內容提要:進入21世紀，中國政治發(fā)展將進入建立高度民主的政治制度和培育成熟的公民文化階段。與此相適應，政治學研究的主題就是為培育公民文化服務。政治理論對公民文化的形成具有啟動和催生作用，但現有政治學理論屬于“群眾文化”的理論建構，應該實現向公民文化理論建構的轉變。

一

在世紀的轉折點上，我們都關注著如何為新世紀的政治學定位，思索著面向21世紀中國政治學的發(fā)展方向和主題。為此我們首先需要問：政治學是怎樣一門學科？它能夠做什么？

政治學是一門與社會政治生活緊密關聯的學科。它不是書齋中的智慧游戲，也不是純粹的求知活動。從一定意義上說，政治學研究就是政治的一部分。所以美國政治學說史專家喬治·薩拜因正確地把政治理論家稱為“超級政治家”。①從歷史上看，政治學的主題總是時代要求的產物。當一個政治文化輝煌的時代即將逝去時，政治學家總結了這個時代，為后世留下不朽的理論遺產。在新舊時代轉換的變革關頭，政治學家們把握著時代的主旋律，站在時代潮流的前頭，以他們的理論指導了一個時代。當一個新時代即將到來時，政治學家們體察到時代的深層脈動，以其理論準備著一個時代。政治學隨時代的要求而轉換著主題，政治學的研究因為和入政治生活的主旋律才顯示出其價值和生命力。

在上個世紀的轉折點上，以康粱為代表的維新派和以孫中山為代表的民主派清醒地認識到了世界歷史的潮流，把握住了中國政治變革的趨向。中國傳統政治學向現代政治學的根本轉變是從他們開始的。今天，世紀的轉折點與時代的轉折點又不期而遇，我國的政治發(fā)展進入了特殊的歷史轉型時期。在我們這一代政治學者的心頭，需要有沉重的歷史責任感和光榮的歷史使命感。我們需要嚴肅地思考，時代對我們提出的要求是什么？我們如何把握政治學的發(fā)展方向和主題，從而開創(chuàng)政治學發(fā)展的全新時代？

二

在兩種意義上，王音的畫具有某種異質性稟賦：在繪畫本身的意義上，王音的畫不是表征性（representative）的，既不是具有強大傳統勢力的模仿式表征；也不是一種隱秘曲折的寓言式表征。在王音這里，畫面不再透漏出某種外在的社會學或心理學隱喻，畫面不是精神分析意義上的征候，并沒有一種神秘的意義從畫面發(fā)源，然后透過畫框緩緩地伸展，最后在遼闊的畫框外面蒸發(fā)出來。對于這類大量的表征式繪畫而言，王音的畫是異質性的。實際上，繪畫對于意義的巨大耐心，在表意上的苦行態(tài)度，對畫框外部的執(zhí)著搜索--我指的當然不是簡單的模仿性寫實--一直是當代繪畫的方向，尤其是90年代后，繪畫同其他藝術一道，執(zhí)意地要同個人或社會的生存處境發(fā)生關系，于是，畫面為自身開掘了一個深度空間，它將自己作為意義的溝壑或地層，讓社會、歷史、政治和倫理在其上面若隱若現地漂浮，在此，畫框外的意義總是在畫面上找到了托詞。我要說的是，王音的繪畫并不是沒有政治和歷史，但是，這些畫對于歷史的介入不是通過表征方式，也就是說，畫面不是外在意義得以呈現和表達的曲折通途，意義和畫面符號之間沒有曖昧的相關性和延伸性，王音的畫同樣是一個深度空間，在這個空間內，文化政治學、歷史、權力和畫面同樣犬牙交錯，但是，這種交錯不是內外相關的象征性連接，這種深度空間不是通過表征性的寓言形式支撐起來的空間。王音對歷史和政治的表態(tài)--這一點毫無疑問至關重要--并沒有采用隱喻的表意手段，他采用了另外的辦法--既然不是象征的、寓言的辦法，那么，這是一種什么樣的辦法？

畫面如果不是表征性的，不是表意性的，就通常是形式主義的。在整個二十世紀，形式主義是人文科學和藝術中的一個令人側目的強大潮流。詞語在自我地平線上的閃爍、聲音絕對而孤獨的迸發(fā)、色彩默默的而又是獨具匠心的裝飾等等，這些素材上的自戀取向，使文學、音樂或者視覺藝術根除了意義的誘惑，斬斷了同外部世界的連接通道。藝術甘愿在自身的形式框架內起舞，形式既是它的界限，也是它的目的，這，就是形式主義的律法。但是，在王音這里，并不存在著這樣的繪畫形式主義，盡管他像尋章摘句的苦吟詩人一樣在形式上殫精竭慮；而且，形式--既是畫面形式，也是畫面的生產形式--在王音這里起著基礎性的功能作用，很顯然，王音的形式主義痕跡表露無遺。但是，這些作品并不被形式主義意圖所牢牢地駕御，并不被形式主義欲望所吞噬，它最終掙脫了形式主義的牢籠，歷史和文化的政治學意圖成為它的歸宿。正是這樣，無論是對于表征主義，還是對于純粹的形式主義來說，王音的繪畫都是異質性的。

王音的這組繪畫作品采用了較為特殊的生產方式：他雇傭了一個農民畫家，并為他準備了畫布或畫框，讓他作畫，這個農民畫家按照自身固有的法則、趣味和習性作畫，也就是說，王音試圖讓他將民間畫的某個傳統一覽無余地暴露出來。在這個農民畫家完成了他的工作后，王音再在這個作品，在這個已然成型的民間畫上進行再生產。但是，王音的再生產不是修修補補式的，不是將自己的筆跡融入到民間畫的結構中，他既不是對它們的增刪，也不是對它們的改造，既不是對民間畫進行靈巧的編織、縫合，也不是懷有敵意地同它們進行排斥性游戲。王音的畫--這是深深扎根在學院傳統中的油畫--有點隨意地，甚至是有點生硬地覆蓋在民間畫上。如果說，這兩種畫確實隱藏著某種關系的話，這種關系并不是為某種焦點性意義所統攝，這種關系只是表面性的：農民畫家總是選擇他的偏好素材：瀑布、青山、綠樹、紅花、溪流、湖泊以及低沉而茫然的天空。這些素材組織了一個開闊而縱深的山水空間，這個空間突破了文人畫的虛擬性，但因為它夸耀性的稚嫩，毫不掩飾的笨拙以及孩童式的任性，這些畫便顯得僵硬，而并不具有透視主義的真實感。這是民間樸實的時空感知，它既是反美學法則的，又是反科學法則的。王音的畫呢？在多數情況下，王音畫了一個面目模糊的人物，這是個典型的無名者，王音寥寥幾筆，只勾勒了他隱約的身體結構，或者巨大的麻木而稀疏的面孔，他的形象、年齡、身份，最重要的是，他的內心秘密都隱而不現，因此，這個人物不需要去探究和挖掘，這只是一個空洞化的人物，王音對這個人物的勾勒似乎也是草率的，但是是故意地草率的，他用了一些習慣性的粗獷線條，讓油彩和筆法分外地突現，這些人物在總體上是反逼真的，但是在局部則反復地強化繪畫的技術、材料、痕跡，這個人物身上處處隱藏了表情，但處處渲染了技藝。結果，這個人物沒有心理學或政治學的意義，他只有一種繪畫技術上的意義：他是漫長的油畫傳統中的一個無足輕重的人物，人物僅僅是油畫的一個產品，或者反過來說，這個人物印證了油畫傳統的存在，是油畫形式在這個畫面上的一個醒目出場，是油畫技術的表征和證詞。人物剔除了人學意義，其目的則是召回那種久違的繪畫學意義。人物要表達的不是人性，而是無處不在的油畫技術。一句話，在這個人物身上，技術壓倒了人學。

王音將他的人物覆蓋在民間畫家的山水上，這個農民畫家的山水鳥木并沒有像文人畫那樣構造一個常見的悠然意境，相反，稚嫩情愫替代了神秘玄學，表面取代了深度，具體色彩的偏好--比如說對綠色的狂熱而淺薄的迷戀--取代了無限意義的索求，在此，民間畫完全是表象性的，如果說它有意義，也只有一種類型學的意義，也就是說，它的作用就是顯示一種油畫傳統和國畫傳統之外的民間繪畫傳統。這確是一個繪畫傳統，盡管它的歷史并不確切可知，這里知道的只是它的某些特征、趣味、品性、素質。在此，民間畫不是一種外溢式的抒情，而是一種固執(zhí)的形式類型。它決不作為情感或哲學氛圍來構成王音筆下的那個人物的有機背景，它既不烘托這個人物，也不對這個人物指指點點，它是自在的，洋洋自得的，自我滿足的。這是形式的滿足，繪畫類型的滿足，旁若無人的滿足。這樣，王音的人物和農民畫家的山水分別是作為兩種繪畫類型出現的。它們展示了兩種繪畫形式、繪畫傳統。在畫中，由于各自剔除了意義的引誘，油畫和民間畫固執(zhí)地封閉在自己的形式區(qū)域，因此，人物和山水的關系，既不是有意的沖突和對立，也不是那種天人一體式的詩意結合，它們并不構成一個升華的意義整體。實際上，畫面并置的是兩種繪畫類型，這兩種類型并不織成一個嚴密的有機體，也不是在一個更高級的層面達成一個抽象的意義融合。它們達成了一種差異關系，這種差異關系并不被總體性欲望所統攝，它也沒有一個焦點性目標，沒有一個等級機制，沒有一個組織原則。人物和山水處在一個平等而民主的位置，它們并不彼此滲透，一個并不悄悄地潛入另一個之中并與之纏繞。于是，我們看到了人物在任意地對待山水，山水也在任意地對待人物，它們各自行事，差異關系在此表現為任意關系，這種關系有時看起來有些結合，有時看起來毫無牽連；有時看起來獨具匠心，有時看起來又草草收場。事實上，這種關系是偶然性的產物，它聽命于藝術家的直覺和即時性。唯一可以肯定的是，不論它呈現何種面貌，這種面貌總是差異性的，反總體性的。

我們在這里看到了兩種繪畫形式--民間畫和油畫--的嬉戲，而不是一個人和他的山水背景的嬉戲。這是絕對的差異性嬉戲，這種嬉戲以騷擾的方式進行，騷擾不是為了彼此接近從而達成一種支配和屈從關系，不，騷擾在此是對任何支配性的否定，對等級性的否定，是彼此的否定性嬉戲。油畫和民間畫不是朝著統一的方向集結，而是朝著分解的方向擴散，但是這種擴散不是引向無邊的虛空，而是使之醒目地存在。正是在這里，王音將民間畫納入到同油畫等值的地位，民間畫公開了自己的身份，它絲毫不受油畫的壓制，油畫和民間畫慣常的權力邏輯瓦解了，它從歷史的巨大陰影之中走出來--在中國，這種民間畫一直在國畫和油畫編織的暗夜中徘徊。繪畫的譜系學，從來就是油畫和國畫的譜系學，如果說譜系學的動力總是來源于對少數異質性的抑制的話，那么，繪畫譜系學的歷史編撰，總是以對民間畫的壓制作為前提。在王音這里，由于畫面是兩種繪畫類型的無拘無束的嬉戲，那種常見的繪畫譜系學中的權力邏輯就被翻轉過來了，于是，這些作品就對繪畫譜系學進行置疑從而變成了對繪畫譜系學的探討。因此，繪畫就是對繪畫的探討，對繪畫的權力邏輯的探討，對繪畫的神話學的探討。這是關于繪畫的繪畫，王音通過繪畫來思考繪畫的歷史，繪畫的知識、繪畫的譜系學和政治學。繪畫在此變成了一種知識，變成了關于繪畫知識的知識，變成了追溯歷史的思慮，最終它變成了一門考究學術。這組作品無疑隱含了這樣的考究和質疑：那些正統的繪畫形式，比如油畫和國畫，為什么享有一種高級的主流位置？為什么是它們存在于歷史的可見處并且熠熠發(fā)光？為什么是它們在一個漫長的傳統中被教學、被銘寫、被反復地研究？為什么是它們存在于教科書中并獲得學院體制的強化？這個體制化的復雜的權力邏輯是怎樣形成的？為什么民間畫--它們有著無數的作者、式樣、情趣、熱情和隱秘的知識--處在歷史之外、處在歷史的隱晦角落？為什么民間畫從來都是匿名的？王音的這組作品令人驚訝之處不在于兩種繪畫形式的差異性嬉戲，而在于這種差異性嬉戲使繪畫的譜系學和神話學顛倒了，使繪畫一勞永逸的權力邏輯松動了；同樣，這些作品的力量不在于它的形式--盡管它由兩種純粹形式構成，而且，單就畫面而言，這些形式、色彩、構圖具有一種濃郁和沁人心脾的春天氣息--而在于這種形式中埋伏的爭斗和政治學。在此，對于歷史、對于權力、對于政治學，王音不是直接干預式的，不是直接以它們作為素材，作為目標和對象，就是說，王音并非直接討論政治學和政治素材；王音的干預是通過非政治化的方式將對象政治化，通過形式的沖突引發(fā)政治的沖突。政治性--這里表現為繪畫形式權力的譜系爭斗，而非日常現實政治學--埋伏在形式之中，蘊藏在形式里面。它不是從形式上漂浮出來，就像意義從形式上蒸發(fā)出來一樣；政治不是形式指涉的內容而引發(fā)的，它就是形式本身引發(fā)的。因此，這里沒有任何可見的政治符號和政治素材，但卻布滿了政治斗爭：同學院體制的斗爭；同繪畫史的斗爭；為少數派的身份認同而作的斗爭；反知識壓制的斗爭。形式是歷史的效應，沒有一種形式能全然擺脫政治，這是"政治無意識"的結論。但是，在王音這里，政治不是作為一個不可逾越的地平線，不是作為無意識，不是作為形式的無處不在的神秘宿命而出現的，相反，它作為一個有意識的明確目標，成為繪畫形式討論的主題。政治在此是自覺的主題。事實上，在另外一組作品中，王音更加激進地討論了繪畫的政治問題，這一次，王音幾乎沒有出場，也就是說，王音一貫性地生產的油畫類型、他的畫筆、他的身體、他的畫面的物質性、他筆下面目不清的人物都沒有出場，或者說基本上沒有出場--王音自己屬從于這個油畫傳統，他從小就在這個傳統中受到規(guī)訓。他僅僅讓這個民間畫家在畫布上作畫，民間畫家擅長于牡丹，艷紅的活潑的并帶有世俗脂粉氣的牡丹，這些牡丹的形狀和色彩完全流露了民間畫家的技藝和趣味，但是，王音在結構上則制約著這整個畫面，具體地說，這些牡丹--大量的牡丹--組織起來的畫面，其結構、其組織方式、其布局都是王音控制的，更準確的說，都是典型的油畫視野所控制的。在這個牡丹爭艷的畫面上，沒有藝術家的明顯身體性痕跡，但是藝術家的觀念，西方油畫傳統的主導性觀念和視角卻專橫而霸道地存在著。這種觀念就是透視主義，它作為一個法則，不無悲劇性地制約著民間繪畫的生產。在此，這些牡丹的結構布置呈現了典型的"西方式"的縱深時空感，而這對于中國民間，對中國民間藝人來說顯然是陌生的、新奇的、甚至是迷惑不解的，對于牡丹的手繪者來說，這樣的一個排列秩序、這樣一個結構安排既可能引起他們的不適，也可能讓他們震驚?？傊囆g家的安排使民間畫家的習性和傳統發(fā)生了斷裂，使他們熟悉的生產方式錯亂了。同樣，對王音來說，這里也存在著某種意義上的驚訝感，這是一個全新的經驗，藝術家在牡丹上甚至在畫布上不著一筆，但是，這個牡丹卻神奇地在他的系統（西方的、學院的、經典的、美術史的）中綻放著，事實上，王音同樣地同他的作品（如果我們將牡丹圖說成是他的作品的話）處在一個錯亂的位置，因為這些牡丹根本就沒有他的太多痕跡，沒有他的氛圍，沒有他的身體和氣息。這是些完全外在于他的牡丹，它們外在于他的畫筆、手和經驗。總之，對于這兩個畫家來說，在這些牡丹圖中，都存在著強烈的異己感和錯位感，而且，這決非是兩種繪畫式樣的結合，這二者并沒有進行彼此的協調游戲，然后融入一個整體性中獲得自恰感，相反，兩個藝術家的經驗錯愕得到了強化，這種錯愕感和異己感被故意地保留，作品依賴于這種經驗錯愕而存活。對于藝術家，或者對于我們來說，這種經驗錯愕可以將經典的繪畫形式攪亂，并對根深蒂固的繪畫習性發(fā)出挑戰(zhàn)--強化錯誤就是為了表明真理和神話的暴政。

除此之外，我們還看到了某種隱秘的權力置身其中。比如，我們進一步思考就會發(fā)出這樣一個問題：事實上，王音并沒有身體性地參與繪畫生產，但到底是什么樣的權力將這些牡丹圖置于王音的名下？或者說，為什么是王音取得了這些作品的簽名身份？

政治學作為一門獨立學科，在“資產階級偽科學“的重壓下，被禁錮了將及三十年。當前，隨著我國社會主義的經濟現代化、政治民主化進一步發(fā)展，政治學的重建也就理所當然地被提了出來。任何科學部門的建立和發(fā)展都必須與客觀需要相適應，否則便沒有生命力。因此，政治學的重建并不意味著”回復“過去的政治學，而是要適應社會主義建設的需要，在馬克思主義指導下，建立新的政治科學。無疑的，政治學作為一門獨立學科的重建與發(fā)展，也必將要對加強和改善黨對國家的領導，進一步處理好黨政關系，加強我國人民民主專政政權的建設，發(fā)展與鞏固社會主義民主，促進國家體制的改革，提高國家管理的科學化、現代化的水平，培養(yǎng)適應社會主義建設需要的國家管理干部等方面起著積極的推動作用。

為了使政治學沿著科學的方向發(fā)展，確定這門學科研究的對象、范圍，應該是當前首先應該考慮的問題。這個問題目前也開始引起了學術界的關注。本文只想從政治學的歷史沿革當中，中西對政治所涉及的范圍的比較，以及馬克思主義經典作家對政治科學的基本看法等方面作一些探索，談一下自己對政治學研究對象、范圍的粗淺看法，以供研究的參考。

一

政治學作為一門獨立的科學部門首先發(fā)生于西方。西方系統的政治學一般地說形成于古希臘的柏拉圖和亞里斯多德，而亞里斯多德所著的《政治學》（POLITICS）則是第一部系統論述政治科學的著作。

古希臘是由許多獨立的城邦（POLIS）所組成的。任何公民都必須是一個城邦的成員，不能離開城邦獨立生活。各城邦雖然都是建立在奴隸占有制社會基礎上，其政權的性質都是奴隸主階級專政，但由于各自的具體條件不同，因而出現了各種不同的組織體制、管理形式。到亞里斯多德生活的時代（公元前384-322年），希臘的城邦制度正面臨著分崩離析的嚴重危機。亞里斯多德為了維護古希臘的城邦制度，他研究了100多種希臘的城邦組織，其目的則是要尋求一種解救希臘城邦制危機的途徑。在這個基礎上，亞里斯多德寫出了他的名著《政治學》。從此，政治學便作為一門獨立的科學體系在西方建立起來。

亞里斯多德的《政治學》（POLITICS）一詞，是從城邦（POLIS）一詞衍生而來，意思就是關于城邦的知識，是研究城邦問題的理論和技術。（參閱吳壽彭譯亞里斯多德《政治學》，商務1965年版，第110頁譯注①）后來西方語言中政治學一詞，也都是由此發(fā)展而來。如英語中的POLITICS就是CITY（POLIS）+SCIENCE所組成，意即關于國家的科學。

自二十世紀九十年代開始，德里達發(fā)表了一系列探討政治、宗教和倫理問題的著作，其中《馬克思的幽靈》（1993）、《友愛政治學》（1994）、《賜人以死》（1995）和《宗教行動》（2001）尤其令人矚目。這位一度淡出人們視野的哲學家，重新成為歐美學術界的焦點人物，他所代表的解構主義理論似乎也發(fā)生了戲劇性的變化，不少學者將這一變化稱為德里達的“政治學轉向”。接踵而來的問題是，為什么會發(fā)生這種轉向？德里達的“轉向”在多大程度上背叛或者延續(xù)了自己早年的思想？早期德里達和晚期德里達之間是什么關系？解構主義是否有某種一以貫之的原則？在簡要分析第一個問題之后，我們將著重討論后面幾個問題。

長期以來，解構主義一直面臨著雙重誤解，處境尷尬。在激進的后現代主義者看來，德里達過于保守。在六十年代的“五月風暴”前后，在許多左傾知識分子或者走上街頭，以行動與體制抗爭，或者在著作中將批判的火力對準資本主義意識形態(tài)之時，德里達給人的形象卻是一位安坐書齋、專心拆解文本的學究，因而受到同輩的指責。后來，由于美國耶魯學派影響巨大，解構主義更日漸成為一種與政治和社會現實無關的、游戲式的文本批評的代名詞。另一方面，后現代主義的批評者將德里達視為一位與西方傳統人文主義理想為敵的危險分子，認為他缺乏正面的社會關懷，只會通過文字游戲破壞歐美精神大廈的根基。因此從誕生之日起，解構主義就承受著來自不同方向的敵意，圍繞保羅•迪•曼的爭辯1和1992年的劍橋風波2都是這種敵意的集中體現。德里達曾在各種場合為自己辯護，努力澄清人們的誤解，但他避免正面立論的策略卻讓自己陷入了困境。因此，在不放棄解構主義基本立場的前提下，直接介入思想界普遍關心的現實問題，發(fā)表自己的見解，不失為一種明智的選擇。

促使德里達拓寬研究領域的另外一個目的，或許是為了保持解構主義理論的生命力。美國耶魯學派的文學批評實踐在傳播解構主義的同時，也遮蔽了解構主義的真實面目。從哲學生涯的最開始，德里達就抱有宏大的關懷，文字和文本僅僅是解構主義分析的切入點，而非其主要旨趣所在。當后殖民主義批評、女權主義批評紛紛從解構主義中汲取營養(yǎng)、自立門戶的時候，解構主義本身卻被當作過時的文本理論被人淡忘了。自新歷史主義流派興起以來，對孤立文本、孤立學科的研究日漸失去了影響力，將文本視為文本之外的政治、經濟、文化等諸多因素的作用場，已經成為人文學術的趨勢。德里達將解構批評的觸角伸至政治、宗教、倫理等領域，正好順應了這一潮流，解構主義的建構意義和人文關懷，也得以具體地呈現。所以，德里達的政治學轉向對于解構主義而言，是一件幸事，透過他對各種具體問題的闡釋，我們對于他早期的思想，也能獲得更明晰的理解。一、德里達早期著作的政治學內涵

六十年代晚期，德里達以《書寫與差異》、《聲音與現象》與《論文字學》三部著作奠定了自己的學術地位。雖然他批判的主要對象是語音中心主義和結構主義，但他真正關注的還是困擾歐洲近一個世紀的問題：如何面對形而上學的遺產。在這一點上，他與尼采和海德格爾是一脈相承的，然而德里達的猶太裔背景和邊緣身份3對其政治立場的影響是不可低估的。猶太文化的因子賦予了他強烈的先知情結。J•D•卡普托在《德里達的祈禱與淚水：無宗教的宗教》一書中，細致地描繪了猶太教對德里達的深刻影響。德里達自己也說，雖然自己是個無神論者，但上帝在自己的生活中依然以其他名字存在。他的著作中常常有一種預言式的先知口吻，1966年那篇著名的研討會發(fā)言《人文學科話語中的結構、符號與游戲》4已經讓人感受到了這一點。因此他并非為解構而解構，某種朝向未來的烏托邦情結始終縈繞在他的著作周圍。雙重的邊緣身份則讓他對任何形式的中心主義抱有天然的反感，他相信，政治上的強權、對異己因素的壓制和迫害都可以追溯到哲學的觀念上。因此，即使在他分析表面上與政治不相干的問題時，他的文本也充滿了政治的潛臺詞。從某種意義上說，解構主義的所有立場都是政治立場。

批駁絕對中心觀念是解構主義最重要的一個立場。德里達反對傳統形而上學所設定的超驗的、永恒的、實體化的中心，認為中心只是一種功能，中心的替換永遠不會停止。他意識到，絕對中心觀念之所以根深蒂固，是因為它符合人類一種與生俱來的欲望，一種將世界置于自己的控制之下的欲望，一種對一切可能威脅到這種控制的因素的畏懼。因此中心的觀念與權力的欲望是密不可分的，暫時居于中心的力量往往會借用真理的名義，竭力使自己的優(yōu)越位置永久化。回顧歷史，君權至上、教會統治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等種種給人類帶來深重災難的觀念無一不是源于絕對中心的神學式崇拜。由于對中心的迷信沒有改變，由于一直缺乏對中心觀念的深刻反思，人類往往是在打破一個中心之后又馬上確立新的中心，中心雖在不斷替換，危機的根源卻沒有消除。早期德里達之所以將語音中心主義作為批判的重點，是因為他相信，語音中心主義、邏格斯中心主義與歐洲中心主義之間存在著隱秘的同構關系，西方哲學一直將自己塑造成“理性和光明的獨白”，是一種排他性的“暴力的哲學”5。用廣義書寫的概念揭示語音中心論的虛妄，正是為了從根本上消解西方人的文化優(yōu)越意識，促進世界文明多元化秩序的生長。

否定二元對立、主張二元互補是德里達的另外一條基本原則。二元對立思維是絕對中心觀念的必然伴生物。形而上學傳統將世界劃分為一系列的二元對立項，其中一項因為代表了“真理”，而居于中心和主導地位，另外一項則被視為不相容的對立面，被貶斥、被放逐，比如真理/謬誤，靈魂/肉體，自然/文化，文明/野蠻，語音/書寫，等等。當這種思維與種族意識、社會進化論結合起來時，危害尤其明顯。按照文明/野蠻、先進/落后的二元對立觀念對世界各個民族和各種文化進行粗暴定位，使得“文明”、“先進”的群體在對待他們所認為的“野蠻”、“落后”的群體時能夠心安理得地使用暴力。德里達以補替（supplement）概念為武器，巧妙地顛覆了西方哲學史上具有核心意義的一系列二元對立。然而，他的目的并不是要回過頭來以原來處于弱勢的一方取代并壓倒強勢的一方，而是從根本上改變這種充滿對抗和壓迫的結構。從弱勢一方著手，只是一種歷史策略。在反殖民主義、反種族主義和女權主義的浪潮洶涌全球的六十年代，德里達的二元關系理論從哲學的角度為政治實踐提供了依據。尊重差異、推崇多元化也是解構主義的重要宗旨。德里達杜撰的術語迪菲昂斯（differance）既指代差異（difference）的總體運動，也指代以差異的方式創(chuàng)造和推動宇宙的那種力量。在德里達看來，所有的差異中最核心的差異就是事物與內在的異質成分之間的差異，一切事物（包括迪菲昂斯這個非物之“物”）的變化之所以可能，就在于這種內在的差異。差異是事物活力和多樣性的來源，是變化和變革的動力。不能容納異質成分是走向僵死的開始。正因為如此，差異的觀念與政治實踐關系密切。無論是國家內部對多元性的包容，還是全球范圍內對多元化的保護，都是確保人類社會健康發(fā)展的關鍵因素。在早期的著作中，德里達沒有展開這方面的論述，但他近十年來反對美國主導的全球化模式的呼吁，完全可以追溯到解構主義的這條核心原則。

內容提要：自法國“五月風暴”之后，反西方“形而上學”傳統的“后現代景觀”隨之出現。作為后現代景觀之一的“解構主義”思潮對文學、哲學、政治產生了重要的影響。我們今天研究“解構主義”思潮，也就是認識中國，尤其是解構主義思潮影響下的中國知識界。

關鍵詞：解構主義政治學中國知識界

結構主義曾經以其完整的、穩(wěn)定的結構和功能為西方語境提供了新的思想資源，但隨著人們對于社會和政治的認識上的加深，西方思想陷入迷惘、失望和憂憤之中。以薩特為代表的傳統人文主義，面對現實的境遇無可奈何，無奈地把人化作“無用的激情”。然而，自法國“五月風暴”之后，西方語境出現了反西方形而上學傳統的后現代的景觀。作為后現代景觀之一的“解構主義”思潮，對文學、哲學、政治產生了重要的影響。顯然，六十年代的西方發(fā)生的一次次意味深長的精神裂變，其征兆是思想的迷亂和言辭的變亂。這次“動變”褪去喧囂而成為淡遠的風景，空前震蕩著傳統教育體制和現代技術政治，及其依存的文化理念和生活信念。以德里達為代表的“解構主義”思潮的出現，開始了西方“政治學”新的發(fā)展方向，同時對世界政治、哲學思潮、以及人的思維方式均產生了重大的影響。正如德里達在《一篇論文的時間》中寫道，“‘解構’主要不是一個哲學、詩、神學或者說意識形態(tài)方面的術語，而是牽涉到意義、慣例、法律、權威、價值等等最終沒有形成可能的問題?！雹倜绹鴮W者一般把這段歷史稱為“后結構主義”時代，本文認為至法國“五月風暴”之后，一種新的哲學思想出現，并對后來的“女權主義”、“后殖民主義”、“新歷史主義”等一系列的“后現代景觀”產生了重大影響，而且從哲學的高度為后來或者同時期的思潮啟了推波助瀾的作用，這些影響也波及到政治領域?！敖鈽嫛币辉~不在屬于哪一個領域，也不再屬于哪一個地域，而是屬于我們人類自身。中國本身是世界的一部分，我們今天研究“解構主義”，也就是認識中國，尤其是解構主義思潮影響下的中國知識界。

一、西方解構主義的“政治”及“政治學”

法國的“五月風暴”以及后來出現的一系列的運動，為“結構主義”敲響了喪鐘，也同時徹底地改變了西方學術思想的發(fā)展格局。德里達本人也不得不承認“五月風暴”呈現了“歷史性和政治性的視野”，給知識和權利帶來了它所曾未有過的急迫的尖銳的政治意義。然而，“解構主義的政治傾向并不像它外在表現得那樣明晰，這主要是因為解構主義作為一股哲學思潮在政治上一直有著兩張面孔，一是埋首于語言問題、脫離政治實踐；一是充滿叛逆精神，具有強烈左翼色彩。”②認識西方的“解構主義”，我覺得在德里達的哲學和文學批評實踐中，首先要區(qū)分兩個“政治”和“政治學”的內含。

1、西方的“政治”與西方的“政治學”。