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新小說(shuō)派是“二戰(zhàn)”后在法國(guó)興起并迅速發(fā)展的文學(xué)流派。和之前的一些西方文學(xué)流派如象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等20世紀(jì)西方反理性反傳統(tǒng)的文學(xué)流派一樣，新小說(shuō)派也質(zhì)疑和否定傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)人物和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，“舊小說(shuō)(以及塑造人物的一切陳舊手法)所設(shè)計(jì)的人物再也不能容納今天的了。這些人物不但不能像過(guò)去那樣展示這種心理現(xiàn)實(shí)，而且會(huì)使讀者看不見(jiàn)它的存在。”“在我們周?chē)?，物件悍然不顧那些我們賦給它以靈性或擺布它的形容詞，它仍然只是在那里。它們的表層明朗、平滑而完整，既無(wú)虛偽的光彩也不透明。我們?nèi)课膶W(xué)還沒(méi)有深入到它的最小角落，沒(méi)有改變它的一條曲線(xiàn)?！毙滦≌f(shuō)派的理論家認(rèn)為，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家如巴爾扎克、福樓拜等對(duì)人物的塑造和表現(xiàn)是平面的，是虛構(gòu)的，是不合客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的。新小說(shuō)派的代表人物大多接受了弗洛伊德、喬伊斯等人的思想理論，認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)家對(duì)生活的反映和描寫(xiě)是表面的，在這些表面描寫(xiě)的背后，是條理未分混沌不明的原始狀態(tài)，而這一原始狀態(tài)才是生活的真實(shí)。而傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)這一真實(shí)生活卻是掩蓋和無(wú)視的。新小說(shuō)派否定作家凌駕于人物和讀者之上的權(quán)利，他們指出小說(shuō)人物的平面性、虛構(gòu)性繼而拒絕接受傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。20世紀(jì)里，除了新小說(shuō)派，諸如歐美的新批評(píng)派等很多文學(xué)理論都堅(jiān)持文學(xué)的虛構(gòu)性和想象性繼而以文學(xué)作品來(lái)直接地揭示這個(gè)過(guò)程。新小說(shuō)派的文學(xué)理論對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)尤其是對(duì)80年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。馬原的元小說(shuō)自不待說(shuō)，先鋒派的主將余華在1989年的一篇回顧和總結(jié)他之前的先鋒小說(shuō)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的文章《虛偽的作品》中，也引羅伯•格里耶為論“羅伯•格里耶認(rèn)為文學(xué)的不斷改變主要在于真實(shí)性概念在不斷改變。”新小說(shuō)派的文學(xué)理論無(wú)疑對(duì)余華上個(gè)世紀(jì)80年代中后期的先鋒小說(shuō)有一定影響。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌也受到新小說(shuō)派的影響，有些作品通過(guò)對(duì)詩(shī)歌只是詩(shī)人虛構(gòu)和想象的直接產(chǎn)物這一思想的揭示，體現(xiàn)出新小說(shuō)派否定文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)揭示和表現(xiàn)的思想理論。在這些作品中，詩(shī)歌所謂的描寫(xiě)對(duì)象、表現(xiàn)對(duì)象實(shí)際上就只是作者的虛構(gòu)和想象的反映和表現(xiàn)。周倫佑的《想象大鳥(niǎo)》把這個(gè)過(guò)程以詩(shī)歌的形式直接揭示了出來(lái)“：鳥(niǎo)是一種會(huì)飛的東西……在想象中清晰地逼近……大鳥(niǎo)就這樣想起來(lái)了”，再?zèng)]有比這更直接的揭示和反映了。于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》盡管沒(méi)有周倫佑的《想象大鳥(niǎo)》那樣直接顯露，但不管是烏鴉的出現(xiàn)給詩(shī)人的感受，還是詩(shī)人由此所產(chǎn)生的寫(xiě)作沖動(dòng)、構(gòu)思過(guò)程甚至是隨即想到的詞語(yǔ)等，這些在傳統(tǒng)作家看來(lái)是前文本的過(guò)程皆被直接帶進(jìn)了文本，以此揭露詩(shī)歌虛構(gòu)的本質(zhì)。

對(duì)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)做虛構(gòu)、不真實(shí)的理解認(rèn)識(shí)在西方文藝?yán)碚摪l(fā)展史上有著悠久的歷史。西方哲學(xué)自其源頭古希臘哲學(xué)那兒開(kāi)始，就在認(rèn)真執(zhí)著地求索一套客觀(guān)絕對(duì)的真理，從這個(gè)要求出發(fā)，古希臘哲學(xué)家從客觀(guān)性、求真的角度切入文學(xué)藝術(shù)，把文學(xué)的本質(zhì)理解為虛構(gòu)。柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界也只是理念世界的分有，詩(shī)、戲劇只是理念世界的模仿的模仿。從“真”的角度來(lái)講，詩(shī)和戲劇沒(méi)有多少實(shí)在性。亞里士多德繼承了柏拉圖的這一基本思想，把詩(shī)歌戲劇只看作模仿，在《詩(shī)學(xué)》開(kāi)篇提出了他的模仿說(shuō)：“史詩(shī)和悲劇詩(shī)，喜劇和酒神頌，以及絕大多數(shù)的笛子演奏術(shù)和豎琴演奏術(shù)，從整體上看，都可以被視為模仿藝術(shù)。”從理論源頭上可以看到，古希臘哲人是從求真的角度進(jìn)入對(duì)文學(xué)的最早樣式———詩(shī)和戲劇的本性的思考的，這樣的思考從一開(kāi)始就從根本上把對(duì)文學(xué)本性的思考帶入了歧路，直至后來(lái)出現(xiàn)如康德那樣機(jī)械無(wú)生氣的美學(xué)理論。新小說(shuō)派對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的質(zhì)疑和否定固然是從弗洛伊德、喬伊斯等人的思想理論出發(fā)，但這種從真實(shí)和虛假的角度進(jìn)入對(duì)文學(xué)本性的思考，無(wú)疑根本上受西方哲學(xué)傳統(tǒng)的影響。柏拉圖、亞里士多德的思想影響了西方后世幾千年的思想發(fā)展。20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)———解釋學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)出現(xiàn)之后，經(jīng)海德格爾、維特根斯坦等人對(duì)西方哲學(xué)進(jìn)行新的反思和批判后，人們才開(kāi)始真正地?cái)[脫掉從真假的角度切入文學(xué)本性思考的傳統(tǒng)，以新視角來(lái)思考文學(xué)藝術(shù)的本性。在《藝術(shù)作品的本源》的開(kāi)始，海德格爾對(duì)作品源于作家這樣的粗淺想法進(jìn)行了質(zhì)疑和否定，“按照通常的想法，作品來(lái)自藝術(shù)家的活動(dòng)，是通過(guò)藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生的。但藝術(shù)家又是通過(guò)什么、從何而來(lái)成其為藝術(shù)家的呢?通過(guò)作品，因?yàn)橐患髌方o讀者帶來(lái)了聲譽(yù)，這就是說(shuō)：惟有作品才使藝術(shù)家以一位藝術(shù)大師的身份出現(xiàn)?！焙５赂駹栒J(rèn)為，不是作家創(chuàng)造了作品，作家創(chuàng)造了作品只是說(shuō)作品由作家完成，但就作品的本源來(lái)說(shuō)，是作品成就了作家，先有作品，才有作家。一件作品是完整的，只有藝術(shù)家的卑劣才會(huì)產(chǎn)生卑劣的作品，只有卑劣的藝術(shù)作品才暴露出藝術(shù)家的為人，只有這時(shí)作者才會(huì)進(jìn)入我們的視野中，只有這時(shí)作者的人為和用心才會(huì)和作品的完整混成相抵牾角力，而這個(gè)過(guò)程正是作品相對(duì)于作者和讀者獨(dú)立性、完整性的反映和體現(xiàn)。所謂的巧奪天工、渾然天成皆是在說(shuō)作品的完整性和較之于作家的先在性。區(qū)別于海德格爾從現(xiàn)象學(xué)———解釋學(xué)的思路進(jìn)入對(duì)藝術(shù)本源的思考，維特根斯坦從語(yǔ)言哲學(xué)的角度進(jìn)入對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摯嬖趩?wèn)題的反思，在維特根斯坦看來(lái)，傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰膯?wèn)題和困難充分地體現(xiàn)在對(duì)美的混淆和誤解上，他認(rèn)為面對(duì)一部文學(xué)作品時(shí)，我們真正進(jìn)入的是一個(gè)生活情景，一種存在狀態(tài)，一種思想感受。哲學(xué)家這樣思想，很多作家也有這樣的認(rèn)識(shí)。中國(guó)當(dāng)代作家余華在談及《在細(xì)雨中呼喊》之前的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)提到，認(rèn)為文學(xué)只是作家虛構(gòu)的產(chǎn)物的認(rèn)識(shí)只是自己年輕時(shí)認(rèn)識(shí)，而隨著人生經(jīng)歷的增加、生活閱歷的豐富，以及對(duì)文學(xué)的理解和認(rèn)識(shí)的深入，他最終意識(shí)到了文學(xué)絕不是虛構(gòu)。有了這樣的思想認(rèn)識(shí)，才有了余華的《活著》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》?？ǚ蚩ū环顬楝F(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖，成為后世無(wú)數(shù)作家包括中國(guó)80年代很多作家取法效仿的對(duì)象，但在卡夫卡看來(lái)，他是在表現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)的生存境遇。這也就是說(shuō)，他的作品的形式并不是他任意賦予甚至選擇的，他的看似主觀(guān)詭異的形式從某種程度講是必然的，是對(duì)他獨(dú)特真實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)的必然表現(xiàn)。很多作家在回顧作品創(chuàng)作的過(guò)程時(shí)常提到，作品自己在說(shuō)話(huà)，人物自己在說(shuō)話(huà)。

法國(guó)新小說(shuō)派盡管對(duì)巴爾扎克、福樓拜等傳統(tǒng)小說(shuō)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和反映持質(zhì)疑和否定的態(tài)度，但里面還是有一些認(rèn)真嚴(yán)肅的東西。而中國(guó)當(dāng)代作家把這些思想理論援引過(guò)來(lái)之后所寫(xiě)作品的情形是：馬原處處展示和顯現(xiàn)文本的虛構(gòu)不真實(shí)，處處提醒讀者注意文本的虛構(gòu)、不真實(shí)，處處讓我們覺(jué)得小說(shuō)似乎只是他手里一件可以任意制作的東西，處處讓我們覺(jué)得作家似乎有凌駕于作品之上的專(zhuān)斷權(quán)力。馬原的元小說(shuō)如此，“非非主義”的代表詩(shī)人周倫佑的《想象大鳥(niǎo)》更是如此。這不只是對(duì)作品是作者的虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物的反映和揭示，更進(jìn)一步說(shuō)，這是作者對(duì)其抓到手的虛構(gòu)權(quán)利的濫用和揮霍，是作者凌駕于作品之上的優(yōu)越和專(zhuān)斷。80年代中后期的先鋒作家多取法和效仿20世紀(jì)的西方文學(xué)理論和文學(xué)作品，但不管是卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯，還是本文所討論的新小說(shuō)派，80年代的這些先鋒作家所看到和學(xué)到的只是一些脫離內(nèi)容的形式，只是一些表面的反叛，他們沒(méi)有就這些文學(xué)理論的哲學(xué)背景和時(shí)代背景深入地反思，也沒(méi)有對(duì)其所取法的作家作品的思想內(nèi)容進(jìn)行深入的感受和體會(huì)。通過(guò)對(duì)新小說(shuō)派在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域具體的傳播和接受的考察，不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)80年代中后期出現(xiàn)的當(dāng)代先鋒文學(xué)，很大程度上是對(duì)禁錮思想、壓制個(gè)性的不滿(mǎn)和反抗，是對(duì)基本的寫(xiě)作自由和權(quán)利被限制甚至被剝奪境況的反對(duì)和拒斥，是被壓制的個(gè)性和權(quán)利一旦被肯定、承認(rèn)之后極端的彰顯，也是久積于胸的憤慨和郁悶的發(fā)泄和表現(xiàn)。固然，80年代中后期的先鋒文學(xué)突破了各種禁區(qū)，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了積極有益的探索和嘗試，這可看作先鋒文學(xué)的對(duì)當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)和意義。

作者：張保壘兌文強(qiáng)單位：呂梁學(xué)院中文系北京大學(xué)中文系