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紀(jì)錄片的商業(yè)價值范文第1篇

[關(guān)鍵詞]國產(chǎn)紀(jì)錄片；發(fā)展；模式；探索

一、引言

近些年，隨著影視紀(jì)錄片逐步在各大媒體平臺的持續(xù)走紅，這種影視作品吸引了越來越多的觀眾，其已然形成一種公共性的話題，豐富了大眾的精神生活。隨著影視紀(jì)錄片的不斷發(fā)展和傳播，其品質(zhì)的優(yōu)劣也展現(xiàn)出社會的文化現(xiàn)象。許多優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品展現(xiàn)在大眾面前時，不僅改變了觀眾的觀影習(xí)慣，同樣也能夠吸引諸多忠實觀眾，在大眾口口相傳中成為媒體焦點，從而加快其傳播速度，衍生出各種作品并且激發(fā)社會需求。舉例來說，我們可以看看近年來大紅大紫的《舌尖上的中國》，其在播放之初就引起了社會各界的關(guān)注，迅速地培養(yǎng)了一批忠實的觀眾，其引起熱烈的反響甚至超過許多在央視同時段播出的電視劇，在各大網(wǎng)絡(luò)平臺其點擊量同樣也居高不下?！渡嗉馍系闹袊芬讶粡囊徊坑耙曌髌飞仙蔀橐环N社會事件，其優(yōu)秀的內(nèi)容不僅讓作品本身得到良好的口碑，同樣也成功地傳播了中國文化，是這幾年極為突出的文化現(xiàn)象。由此我們可以看出國產(chǎn)影視紀(jì)錄片這些年的發(fā)展，其制作水準(zhǔn)的提升與注重文化表達的內(nèi)涵不僅讓其在本土大受歡迎，同樣也得到了世界主流媒體的贊揚。接下來，本文便帶領(lǐng)讀者去探索中國國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的發(fā)展之路。

二、國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的創(chuàng)新探索

在制作傳播與營銷模式方面，中國的影視創(chuàng)作者在拍攝紀(jì)錄片時不斷地探索，以求尋找到一個既能夠體現(xiàn)藝術(shù)，又能夠獲得市場雙贏的道路。一大部分具有商業(yè)性的媒體紀(jì)錄片便是如此，其不僅將自身的商業(yè)價值實現(xiàn)，同時也對我國的主流意識形態(tài)與價值觀進行了傳播與發(fā)揚，成功地通過電影市場而走出國門與世界接軌，讓文化傳播的范圍擴大。

（一）創(chuàng)新的生產(chǎn)模式

我國的紀(jì)錄片在制作過程中長期有著許多的難題，資金、市場等問題不斷困擾著創(chuàng)作者，同時，播出平臺的選擇也會對作品有一定影響，這些問題一定程度上導(dǎo)致紀(jì)錄片無法以市場為導(dǎo)向進行制作。自從中央電視臺紀(jì)錄頻道開播，有關(guān)部門大力支持國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的發(fā)展，電視臺出資由影視創(chuàng)作者制作的方式讓紀(jì)錄片得到了良好的發(fā)展空間，紀(jì)錄片的制作生產(chǎn)與運營模式得到創(chuàng)新，并且推動了市場的發(fā)展。這種新興的“委托制作”的紀(jì)錄片制作模式讓電視臺與制作者之間實現(xiàn)一個平衡，各自在其中發(fā)揮自己的優(yōu)勢，并且相互取長補短，讓拍攝資源得到最為合理的運用。就目前而言，這種委托制作的方式已經(jīng)成為我國影視紀(jì)錄片的主流制作模式，而央視在2012年成立的全國紀(jì)錄片制作合作網(wǎng)，再次讓此種合作模式的范圍擴大，有效合理地利用了現(xiàn)有的社會資源。這種模式同樣激發(fā)了創(chuàng)作者的熱情，讓國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式與表達方式得到了巨大的轉(zhuǎn)變，不僅讓國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的題材得到了有效的擴大，同時也讓這類題材更加具有類型特點，使紀(jì)錄片的形態(tài)更加豐富，從而滋生出一大批優(yōu)秀的影視紀(jì)錄片。比如《舌尖上的中國》就是在這種制作模式下產(chǎn)生的，這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中便將自身理念與紀(jì)錄片故事相結(jié)合，通過能夠吸引大眾的中華美食來展現(xiàn)具有中國特色的文化與歷史，并且將情感融入其中，為世界展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的魅力。在創(chuàng)新的制作模式之下，以我國現(xiàn)實為根基，制作出屬于中國的紀(jì)錄片是當(dāng)下國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的必經(jīng)之路。

（二）跨文化傳播模式的構(gòu)建

國產(chǎn)紀(jì)錄片在很長一段時間一直無法與國際接軌，讓國產(chǎn)紀(jì)錄片有效地在國際市場傳播是創(chuàng)作者們必先思考的問題。近幾年出現(xiàn)的優(yōu)秀國產(chǎn)紀(jì)錄片如《故宮》《大國崛起》《舌尖上的中國》等作品在進入國際市場時，得到了不錯的反響，終于讓國產(chǎn)紀(jì)錄片有了新的發(fā)展空間，這要歸功于制作者們運用多種多樣的傳播手段，在市場進行探索，尋找一個便于國產(chǎn)紀(jì)錄片國際化的方式，最終構(gòu)建的跨文化傳播模式。這種新式的傳播模式在制作之時，便采取了適合跨文化傳播的題材，并且運用了具有國際水準(zhǔn)的影像語言與敘事形式，符合國際傳播的文化趨勢，從而通過市場成功地與國際主流媒體接洽。紀(jì)錄片作為一種影視體裁，與其他影視作品一樣，更多地應(yīng)當(dāng)注重視聽語言，通過視聽表達故事內(nèi)容與情感。比如《舌尖上的中國》選擇中華美食作為講述對象，既能夠引起市場需求，又符合國際文化特征，通過美食講述感人至深的故事，從而引起觀眾共鳴，引導(dǎo)消費，不僅將具有中國特色的文化價值觀具象化，同時也能夠引起世界市場的關(guān)注。在這部紀(jì)錄片之中，視聽語言的完美呈現(xiàn)便是其成功的重要因素。視聽語言具有的傳播作用值得我們重視，同樣，順應(yīng)市場規(guī)律也應(yīng)是國產(chǎn)紀(jì)錄片發(fā)展的有效途徑，如何在市場環(huán)境中打破不同文化之間的隔閡，是國產(chǎn)紀(jì)錄片被國外市場接納的前提。在現(xiàn)代化社會中，電視、網(wǎng)絡(luò)等不同媒體都是國產(chǎn)紀(jì)錄片傳播的重要方式，在熟悉市場之后，國產(chǎn)紀(jì)錄片跨越語言障礙，將具有中國特色的價值觀傳播出去是中國紀(jì)錄片當(dāng)下需要注重的最重要問題。

（三）發(fā)行營銷模式的探索

紀(jì)錄片的營銷模式是其成敗的關(guān)鍵性因素之一。在當(dāng)下的紀(jì)錄片制作中，發(fā)行營銷已經(jīng)成為制作者最為重視的問題，新媒體的出現(xiàn)與整合營銷的方式結(jié)合在一起，形成了新式的全媒體營銷模式，這也使得許多紀(jì)錄片獲得了巨大的成功。紀(jì)錄片的營銷模式通常會使用市場化的模式中推進傳統(tǒng)廣告的方式作為收入來源，抑或通過海外發(fā)行獲利。新的營銷模式則利用全媒體進行宣傳并且發(fā)行，運用各種新式媒體，在發(fā)行營銷的過程中充分發(fā)揮其作用，如微博、微信等社交網(wǎng)絡(luò)媒介，通過在其中的宣傳從而擴大紀(jì)錄片的影響力，提升其價值。許多電視臺與相關(guān)網(wǎng)站采取合作形式，也有部分紀(jì)錄片的發(fā)行方制作了介紹紀(jì)錄片的官方網(wǎng)站，以現(xiàn)代化網(wǎng)絡(luò)作為傳播媒介，在網(wǎng)站中建立與諸多其他網(wǎng)站共享連接，在不同的網(wǎng)站做宣傳，從而使更多的人了解紀(jì)錄片的背景與資料，擴大其知名度，不僅能夠吸引更多的觀眾前來觀看，同時也打破傳統(tǒng)的電視收看方式，通過網(wǎng)絡(luò)移動平臺等媒介擴大了紀(jì)錄片的收視率。而通過社交網(wǎng)絡(luò)等形式不僅能夠擴大影視作品的傳播廣度，又能夠加強其傳播深度。通過微博的宣傳，可以為影視作品進行口碑營銷，通過粉絲的互動讓其有更加良好的口碑從而創(chuàng)造收視率。同樣，可以通過社交網(wǎng)絡(luò)獨特的社交功能，讓影視作品的網(wǎng)絡(luò)宣傳更具人性化，通過人際關(guān)系使其傳播深度得到擴大，利用社會媒體傳播的特性，讓作品在網(wǎng)絡(luò)上進行銷售。

三、國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的發(fā)展與啟示

（一）標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作與專業(yè)品質(zhì)

從2011年開始，我國政府部門積極地支持國產(chǎn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作，廣電總局推出了對優(yōu)秀的國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的支持政策，對優(yōu)秀的創(chuàng)作人員加以鼓勵的措施，以及為優(yōu)秀紀(jì)錄片提供播出平臺的政策，這些相關(guān)政策不僅推動了國產(chǎn)紀(jì)錄片的發(fā)展，為其構(gòu)建更加合理的生產(chǎn)環(huán)境，同時也激發(fā)了創(chuàng)作人員的熱情，使其能夠創(chuàng)作出更加具有文化品格且符合市場價值的作品，國產(chǎn)紀(jì)錄片因此也進入一個更加激烈的競爭時期，許多優(yōu)秀作品也因此誕生。《舌尖上的中國》《大國崛起》等優(yōu)秀國產(chǎn)紀(jì)錄片皆是借鑒了國外相關(guān)影視作品的制作模式與營銷模式，制作者們在探索的過程中形成了具有中國特色的標(biāo)準(zhǔn)化制作模式，讓高品質(zhì)的紀(jì)錄片有了一個標(biāo)準(zhǔn)化的流程。之后，央視紀(jì)錄頻道成立后，構(gòu)建了一個全國紀(jì)錄片資源共享平臺，讓國產(chǎn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作得到更加完善的制作環(huán)境，同時也為其規(guī)定了制作標(biāo)準(zhǔn)。這也讓國產(chǎn)影視紀(jì)錄片的創(chuàng)作更加趨于標(biāo)準(zhǔn)化，作品完成后的品質(zhì)也有了一定的保證，讓國產(chǎn)影視紀(jì)錄片在國際市場上得到認(rèn)可，并實現(xiàn)文化傳播。類型化與標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作模式不僅能夠加強本土紀(jì)錄片的品質(zhì)，也是我國相關(guān)產(chǎn)業(yè)成熟的表現(xiàn)，這樣的作品也同樣能夠吸引更多的觀眾，讓曾經(jīng)小眾的影視紀(jì)錄片被更多的人接受，走進大眾的視野，傳播先進的文化。

（二）營銷平臺與市場需求

新媒體作為國產(chǎn)影視紀(jì)錄片新的傳播方式，除了傳統(tǒng)的電視放映的形式，其與各大媒體平臺的合作也讓傳統(tǒng)的紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)生了巨大的改變。在2012年中國國際紀(jì)錄片網(wǎng)站上建立的交易平臺，讓版權(quán)交易的流程得到完善，其授權(quán)環(huán)境的快速特點與版稅利益分享的方式，讓原本復(fù)雜的交易更加簡單，并且有效。這一機制的創(chuàng)設(shè)，讓紀(jì)錄片的推介、放映、營銷等獨立環(huán)節(jié)能夠結(jié)合在一起，從而讓紀(jì)錄片有一個完整的拍攝放映機制。在日益成熟的市場中，紀(jì)錄片的營銷模式也將會走向獨家版權(quán)、付費收看等盈利模式，制片方與網(wǎng)站分賬的形式也將成為其重要的營銷手段，這些方式的出現(xiàn)是國產(chǎn)紀(jì)錄片的重要轉(zhuǎn)變，讓原本小眾的紀(jì)錄片走進大眾視野的重要手法。而后央視紀(jì)錄片頻道所采用的制播分離的手法同樣為國產(chǎn)紀(jì)錄片的發(fā)展提供了有效的途徑，以生產(chǎn)和營銷為主題，將紀(jì)錄片拍攝的各個環(huán)節(jié)聯(lián)系在一起，充分利用中國文化資源優(yōu)勢，將其作為我國紀(jì)錄片的特點面向國際，使其在國際市場上有能夠生存的空間。其次，紀(jì)錄片頻道的品牌效益也促進了國產(chǎn)紀(jì)錄片的發(fā)展，努力打造頻道品牌，將紀(jì)錄片發(fā)展與頻道的建設(shè)聯(lián)系在一起，在其共同的作用之下，充分發(fā)揮其影響力，通過節(jié)目的多輪播放達到最佳的營銷效果，讓資源得到更加合理的運用。同時注重衍生產(chǎn)品的開發(fā)，通過不同價值鏈的結(jié)合實現(xiàn)其跨媒體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

（三）注重文化的戰(zhàn)略目標(biāo)

當(dāng)下廣電總局的政策對與國產(chǎn)紀(jì)錄片而言是積極的， 其對于節(jié)目類型的整體調(diào)控功能，創(chuàng)建的不同層次分別播放的模式，不僅擴大了紀(jì)錄片的市場需求，以需求帶動生產(chǎn)，在這種供給與需求的關(guān)系中，讓紀(jì)錄片居于引領(lǐng)消費的地位，從而讓整個產(chǎn)業(yè)得到有效的發(fā)展。在這樣的大環(huán)境下，如何拍攝更為良好的紀(jì)錄片則成為制作者需要注重的問題，國產(chǎn)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)注重本民族所具有的文化內(nèi)涵，以文化作為戰(zhàn)略目標(biāo)，增強文化認(rèn)同感，加強大眾文化的價值，形成適應(yīng)于本民族的文化理念，將傳統(tǒng)文化的魅力加以展現(xiàn)，從而提高中國的國家形象，讓社會主流文化成為吸引觀眾的重要因素，以加強社會主義價值觀的傳播。例如之前熱播的《舌尖上的中國》便是如此，其對大眾文化的把握是非常出色的，提煉出大眾心理與生理的特征，最大限度上符合觀眾的觀看心理。觀眾在觀看的同時，不僅能夠感受到影視紀(jì)錄片中視聽語言的魅力，也能感受到中華文化博大精深的思想，在觀看美食的同時了解到傳統(tǒng)文化。這部作品的熱播正是印證了中國國產(chǎn)影視紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)走的道路，在激烈的競爭之下，優(yōu)秀的視聽語言與文化內(nèi)涵是獲得大眾青睞的關(guān)鍵因素。隨著創(chuàng)作者的探索，紀(jì)錄片這種高端的文化產(chǎn)品成為社會文化價值最有效的宣傳手段，其在電影市場中的火熱也展現(xiàn)出文化背后的凝聚力與吸引力，只有將文化與作品相結(jié)合，才能夠成為市場競爭中的贏家。

四、結(jié)語

紀(jì)錄片不僅能夠反映時代特色，也能夠讓觀眾在了解其中的故事時，感受到創(chuàng)作者的思想與內(nèi)涵。在國家政策的支持下，中國影視紀(jì)錄片走向了一個黃金發(fā)展時期，在日益激烈的市場競爭中，國產(chǎn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者還需要繼續(xù)努力，拍攝出更加具有本民族特色的文化產(chǎn)品，這樣才能夠在國際市場之上有一個更加良好的發(fā)展空間。

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紀(jì)錄片的商業(yè)價值范文第2篇

關(guān)鍵詞 紀(jì)錄片 傳播 文化折扣 文化商品

中圖分類號G2 文獻標(biāo)識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）138-0177-04

0 引言

近年來的中國紀(jì)錄片脫離了范式化的英雄紀(jì)錄片和專題片，也擺脫了小作坊式、自娛自樂式的觀賞圈，開始積極深入地與國際接軌、對話。很多紀(jì)錄片參與到了國際電影節(jié)的展覽和評選中如《幼兒園》《藏羚羊》，中國也開始向國際市場輸出《舌尖上的中國》《春晚》《故宮》等紀(jì)錄片。但在中國紀(jì)錄片大規(guī)模輸出的背后傳播的困境也開始顯現(xiàn)，傳播困境主要在于中國紀(jì)錄片輸出與影響力不成正比。中國紀(jì)錄片進入國際市場后口碑始終薄弱，無法成為紀(jì)錄片市場的主流力量，對于國外受眾而言中國紀(jì)錄片更多的是作為一種新鮮的嘗試，它在紀(jì)錄片市場展現(xiàn)的是神秘而陌生的身影，談不上吸引力和影響力。這種困境是中國紀(jì)錄片的高文化折扣和作為文化產(chǎn)品的特殊性共同造成的，是平衡兩者的結(jié)果。因此本文將從文化折扣和文化商品兩方面入手，分析產(chǎn)生傳播困境的原因。

1 中國紀(jì)錄片的文化折扣

1.1 文化折扣的概念

文化折扣（culture discount）又可以稱作文化貼現(xiàn)，“貼現(xiàn)”是金融業(yè)專業(yè)術(shù)語， “它指拿沒有到期的票據(jù)到銀行兌現(xiàn)或做支付手段， 并由銀行扣除從交付日至到期日這段時間內(nèi)的利息?！闭劭鄣囊馑季腿∽杂诖耍幕劭凼侵冈谖幕瘋鞑ダ斫獾倪^程中打了折扣，具體說來“在國際貿(mào)易中（文化產(chǎn)品如電視劇、電影），會因為其內(nèi)涵的文化因素不被其他民族觀眾認(rèn)同或理解而帶來產(chǎn)品價值的減損?！盵1]

任何文化產(chǎn)品的內(nèi)容都源于某種文化，所以受眾對文化產(chǎn)品中蘊含的文化要素越熟悉，產(chǎn)品對受眾的吸引力會越高。文化產(chǎn)品中的文化要素與當(dāng)?shù)匚幕町愒叫?，?dāng)?shù)厥鼙姷奈幕J(rèn)知程度會更高，感興趣程度和理解能力也會隨之增強，反之興趣與理解能力打折扣。所以說文化折扣直接影響人的試聽接受和產(chǎn)品的推廣以致市場效益的實現(xiàn)，進一步影響到文化傳播與文化貿(mào)易。文化折扣越高意味著文化產(chǎn)品中不被理解的文化因素越多，難以提起視聽人的興趣，更難進行跨國傳播和推廣，產(chǎn)品的價值減損越大。文化折扣低的產(chǎn)品，則易于被人們接受。

柯林?霍斯金斯（Colin Hoskins）說“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像， 在國內(nèi)市場很具吸引力， 因為國內(nèi)市場的觀眾擁有相同的常識和生活方式； 但在其他地方吸引力就會減退， 因為那兒的觀眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式?！盵2]這里霍斯金斯闡述了文化折扣中所指的文化差異更多的是指文化結(jié)構(gòu)差異，由風(fēng)格到行為模式到價值觀。但決定文化折扣程度高低的關(guān)鍵要素在于接近性即生產(chǎn)者和消費者的接近性，文化越接近，文化折扣越低則更利于向外傳播，這種接近性受語言的影響、地理距離的影響…美國的紀(jì)錄片之所以可以向加拿大乃至英語國家銷售，更多是因為文化的接近，使用共同的語言也同屬西方文化體系。

1.2 從文化角度分析中國紀(jì)錄片的文化折扣

1.2.1 重感性和重理性

中國是注重感性思維的國家，這源于中國悠久的歷史文明和地域特色。中國文化起源自黃河流域的農(nóng)耕文明，注重血緣和自給自足的生活方式，所以我國文化中感性色彩較為豐富，注重直覺式的體悟，注重意境的表現(xiàn)，追求天人合一。而西方文明是海洋文明，生存競爭激烈，長期形成的文明特征是注重理性的，注重對事物的探究和推理，推崇邏輯思辨。

重感性和重理性的不同傾向體現(xiàn)在紀(jì)錄片中形成了不同的紀(jì)錄風(fēng)格，中國紀(jì)錄片喜歡用有限的畫面表現(xiàn)未盡的含義，喜歡用空鏡頭，喜歡描繪景物?！恫乇比思摇愤@樣的作品全篇充斥著對群山、白雪、草原、湖水、太陽的展現(xiàn)，拍攝云卷云舒，拍攝草原的日出與落日，拍攝主人公默默纏線的長鏡頭，拍攝主人公靜坐的鏡頭，導(dǎo)演用有限的鏡頭希望展現(xiàn)的是自然和草原人民的和諧，展現(xiàn)藏民的生活與信仰，這是畫面所不能表現(xiàn)的而需要觀眾去體悟的。所以說中國的紀(jì)錄片追求的是山水畫般的意境，希望觀眾能從有限的畫面中體悟到更深遠的意境，而這種意境是觀眾悟到的而非通過紀(jì)錄片的帶領(lǐng)逐步推理到的。還有的紀(jì)錄片完全只表現(xiàn)一個人，沒有清晰的敘事，有的只是畫面的疊加與引申，對紀(jì)錄片的理解更多的依靠觀眾直覺性的體驗。

而西方的紀(jì)錄片不同，西方紀(jì)錄片的敘事邏輯清晰，有清楚的事件脈絡(luò)，注重事件的起承轉(zhuǎn)合，畫面表現(xiàn)的含義是極其有限并且固定的，受眾可以通過紀(jì)錄片的敘述逐漸了解紀(jì)錄片所表達的主題，不會產(chǎn)生歧義性的理解。就像BBC的紀(jì)錄片《人體漫游》講述了人生的七個階段，由誕生開始、嬰兒生長、女孩度過青春期，年輕婦人懷孕分娩、年老夫婦共度晚年、胃癌病人步向死亡的完整過程，用完整的敘述結(jié)構(gòu)講述著人的一生，而不是單純的表現(xiàn)生命的可貴這類主題。中國紀(jì)錄片重感性的價值傾向給紀(jì)錄片帶來了理解難度，很多外國觀眾自身文化水平有限又不了解中國文化，很難對中國紀(jì)錄片的主題有一個清晰的把握而不是胡亂的揣測。西方紀(jì)錄片卻大多邏輯嚴(yán)密，內(nèi)容通俗易懂，敘述清晰，中國觀眾大多能準(zhǔn)確理解作品主題。

1.2.2 重歷史和重未來

重歷史和重未來的差異往往發(fā)生于古老國家和新興國家之間，古老的國家往往看重歷史，年輕的國家往往注重未來。中國和西方大多數(shù)國家相比有著更為悠久的歷史，中國習(xí)慣性稱之為上下五千年的歷史。中國也很推崇這種重歷史的傾向，提出“以史為鑒”“古為今用”的觀念，歷史往往成為照進現(xiàn)實的一面鏡子，在中國的文學(xué)創(chuàng)作和影視作品中重歷史的傾向體現(xiàn)得尤為明顯。而以美國為代表的世界大多數(shù)新興國家，由于建國歷史較短，歷史并不是這些國家最為看重的，它們在意的是創(chuàng)新和未來，目光不是回溯的，不是著眼當(dāng)下的而是放眼未來的。所以在新興國家的文化中冒險精神、探索精神是被格外推崇的而經(jīng)驗主義和歷史主義則是被規(guī)避的。

這種差別主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片的題材選擇上，中國紀(jì)錄片尤其喜歡關(guān)注歷史性的題材，把中國豐富的歷史資源當(dāng)作紀(jì)錄片的儲備庫，紀(jì)錄片的內(nèi)容從各朝代的歷史到各區(qū)域的探秘，從歷史名人到傳世建筑，從物質(zhì)遺產(chǎn)到精神文化都有涉及，《京劇》、《秦始皇》、《古滇王國》、《故宮》、《絲綢之路》等紀(jì)錄片占據(jù)中國紀(jì)錄片版圖的大半江山。而美國等國的紀(jì)錄片是著眼未來的，以美國discovery探索頻道為例，它主要播放以流行科學(xué)、未來科技、太空旅行為題材的紀(jì)錄片，這些紀(jì)錄片給受眾提供了一個可視化的未來世界。當(dāng)中國這種歷史性的紀(jì)錄片被輸出到國外后是很難被國外受眾理解和認(rèn)同的，因為其中不僅包含著大量的文化因素還涉及到他國歷史知識。

1.2.3 價值觀差異

中國傳統(tǒng)的價值觀是崇尚真、善、美的，但是“善”的位置往往被置于“真”之上，“對于音樂、文學(xué)、繪畫，都有‘成教化，助人倫’的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，而純粹真實的藝術(shù)不被認(rèn)為是正統(tǒng)的作品?！盵3]也就是在中國的傳統(tǒng)觀念中文化作品都有承擔(dān)價值教化的作用，也就是宣揚善的作用。

在中國的紀(jì)錄片發(fā)展歷程中，專題片曾經(jīng)成為一種風(fēng)潮，宣揚政治性言論，烘托高大全式的人物，成為輿論宣傳的風(fēng)向標(biāo)，雖然中國紀(jì)錄片90年代以后就開始逐漸脫離這種思潮，但是這種思想觀念還是根植在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。主要體現(xiàn)在中國紀(jì)錄片解說詞過多，強行使用解說詞來表達創(chuàng)作者的意圖，強調(diào)紀(jì)錄片要宣揚向上、積極的思想，《楊善洲》《焦裕祿》這種人物片依舊是紀(jì)錄片市場的一部分。

西方崇尚真理，強調(diào)紀(jì)錄片的真實紀(jì)錄，以真實性為第一標(biāo)準(zhǔn)，注重對解說詞的把握和選取平民化的視角。而中國紀(jì)錄片過于強調(diào)輿論宣傳，重視說教，并沒有給予真實性應(yīng)有地位，存在擺拍的現(xiàn)象。中國這種“善”的取向讓西方觀眾難以接受中國紀(jì)錄片，他們看不到中國普通人真實的生活。

1.3 從技術(shù)角度分析中國紀(jì)錄片的文化折扣

1.3.1 敘事方式和節(jié)奏

講故事是紀(jì)錄片制作的通識規(guī)律，講好故事才能讓紀(jì)錄片吸引人。但是中國講故事的方式，與其他國家并不相同，中國文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作無論是小說還是戲劇，都喜歡娓娓道來，“有情人終成眷屬、大仇得報飛黃騰達”式的大團圓結(jié)局是千百年來流行的敘事結(jié)構(gòu)。中國紀(jì)錄片講故事喜歡從頭說起，一定先說個開端然后逐漸引入、曲折、矛盾，最后將結(jié)局完完整整、清楚明白的交代給受眾，形成了封閉式的敘事結(jié)構(gòu)。所以敘事節(jié)奏相對拖沓冗長，敘事線索也相對的單一，多線索的處理也往往采取平行蒙太奇的處理方式。

國際通行的敘事往往是開放式的敘事，紀(jì)錄片提供的結(jié)尾并不是固定而是由觀眾補充、發(fā)展、解答的，結(jié)尾可以給人留下思考或者說是懸念，而不是僅僅以美好的景象結(jié)尾讓整個紀(jì)錄片成為一個封閉的圓形。西方的紀(jì)錄片更喜歡從講起， 先將故事結(jié)果中的一部分告訴觀眾， 引起觀眾的興趣，然后再逐漸引出要講述的主題和故事的內(nèi)容。敘事線索也喜歡采用多條線索并進的方式，讓不同線索產(chǎn)生沖突和矛盾，形成故事的張力和戲劇性，也就是交叉蒙太奇的結(jié)尾，這種敘事方式使紀(jì)錄片的節(jié)奏加快，不拖沓，更能吸引受眾眼球。所以中國紀(jì)錄片的敘事方式對于國外受眾而言顯得冗長和無趣，不能抓住受眾的眼球，受眾也無法理解這種敘事方式。

1.3.2 電視語言

中國紀(jì)錄片多以固定鏡頭、中全景鏡頭居多， 更多的是展現(xiàn)靜態(tài)的影像，以靜來展現(xiàn)動，展示凝固的美感，講究畫面的弦外之音，從靜態(tài)的景象中體悟傳達的意義。《最后的山神》中一直在用靜態(tài)鏡頭來展示對山神的朝拜、祭祀的舞蹈，于靜態(tài)的畫面?zhèn)鬟_更深遠悠長的意味。而西方更擅長使用運動鏡頭，深焦長鏡頭也使用的更為自如，展示流動的美感。也注重多角度鏡頭、多景別鏡頭的組接?！秺W林匹亞》嘗試使用大量運動鏡頭來拍攝運動的畫面，展示運動的美感，自奧林匹亞后其運動拍攝手法被西方紀(jì)錄片導(dǎo)演進行了廣泛的借鑒，運動拍攝成為紀(jì)錄片拍攝的常態(tài)。

在解說詞的使用上，中國紀(jì)錄片解說詞使用的更為頻繁和泛化，解說詞更主要的作用在于拔高主題而非推動情節(jié)的發(fā)展，其他國家解說詞的使用更有節(jié)制，注重解說詞和畫面的關(guān)系，解說詞主要是闡述畫面所不能表達的含義，對聲畫關(guān)系有著更為清晰的掌握。

1.4 總結(jié)

中國紀(jì)錄片的紀(jì)錄手段與國際紀(jì)錄片的通行方法有所差別，與國外受眾的接近性差； 受中國文化的影響，中國紀(jì)錄片中包含著更多的本國文化因素，而中國的文化體系和價值觀念與西方文化又不同。所以中國紀(jì)錄片中涉及到的敘事手段、拍攝技巧多不能被國外受眾所認(rèn)同，紀(jì)錄片中所包含的文化要素多不能夠被國外受眾所理解，兩者共同造就了中國紀(jì)錄片的高文化折扣。中國紀(jì)錄片的高文化折扣影響受眾的理解，也影響到中國紀(jì)錄片的進一步傳播和推廣，是中國紀(jì)錄片在國外影響力薄弱的主要原因。

2 國際貿(mào)易中紀(jì)錄片的文化商品特性

2.1 紀(jì)錄片與其他產(chǎn)業(yè)的交融性

紀(jì)錄片作為一種文化產(chǎn)品，其素材取自真實生活，在創(chuàng)作和拍攝的過程中幾乎涉及了所有的產(chǎn)業(yè)和領(lǐng)域，體現(xiàn)了各國生活的方方面面。因為其紀(jì)實性特征，紀(jì)錄片可以很好的融合其他領(lǐng)域，成為各國展示自己文化和國家形象的一面鏡子。

以《舌尖上的中國二》為例，在家常一集中，講述了母親陪女兒學(xué)琴、兩家為產(chǎn)婦做養(yǎng)生湯、父親為女兒做糖水的故事，片子不光聚焦了中國家常美食，更涉及到了教育領(lǐng)域、婚姻領(lǐng)域，投射到了中國的家庭狀況和變化。紀(jì)錄片的主題可能是相對單一的，但是在敘事中和鏡頭展現(xiàn)上，可以最大限度的融合其他內(nèi)容，具有多元性的特征。紀(jì)錄片只是一種記錄真實的手段，或者說是承載文化的載體，像《舌尖上的中國》展現(xiàn)的是美食下的中國文明而《我們的留學(xué)生活》展現(xiàn)的就是在日中國留學(xué)生的生活?？梢哉f各國的紀(jì)錄片是對本國多角度、全方位的展現(xiàn)，紀(jì)錄片會為受眾勾勒出國家的不同面貌。

2.2 紀(jì)錄片獨特的滲透力和影響力

作為文化產(chǎn)品的紀(jì)錄片不光具有商業(yè)價值，還具有文化價值，在全球范圍的文化貿(mào)易中紀(jì)錄片的文化貿(mào)易價值遠超其商業(yè)價值。因為紀(jì)錄片在展現(xiàn)真實生活的同時，它還傳達著觀念、價值和生活方式。紀(jì)錄片的創(chuàng)作人員在進行紀(jì)錄片創(chuàng)作的同時是持有一定立場和觀點的，這種立場會影響紀(jì)錄片的題材選擇、畫面表現(xiàn)、拍攝角度和敘事結(jié)構(gòu)，通過紀(jì)錄片的畫面和敘事這種觀點又會鮮明的傳達給觀眾。

就像是同是拍攝七十年代的中國，安東尼奧尼對中國并不了解，對中國抱有的印象也一直是西方人的固有印象，而伊文思則不同，他對中國有所了解。這可能就決定兩者拍攝的站位不同，《中國》是外國人來看中國，而《愚公移山》更像是中國人眼中的中國。安東尼奧尼或在隨意的鏡頭運動中捕捉著不期而至的戲劇性時刻，給觀眾傳達的意向就是中國是新奇的也是無知的。而 ?愚公移山?就是通過不同的小故事展現(xiàn)中國人們生活的狀況，給觀眾傳達的就是中國雖然是落后的，但是有民主氛圍、人們也很有朝氣。兩部紀(jì)錄片傳達的不同觀點會影響受眾對于中國的認(rèn)知。

在國際貿(mào)易中與其他產(chǎn)品相比，紀(jì)錄片不僅僅是獲取利潤的重要商品，“它會在思想意識形態(tài)方面對輸入者消費國產(chǎn)生潛移默化的影響”。紀(jì)錄片是是一種精神消費品，其消費不僅會帶給受眾試聽享受，還會通過畫面?zhèn)鬟_給受眾一種觀念，會在潛移默化中影響到受眾的選擇和思考甚至是價值觀，進而影響到受眾的社會行為。所以紀(jì)錄片的國際傳播成為推廣各國形象、改變國際認(rèn)知的重要手段，紀(jì)錄片貿(mào)易也成為各國商品貿(mào)易關(guān)注的重點領(lǐng)域。

2.3 紀(jì)錄片的國際傳播特性

“國際傳播即通過大眾傳播媒介進行的跨越民族國家界限的國際傳播即過程”[4]，國際傳播的傳者和受者都是分屬于不同文化和國家的，而紀(jì)錄片是一段真實的影像，而非虛構(gòu)的故事。它通過聲畫來傳達信息，更具有直觀性，可以更好地跨越不同文化的鴻溝，帶來很好的文化傳播效果。紀(jì)錄片不僅可以跨越空間，而且還可以跨越時間進行紀(jì)錄拍攝，由于這種跨越時空的傳播特性，紀(jì)錄片成為所有媒介形態(tài)中最易于溝通交流的，在國際傳播中具有無可取代的位置。紀(jì)錄片作為一種真實的的藝術(shù)， 具有現(xiàn)場感和紀(jì)實性， 它用世界語言講述著人人都能看懂的故事， 是西方觀眾拉近距離了解中國的最好途徑，也是實現(xiàn)文明對話、傳播國家形象的有力媒介。

“從國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的角度來看， 正是由于紀(jì)錄片的‘真實性’， 它成為各個國家隱性宣傳自己的文化傳統(tǒng)、生活方式、價值觀念、地理風(fēng)光的最佳載體， 成為各個國家爭奪話語權(quán)的世界性語言。”[5]

3 傳播困境加劇的原因

3.1 高文化折扣的解決辦法

霍斯金斯等人提出電視節(jié)目要行銷到不同國家，必須以能為多數(shù)觀眾接受的“最大公分母”來制作，紀(jì)錄片的推廣也是同樣的道理，中國紀(jì)錄片可以采取“低文化折扣”和“最大公分母”的方法來降低文化折扣。低文化折扣是指極力減少紀(jì)錄片中所包含的文化要素，去掉文化介紹和渲染的部分，而最大公分母是指紀(jì)錄片絕大部分的內(nèi)容采取普世的和廣為接受的價值，以減少觀眾認(rèn)同方面的問題。美國好萊塢電影永恒不變的主題是：英雄、香車、美女、激情、刺激、戰(zhàn)爭，這些人們普遍認(rèn)同或者說追求的東西，以最大公分母的方法極力降低其他內(nèi)容所占比重，這也就是為什么《速度與激情》系列國際票房一直很喜人的原因。

3.2 文化商品特殊性的要求

紀(jì)錄片作為一種文化商品，是國際交流傳播最有效的工具，也是無形推廣國家的一種宣傳手段。中國一直以來在國際視野中的形象都是落后、神秘的，就像《紅高粱》中的中國。紀(jì)錄片的輸出為中國重塑國家形象、展示變化中的中國起到了重要的作用，《舌尖上的中國》展示的是中國飲食文化，《春晚》展示的是中國的節(jié)慶文化，這些紀(jì)錄片可以讓國外受眾全方位的了解真實的中國。而就是紀(jì)錄片作為文化商品的這種特殊性要求紀(jì)錄片中必須包含足夠多的文化要素，只有紀(jì)錄片中含有一定量的文化內(nèi)容，才可能讓國外受眾全面了解中國文化，產(chǎn)生對中國文化的興趣和新理解，才能起到國家宣傳的意義。

3.3 兩難困境

中國紀(jì)錄片的高文化折扣是導(dǎo)致傳播困境的主要原因，即中國紀(jì)錄片不能被受眾所理解影響中國紀(jì)錄片滲透力的形成。但中國紀(jì)錄片要想傳播需要降低文化折扣即盡量去掉紀(jì)錄片中的文化要素成分，而紀(jì)錄品作為一種文化商品還要求保有一定量的文化要素。兩者間相互矛盾，在這種情況下中國紀(jì)錄片在國際推廣的過程中所采取的方法就是平衡兩者，把文化要素控制到一定范圍內(nèi)。在《故宮》的推廣過程中就刪節(jié)了大量故宮初建的歷史故事，把 12集的《故宮》被改編成2集?！案念^換面”之后的紀(jì)錄片增強了對國外受眾的影響力但十分有限，其中所蘊含的人文性和民族性反而大幅度削弱，國家層面上的宣傳意義減損嚴(yán)重。采取中立手段把握刪節(jié)文化成分的平衡反而加劇中國紀(jì)錄片的傳播困境，讓中國紀(jì)錄片深陷文化折扣和文化貿(mào)易的困擾中。改變技術(shù)手段與國際制作相結(jié)合、與當(dāng)?shù)匚幕嗳诳赡懿攀侵袊o(jì)錄片傳播困境解決的方法。

參考文獻

[1]喻國明，丁漢青，支庭榮，等.傳媒經(jīng)濟學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2009：280

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[3]張煒.我國影視‘走出去’策略創(chuàng)新研究[P].GD10137.2010.

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[5]何建平，趙毅崗.中西方紀(jì)錄片的“文化折扣”研究.現(xiàn)代傳播[J].2007，3：100-103.

紀(jì)錄片的商業(yè)價值范文第3篇

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 跨文化傳播 制播分離

隨著跨文化傳播的發(fā)展，電視紀(jì)錄片的強大商業(yè)價值和文化影響力被國際各大商業(yè)電視機構(gòu)所挖掘，他們不遺余力地制作并向中國這樣的超級大市場投放收視率高的紀(jì)錄片。當(dāng)下，國外的一些紀(jì)錄片頻道受到中國觀眾的熱捧，國內(nèi)眾多電視臺在引進節(jié)目時，它們也成為了首選。

在海外紀(jì)錄片不斷沖擊國人的價值觀和生活方式的背景下，傳承和發(fā)揚本民族的文化已成為一個不容忽視的課題。我國如何從跨文化傳播的角度加大優(yōu)秀紀(jì)錄片的創(chuàng)作，突出民族文化意識，并將之推向國際市場，增強中國紀(jì)錄片在全球的有效傳播已經(jīng)刻不容緩。

一、跨文化傳播的含義與意義

跨文化傳播，是指在不同文化背景下的受眾與傳者在各種領(lǐng)域和層次上的符號性信息溝通活動，主要分為跨民族、語族、種族和國家等傳播類型。為了達到增進了解、相互適應(yīng)、進而消除文化差異的傳播效果，它會將某些策略和技巧運用其中。

本文中所指的跨文化傳播是通過電視媒體介質(zhì)進行的跨文化傳播活動，而中國紀(jì)錄片的跨文化傳播主要是指中國紀(jì)錄片在不同國家民族進行傳播。

電視紀(jì)錄片記載著文化的變遷，是用來宣揚、展示、傳承各個民族和國家文化的最佳節(jié)目形式。隨著經(jīng)濟全球化的不斷加快，跨文化傳播進行得如火如荼。文化的傳輸也己經(jīng)成為一種產(chǎn)業(yè)。

紀(jì)錄片是民族、國家之間進行溝通的橋梁。不同民族、種群間人們的行為方式、思維模式、風(fēng)俗習(xí)慣以及時空觀念等等，都有很大的不同。不同文化背景的觀眾對事物的理解也非常不同。紀(jì)錄片因其影像具有紀(jì)實性等特點，在真實反映客觀世界的前提下，能夠引起人類情感的共鳴，也因此架起了人類溝通與交流的橋梁。它之所以更具說服力，就在于可以跨越語言與文字的障礙，用真實的、影像化的手段來傳播。

紀(jì)錄片因其注重人本，更接近人類學(xué)和民俗學(xué)，向觀眾傳達著人類具有通感的生存意識和生命體悟。紀(jì)錄片的主體往往趨近于更深層更永恒的東西，生死愛恨、善惡、生存與抗?fàn)幍鹊?，強調(diào)人文主義內(nèi)涵。也正因為它反映了人類的共性，才可以輕松地在國家范圍內(nèi)進行有效傳播。①

二、如何進行有效的跨文化傳播

1、明確中國紀(jì)錄片的定義。中國紀(jì)錄片的定義是什么？是在中國制作的紀(jì)錄片，還是制作有關(guān)中國題材的紀(jì)錄片？筆者覺得應(yīng)該是由中國人制作的紀(jì)錄片，而不只是中國題材的紀(jì)錄片。今天BBC、Di-

scovery可以拍很多跨文化，跨國家、跨地域的紀(jì)錄片，這也是中國可以做的。講跨文化傳播的時候，其實紀(jì)錄片的優(yōu)勢就來自于此，它在這些領(lǐng)域里是沒有文化障礙的。Discovery今天在全世界是一個發(fā)行最廣的頻道，雖然不同的文化，不同的語言，不同的背景，但很多國家都接受它，就是因為它播的很多節(jié)目其實是大家都可以接受的。不同于好萊塢的電影或者一些戲劇，有很多意識形態(tài)的差異，不見得所有的市場都愿意接受，但是在紀(jì)錄片上，在知識上，是沒有國界的，這是紀(jì)錄片一個很大的優(yōu)勢。②

2、，題材跨國。1989年，日本NHK曾和中國合作拍攝了一部關(guān)于長城的紀(jì)錄片，雙方的前期拍攝幾乎無異，得到的素材也沒多大差別，但奇怪的是最后出品的片子卻迥然不同。

日方的紀(jì)錄片探討了哲學(xué)問題――“人為什么活著”，而中方的《望長城》則是在挖掘與長城有關(guān)的歷史問題。兩部片子在兩國的國內(nèi)都受到了好評，但當(dāng)它們被拿到國際市場上的時候，卻獲得了截然不同的回應(yīng)。日本出品的《萬里長城》銷售一空，中國的《望長城》原封未動。

究其原因，當(dāng)兩部影片均以外來文化的身份被拿到國際市場上的時候，兩者面對的文化之間的差距是相當(dāng)大的。長城對于中國觀眾來說沒有跨文化，而對于日本觀眾來說卻是跨文化的。這就使得日本觀眾在某種程度上與其他國家觀眾是一致的，即均以陌生人的眼光來看待他們所不了解的長城，所以能達到一個普遍的共識。

正是文化理解度的不同拉大了這種差距。中方在拍攝的時候，重點全部放在了反映長城的歷史上面，并且加入了很多的歷史典故。這樣復(fù)雜的文化背景讓國外觀眾根本不明白紀(jì)錄片在說什么。除非是對中國有所了解或有強烈的興趣的觀眾，否則是很難看懂的。而日方顯然抓住了跨文化傳播中的一個非常重要的技巧，那就是。

文化差異的問題在跨文化傳播過程中無可避免，然而，在紀(jì)錄片中不同的表現(xiàn)程度會帶來不同的傳播效果。適當(dāng)?shù)牟町悤l(fā)觀眾的好奇，增加懸念，讓傳播得以順利進行。但凡事有個“度”，太大的差異會讓接受者產(chǎn)生困惑，一旦“傳―受”過程無法繼續(xù)下去，傳播活動也只得被迫中斷。

題材的跨國性也很重要，投資方是看回報的，如果能做一個跨文化的片子，這個主題拍出來以后，全世界都會喜歡，在這種情況下，投資方投資的興趣就很濃。所以，選題也是文化傳播一個很重要的方面。如果要實現(xiàn)跨文化傳播，就要把這種跨文化的障礙降到最低，這樣才能有效地傳播出去，否則別人無法接受。

3、關(guān)注邊緣，去中心化。近些年來，我國創(chuàng)作的具有廣泛影響的紀(jì)錄片大多被記錄對象在地域上都處于邊緣地帶，這類片子也比較容易獲得國際舞臺的青睞。這樣“去中心化”的記錄方式，能夠促進全球范圍內(nèi)跨文化交流的豐富性和多樣性。邊緣題材的紀(jì)錄片拋棄了以往紀(jì)錄片主流的、中心的、高高在上的姿態(tài)，對身處邊緣的個體和人群進行了客觀的記錄。尤其是在世界通訊日益發(fā)達的今天，人們聯(lián)系日趨緊密，邊緣人群逐漸向中心遷移。如我國在國際獲獎的紀(jì)錄片《好死不如賴活著》、《穎州的孩子》，均是以關(guān)愛艾滋病患者這一邊緣人群為主題。雖然會面對“墻內(nèi)開花墻外香”的尷尬，但我們可以從觀察邊緣人群的生存狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)自然與人之間的聯(lián)結(jié)，從中反觀當(dāng)下都市生活。

但目前邊緣紀(jì)錄片大多局限于滿足人們的獵奇心理和窺視欲，陷入了誤區(qū)，其實邊緣紀(jì)錄片更應(yīng)成為一種體現(xiàn)人文精神和終極關(guān)懷的載體和媒介。只有抱著對人類文化作傳承性記錄的責(zé)任感和使命感去創(chuàng)作，這樣的紀(jì)錄片才真正屬于全人類，才能真正反映出人類生活的豐富性和多樣性，實現(xiàn)全球文化的平等交流和自由流動。③

4、制播分離。頻道制播分離，制作的獨立是關(guān)鍵。電視臺還可以制作很多新聞類的紀(jì)錄片，因為這類紀(jì)錄片，電視臺有它的優(yōu)勢，但是有一些專業(yè)的紀(jì)錄片，自然、宇宙、科學(xué)，像這些很教育性的紀(jì)錄片，可以讓專業(yè)的公司來制作。而且專業(yè)的制作公司，它的整個投資有不同的回報方式，不僅僅是賣紀(jì)錄片本身，還可以賣給頻道，可以印書，可以提供給新媒體。制作公司是要盈利的，它為了能夠做出的東西在市場上被接受并賣得好，必須要考慮到所有影響到市場的因素。這可能也是未來中國紀(jì)錄片發(fā)展所需要采取的一個很重要的方式。

5、預(yù)售降風(fēng)險，分版增市場。預(yù)售，就是把紀(jì)錄片通過一個好的點子或者一個長期合作的關(guān)系，把創(chuàng)意先賣掉，先去提案，然后賣給相關(guān)市場或者相關(guān)的平臺或者是相關(guān)的發(fā)行公司，拿到錢以后再來做片子，這樣就可以降低風(fēng)險。

發(fā)行上可以采取分版的措施，因為很多紀(jì)錄片受到文化差異或者其他種種因素的影響，不可能有一個版本是全世界通用的。做一個節(jié)目需要市場擴大，收益增加，唯一的方法就是分版。做一版中國人看的，同時做一版外國人看得懂的，這也是一個趨勢。

如何利用全球化趨勢，利用資訊科技飛速的革命，能夠在最短的時間用最有效的方式把紀(jì)錄片發(fā)行到全世界，通過不同媒體平臺，過不同媒體廣告，能夠讓更多人看到影響力，看到節(jié)目的價值？關(guān)鍵抓住五點：第一點是這個紀(jì)錄片是否很有趣，第二點是紀(jì)錄片是否有價值和信息，第三點，是否對觀眾有重大的啟發(fā)價值，第四點，是否有強烈的情感表達，第五點，是否有最新的最一流的技術(shù)制作和剪輯包裝。④

在全球化趨勢勢不可擋的當(dāng)今，各國文化間的矛盾與交融在所難免，要想在這樣的局面中做出真正影響世界的紀(jì)錄片，就必須充分利用紀(jì)錄片的真實、情感等特性來反映中華民族文化中的精髓，進一步提升我國的國際影響力，塑造出良好的國家形象。

參考文獻

①③姚文建，《中國紀(jì)錄片的國際化――跨文化傳播語境下的探討》[D].長春：東北師范大學(xué)，2006

②④中國紀(jì)錄片研究中心官網(wǎng)，《論中國紀(jì)錄片與跨文化傳播》[R].北京：中國紀(jì)錄片研究中心

紀(jì)錄片的商業(yè)價值范文第4篇

電視品牌，與其他商品品牌一樣，都是一個關(guān)乎市場的概念。它既可以指“在電視競爭中具有較為穩(wěn)定的品質(zhì)、鮮明的特征、較強的競爭力及核心理念、有較大影響力、廣受歡迎的那些節(jié)目、欄目等”，也可以指“電視媒體及電視節(jié)目、欄目的經(jīng)營者、生產(chǎn)制作者。”[1]電視品牌特別強調(diào)的是電視產(chǎn)品的知名度、美譽度、信譽度以及它的穩(wěn)定性、可識別性和可期待性。紀(jì)錄片，不同于其他的電視節(jié)目，因其所觸及的內(nèi)容有對“真實性”的特殊要求，所以，紀(jì)錄片品牌的打造也會與其他電視品牌的打造有些微的差別。中國電視紀(jì)錄片品牌的建構(gòu)必須打破以往的個人化創(chuàng)作范式，突破精英化、小眾化的敘事模式，勇敢面對大眾市場，在穩(wěn)定的優(yōu)質(zhì)團隊作業(yè)和純熟的工業(yè)化流程中，突出中國文化特色。

一、 構(gòu)建品牌紀(jì)錄片的價值觀

品牌與消費者的關(guān)系搭建在后者對前者的價值認(rèn)同上，消費者不僅僅認(rèn)為該標(biāo)識的商品對己“有用”，更為重要的是認(rèn)定因為對該品牌發(fā)生了消費的行為從而對自己能有所“提升”。從營銷心理學(xué)來講，這種“提升”的生成瞬間會讓人產(chǎn)生一種自信和快樂的感覺，品牌所含有的價值會如同光環(huán)一般疊加在消費個體身上，或許，這才是某些消費者癡迷于名牌的秘密。紀(jì)錄片本質(zhì)上屬于文化商品，收看世界一流的紀(jì)錄片并參與群體的相關(guān)話題熱議，同樣能給人帶來心理上的滿足感。在一個品牌節(jié)目正式誕生之前，選題和策劃就已經(jīng)定下了該節(jié)目的價值向度。明晰和確定受眾的期待與產(chǎn)品所要體現(xiàn)的價值觀之間的關(guān)系，是一個品牌能否創(chuàng)建成功的前提?！渡嗉馍系闹袊纺軌蛟诤芏痰臅r間內(nèi)創(chuàng)下高知名度和美譽度，正是因為創(chuàng)作者準(zhǔn)確把握了它的價值定位，成功地傳達出了紀(jì)錄片的核心價值觀。

首先，《舌尖上的中國》所傳達的是建立在一種寬闊的社會共識基礎(chǔ)之上的價值觀。正如BBC和美國國家地理頻道攝制的自然環(huán)境類紀(jì)錄片那樣，《藍色星球》、《地球脈動》、《寰宇地理》等紀(jì)錄片節(jié)目貼近人們對自然、動植物生命和異域風(fēng)光的熱愛與憧憬。同樣，不論哪個國家，人們對美食都心存向往?！懊朗场鳖惖墓?jié)目，國內(nèi)外都有制作，花樣繁多，主要分為以旅行為線索的“美食搜尋類”和以“制作—品嘗”為主的“美食評介類”兩大類型。《舌尖上的中國》的高明之處在于它不是平面化的對“現(xiàn)場品嘗食物”的表現(xiàn)，也不是單一化的食物制作及知識介紹，或者是飲食文化的歷史講述，而是追求了立體化的價值傳達：以多個故事、多種內(nèi)涵相互疊加，產(chǎn)生出一個復(fù)合型的豐富立體的“知識/文化/情感/觀點”的價值體系。同時，《舌尖上的中國》拋棄了所謂精英路線，選取了大眾視角與平民化的立場來建造和呈現(xiàn)其“價值體系”，用總編導(dǎo)陳曉卿自己的話說就是“我們把位置擺得很低”。攝制組的鏡頭盡可能地規(guī)避了豪華大酒店的精致盛宴，重點把老百姓的廚房推至前臺，不僅將全國各地普通人的飲食習(xí)慣與飲食喜好給予平等的展示，更將中國底層勞動者勤勞、吃苦、忍耐的精神捧至觀眾眼前，制造出“才下舌尖，又上心頭”的感染力。

其次，在廣泛的價值認(rèn)同基礎(chǔ)上，強化紀(jì)錄片的文化情感內(nèi)涵。品牌的內(nèi)涵意義是要經(jīng)過消費者的消費體驗才能完成的。研究者指出，消費者正是通過體驗，并且結(jié)合自己的經(jīng)歷和生活環(huán)境，才最終形成了個人對品牌內(nèi)涵意義的理解。[2]從“口水”到“淚水”，《舌尖上的中國》所制造出的身心反應(yīng)，實際上正是觀眾由生理體驗到心理體驗的過程。《舌尖上的中國》讓觀眾再一次體驗到，“食物”原來在中國文化中與個人情感有著如此密切的聯(lián)系：母親、童年、故鄉(xiāng)、祖國。正是這些與食物存在著多重對應(yīng)關(guān)系的情感，觸及、滿足或喚醒了當(dāng)下中國觀眾，特別是生活在都市中的人的情感需求。正如《舌尖上的中國》的解說詞所言：“當(dāng)今的中國，每座城市外表都很接近。唯有飲食習(xí)慣，能成為區(qū)別于其他地方的標(biāo)簽”。每個觀影者都帶有自己的生活潛背景，在觀賞影像的過程中存在著觀者與影片之間的對話關(guān)系。人們在現(xiàn)實生活中缺失的東西，比如田園、故鄉(xiāng)、親情，甚至對食品安全的憂慮，都在這種對話中得以觸發(fā)、補充或釋懷。而消費者與品牌之間的良性對話關(guān)系，會不斷將個人情感疊印在品牌之上，豐富品牌情感內(nèi)涵，利于延長品牌生命力。

第三，重視品牌對民族文化的承載與傳播。西方傳媒雖然在制作有關(guān)中國的紀(jì)錄片中也涉及到中國人的飲食，例如中國協(xié)助英國BBC拍攝的《美麗中國》（wild china）當(dāng)中有對中國西南山地村民林中采筍和烹制的展示，也有對東部米農(nóng)在稻田養(yǎng)鯉魚，收獲季節(jié)做熏魚慶節(jié)日的動人場景。雖然這些片段講述的也是中國的自然與人文，但它終究是西方視角的產(chǎn)物，難以深入和系統(tǒng)地傳達中國文化?！渡嗉馍系闹袊分械牡谌掇D(zhuǎn)化的靈感》、第四集《時間的味道》和第六集《五味的調(diào)和》，均分別從不同的層面將蘊含在中國飲食當(dāng)中的中國民間智慧和東方哲學(xué)，巧妙生動地傳遞給觀眾，不但令外國觀眾嘆為觀止，也令中國觀眾深感自豪。從7集364分鐘的作品來看，該片毫無疑問是以承載、傳播、弘揚中國文化為己任的，這也正是央視紀(jì)錄片頻道所追求的核心價值。我們可以學(xué)習(xí)BBC、國家地理、Discovery的制作方式、敘事技巧，但中國品牌紀(jì)錄片深層次承載的中國文化和中國式的美學(xué)趣味始終是我們在國際市場競爭中區(qū)別于同類節(jié)目的重要因素。

二、 探索品牌紀(jì)錄片的創(chuàng)作模式

什么樣的創(chuàng)作模式適合打造出中國電視紀(jì)錄片的品牌產(chǎn)品？這是央視紀(jì)錄頻道面對的一個重大課題。解決問題無非兩個途徑：借鑒和實踐。一方面，積極把握機會通過對外交流和學(xué)習(xí)來尋求答案。2006年BBC和央視屬下CTV簽署協(xié)議拍攝大型自然野生動物紀(jì)錄片《美麗中國》，在這次合作過程當(dāng)中，中國媒體人才第一次通過實踐、參與，全面了解了這個全球大牌媒體的工作流程與工作方式。另一方面，在自己的創(chuàng)作實踐中摸索和積累經(jīng)驗。《舌尖上的中國》總編導(dǎo)陳曉卿曾歷時4年，跑遍中國所有的森林，創(chuàng)作了紀(jì)錄片《森林之歌》（2007年首播），顯現(xiàn)出他對國際化制作方式和敘事模式的認(rèn)同與嘗試?！渡嗉馍系闹袊愤@一次將以往所有的經(jīng)驗匯集一處，成功走出了一條既國際化又民族化的創(chuàng)作道路。

第一，《舌尖上的中國》的誕生是以開放的選題立項方式為前提的，也就是項目制下的產(chǎn)物。優(yōu)勢平臺加上優(yōu)勢資金（當(dāng)然與國外相比還差距很大），采用高清攝像技術(shù)，按照工業(yè)化制作模式制作。專業(yè)品質(zhì)是打造品牌的必要條件。

第二，把受眾的需要擺在核心位置，走大眾化路線，講求“好看”才是硬道理?！渡嗉馍系闹袊穭?chuàng)作團隊放棄央視以往喜歡走“義理考據(jù)”和“文獻辭章”的傳統(tǒng)路子，而是走大眾化的講述模式。影片以“人與食物的關(guān)系”為主線來分配各集內(nèi)容，形成了現(xiàn)在的分集構(gòu)想。同時還決定“故事要從個案講起，就說普通人的故事，不用搬上下五千年的歷史?！盵3]在具體的文案創(chuàng)作中，打破以往先寫文案，再按文案拍所謂“貼畫面”做法，而按照BBC制作紀(jì)錄片時慣用的做拍攝大綱的方法，要求拍攝小組上交具體細致的拍攝綱要；同時強調(diào)一線的田野調(diào)查工作，發(fā)掘真實的、正在進行中的、日常的故事。[4]而且在解說詞的創(chuàng)作上，也反復(fù)強調(diào)要“用最淺顯的語言來講故事，不允許‘掉書袋’”[5]，必須簡單、淺顯，易于大眾接受。

第三，學(xué)習(xí)運用紀(jì)錄片的國際通行語言，打造國內(nèi)原創(chuàng)品牌紀(jì)錄片的視聽特征。

首先，《舌尖上的中國》注重講故事以及講故事的方式。7集片子總共有54個故事，平均每集7~8個故事。故事與故事之間的編排關(guān)系，每一集都有變化：有一種食品的不同制作方式的并列關(guān)系；有ABAB式交叉發(fā)展故事的，也有把一個故事剖為兩半兒，分置在一集的首尾，形成呼應(yīng)的格局等等。但無論怎樣，每個故事都講求精煉。7集故事數(shù)量的比例如圖：

《舌尖》故事數(shù)量圖

如此高密度的故事量突出了節(jié)目的速度感。短小的故事便于后期結(jié)構(gòu)調(diào)整，增加了編排的靈活性；同時又不會因為冗長而讓人覺得乏味。而短故事的連綴方式，正符合了現(xiàn)代人好奇心重又缺乏耐心的電視觀看心態(tài)。從故事的講述方式來看，抖包袱、制造懸念、開門見山、小曲折等各種增加趣味性的故事技巧，片中都有用到。

其次，《舌尖上的中國》運用了陌生化手法，打破了觀眾日常的視聽經(jīng)驗，成功制造出一種前所未有的視聽。與《美麗中國》的段落格局非常相似，《舌尖上的中國》展現(xiàn)出大跨度空間跳躍的特點。按照我們的日常經(jīng)驗，每個人的飲食都會相對局限于一定的空間范圍，就算借助最快的交通工具，一天之內(nèi)能夠品嘗的食物也很難超過兩三個地域。而《舌尖上的中國》可以讓你在一小時之內(nèi)吃遍祖國大江南北，這等“口?！币仓挥锌础渡嗉馍系闹袊凡拍芟硎艿玫?。同時，尋常的“美食”娛樂節(jié)目，通常選擇相對固定空間，多用長鏡頭展示食品的烹制過程或者享用過程，從而營造一種“現(xiàn)場感”。再通過節(jié)目主持人的講述和評價（表情與肢體動作帶有某種“表演”性），將食物的口感和味道間接地傳遞給觀眾。以視聽來激發(fā)人對“味”的想象，這有點類似于文學(xué)意義上“通感”?！渡嗉馍系闹袊返牟煌谟谒晒崿F(xiàn)了“通感”，更“直接”地將“味”傳遞給觀眾。影片選擇了強化視覺沖擊力的語言方式，以一集最高達到1000個鏡頭的節(jié)奏，和類似故事大片的細節(jié)描摹手法，專門制作的道具，遠遠超出常規(guī)數(shù)量的特寫鏡頭，以及追求專業(yè)藝術(shù)效果的后期音響制作，形成了傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片難以企及的視聽沖擊力和藝術(shù)感染力，讓觀眾幾乎忘記了思考，產(chǎn)生了一種只能由著感官跟片子走的奇妙感受，從而使觀看變成了體驗，達到“物我合一”的境地。

當(dāng)然，《舌尖上的中國》盡管對BBC的《美麗中國》式的節(jié)目有所借鑒，但它仍然因為自己的中國文化內(nèi)涵與中國式的審美情趣而與眾不同。

三、 拓展品牌紀(jì)錄片的傳播途徑

一個精心策劃的品牌，必須借助傳播才能實現(xiàn)其商業(yè)價值和社會價值，形成市場影響力。因此從某種意義上來講，品牌的力量折射出的乃是傳播的力量。中國紀(jì)錄片要形成品牌，需要向國外大牌媒體學(xué)習(xí)借鑒先進經(jīng)驗，豐富傳播手段，拓展傳播途徑，以期達到良好的傳播與營銷的效果。

其一，《舌尖上的中國》的跨頻道播映嘗試，為該片帶來強勁的收視效果。央視紀(jì)錄片頻道總監(jiān)劉文在該片的學(xué)術(shù)研討會上指出，《舌尖上的中國》之所以能夠產(chǎn)生如此大的反響，是因為存在這樣兩個機遇：2011年初央視紀(jì)錄頻道的開播和2012年4月一套綜合頻道《魅力中國》欄目的開設(shè)。央視紀(jì)錄頻道開播一年來，在觀眾中已經(jīng)形成了一定的口碑，擁有自己較為固定的受眾群和收視率，紀(jì)錄頻道正在慢慢形成自己的頻道品牌；《舌尖上的中國》正是在專業(yè)頻道運作的上升期得到了創(chuàng)意和制作品質(zhì)的保障?！恩攘χ袊窞椤渡嗉馍系闹袊返某晒Σコ鎏峁┝丝赡?。其實，《美麗中國》第一集首輪播出時也在BBC1套播映。并且BBC1的新聞和節(jié)目預(yù)告也預(yù)告了該片播出信息。

其二，積極借助網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播速度和力度。新媒體時代，網(wǎng)絡(luò)上的節(jié)目收視對電視收視率有著直接的沖擊?！渡嗉馍系闹袊穼ⅰ霸S多觀眾重新拉回到電視機前”是對首輪播放“收視熱度”的描述，一定數(shù)量的觀眾仍然會背對電視機面向電腦觀看《舌尖上的中國》。當(dāng)年BBC2熱播《美麗中國》之后，率先看到該片的中國觀眾就是通過網(wǎng)絡(luò)。而08年還沒有“微博”一說。網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播速度遠遠超過了電視媒體，它的互動性又將大眾傳播與人際傳播的特征疊加在一起，其力度是傳統(tǒng)媒體無法比擬的。所以電視人與新媒體之間的合作將成為今后視聽品牌打造的必經(jīng)之路。

其三，制造社會話題，擴大品牌的社會影響力。不論今天中國已進入什么樣的社會形態(tài)，“民以食為天”都是個恒定的真理。而自從中國乳業(yè)“三聚氰胺”事件之后，食品安全問題一直是國民最為關(guān)心的問題之一。尤其近年來，對工業(yè)化食品生產(chǎn)線上所出現(xiàn)的添加劑安全隱患，使得國人憂心忡忡?！渡嗉馍系闹袊防锏娘埐藢儆谵r(nóng)業(yè)文明時代純手工制作，食材、輔料都是純天然的，這種反工業(yè)化食品的態(tài)度正好吻合了國人當(dāng)下對飲食產(chǎn)品的安全需求。因此《舌尖上的中國》播出之后，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了新一輪網(wǎng)民對地溝油、工業(yè)添加劑等問題的討論；全國各地的紙媒也對《舌尖上的中國》給予了熱烈的報道。在國內(nèi)，央視還于5月10日和5月30日相繼舉辦了《舌尖上的中國》首映式新聞會以及相關(guān)學(xué)術(shù)研討會，吸引諸多國內(nèi)媒體和業(yè)界學(xué)者的關(guān)注、報道和評論。這都將為《舌尖上的中國》之后收視及后續(xù)相關(guān)產(chǎn)品的傳播推廣打下了堅實的基礎(chǔ)。

其四，提前進入國際市場，做好節(jié)目預(yù)售。今年3月，《舌尖上的中國》的片花和第四集樣片，被帶進戛納電視節(jié)，引起了國外媒體的強烈興趣，有20多個國家和地區(qū)購買了該片的播映權(quán)。

其五，重視品牌建設(shè)的持續(xù)性，開發(fā)相關(guān)產(chǎn)品，珍視形成品牌產(chǎn)業(yè)鏈的可能性。BBC的“野性”（“wild”）系列從1999年至2008年，總共推出了7種35集洲際大陸野生動物系列紀(jì)錄片，有Wild Indonesia、Wild Africa、Wild Europe等，《美麗中國》（Wild China）只是其中一部。同理，中國也完全可以打造“舌尖”系列紀(jì)錄片，并隨之帶動相關(guān)產(chǎn)品的生產(chǎn)，比如書籍、光碟等文化音響類產(chǎn)品；注冊“舌尖”商標(biāo)，進入餐飲領(lǐng)域，發(fā)展出一條“舌尖”品牌的產(chǎn)業(yè)鏈也不無可能。后續(xù)產(chǎn)品的連續(xù)性生產(chǎn)和附加產(chǎn)品的衍生，都是品牌建設(shè)的重要組成部分。

《舌尖上的中國》所啟示的不僅是一部作品的成功，是紀(jì)錄頻道開播以來紀(jì)錄片傳播生態(tài)的良性發(fā)展，更是中國紀(jì)錄片品牌建構(gòu)的突圍。唯有品牌才能讓中國紀(jì)錄片在世界紀(jì)錄片格局里卓然挺立，與國際品牌對話。

注釋：

[1] 胡智鋒：《電視品牌的特征及創(chuàng)建》，《中國電視》2003.9.P71

[2] 曹澤洲、陳啟杰：《品牌崇拜的重釋與建構(gòu)》，《現(xiàn)代管理科學(xué)》，2012 .1.P19

[3][4] 胡雅君：《體制外團隊拍央視大片何以感動中國人》

[5] 陳曉卿在2012年5月30日由《光明日報》承辦的《舌尖上的中國》學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言。

紀(jì)錄片的商業(yè)價值范文第5篇

一、《三城記》的“商業(yè)化”題材定位

香港導(dǎo)演張婉婷是典型的學(xué)院派，她的電影有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)，一板一眼地刻畫著大時代背景下小人物的喜怒哀樂，尤其擅長描寫愛情的無奈與蹉跎。張婉婷的電影產(chǎn)量并不多，相較于一些高產(chǎn)的香港電影導(dǎo)演而言，從1985年至今的12部作品并不算多，其中卻蘊含了張婉婷對電影藝術(shù)的理解和探索。從1985年的《非法移民》到2015年的《三城記》，張婉婷始終堅持以電影鏡頭考察人與城市、人與社會之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，探索在龐大的城市空間當(dāng)中、在繁忙的社會環(huán)境當(dāng)中，人們究竟以怎樣的生存狀態(tài)維持自己與周圍環(huán)境的有機關(guān)聯(lián)，同時城市空間與社會環(huán)境又給了人們什么樣的影響。

張婉婷最新執(zhí)導(dǎo)的電影《三城記》取材于真實的故事，即成龍的父母從內(nèi)地輾轉(zhuǎn)來到香港的故事成為她的故事藍本。張婉婷的這部電影與她在2003年推出的紀(jì)錄片處女作《龍的深處：失落的拼圖》有著千絲萬縷的聯(lián)系，正是張婉婷在拍攝這部紀(jì)錄片時，對成龍充滿傳奇的身世故事做出的考察和整理，給了她靈感，讓她希望能夠進一步拍攝這樣一部有著強烈的時代背景色彩，人物和故事都有著深刻時代印記的電影。從2009年籌拍這部影片，到2015年8月27日《三城記》在國內(nèi)院線上映，近六年的創(chuàng)作時間代表了導(dǎo)演張婉婷對于這段真實的故事以及這段動蕩不安、充滿傳奇色彩的歷史的尊重。

然而，雖然張婉婷對于影片《三城記》的題材內(nèi)容首先是產(chǎn)生了極大的興趣，進而才想將其轉(zhuǎn)變成電影，但是這其中也有著深刻的題材定位的商業(yè)化考量存在。她的紀(jì)錄片處女作《龍的深處：失落的拼圖》歷時三年拍攝完成，2003年問世以來廣受贊譽，讓觀眾不僅深入了解了成龍是如何一步步成為一名國際巨星的，也深入挖掘了他背后整個家族的傳奇歷史。張婉婷將成龍的成功、個人的成長，與時代的風(fēng)云變幻緊密關(guān)聯(lián)，并沒有將人物孤立在鏡頭之中，也沒有將他的家庭單純地作為敘事空間，而是將眼光拉遠，將視野放寬，讓時代背景成為故事的背景和情感的底色。也正因張婉婷對這部紀(jì)錄片做出的巨大努力，《龍的深處：失落的拼圖》獲得了第40屆臺灣電影金馬獎最佳紀(jì)錄片提名的學(xué)院派的肯定。因此，電影《三城記》仍然以成龍父母的愛情故事作為故事藍本，表明了張婉婷想要延續(xù)之前的紀(jì)錄片中沒有表現(xiàn)出來的戲劇性和藝術(shù)性，對于20世紀(jì)30年代，張婉婷仍然有著想要表達的審美理想。

同時，對于20世紀(jì)30年代的中國的影像化展示，大部分導(dǎo)演都選擇了以戰(zhàn)爭題材為創(chuàng)作核心，人物的情感只是凸顯戰(zhàn)爭殘酷的輔助。但是，張婉婷是以動蕩年代和戰(zhàn)爭為背景，主要為了突出表現(xiàn)房道龍和陳月榮二人幸福愛情的來之不易。正因為如此，影片雖然有著龐大的時代風(fēng)貌的展示，但是敘事重點的轉(zhuǎn)移讓觀眾獲得了更多的情感體驗，房道龍和陳月榮、收買華和仇大姐之間情感的細膩展示，也讓該片沿襲了張婉婷的文藝片風(fēng)格，這也是導(dǎo)演張婉婷在題材類型上反其道而行之的大膽嘗試。

二、空間敘事：復(fù)制文藝空間

空間敘事無論是在電影藝術(shù)中還是文學(xué)藝術(shù)中都是非常重要的敘事方式。同時，由于空間的特殊性，空間在這里既是敘事方式也是敘事對象?？臻g承載了人物的情緒和情感，也容納了人們的生活。對于某一個特殊空間的細致描摹，是抒懷、紓解情感的有效途徑。在空間敘事中，空間不僅是作為背景存在于敘事的過程中，空間也具有表情達意的可能，這種吸納了一代人共同情感體驗的空間，最終被進行了符號化的建構(gòu)。

影片《三城記》延續(xù)了導(dǎo)演張婉婷擅長的城市空間敘事，戰(zhàn)爭年代的背景使得片中人物命運與城市空間無比緊密地聯(lián)系在一起，同時也由于故事背景時代的特殊性，同屬一國的三個城市空間卻將人們的生存狀態(tài)做出了截然不同的區(qū)隔。一對戀人、三座城市，跨越了不同的地域，呈現(xiàn)了不同的城市風(fēng)貌。《三城記》雖然將敘事重點放在了房道龍和陳月榮的個人愛情上，但是并未影響到全片的敘事格局，跨越了三座截然不同的城市，影片構(gòu)建起了一個動蕩不安的時代風(fēng)貌，20世紀(jì)30年代的恢宏悲壯的時代背景無比立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。

探討時代、城市與人的關(guān)系，對張婉婷來說并不陌生。1985年，張婉婷拍攝的處女作電影《非法移民》上映后一鳴驚人，主要演員幾乎都是非職業(yè)演員，影片利用紀(jì)實性的拍攝手法展現(xiàn)了沒有合法身份的中國青年混跡于美國唐人街的生活百態(tài)。張婉婷也憑借此片獲得了當(dāng)年的香港電影金像獎最佳導(dǎo)演獎。張婉婷老練地展示著人在不同的地域空間、城市空間中生存的狀態(tài)，細致入微地展現(xiàn)這種城市空間的變動對于人的情感和理想的內(nèi)部影響。這種人與城市之間的微妙關(guān)系，觸動了張婉婷，使她開始拍攝“移民三部曲”，接下來的《秋天的童話》和《八兩金》都展現(xiàn)了移民海外的華人的生存狀態(tài)，尤其是《八兩金》中，張婉婷讓這些海外華人回歸故里，在回鄉(xiāng)探親的過程中，表現(xiàn)了世間冷暖、人生百態(tài)，以及這種隨著地域空間、城市空間的變化，割不斷的情感聯(lián)系。

《三城記》集合了張婉婷對于空間敘事積累的所有經(jīng)驗，嘗試以更加宏大的時代背景和空間敘事實現(xiàn)更高層次的人性書寫和情感表達。安徽、上海、香港，不同的地域在同時代同時間卻呈現(xiàn)出全然不同的風(fēng)貌，戰(zhàn)火的硝煙在一個城市空間彌漫時，另一個城市空間卻只有歌舞升平，而家鄉(xiāng)的城市空間有的是安寧和包容。從一開始，城市只是生存的空間環(huán)境，人與人在城市空間中發(fā)生著彼此的感情聯(lián)系，人與城市空間發(fā)生著生活與夢想的關(guān)聯(lián)，逐漸地，城市空間隨著人與人之間的情感和理想的改變，其對于人的意義也在改變，城市空間逐漸符號化，被人們賦予了不同的含義，也因為曾經(jīng)在這個空間里發(fā)生過的情感聯(lián)系而有了更多的含義。城市空間成為《三城記》的主要敘事途徑，張婉婷利用空間敘事，讓城市空間不再是冰冷的地域名稱，而與人的情感、理想、未來聯(lián)系在一起，陳月榮帶著兩個孩子在不同的城市間穿梭，也正是因為不同的城市對她來說有著不同的含義。城市空間敘事既表現(xiàn)了陳月榮與房道龍在亂世中的愛情的來之不易，也將這種個人的情感表達升華為生活在那個時代的人們的集體情感表達，陳月榮尋愛、尋夫之難，也代表了20世紀(jì)30年代生活在戰(zhàn)爭帶來的恐懼中的人們生活的困難，在生存都無法有所保證的情況下，以陳月榮為代表的女性仍然堅強而執(zhí)著地尋找著自己的愛情，渴求幸福生活的來臨。

在戰(zhàn)火紛飛的年代，陳月榮跨越三個城市尋找真愛和幸福，在他人看來這是不切實際的荒唐行為，對于她的作為只有母親能夠給予支持和理解。也正是這份不現(xiàn)實的執(zhí)著和不切實際的努力，讓導(dǎo)演張婉婷從中讀出了對愛和幸福的詩意追求，戰(zhàn)火紛飛和動蕩不安成為這種不切實際的追求詩意浪漫的背景。張婉婷通過復(fù)制三個截然不同的城市空間，構(gòu)建了一個文藝空間，在那樣的特殊年代能夠讓生存讓位于理想，讓溫飽讓位于愛情，這種行為和思想本身就極具文藝氣質(zhì)，所以，無論場景如何慘烈，在這種精神的作用下，都是浪漫而唯美的，這也是空間敘事的神奇之處。

三、鏡頭畫面中的復(fù)古美學(xué)

既然電影《三城記》將重點放在了城市空間敘事上，那么對于城市空間的審美還原就顯得尤為重要。同時，導(dǎo)演張婉婷為了將這部電影拍成一部徹底的“商業(yè)文藝片”，場景塑造、鏡頭美學(xué)和畫面構(gòu)圖都呈現(xiàn)出文藝片該有的藝術(shù)特征。從影片未上映時的先行版電影海報――20世紀(jì)30年代的人物造型，人物嘴角都洋溢著幸福的微笑，再加上泛黃的背景底色，觀眾對于這部電影的第一感覺就是溫暖人心的文藝片，畫面整體散發(fā)出的暖色調(diào)正如故事和人物傳遞出的愛的溫度一般。對于鏡頭語言，導(dǎo)演張婉婷極其重視構(gòu)圖和色調(diào)，突出真實感的同時，也要有著傳遞情緒的色彩和構(gòu)圖的協(xié)調(diào)。

《三城記》從開拍之初就確定了實景拍攝，導(dǎo)演張婉婷輾轉(zhuǎn)于安徽和上海的不同地區(qū)，尤其是在不同的季節(jié)多次深入安徽農(nóng)村，為的就是尋找能夠符合電影情景拍攝的村落，以及合適的季節(jié)、合適的景色。在上海取景也同樣如此，張婉婷并沒有選擇車墩影視基地作為拍攝的主場地，而是深入現(xiàn)代化的上海都市內(nèi)部，尋找到了一處正在拆遷中的弄堂，完成了賣水的重要場景的拍攝。觀眾看到的景色是真實的，同時也是虛幻的，這是一種跨越時空的交流和情感傳遞。