經(jīng)明顯的具有個(gè)人化的傾向，充分利用高科技手段來(lái)再現(xiàn)生活的自然流程，以生活的自身形態(tài)來(lái)表現(xiàn)生活。

2004年度Discovery國(guó)際電視網(wǎng)總裁慕珂女士就紀(jì)錄電影過(guò)于“娛樂(lè)化”發(fā)表了自己的看法：紀(jì)錄片要娛樂(lè)，Discovery要讓觀眾看到故事。電視是講故事的平臺(tái)，要使電視節(jié)目吸引觀眾，要讓觀眾選擇自己的頻道，最重要的是“故事性”。故事性不會(huì)削弱紀(jì)錄電視要表現(xiàn)的嚴(yán)肅主題，娛樂(lè)性是讓嚴(yán)肅主題接近觀眾。由此可見(jiàn)，娛樂(lè)化的傾向是適應(yīng)了紀(jì)錄片在當(dāng)時(shí)代的發(fā)展需要，是合乎規(guī)律的。鏡頭當(dāng)隨時(shí)代，真乃一語(yǔ)道破天機(jī)。

國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片現(xiàn)狀：成就與不足并存

90年代以來(lái)，中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷、文化的背景、大眾的情緒發(fā)生了鮮明的變化。首先是客觀與再現(xiàn)；其次是主觀與表現(xiàn)。在此創(chuàng)作觀念的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀之作，比如1991年中央電視臺(tái)推出的12集電視記錄片《望長(zhǎng)城》（編導(dǎo)劉效禮）一改“教化與指導(dǎo)”的傳統(tǒng)理念，走上“客觀與再現(xiàn)”的道路，從而確定了它在我國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作歷史上的里程碑的地位?！恫乇比思摇罚ň帉?dǎo)王海兵獲1991年度四川國(guó)際電視節(jié)“金熊貓”大獎(jiǎng)）、《兩個(gè)孤兒的故事》（編導(dǎo)高國(guó)棟獲1993年度日本福岡亞洲電影電視節(jié)記錄大獎(jiǎng)）、《山洞的村莊》（編導(dǎo)段錦川獲96年度法國(guó)真實(shí)電影節(jié)大獎(jiǎng)）、《陰陽(yáng)》（獲日本HBF第三屆“今日亞洲”錄象記錄片大賽大獎(jiǎng)）、《好大一棵樹》（獲第20屆東京電影電視節(jié)最高獎(jiǎng)）、《英與白》（獲2001度四川國(guó)際電視節(jié)金熊貓獎(jiǎng)）揭開了主觀與表現(xiàn)的創(chuàng)作理念的序幕?！豆矆?chǎng)合》（編導(dǎo)賈樟柯獲2002年度法國(guó)馬塞國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)紀(jì)錄大獎(jiǎng)）、《鐵西區(qū)》（編導(dǎo)王兵獲2003度鹿特丹國(guó)際電影節(jié)，柏林電影節(jié)青年論壇，馬塞電影節(jié)，日本山形電影節(jié)大獎(jiǎng)）、（幼兒園）（獲2004年度廣州國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)獎(jiǎng)大獎(jiǎng)）等等，通過(guò)這些獲獎(jiǎng)的影片我們可以看出中國(guó)的紀(jì)錄片取得的巨大成就。

但是，相對(duì)于國(guó)際紀(jì)錄片的發(fā)展的成就來(lái)說(shuō)我們所取得的成就只能算是“二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征”的起步。我們的紀(jì)錄片還存在著嚴(yán)重的不足，創(chuàng)作理念、拍攝手法都還有待提高。首先：題材的缺陷，面窄。反映邊緣群眾、弱勢(shì)群體、少數(shù)民族的占大多數(shù)，而反映日益發(fā)展變化中的農(nóng)村和城市人民生活重大經(jīng)濟(jì)態(tài)度變化和社會(huì)歷史變遷的影片十分稀少，不能足當(dāng)前許多國(guó)際媒體對(duì)“中國(guó)的形象”的市場(chǎng)需求。另外，國(guó)內(nèi)電影選題多為人與社會(huì)、人與歷史方面的，對(duì)人與自然的方面選題很少。其次：故事性差。亞洲電視網(wǎng)制作總監(jiān)維克蘭.夏納說(shuō)：“中國(guó)紀(jì)錄片在拍攝的角度，描寫人物感情和細(xì)節(jié)表達(dá)上有獨(dú)到之處，但往往其思想性強(qiáng)，故事性弱，節(jié)奏緩慢。因而觀賞性差，難以迅速吸引觀眾，也就難以進(jìn)入世界市場(chǎng)，京城一高檔影院放映田壯壯的影片《茶馬古道——德拉姆》，看著寥寥，散場(chǎng)時(shí)只剩下了5位觀眾。得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)的《德拉姆》為何叫好不叫坐呢？落下這樣的場(chǎng)景，難免叫人心酸。究其原因是興奮點(diǎn)少、故事性差，難以吸引觀眾。再次：水準(zhǔn)低，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力小。2004年度香港電影節(jié)的組織者之一的賈克布.王表示：“有關(guān)中國(guó)的紀(jì)錄片數(shù)量非常大，這些作者從不同角度和層面反映了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀。但是，到目前為止，我們還沒(méi)有遇到脫穎而出的優(yōu)秀作品?！币苍S外國(guó)人的評(píng)價(jià)不客觀，但是，事實(shí)卻擺在我們面前：1997、1998兩年我國(guó)共向國(guó)外銷售269部次，銷售總額4848.66多萬(wàn)元，而同時(shí)期日本影片出口總額達(dá)9556.2萬(wàn)美元，我國(guó)影片出口收入占日本出口額的1/16（3）。究其原因：a資金短缺、技術(shù)設(shè)備落后；b小規(guī)模制作，紀(jì)錄片的創(chuàng)作沒(méi)法成群結(jié)伙，沒(méi)有人能振臂高呼帶著一幫人殺出一條路來(lái)，也不再有人愿意被一陣風(fēng)牽著鼻子走。上世紀(jì)所謂的“紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”早已經(jīng)因?yàn)?a href="http://bjhyfc.net/lunwen/shys/dsdyyslw/200912/402329.html" target="_blank">藝術(shù)分歧和個(gè)人道路差異而分崩離析，這個(gè)世紀(jì)初成立的“DV紀(jì)錄小組”更沒(méi)成什么氣候。c東西文化的差異，我們的紀(jì)錄片不太適合西方觀眾的欣賞口味。要保持自己的特色固然重要，但是要走向世界，那就必須考慮大多數(shù)人的欣賞口味。這些年來(lái)，我們的紀(jì)錄片取得了顯為人知的成績(jī)，有的影片在國(guó)際上占有舉足輕重的地位。但是，也應(yīng)該看到我們的制作水平與國(guó)際先進(jìn)水平有一定的差距，有待我們繼續(xù)提高。

走出去：市場(chǎng)化（娛樂(lè)化紀(jì)錄片）道路

全球化國(guó)際化市場(chǎng)化社會(huì)大背景。在全球經(jīng)濟(jì)一體化、社會(huì)多元化的大背景下，我們的紀(jì)錄片要生存，發(fā)展必須走出去，走市場(chǎng)化的道路，鏡頭當(dāng)隨時(shí)代。

首先：全球化、國(guó)際化時(shí)代的到來(lái)導(dǎo)致了文化的全球化。中國(guó)文化已不再是一個(gè)封閉的的自足文化，而是一個(gè)處于開放和互動(dòng)的全球化網(wǎng)絡(luò)中的民族文化。改革開放以來(lái)，知識(shí)界各種潮流此起彼伏什么精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等等，一波跟著一波，外部世界的社會(huì)思潮和哲學(xué)觀念相繼進(jìn)入中國(guó)文化的肌理。文學(xué)藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的這種文化發(fā)展變動(dòng)與世界潮流同步，更是明顯，從意識(shí)流到荒誕戲劇，從抽象繪畫到裝置藝術(shù)，從電視節(jié)目形式到肥皂劇，從歌曲到古典音樂(lè)的通俗演繹。從室內(nèi)裝修到建筑設(shè)計(jì)，我們清晰的看到：與世界潮流同步導(dǎo)致了生產(chǎn)活動(dòng)的參照系被無(wú)限擴(kuò)大。雖然是在本土的文化語(yǔ)境中的文化行為，但是其參照范圍已顯然超出了本土的限制。如此這般，當(dāng)今國(guó)內(nèi)本土的藝術(shù)家是在一個(gè)全球化的語(yǔ)境中工作，由于文化本身不斷被媒介化，所以，本土的語(yǔ)境也就帶有全球化的特征（4）。20世紀(jì)末是電影真正國(guó)際化的時(shí)代。1997年巴黎“真實(shí)電影節(jié)”將大獎(jiǎng)?lì)C給了一部中國(guó)紀(jì)錄電影。（段錦川編導(dǎo)的《八廊南街16號(hào)》）1997年該電影節(jié)舉辦了“日本紀(jì)錄電影回顧展”，1999年又舉辦了“伊朗紀(jì)錄電影回顧展”表明東方紀(jì)錄電影已經(jīng)受到了世界紀(jì)錄片界的關(guān)注。1997年舉辦的“首屆北京國(guó)際紀(jì)錄片學(xué)術(shù)會(huì)議”引起了不少西方紀(jì)錄片工作者的興趣，已基本具備了國(guó)際電影節(jié)的雛形，日本的“山形國(guó)際電影節(jié)”每一屆幾乎都有西方導(dǎo)演的作品參加。正如巴爾諾所說(shuō)：80年代“紀(jì)錄片的國(guó)際化”更多的還是發(fā)生在西方國(guó)家之間或者東方國(guó)家之間，到了90年代，這種國(guó)際化已經(jīng)能跨越東西半球的界限，達(dá)到了真正意義上的“國(guó)際化”。

社會(huì)娛樂(lè)化局勢(shì)已形成。觀眾對(duì)媒體的需求已不僅僅局限于宣教和信息，休閑娛樂(lè)，追求快感上升為主導(dǎo)功能。影視媒介能傳播文化的功能被弱化。商業(yè)娛樂(lè)功能卻得到了空前的加強(qiáng)，越來(lái)越多的劇情片淪為票房和收拾視率的奴隸，五光十色的電視娛樂(lè)節(jié)目泛濫熒屏，從“脫口秀”到“真人秀”，從博采游戲節(jié)目的熱播到記實(shí)寫真節(jié)目的流行，從娛樂(lè)新聞到社會(huì)新聞的故事化，越來(lái)越多的娛樂(lè)資源在收視率的刺激下，被開發(fā)出來(lái)，電視媒體的娛樂(lè)資源得到了前所未有的開掘。娛樂(lè)性、游戲性和博采性成為當(dāng)前電視節(jié)目三大顯著特征（5）。在這樣的一個(gè)全球化的社會(huì)文化大背景下，紀(jì)錄片工作者想要獨(dú)善其身，來(lái)個(gè)“人在三界外，不食人間煙火”那無(wú)疑是自循消亡，自然界存在著“適者生存的”規(guī)律。同樣，紀(jì)錄片的發(fā)展若不適應(yīng)時(shí)代潮流的發(fā)展那將會(huì)受到“束之高閣”的待遇。因此，在此社會(huì)背景下，我們的紀(jì)錄片走與國(guó)際接軌的市場(chǎng)化（娛樂(lè)化紀(jì)錄片）道路是明智的選擇。正如上海電視臺(tái)海外中心主任王小平所說(shuō)：我覺(jué)得紀(jì)錄片要走市場(chǎng)化是對(duì)的，如果我們把它歸如一個(gè)產(chǎn)品，作為產(chǎn)品，在現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)越來(lái)越發(fā)達(dá)，競(jìng)爭(zhēng)越來(lái)越激烈，越來(lái)越現(xiàn)代，產(chǎn)品的種類也越來(lái)越細(xì)，技術(shù)越來(lái)越高，投資也越來(lái)越大的情況下，需要爭(zhēng)奪市場(chǎng)、細(xì)分市場(chǎng)，紀(jì)錄片絕對(duì)是一個(gè)細(xì)分的東西（6）。

紀(jì)錄片本身也需要娛樂(lè)性。新時(shí)期的紀(jì)錄片在真實(shí)性的基礎(chǔ)上正逐漸走向故事化，故事化是“文藝作品中用來(lái)表現(xiàn)主題的情節(jié)”，它已具備連續(xù)性、富有吸引力、能夠感染人。對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，故事化是手段，紀(jì)實(shí)才是目的，但是缺少故事性的紀(jì)錄片難免乏味的，難稱佳作。故事化的紀(jì)錄片具備許多影視劇的元素，能夠吸引觀眾，這種取長(zhǎng)補(bǔ)短的做法豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)力，紀(jì)錄化的故事片可以可以看作是在紀(jì)錄片這個(gè)特定領(lǐng)域內(nèi)向影視劇靠攏、借鑒、互補(bǔ)和融合，它得到的仍然是真實(shí)。只要守住真實(shí)的底線，故事化處理就不會(huì)偏離紀(jì)錄片的本質(zhì)。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)大詞典》中，“娛樂(lè)”一詞的解釋為“消遣有趣的活動(dòng)”（7）。娛樂(lè)本是人的游戲本能的自然顯現(xiàn)，它可以使觀眾的個(gè)體感情到宣泄，并經(jīng)與其他個(gè)體的撞擊與互通，達(dá)到情感上的體驗(yàn)與心理的滿足，而不是多一些就是故事片，少一些就是紀(jì)錄片，關(guān)鍵在于故事本身是否真實(shí)，人物是否真實(shí)。北京師范大學(xué)藝術(shù)系教授、博士張同道先生在《論紀(jì)錄片的故事性》一文中明確提出：生活中故事無(wú)所不在，關(guān)鍵在于紀(jì)錄片對(duì)生活故事的處置方式。故事的敘事方式在故事片和紀(jì)錄片中沒(méi)有多大的區(qū)別，如：懸念、細(xì)節(jié)、鋪墊、重復(fù)、沖突、高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀(jì)錄片中派上用場(chǎng)（8）。1998年12月第10屆阿姆斯特丹電影節(jié)放映影片《SILENCE》（《寂靜》）講的是在二戰(zhàn)中的遭遇和感受。全片由電腦、動(dòng)畫拍成、快速變換的畫面配以生動(dòng)的音樂(lè)看后讓人久久不能忘懷。畫面不是實(shí)拍，聲音也全是虛擬的和音樂(lè)都談不上真實(shí)，唯一真實(shí)的就是故事?！肮适隆睂?duì)于故事片來(lái)說(shuō)是虛構(gòu)，但“故事”對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)而且是真實(shí)的，它來(lái)源于被紀(jì)錄的真實(shí)故事本身和編劇的創(chuàng)作，故入圍記錄片大賽。張麗玲在談到《我們的留學(xué)生活》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“她對(duì)紀(jì)錄片毫無(wú)任何印象和體驗(yàn)，所以在拍攝過(guò)程中無(wú)法排除模仿故事片的潛意識(shí)”。用魯迅先生的話就是，一切可以為我所用的東西，都可以實(shí)行“拿來(lái)主義”，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)也同樣可以實(shí)行“拿來(lái)主義”。

娛樂(lè)化是紀(jì)錄片經(jīng)濟(jì)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的保證。紀(jì)錄片不僅僅是紀(jì)實(shí)藝術(shù)，它還是商品。作為凝結(jié)著創(chuàng)作者的勞動(dòng)又用于交換的紀(jì)錄電影來(lái)說(shuō)，在肯定了其社會(huì)價(jià)值的同時(shí)，又不得不考慮其經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在紀(jì)錄片投放市場(chǎng)時(shí)只有能獲得較多利潤(rùn)才能得到更多的贊助商的贊助，吸引更多的資金注入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中來(lái)，使之形成良性的循環(huán)。近幾年來(lái)，有很多的紀(jì)錄片既叫好又賣座，實(shí)現(xiàn)了“雙贏”，從而為紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了保障。國(guó)外這樣成功典范很多，影片《華氏9.11》中充滿了豐富的戲劇性因素，興奮點(diǎn)多、娛樂(lè)性強(qiáng)，有利于吸引觀眾觀看，保證了票房的收入，為再次創(chuàng)作精良作品提供了經(jīng)濟(jì)保障。國(guó)內(nèi)的《較量》（1996年名列票房第二）、《外交風(fēng)云》（票房3500萬(wàn)元，名列1998年全國(guó)票房榜首））、《共和國(guó)主席劉少奇》（與《拯救大兵瑞恩》同臺(tái)競(jìng)技、爭(zhēng)奪市場(chǎng)，在上海票房名列第七，在全國(guó)排行榜中名列前十名）（9）也都獲得了雙贏。這些作品中充滿了給人出其不意卻又在情理之中的戲劇因素，感人的情節(jié)，娛樂(lè)性十足，好看，觀眾愿意看，保證了其經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。2004年田壯壯的紀(jì)錄片《茶馬古道——德拉姆》走進(jìn)了院線反響強(qiáng)烈，還獲得了大獎(jiǎng)，但是導(dǎo)演對(duì)其票房收入?yún)s沒(méi)有多大的信心，究其淺層原因而言恐怕是興奮點(diǎn)少、娛樂(lè)性差，沒(méi)人愿意看。這樣的作品雖然叫好卻不叫座，如此這般，田壯壯導(dǎo)演才會(huì)繼續(xù)籌集到資金繼續(xù)拍嗎？也許會(huì)，但可能是遙遠(yuǎn)的事情。

眼下好多紀(jì)錄片制作者創(chuàng)作的影片打不進(jìn)國(guó)際市場(chǎng)，其中一個(gè)原因就是制作不精良。如果是作為一種興趣愛(ài)好自拍自樂(lè)還說(shuō)的過(guò)去，但如果作為紀(jì)錄片事業(yè)的話，沒(méi)有資金就相當(dāng)于無(wú)米之炊，再好的巧婦也不會(huì)拍出質(zhì)地優(yōu)良的紀(jì)錄片。只有得到大量的資金注入才能保證制作出精良作品。娛樂(lè)化不是紀(jì)錄影片社會(huì)價(jià)值獲得成功的本質(zhì)因素，但是，它卻是其經(jīng)濟(jì)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的保證。

反思：娛樂(lè)化給紀(jì)實(shí)帶來(lái)的沖擊

任何事物都存在著過(guò)猶不及、物極必反的規(guī)律。在紀(jì)錄片領(lǐng)域也不例外，娛樂(lè)化是一把雙刃劍，它使紀(jì)錄片最大程度地貼近觀眾，在殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中贏得立身之地，并形成一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)。同時(shí)，它也給紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性帶來(lái)了沖擊。一部影片中娛樂(lè)性因素的增多在某種程度意味著其真實(shí)性成份的減少。

首先：娛樂(lè)化傾向引發(fā)了對(duì)紀(jì)實(shí)表現(xiàn)手法的重新認(rèn)識(shí)。在現(xiàn)階段娛樂(lè)化的驅(qū)使下，為了好看紀(jì)錄片動(dòng)用了劇情片mtv動(dòng)畫舞臺(tái)演出笑話黑色幽默新聞采訪等各種手法（《科倫拜恩的保齡》所運(yùn)用的拍攝手法）以達(dá)到真實(shí)。這些拍攝手法恐怕在早期電影史上連故事片都不曾用過(guò)，但是，導(dǎo)演卻用來(lái)拍攝紀(jì)錄片。可見(jiàn)，邁克爾.摩爾先生對(duì)紀(jì)實(shí)性有了新的認(rèn)識(shí)。其次：娛樂(lè)化的盛行限制了人們對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)。娛樂(lè)化的盛行使人們想當(dāng)然的認(rèn)為紀(jì)錄片就是娛樂(lè)化紀(jì)錄片，使其范圍超越了紀(jì)錄片的總體范圍。就像以前有人問(wèn)我：啥是紀(jì)錄片？答Discovery樣的。仔細(xì)想想是那樣嗎？回答是否定的，它只是紀(jì)錄片的一部分。同樣，娛樂(lè)化紀(jì)錄片也只是紀(jì)錄片外延的一部分，而不是全部。但是，觀眾不理那一套，就想當(dāng)然的把娛樂(lè)化紀(jì)錄片等同與紀(jì)錄片，從而使其認(rèn)識(shí)范圍變的越來(lái)越狹窄。再次：娛樂(lè)化在一定程度上助長(zhǎng)了紀(jì)錄片人的功利思想。在極端商業(yè)化的市場(chǎng)環(huán)境下，紀(jì)錄片面臨著艱難的困境。要想制作出符合良心、有極高文獻(xiàn)價(jià)值的紀(jì)錄片是需要付出大量犧牲的。然而，在娛樂(lè)化大潮中誰(shuí)還愿意沉下心去花費(fèi)大量精力去做紀(jì)錄片呢？于是，電視媒體變得急功近利，紀(jì)錄片人變的浮躁不安，人人都想靠屏幕去賺錢，由于創(chuàng)作周期短，創(chuàng)作者蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止，包裝炒作、投機(jī)取巧。為了吸引觀眾，某些紀(jì)錄片不僅用了故事片的鏡頭當(dāng)作歷史資料，有的甚至弄虛作假。簡(jiǎn)而言之，娛樂(lè)化的出現(xiàn)也帶來(lái)了一定的負(fù)面影響。

總之，娛樂(lè)化給紀(jì)錄片發(fā)展前景帶來(lái)了曙光，同時(shí)也沖擊了其紀(jì)實(shí)性。面對(duì)紀(jì)錄片娛樂(lè)化帶來(lái)的一些影響，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、研究生導(dǎo)師金曉菲先生曾撰文從加強(qiáng)紀(jì)錄片理論建設(shè)，培養(yǎng)紀(jì)錄片工作者的職業(yè)道德素質(zhì)，營(yíng)造健康的紀(jì)錄片生態(tài)環(huán)境三方面作了論述，詳情請(qǐng)關(guān)注《樂(lè)有極限——對(duì)當(dāng)代紀(jì)錄片娛樂(lè)化傾向的思考》。

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