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查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）是英國(guó)著名建筑師、理論家和歷史學(xué)家，雖然Normad大叔（注1）認(rèn)為他在西方僅僅是一個(gè)三流學(xué)者，也正如王受之在《世界現(xiàn)代建筑史》中所言：“出身于文學(xué)背景的詹克斯，雖然是后現(xiàn)代建筑理論和評(píng)論界的領(lǐng)袖人物，但由于它的文學(xué)性和文學(xué)批評(píng)性思維，他的文章通常艱澀難懂，新聞性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性?！钡珶o(wú)可否認(rèn)的是，他在建筑評(píng)論方面確實(shí)有相當(dāng)大的影響和一定的造詣。他對(duì)當(dāng)代建筑現(xiàn)象的評(píng)論雖因出于新聞性的需要多浮夸之詞，但往往切中肯綮，對(duì)我們有著相當(dāng)?shù)慕梃b意義。

查爾斯·詹克斯出版了一系列的建筑理論著作，如《后現(xiàn)代主義》（PostModernism）、《今日建筑》（ArchitectureToday）、《后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言》（TheLanguageofPost-modernArchitecture）等。但其成名毫無(wú)疑問(wèn)始于他把1972年7月15日下午3點(diǎn)32分美國(guó)圣露易市炸毀的由著名的日本現(xiàn)代主義建筑師山崎實(shí)（亦即亞馬薩奇）設(shè)計(jì)的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)這一時(shí)間，作為現(xiàn)代主義建筑的死亡時(shí)刻。并在其《后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言》一書中對(duì)后現(xiàn)代主義建筑理論進(jìn)行了系統(tǒng)地論述，使“后現(xiàn)代主義”一詞開始廣為流傳。

本文作為作者對(duì)最新建筑現(xiàn)象的評(píng)論，延續(xù)了作者艱深晦澀的一貫風(fēng)格，看起來(lái)確實(shí)相當(dāng)吃力，翻譯和理解的不對(duì)之處，請(qǐng)老師多多批評(píng)斧正。

文章的結(jié)構(gòu)很清晰，共分為五個(gè)部分，即：前言部分、開放社會(huì)的相對(duì)論、必要性和抉擇、宇宙發(fā)生說(shuō)（物理學(xué)中解釋宇宙是如何開始和形成的學(xué)說(shuō)）、交叉編碼（cross-coding）和宇稱（即宇稱不守恒，物理學(xué)概念，楊振寧因在這方面的研究而獲諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)）。

在前言部分，作者首先對(duì)題目做了一個(gè)簡(jiǎn)單的闡釋：“當(dāng)代圖像學(xué)（注2）必須從多重符碼、對(duì)其它符碼和品味的包含和爭(zhēng)論的選擇以及建立自我開始?！辈⒄J(rèn)為“當(dāng)代的圖像學(xué)不是一個(gè)可有可無(wú)的附加物或者一種額外的風(fēng)格，而是一種不可回避的產(chǎn)物。因此，我們也可能將它的一部分變成有意的選擇而非痛苦的忍受?！弊髡哒J(rèn)為，在這個(gè)全球文化的多元化的時(shí)代，沒(méi)有哪一個(gè)單一的圖像是充分的?，F(xiàn)代主義者對(duì)這種多元化的回應(yīng)，包含了一種對(duì)一元化文化的懷舊之情，而這種情感在今天看來(lái)存在相當(dāng)程度的局限性。然后查爾斯·詹克斯還對(duì)什么是這個(gè)時(shí)代的普遍意義提出了自己的觀點(diǎn)：是生態(tài)學(xué)的原則，自然的延續(xù)，建筑歷史，都市一致性還是商業(yè)？抑或是耶魯大學(xué)的扎哈·哈迪德（Zaha.Hadid）和里昂·克里爾（Leon.Krier）的兩個(gè)研究方向？

在“開放社會(huì)的相對(duì)論”部分，作者認(rèn)為傳統(tǒng)社會(huì)建筑固有的等級(jí)制度已經(jīng)被打破，經(jīng)濟(jì)取代宗教成為新的信仰和社會(huì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！伴_放社會(huì)不再像傳統(tǒng)社會(huì)那樣，在都市經(jīng)濟(jì)或者社會(huì)價(jià)值觀方面呈現(xiàn)出一致性。正如Arthur.Danto所言，在這個(gè)任何東西都可以成為藝術(shù)品的時(shí)代，等級(jí)制度的藝術(shù)類型不再適用，建筑也一樣。在這個(gè)間接呈現(xiàn)的世界，任何人、任何事都能成為偶像和標(biāo)志?！虡I(yè)價(jià)值和對(duì)差異的不知羞恥的追求已經(jīng)輕易的成為全球統(tǒng)一的價(jià)值觀?！闭部怂惯€舉了普拉達(dá)（注3）的例子來(lái)說(shuō)明在這個(gè)經(jīng)濟(jì)和資本擁有話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，商業(yè)可能比宗教更重要：普拉達(dá)在紐約花費(fèi)4000萬(wàn)美元建造一個(gè)庫(kù)哈斯式的建筑，在東京花費(fèi)8700萬(wàn)美元建造一個(gè)赫爾佐格和德梅隆式的標(biāo)志性建筑。而在以前，這種情形只會(huì)在博物館、教堂之類建筑設(shè)計(jì)中出現(xiàn)。作為對(duì)盲目保守主義的諷刺，詹克斯引用了大文學(xué)家奧斯卡·瓦爾德（Oscar.Wilde）的話：“憤世嫉俗者是一種知道任何事物價(jià)錢卻不知道其價(jià)值的人?！保ㄗ?）此外，對(duì)很多人而言，在這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，他們并不清楚價(jià)錢和價(jià)值的區(qū)別。

同時(shí)，人們對(duì)標(biāo)志性建筑的過(guò)度而盲目的追求也導(dǎo)致了當(dāng)代城市景象的混亂，以及像文藝復(fù)興時(shí)期及以前城市的一致性和延續(xù)性的缺失。“標(biāo)志性建筑作為一種以其標(biāo)志性而最為受人關(guān)注的類型，現(xiàn)在已經(jīng)成為當(dāng)代建筑類型中最多的一種。……他們需要一個(gè)標(biāo)志，而不考慮‘圖像性’的微弱概念或者他們因此而付出的過(guò)渡投資，也不考慮像爵士樂(lè)般喧鬧的建筑是否會(huì)真的成為符號(hào)象征。最終的結(jié)果是非理性、沒(méi)有內(nèi)涵的圖像?！弊髡哒J(rèn)為，根據(jù)商業(yè)社會(huì)信奉的觀點(diǎn)：“差異本身會(huì)導(dǎo)致差異”，我們可以預(yù)期都市景象會(huì)呈現(xiàn)出更為嚴(yán)重的復(fù)雜性以及隨之而來(lái)的不一致性的狀態(tài)。建筑類型會(huì)迅速增加并為爭(zhēng)取人們的注意而各自為主，使城市面貌缺乏連貫性和整體性。

在這部分的末尾，詹克斯批駁了目前英國(guó)評(píng)論界希望限制并規(guī)范出現(xiàn)的建筑類型以期產(chǎn)生更多有效、有創(chuàng)造性的符號(hào)象征的做法，認(rèn)為標(biāo)志性建筑有重要的特征，“它總是一種新的習(xí)俗的標(biāo)志，一種不可思議的象征，它包含了多種有意的和無(wú)意的隱喻?；纪肟竦幕旌衔锸菇ㄖ锍蔀閲?guó)際意識(shí)的潮流?！?/p>

在“必要性和抉擇”部分，作者通過(guò)土耳其安卡拉破壞原生態(tài)和國(guó)際魚類資源萎縮這兩個(gè)例子痛斥商業(yè)對(duì)自然的破壞：“我們是自然的一部分，但我們改變了它的性質(zhì)；我們?nèi)绱舜蟮某潭壬显僭觳_亂了自然，以至于文化-自然現(xiàn)在變成了一個(gè)明顯的混血兒。……還有什么比制造曠野還要諷刺和混亂的呢？”詹克斯呼吁人類對(duì)生態(tài)和可持續(xù)的關(guān)注：“提高綠色建筑和生物科技的重要性；提高耶魯大學(xué)關(guān)于生態(tài)建筑討論會(huì)的重要性；增強(qiáng)最近對(duì)生物形態(tài)學(xué)的興趣；……”

在“宇宙發(fā)生說(shuō)”部分，作者提出并且闡明了“零自然”（注5）和“第五自然”（注6）兩個(gè)概念，然后強(qiáng)調(diào)了“宇宙發(fā)生說(shuō)”的意義：“它是藝術(shù)和建筑的最終指示物。這可能意味著宇宙發(fā)生說(shuō)可能推翻原有的曾經(jīng)并依然主宰著我們文化的歷史敘述——神話、宗教和創(chuàng)世紀(jì)這些解釋我們從哪兒來(lái)以及我們是什么的學(xué)說(shuō)。”認(rèn)為建筑和設(shè)計(jì)語(yǔ)言可能基于這些理論來(lái)進(jìn)行發(fā)展。

在“交叉編碼和宇稱”部分，詹克斯批判了希臘人和存在主義者在自然基礎(chǔ)上建立寺廟等史詩(shī)般的思想，認(rèn)為建筑圖像的產(chǎn)生是多重因素作用的結(jié)果，包括生態(tài)學(xué)和生物形態(tài)學(xué)、建筑根源的歷史及地形情況這兩種基本符碼。

作者對(duì)目前建筑學(xué)在這方面的發(fā)展較為欣慰：“一些最近的標(biāo)志性建筑懂得了這種二元性。”并列舉了諾曼。福斯特的德國(guó)國(guó)會(huì)大廈和柯里亞以及磯崎新的例子來(lái)說(shuō)明他們?cè)O(shè)計(jì)的多元化性。在這里，詹克斯尤其強(qiáng)調(diào)了艾森曼的研究成果：“艾森曼多年來(lái)一直交叉編碼他的語(yǔ)形學(xué)上的圖形和那些來(lái)自DNA研究、激變理論、布爾數(shù)學(xué)體系的代數(shù)學(xué)、神經(jīng)學(xué)的研究和液晶體等的研究，來(lái)命名它的混血兒般的創(chuàng)造。”并以艾森曼圣地亞哥。德孔波斯特拉城的設(shè)計(jì)來(lái)作詳細(xì)的說(shuō)明，在這個(gè)設(shè)計(jì)中，艾森曼使用了四種代碼：圣地亞哥德孔波斯特拉城（西班牙的圣地，也就是耶穌十二門徒之一的雅各的葬身之處）的中世紀(jì)的城市設(shè)計(jì)，貝殼狀外形（一個(gè)傳統(tǒng)的朝圣符號(hào)），一個(gè)笛卡爾的格網(wǎng)以及現(xiàn)有山脈的形態(tài)學(xué)。并在計(jì)算機(jī)的幫助下，通過(guò)一種法則去呈現(xiàn)并拼合這所有的因素。最終合力形成的形態(tài)就是對(duì)原有生態(tài)的一定程度的尊重，這種交叉編碼比原來(lái)單純的依賴自然條件更有說(shuō)服力。

在古希臘和文藝復(fù)興早期，建筑的人文主義教條宣稱：“人是一切事物的量度”，并且建筑的尺度和隱喻都是真實(shí)的以人類為中心的。在其他的時(shí)間，上帝是指示物，而對(duì)現(xiàn)代主義而言，則是產(chǎn)品和技術(shù)?，F(xiàn)在，一些生態(tài)學(xué)家則認(rèn)為自然將是最終的量度。

在西方，宗教已經(jīng)被拋之腦后，他們正處于后基督教主義的時(shí)代。實(shí)際上，全球化時(shí)代的西方現(xiàn)在正處于另一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，自然和宇宙發(fā)生說(shuō)已經(jīng)部分取代了宗教和現(xiàn)代主義建立的觀念基礎(chǔ)。當(dāng)今，全球資本主義對(duì)建造標(biāo)志性建筑的狂熱沖動(dòng)至少在目前是無(wú)法阻擋的，那么建筑師需要去思索他它們符號(hào)象征后面的內(nèi)容。詹克斯認(rèn)為最好的一種策略可能是在一些設(shè)計(jì)方案中已經(jīng)初露端倪的交叉編碼，這種在人類和演進(jìn)的自然之間的平衡以及在它們之間持續(xù)的對(duì)話。

“（現(xiàn)代建筑史記錄了）自人文主義時(shí)代以來(lái)所形成的建筑專業(yè)特點(diǎn)不斷喪失的歷程…建筑學(xué)面臨著新的問(wèn)題：建筑語(yǔ)言怎樣才能變成一種經(jīng)濟(jì)價(jià)值的手段？什么樣的思維方式才適應(yīng)實(shí)際生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的需要？”

——MANFREDOTAFURI“（建筑）越是狂妄自大、不知羞恥，人們就越喜愛；越過(guò)分，大眾就越欣賞?！?/p>

——引自REMKOOLHAAS《癲狂紐約》

確實(shí)，正如詹克斯所言，“西方現(xiàn)在正處于另一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期”。其實(shí)不僅僅是西方，世界的大部分地區(qū)都在經(jīng)歷這種轉(zhuǎn)型的陣痛。不同于古典主義時(shí)期和工業(yè)文明時(shí)期，在這個(gè)商品和消費(fèi)的時(shí)代，諸如網(wǎng)絡(luò)對(duì)社會(huì)形態(tài)的影響、新時(shí)代生活方式的變革、建筑不得不進(jìn)行革命的必要性、對(duì)城市發(fā)展速度的思考、資本財(cái)富在城市進(jìn)程中作用的再認(rèn)識(shí)等等無(wú)論是建筑界還是整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)巨大的沖擊和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)建筑學(xué)而言，主要問(wèn)題回轉(zhuǎn)到兩個(gè)方面：一方面，工業(yè)、城市的發(fā)展帶來(lái)的巨大環(huán)境和能源問(wèn)題，亟需生態(tài)學(xué)的介入和作用力，無(wú)論是社會(huì)學(xué)領(lǐng)域還是建筑學(xué)領(lǐng)域；另一方面，圖像、符號(hào)開始逐步成為人們消費(fèi)的主體，而承載它們的物質(zhì)實(shí)體本身則淪為了附屬產(chǎn)品，人們開始逐步習(xí)慣于通過(guò)圖像定義現(xiàn)實(shí)，使外觀優(yōu)于現(xiàn)實(shí)的存在。符號(hào)象征的泛濫，原則的缺失需求建筑學(xué)語(yǔ)言新的自治。

對(duì)于第一個(gè)方面的問(wèn)題，建筑界已經(jīng)作了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的討論、研究和實(shí)踐，認(rèn)識(shí)已經(jīng)較為一致。因此，這里也就不再贅述。下面我將把問(wèn)題的焦點(diǎn)落在第二個(gè)方面。

2000年，庫(kù)哈斯獲得普利策建筑獎(jiǎng)，他在授獎(jiǎng)儀式上說(shuō)：“我們?nèi)猿两谏碀{的死海中。如果我們不能將我們自身從‘永恒’中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而思考更急迫、更當(dāng)下的新問(wèn)題，建筑學(xué)不會(huì)持續(xù)到2050年。”這種末世論不是滅亡論，而是指?jìng)鹘y(tǒng)建筑學(xué)理論的解體與消亡。

比如，庫(kù)哈斯的廣普城市（GenericCity）的思想。他認(rèn)為今天城市變化的真正力量在于資本流動(dòng)，而非職業(yè)設(shè)計(jì)。建筑師表面上擁有“創(chuàng)造這個(gè)世界”的權(quán)力，而事實(shí)上“為了將其構(gòu)想付諸實(shí)施又必須引起業(yè)主的興趣”，這種矛盾作用讓他將建筑稱為“全能和無(wú)能的混合物”。

如果說(shuō)在資本積累與擴(kuò)張的初期，建筑師們的理想與社會(huì)生產(chǎn)要求間的契合，使得建筑的經(jīng)濟(jì)性概念還沒(méi)有完全脫離實(shí)用性基本原則的話，當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展到新階段——消費(fèi)主義時(shí)期，當(dāng)節(jié)儉的經(jīng)濟(jì)意識(shí)不再符合商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要時(shí)，由建筑作為商業(yè)需求與利潤(rùn)追逐的工具而導(dǎo)致的建筑經(jīng)濟(jì)性含義的異化變得日益明顯。

“形象即商品”使得現(xiàn)代的消費(fèi)文化成為一種無(wú)深度的文化，人們通過(guò)消費(fèi)表象，獲取各種情感體驗(yàn)，影像、符號(hào)的價(jià)值在某種程度上取代了商品的使用價(jià)值，這使得當(dāng)代的消費(fèi)主要成為意義的消費(fèi)。消解歷史本體，把歷史從人類記憶的深處放逐出去，使其滿足大眾感官的直覺(jué)需要與娛樂(lè)性滿足；消解現(xiàn)實(shí)世界，建立一種基于高科技傳媒的“仿真”文化和“虛擬生存”狀態(tài)；重建拜金主義和享樂(lè)主義—感官的快樂(lè)成為文化的唯一功能，它們成為消費(fèi)時(shí)代文化的三大特征。

建筑的消費(fèi)主義轉(zhuǎn)向是逐步完成的，它首先開始于最早感受這種變化的場(chǎng)所——購(gòu)物中心。由于當(dāng)代的購(gòu)物行為不再僅僅是一種為追求最大效用的經(jīng)濟(jì)交易行為，它更像是一種閑暇時(shí)間的消遣活動(dòng)，購(gòu)物中心的形象設(shè)計(jì)因而也日益夸張地顯示排場(chǎng)宏大、奢侈浮華。由購(gòu)物中心開始，觀演、機(jī)場(chǎng)、車站等功能空間陸續(xù)演變成了一種體驗(yàn)，人們來(lái)到這里，即使沒(méi)有明確的消費(fèi)目的，也愿意在裝修的美輪美奐的消費(fèi)環(huán)境中休閑漫步，文化與商業(yè)的結(jié)合形成了現(xiàn)代公共場(chǎng)所特有的氣氛。

庫(kù)哈斯（RemKoohaas）認(rèn)為首先應(yīng)摒棄建筑師的傳統(tǒng)形式主義觀念，建筑不僅要尋找物理性的存在，更要定位自身在社會(huì)經(jīng)濟(jì)中的存在。在消費(fèi)時(shí)代，由于城市形態(tài)已經(jīng)完全由經(jīng)濟(jì)和資本決定，當(dāng)代建筑師的實(shí)踐自覺(jué)地反映這種現(xiàn)實(shí)。

我們姑且不去評(píng)論庫(kù)哈斯這些激進(jìn)主張的正誤，至少他揭示了當(dāng)代建筑的一個(gè)最主要的特征，即作為推動(dòng)消費(fèi)的工具，傳統(tǒng)的基于成本的建筑經(jīng)濟(jì)效益原則已經(jīng)徹底讓位于建筑的符號(hào)價(jià)值，它所帶來(lái)的是建筑變得日益“癲狂”?！动偪竦募~約》一書指出：“即使建筑最輕浮的分支所表現(xiàn)出的永久性與大都會(huì)的不穩(wěn)定性都是不相容的”，而曼哈頓通過(guò)“外表與行為的分離”解決了這個(gè)矛盾，“它保留了建筑完整性的幻想，但實(shí)際上卻對(duì)大都會(huì)的要求做了徹底的投降?！?/p>

如何應(yīng)對(duì)這種過(guò)度的符號(hào)化和建筑表芯出來(lái)多元性，建筑師做了很多不同方向的努力，比如文中提到的諾曼。福斯特、查爾斯?？吕飦?、磯崎新等。然而詹克斯認(rèn)為在這其中，艾森曼的交叉編碼（注7）是最為理想、可信的一種與自然和社會(huì)對(duì)話的方式。《EL》雜志在106-107期以及85期都曾對(duì)西班牙建筑師在這方面的努力和嘗試做過(guò)相當(dāng)多的報(bào)道，我們?cè)谏蠈W(xué)期的概念設(shè)計(jì)中，也在城市設(shè)計(jì)對(duì)符碼進(jìn)行了簡(jiǎn)單的常識(shí)和努力。雖然在目前，其理論根基還并不成熟，但我相信，隨著時(shí)代的發(fā)展和認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，交叉編碼雖然可能不會(huì)像現(xiàn)代主義那樣幾乎一統(tǒng)天下，但至少是我們對(duì)待傳統(tǒng)、自然等多重因素的一種對(duì)話和姿態(tài)。

在此，我再次重復(fù)詹克斯對(duì)交叉編碼的評(píng)論作結(jié)：“當(dāng)代圖像學(xué)必須從多重符碼、對(duì)其它符碼和品味的包含和爭(zhēng)論的選擇以及建立自我開始。此外，對(duì)在文化多樣性中形成的當(dāng)代敏感性而言，交叉編碼更有吸引力，它看起來(lái)比單一主題的建筑更為真實(shí)?！?/p>

注釋：

注1.Normad大叔，即新南威爾士大學(xué)的馮仕達(dá)教授.

注2.關(guān)于Iconography和Iconology的翻譯以及區(qū)別，我曾經(jīng)在網(wǎng)上和很多人作過(guò)專門的交流，也比對(duì)過(guò)各種字典的翻譯，然而因?yàn)檫@兩個(gè)詞在各種場(chǎng)合意義多變，所以始終眾說(shuō)紛紜，難有定論。有譯為符號(hào)表象與符號(hào)意象，藝術(shù)肖像解讀學(xué)和藝術(shù)肖像學(xué)，象征手法和象征美學(xué)，圖像學(xué)和圖像解讀術(shù)等等?？傊?，Iconography一是對(duì)一種美術(shù)和文化現(xiàn)象的指稱，二是對(duì)研究這種現(xiàn)象的學(xué)術(shù)的指稱。故我傾向于譯為“圖像學(xué)”。另外，關(guān)于Iconography和Iconology二者之間的區(qū)別，此處引用LastHermit的觀點(diǎn)以作說(shuō)明：IwonderwhethertoattempttoexplaintoLaurathedifferencebetweeniconographyandiconology.Iconography，Icouldtellher，informsusthatawornsofaandavehicleheldtogetherwithtwinerepresentpoverty.Iconographyteachesusthattheplainiconographyhastobereadinconjuctionwithawiderconceptionofstyleandartisticintention——thatitsrealmeaningistheoppositeofwhatitappearstobe.

注3.普拉達(dá)，即Prada，一個(gè)很有名的意大利品牌。

注4.Oscar.Wilde的話，此處根據(jù)詹克斯文章轉(zhuǎn)譯，因?yàn)闀r(shí)間原因，沒(méi)有查找原文，用詞可能會(huì)有細(xì)微誤差。

注5.原文：“最基本的，自然依賴和顯現(xiàn)的完整體系，即宇宙或者所謂的零自然。”

注6.原文：“我們不得不增加所謂的一個(gè)‘第五自然’——我們的垃圾、污染和都市基礎(chǔ)設(shè)施的影響——這些，都是經(jīng)濟(jì)的副產(chǎn)品。這些在習(xí)慣性的場(chǎng)景中形成了自然的一種形式；它們發(fā)生的很自然，作為我們基本意圖的次要的產(chǎn)物，并且像排汗或者亞當(dāng)。斯密的隱藏之手一樣，存在于我們的控制之外?！?/p>

注7.有關(guān)交叉編碼的內(nèi)容詳見《世界建筑》2004/1或其作品集。

參考書目：

1、《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》，（英）查爾斯。詹克斯著，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986；

2、“TowardanIconographyofthePresent”，CharlesJencks；

3、《世界現(xiàn)代建筑史》，王受之，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2000；

4、“編碼重寫：圣地亞哥的設(shè)計(jì)過(guò)程”，艾森曼著，《世界建筑》，2004.1，p23-25；

5、“經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展與中國(guó)建筑文化”，鄒湖瑩、袁鑌，《建筑與文化論文集》，天津科技出版社，1996；

6、《癲狂的紐約——一部曼哈頓的回溯性的宣言（DeliriousNY）》（1978），RemKoolhass，牛津大學(xué)出版社，1978；