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當(dāng)今著名的音樂劇大多是由紐約百老匯和倫敦西區(qū)的演藝公司包裝而成的，因此這些劇目也帶有了百老匯和西區(qū)特有的風(fēng)格特征和運(yùn)作方式。而《巴黎圣母院》卻是一個(gè)例外，它是少數(shù)幾部聞名世界卻沒有受到百老匯和西區(qū)影響的著名音樂劇。

《巴黎圣母院》誕生于法國巴黎，遠(yuǎn)離紐約和倫敦，先天就沒有受到百老匯和西區(qū)的影響。而作品誕生后，從包裝到制作推銷的整個(gè)過程，也全部是由法國公司全權(quán)包辦的，而不像《悲慘世界》和《西貢小姐》那樣在法國誕生，卻由倫敦西區(qū)的公司來包裝和運(yùn)作。因而，《巴黎圣母院》中幾乎沒有百老匯和倫敦西區(qū)的印記，讓我看完這部劇會(huì)有與眾不同的感受。

1.舞蹈角色與歌唱角色分離：

《巴黎圣母院》的一大特色是采用了舞蹈和歌唱相分離的形式，也就是跳舞的演員不唱歌，而歌唱的演員不跳舞。這與當(dāng)今大多數(shù)音樂劇處理歌唱和舞蹈的做法不太相符。在音樂劇中，舞蹈和歌唱演員的角色分配會(huì)有側(cè)重，但基本上沒有絕對(duì)分開的情況，歌唱演員也會(huì)和舞蹈演員一起舞蹈，而舞蹈演員也會(huì)參與歌唱（更多是合唱），從而體現(xiàn)出歌舞一體的樣式。而《巴黎圣母院》則是將兩者完全的分離，整個(gè)劇目的歌曲全部由7位主要演員演唱，他們歌唱的時(shí)候不參與任何舞蹈，個(gè)個(gè)全情投入，就像聚光燈下的超級(jí)明星。舞蹈演員則完全不參與歌曲的演唱，在<非法移民（Therefugees）>,<愚人慶典(TheFeastofFools)>,<奇跡之殿(ThecourtoftheMiracles)>，<愛之谷(valleyoflove)>等幾個(gè)大場面的段落中，舞蹈幾乎就是演出的全部。

將舞蹈與歌唱完全分離，可以讓兩者更加投入于自己的演出，將各自的表演發(fā)揮到極致。而不需要因?yàn)楦璩輪T的緣故而降低舞蹈的難度，也不需要因?yàn)槲璧秆輪T的緣故而影響聲音的質(zhì)量。當(dāng)歌唱演員用聲音表達(dá)情感時(shí)，一旁的舞者就全情投入地用肢體表達(dá)復(fù)雜的感情糾葛。以愛斯米拉達(dá)一出場為例，當(dāng)她演唱起<吉普賽女郎（Bohemiagirl）>的時(shí)候，在她身旁的舞者就跳起狂熱歡快的舞蹈，這樣的舞蹈比演唱更能表現(xiàn)她內(nèi)心奔放的思想。而當(dāng)菲比斯演唱<心痛欲裂（Heartbreak）>一曲時(shí)，在他身旁的四位男性舞者只露著背影跳舞，讓人感受到他黑暗的內(nèi)心和痛苦的抉擇。

在《巴黎圣母院》中，歌唱者用具象的歌詞來表達(dá)情感，舞者用抽象的動(dòng)作來表達(dá)情感，歌者和舞者在同一舞臺(tái)上同時(shí)表達(dá)了內(nèi)在和外在、具象和抽象。

在舞蹈動(dòng)作上，編舞還給予舞者很大的自由度，有些段落明顯帶有自由發(fā)揮的成份。同時(shí)舞者在舞蹈時(shí)還運(yùn)用了欄桿、棍棒等道具，體現(xiàn)出了寫實(shí)和寫意的雙重效果。

2.純流行化的演繹：

在演唱方法上，《巴黎圣母院》完全運(yùn)用了流行唱法，沒有融入一點(diǎn)美聲唱法。而在演奏樂器上，《巴黎圣母院》也全部采用電聲樂器，沒有一件管弦樂器。這兩者都表明了《巴黎圣母院》追求純粹流行風(fēng)格的姿態(tài)。而在其他大多數(shù)音樂劇中，多多少少都會(huì)融入美聲唱法，在伴奏樂器上，也大多以管弦樂器為主，或者在其中加入一些搖滾電聲樂器，很少見到純流行樂器伴奏的情況。

3.獨(dú)特的演唱安排：

在《巴黎圣母院》中特別偏重獨(dú)唱，整場50段音樂中，絕大部分都是獨(dú)唱，你方唱罷我登場，一首接一首，而較少有重唱。合唱只有結(jié)尾等少數(shù)幾個(gè)地方才出現(xiàn)過，而且采用的是事先錄制好的背景式合唱。由于沒有現(xiàn)場演員的參與，因此即便聽到合唱，也缺少了合唱的真實(shí)感。在大多數(shù)音樂劇中，為了更好地表現(xiàn)起伏的劇情和豐富的聲音層次，一般會(huì)將獨(dú)唱，重唱和合唱進(jìn)行合理的安排，不會(huì)過份偏重于獨(dú)唱，也不可能過份偏重于重唱或合唱?！栋屠枋ツ冈骸穼?duì)獨(dú)唱的偏好，會(huì)讓人感到聲音層次不夠豐富，在形式上略顯得單調(diào)了。

造成這一狀況的主要原因還是在于舞蹈角色和演唱角色的完全分離。由于舞蹈角色不參與演唱，因此全劇的歌唱段落就全部落在了7位主要角色身上，這7個(gè)人在劇中全部聚在一起的時(shí)候就已經(jīng)很少了，要一起重唱和合唱就更難了。好在劇中的每一首歌曲都非常好聽，這也多少彌補(bǔ)了歌唱形式上的簡單。

4.與眾不同的音樂創(chuàng)作手法：

《巴黎圣母院》中的音樂共有50段。作曲者對(duì)于每一首歌曲都是獨(dú)立成篇的，很少追求歌曲與歌曲之間共同的音樂材料。除了幾首是完全反復(fù)之外，幾乎首首都是全新的創(chuàng)作。因而你在音樂上很難找到歌曲與歌曲之間的聯(lián)系，在欣賞時(shí)會(huì)有現(xiàn)場音樂會(huì)的感覺。如果在觀賞時(shí)沒有歌詞提示，你閉上眼睛很容易感覺這是一張法國流行音樂的精選輯，而不是一部音樂劇。說的專業(yè)一點(diǎn)就是，《巴黎圣母院》沒有采用大多數(shù)音樂劇采用的主題音樂素材變化發(fā)展的手法。

《巴黎圣母院》的這一做法與大多數(shù)音樂劇的創(chuàng)作手法不同。如今，絕大多數(shù)的音樂劇還是采用主題素材變化的手法：作曲者將幾個(gè)主題音樂素材，在不同的人物和故事情節(jié)中進(jìn)行變化，使其貫穿在整個(gè)劇目中，讓人感覺到有些音樂片段會(huì)時(shí)時(shí)縈繞在耳邊。這一手法在音樂劇《悲慘世界》中就非常明顯，在《悲》劇中真正全新的音樂只占到了全劇音樂的三分之一，而全劇音樂就是根據(jù)這三分之一的音樂素材，將其進(jìn)行變化和延伸而形成的。當(dāng)耳邊不時(shí)地聽到自己熟悉的音樂主題，既感到親切又加深了人物和故事情節(jié)的印象。

在音樂劇的創(chuàng)作中，對(duì)立統(tǒng)一的原則是極為重要的，也就是既要有音樂的不斷變化，又要有音樂的統(tǒng)一呼應(yīng)。如果變化太多，會(huì)給人捉摸不定的感覺，如果統(tǒng)一太多，不免會(huì)讓人有厭煩情緒?！栋屠枋ツ冈骸愤@樣的創(chuàng)作手法，給人的感覺是變化有余，而相對(duì)缺乏統(tǒng)一。當(dāng)然也有這種可能：作曲者對(duì)自己的旋律寫作非常有信心，可以保證每一首歌曲都優(yōu)美動(dòng)聽，但如果讓他運(yùn)用主題素材變化的手法，反而影響了他對(duì)歌曲的自由創(chuàng)作，寫得不自由也不優(yōu)美了

5.不用伴奏用錄音：

《巴黎圣母院》中沒有使用現(xiàn)場伴奏，這也是很少見的。在百老匯和倫敦西區(qū)的音樂劇中，基本上都是樂隊(duì)現(xiàn)場伴奏?！栋屠枋ツ冈骸穭t是播放預(yù)先錄制好的配樂。這一做法一開始就引起了很多人的爭議，因?yàn)槿藗兏械戒浺魰?huì)顯得死板而沒有生氣，類似于現(xiàn)在明星假唱的感覺。但事實(shí)證明，這并不影響實(shí)際的效果，最重要的原因在于《巴黎圣母院》的音樂全部是電聲樂器演奏的，對(duì)于電聲樂器而言，錄音與現(xiàn)場演奏的差別并不大。而且在劇中也沒有哪個(gè)地方需要音樂節(jié)奏上的松動(dòng)，因此完全可以事先錄制好，用一樣的節(jié)奏數(shù)以萬次的演奏。當(dāng)然，最重要恐怕還是省錢，本來需要許多人的現(xiàn)場演奏，現(xiàn)在只要一盤錄音帶就解決了，作為一個(gè)長期演出的劇目，這樣的方式可以省下一大筆費(fèi)用。

6.采用了耳掛式麥克風(fēng)

演員把麥克風(fēng)掛在嘴邊，暴露在觀眾面前，這種耳掛式麥克風(fēng)常常用在勁歌狂舞的歌星身上。在絕大多數(shù)的音樂劇中，往往把麥克風(fēng)藏在頭發(fā)胡子等看不見的地方，俗稱隱藏式麥克風(fēng)，因?yàn)檫@樣可以感覺更象演員，而不是歌星?！栋屠枋ツ冈骸返倪@一做法確實(shí)讓許多人很吃驚。當(dāng)演唱者每人一個(gè)耳掛式麥克風(fēng)站在舞臺(tái)上高聲歌唱，配合著舞者的舞蹈和燈光，讓人感覺就像是一場歌舞巨星的演唱會(huì)，很有視覺上的現(xiàn)場感，但相對(duì)而言，就缺少了一些戲劇的感覺。

7.高空特技盡顯魅力：

劇中的高空特技也非常令人驚異。比如卡西莫多對(duì)著自己心愛的大鐘傾吐內(nèi)心愛慕之情的時(shí)候，三個(gè)大鐘頓時(shí)從天而降，在每一個(gè)鐘里面都有一個(gè)特技演員，他們扮演鐘擺奮力地?fù)u擺，撞擊著大鐘，發(fā)出震人心魄的聲音?？粗丶佳輪T掛在大鐘里面，作著各種各樣的動(dòng)作，配合著巨大的鐘聲，再加上卡西莫多熱烈而近乎嘶吼的聲音，絕對(duì)是一段感人至深的場面。還有愛斯米拉達(dá)被吊死的一幕，以及卡西莫多在臨終前的四位舞者吊在鋼絲上的演出，都給人留下了深刻的印象?？梢哉f這多少歸功于高空特技帶來的震撼。這些動(dòng)作的表演者可不是一般人可以勝任的，他們中有許多是從運(yùn)動(dòng)員或雜技演員轉(zhuǎn)行過來的，其中就有以舞蹈特技表演而名聲大噪的<高動(dòng)能（YAMAKASI）>七人團(tuán)，著名電影導(dǎo)演魯貝松曾經(jīng)根據(jù)他們7人的高超特技表演拍成了電影《企業(yè)戰(zhàn)士》，在歐洲青少年中產(chǎn)生了很大反響。

8.抽象的布景：

《巴黎圣母院》的布景是簡單而有沖擊力的。劇目一開場，呈現(xiàn)在觀眾面前是一堵由幾十塊泡沫拼板拼成的大墻，再加上幾根大柱，就組成了巴黎圣母院，在燈光的映襯下，呈現(xiàn)出神秘幽暗的氣氛。這樣的設(shè)計(jì)顯然只露出了巴黎圣母院一個(gè)很小的部分，讓人不能馬上看明白，卻能給人更多的想象。像百老匯和倫敦西區(qū)的大多數(shù)音樂劇，在道具上則更多強(qiáng)調(diào)仿真，讓人一看就明白，與他們相比，《巴黎圣母院》在布景的設(shè)計(jì)上要顯得抽象得多。

在長達(dá)3小時(shí)的演出里，這堵高大威武的大墻始終屹立在舞臺(tái)上，由于舞臺(tái)的高度和寬度完全被大墻占滿，已經(jīng)不便于在縱向的平面上布置太多的布景和道具，因而在整個(gè)劇目中，大墻的前面始終保留了一大片空地，以便演唱者和舞蹈者有充足的舞臺(tái)來表演。這樣的設(shè)計(jì)使得舞臺(tái)上大多數(shù)的時(shí)候只有演員，而沒有其他的布景和道具，給人以現(xiàn)場音樂會(huì)的效果。

9.與眾不同的好劇目：

像這樣一部與眾不同的劇目，自然比較容易受到各方面的關(guān)注。同絕大多數(shù)著名的音樂劇一樣，《巴黎圣母院》在誕生后遭受的指責(zé)也不少。比如《倫敦快報(bào)》評(píng)論說：幾根丑陋的水泥柱子和一堵墻來代表美麗的巴黎圣母院，實(shí)在有失水準(zhǔn)?！峨娪嵢?qǐng)?bào)》評(píng)論說音樂聲音過于喧鬧，而演員只注重嗓音而不注重表演，《泰姆士報(bào)》評(píng)論說歌曲的安排顯得雜亂而沒有層次等等。當(dāng)然，贊揚(yáng)和褒獎(jiǎng)的評(píng)論要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比批評(píng)的多得多。

《巴黎圣母院》在各個(gè)方面都體現(xiàn)了它追新求異的姿態(tài)，似乎也在向世人表明，這不是一部百老匯和倫敦西區(qū)的音樂劇，而是一部完全由法國人自己制造的音樂劇。

許多劇評(píng)家認(rèn)為，《巴黎圣母院》將引領(lǐng)當(dāng)代音樂劇跨越80年代韋伯式音樂劇的影響，進(jìn)而邁向表演藝術(shù)的新紀(jì)元。這個(gè)口氣似乎太大了，不過，《巴黎圣母院》確實(shí)是一部值得觀看的好劇目，這話絕對(duì)不假，口氣也一點(diǎn)不大。

而對(duì)于《悲慘世界》這部劇則讓我覺得好像更像歌劇..

雨果的名言“心靈比大海更寬廣”可以理解為對(duì)這部小說最好的注解。這也是這部音樂劇得以產(chǎn)生如此巨大影響的最有力的依據(jù)之一。在法國作家雨果的創(chuàng)作中，最具影響力的當(dāng)數(shù)膾炙人口的《悲慘世界》。作者以豐厚的人文底蘊(yùn)，洞悉著人性的全部，懷揣著對(duì)愛對(duì)美的理解，向人們講述了發(fā)生在十九世紀(jì)法國動(dòng)蕩時(shí)期的故事。十多年前，一部由法國拍攝的電影《悲慘世界》吸引了眾多的中國觀眾，此次的音樂劇《悲慘世界》，基本延續(xù)了影片的敘事結(jié)構(gòu)。戲一開始，因?yàn)橥蹈`了一塊面包而被判重刑的冉·阿讓，逃到教堂

后又偷走了教堂的銀器，然而牧師對(duì)他的寬恕讓他的心靈受到了極大的震蕩。于是愛與美的理想與人性本能之間的沖突形成了強(qiáng)烈的戲劇張力，在寬厚、善良的“逃犯”冉·阿讓與機(jī)敏睿智，終其一生也要抓到他的警察沙威之間的關(guān)系中，展示了人性的光芒。這本是一個(gè)悲劇故事，雨果用雋美的筆調(diào)，讓冉·阿讓的形象純真立體透明雄渾起來，因此表現(xiàn)了人性的美麗。

《悲慘世界》之所以成為音樂劇的經(jīng)典名劇，除了寬廣而經(jīng)典的人文背景外，也與二十世紀(jì)音樂劇的發(fā)展進(jìn)程緊密相連。早期的音樂劇，誕生于酒吧等歌舞娛樂場所。它是將戲劇、舞蹈、音樂、詩歌通過各種不同的途徑混合起來的樣式，古典音樂和通俗表演是音樂劇的源頭，它最初來自歐洲而非百老匯。從斯特勞斯的通俗音樂進(jìn)入大雅之堂，到法國輕歌劇成為大眾娛樂，歐洲的雜耍劇院又為音樂劇的誕生提供了更為熱鬧活潑的表演空間。人們欣賞的趣味從正歌劇等表演藝術(shù)中發(fā)生蛻變之時(shí)，富有觀賞性的、與散逸自由的天性相吻合的音樂劇成了人們情感的新的宣泄點(diǎn)。在美國，爵士、搖滾和時(shí)尚歌舞演唱的融合，形成了百老匯音樂劇，這種音樂劇風(fēng)格在上世紀(jì)二三十年代的好萊塢歌舞片《沙漠情歌》等中有所顯現(xiàn)。她的興盛期則始于上世紀(jì)60年代至今，已充分顯示出她獨(dú)有的綜合和創(chuàng)造之力———綜合了歌劇、交響樂爵士、搖滾等多重藝術(shù)風(fēng)格，如指揮家伯恩斯坦的《西區(qū)故事》等。音樂、歌舞和產(chǎn)業(yè)化的舞美制作始終并進(jìn)，成了音樂劇的一大特色。在制作上，又強(qiáng)化了市場機(jī)制的理念，演出與商業(yè)贏利始終相融，成了音樂劇得以不斷走向成功的一個(gè)重要因素。

音樂劇要求演員的外型、氣質(zhì)必須與角色相符，又必須能歌善舞，懂表演，在音樂上要有扎實(shí)的功底，但往往在唱法上不拘形式。而在《悲慘世界》劇中的男主角冉·阿讓的扮演者康姆·威爾金森在運(yùn)腔時(shí)，顯示了很高的美聲水平。但情到深處，他就唱得很夸張，很隨意。

音樂劇一定是貼近大眾生活情趣，更合乎大眾口味的。在悲慘世界》，女主角波安妮用氣聲，十分通俗；而像小柯塞塔的唱腔，開始是和聲小調(diào)的，十分簡易好懂，合乎兒童個(gè)性。

音樂劇產(chǎn)生以來，大致分為兩類。一類以唱為主，如《悲慘世界》、《歌劇院的幽靈》。另一類以舞蹈為主，如《為你瘋狂》、《西貢小姐》等。

但萬變不離其宗，其旨趣依然合乎大眾情趣。雖然音樂劇可以融合各種音樂形式，但她決不是一個(gè)隨心所欲的大拼盤、大雜燴，在這方面《悲慘世界》劇是一個(gè)很好的例證。它從演員的服飾、表情、站位到舞臺(tái)的燈光、音響等都有嚴(yán)格的設(shè)置；男女主角、配角的服裝，小到一粒紐扣、一束鮮花、一絲頭發(fā)，大到戰(zhàn)爭場面、交響合唱、舞美的立體動(dòng)感等都交相輝映，氣勢恢宏，撞擊人心。他們不盲目地為道具而去設(shè)置道具，一切為了塑造人物個(gè)性，一切有的放矢，用得恰到好處，決不會(huì)隨意堆砌。

比較巴黎圣母院是典型的法國風(fēng)格的音樂劇，實(shí)際上，這類音樂劇通常被叫“音樂場景劇”(MusicalSpectacular)，就是說是用大型的場景性整體表現(xiàn)手法來做的音樂劇，而對(duì)于演員的細(xì)節(jié)表演和音樂的戲劇邏輯沖突并不強(qiáng)調(diào)。所以該類劇一般偏向于流行音樂化，采用大量的電聲伴奏，演員的唱法偏向通俗流行，舞美設(shè)計(jì)部分偏向?qū)懸狻?/p>

而《悲慘世界》則是典型的英美風(fēng)格的音樂劇，這類劇目被稱為“音樂戲劇”(MusicalTheatre)。這種音樂劇的歌唱風(fēng)格沒有嚴(yán)格限制，可以美聲可以通俗，完全根據(jù)劇情人物需要來設(shè)定，音樂風(fēng)格也是casebycase，比如LM是交響樂隊(duì)伴奏的風(fēng)格，而MammaMia!則完全是流行電聲樂隊(duì)，但是一個(gè)共同點(diǎn)就是這類戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突和戲劇邏輯，有些連音樂都遵循這個(gè)原則。舞美設(shè)計(jì)上，主要以寫實(shí)為主，意在突出故事背景和時(shí)代。

所以兩者的差別，可以分為：NDP這類的，注重表達(dá)情感；LM這類的，注重講述故事。