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本文作者：高山湖作者單位：四川師范大學(xué)音樂學(xué)院

“戲歌”之于民族聲樂教學(xué)的功能性價值

筆者認(rèn)為，與戲曲學(xué)界對其的認(rèn)知相比，“戲歌”在民族聲樂領(lǐng)域有著特殊的功能性價值。在戲曲學(xué)界研究者的眼中，“戲歌”是為戲曲的變革應(yīng)運(yùn)而生的。孫重亮在《“戲歌”的審美效應(yīng)及社會功能》一文中明確指出：“''''戲歌''''的傳唱，無疑為戲曲改革制造了良好的氛圍，也為戲曲唱腔的革新起到了一種探路趟雷的作用?！雹诙诿褡迓晿饭ぷ髡呖磥?，“戲歌”則充當(dāng)著傳承民族民間音樂、塑造民族演唱風(fēng)格和豐富舞臺表演手段等功能性角色?；厮菸覈褡迓晿返陌l(fā)展歷史便可發(fā)現(xiàn)，我國民族聲樂之源頭即起于對戲曲等民族民間音樂的吸收與揚(yáng)棄。被譽(yù)為“中國民族歌劇里程碑”的《白毛女》就是最好的證明，該劇廣泛汲取了戲曲、說唱和民間小調(diào)的曲調(diào)，劇中的“天啊，刀殺我、斧砍我”等經(jīng)典唱段明顯糅合了秦腔、山西梆子、豫劇等戲曲音調(diào)，這即是“戲歌”的早期雛形。其后的《劉胡蘭》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《野火春風(fēng)斗古城》《木蘭詩篇》等等，其中的經(jīng)典唱段都采用了“戲歌”的表現(xiàn)手法。這些經(jīng)典民族歌劇的成功，一方面奠定了中國民族聲樂的演唱風(fēng)格，同時也塑造了一批民族聲樂表演藝術(shù)家。著名戲劇家舒強(qiáng)在談及郭蘭英時曾言：“有著深厚戲曲表演底蘊(yùn)的郭蘭英，在演唱韻味方面的藝術(shù)創(chuàng)造正是構(gòu)筑在傳統(tǒng)戲曲這個敦厚的基石之上。因此她的演唱不僅字音清晰準(zhǔn)確，而且對語調(diào)、語氣、語勢的把握以及在字音的虛與實(shí)、前與后、明與暗的協(xié)調(diào)和均衡處理等方面，均能得心應(yīng)手、令人嘆服?！雹凵鲜龅膶?shí)例證明，民族聲樂教學(xué)不能缺失對戲曲等民族民間音樂的學(xué)習(xí)，因為這些是中國民族聲樂的“立身之本”。但從現(xiàn)實(shí)來看，要求學(xué)生們系統(tǒng)地去學(xué)習(xí)戲曲表演也并不容易。因此，學(xué)習(xí)“戲歌”無疑就成了調(diào)和這一矛盾的最好方式。但是，“戲歌”的類型有很多種，究竟何種“戲歌”才適合民族聲樂教學(xué)呢？筆者通過調(diào)研，認(rèn)為適合民族聲樂教學(xué)的“戲歌”應(yīng)滿足以下幾個條件：1．具有戲曲曲式結(jié)構(gòu)的形態(tài)特征。中國的戲曲曲式結(jié)構(gòu)大致以“板腔體”和“曲牌體”兩種為主，而“戲歌”創(chuàng)作也主要遵循這兩種結(jié)構(gòu)特征。目前大多數(shù)較為流行的“戲歌”大都以“板腔體”為主，如《故鄉(xiāng)是北京》（閻肅詞，姚明曲）、《大宅門》（易茗詞，趙季平曲）等等。2．具有戲曲唱腔的腔式特點(diǎn)。這有三個方面，第一是“戲歌”的句式要有戲曲唱腔中常見的“單腔”、“兩腔”和“三逗”的腔式結(jié)構(gòu)；第二是要有戲曲腔式中常見的“中眼起唱”（漏板起唱）；第三是要體現(xiàn)戲曲唱腔中標(biāo)志性的“拖腔”。3．具有典型劇種旋律曲調(diào)的特征。即所選“戲歌”的旋律與特定劇種的曲調(diào)有相似的地方。比如《故鄉(xiāng)是北京》就采用了京劇的曲調(diào)，《好男兒縱橫天下》（易茗詞，趙季平、趙麟曲）運(yùn)用了山東呂劇的特色音調(diào)，《沁園春•雪》（徐紹清詞、曲）中則采用了湘劇高腔的典型曲調(diào)。4．能夠融合戲曲舞臺表演風(fēng)格特征?！皯蚋琛迸c藝術(shù)歌曲、民間歌曲不同，由于其融入了戲曲的相關(guān)元素，因而具有了戲曲表演的一些要求。比如《貴妃醉酒》（王曉嶺詞，王祖皆、張卓婭曲）、《斷橋遺夢》（韓靜霆詞，趙季平曲）等戲歌，就要求在演唱的同時，還要有戲曲表演“手、眼、身、步、法”等舞臺表演形態(tài)上的要求?？傊?，由于“戲歌”兼具民族聲樂和戲曲音樂的特點(diǎn)，因此在民族聲樂教學(xué)中具有開拓學(xué)生藝術(shù)視野、積累舞臺表演經(jīng)驗和傳承民族音樂的功能性價值，理應(yīng)得到更多地關(guān)注與實(shí)踐。

“戲歌”在民族聲樂教學(xué)體系中的具體應(yīng)用

如果要將“戲歌”作為一種操作機(jī)制來討論，必然要將其放置在民族聲樂教學(xué)體系中來。我們知道，民族聲樂教學(xué)體系是圍繞培養(yǎng)專業(yè)民族聲樂表演人才而架構(gòu)的一套循序漸進(jìn)的教學(xué)理論和實(shí)踐方法。由于地域文化、教育資源、培養(yǎng)方向等客觀條件的不同，各專業(yè)院校和綜合類院校的民族聲樂教學(xué)體系又有所差異。但從宏觀的角度來講，無論哪種民族聲樂教學(xué)體系，都要求培養(yǎng)民族聲樂表演人才具備“一專多能”的專業(yè)素質(zhì)，比如掌握多種民族聲樂演唱技巧、了解并能夠?qū)嵺`多種民族民間聲樂作品等等。因此，“戲歌”在民族聲樂教學(xué)體系中所具備的作用是顯而易見的。2009年“全國第二屆高等藝術(shù)院校民族聲樂大賽”的決賽曲目設(shè)置，即是對筆者上述論點(diǎn)的證明。在這項全面檢閱我國高等音樂（藝術(shù)）院校民族聲樂人才培養(yǎng)質(zhì)量的重大賽事中，決賽的規(guī)定曲目安排即有“戲歌”的內(nèi)容。如女高音聲部的決賽曲目有《梅蘭芳》（劉鵬春詞，吳小平曲），《貴妃醉酒》（王曉嶺詞，王祖皆、張卓婭曲），《千古絕唱》（魏冠明詞，王超曲），《梁祝新歌》（王慶爽詞，鄧堯曲）等。④有學(xué)者統(tǒng)計，在該項30名參賽選手比賽中有6人演唱《貴妃醉酒》、5人演唱《梁祝新歌》、4人演唱《千古絕唱》，⑤選擇演唱“戲歌”的選手占了總參賽選手的一半，由此可見“戲歌”在未來民族聲樂教學(xué)體系中的作用和重要性。根據(jù)筆者的設(shè)想，將“戲歌”納入在民族聲樂教學(xué)系統(tǒng)中，應(yīng)滿足以下幾個條件：第一、學(xué)生已基本掌握民族聲樂的演唱技法。在學(xué)習(xí)“戲歌”前，民族聲樂專業(yè)學(xué)生應(yīng)基本掌握民族唱法的一般技法，能夠良好完成相關(guān)的教學(xué)曲目。這樣可使學(xué)生在學(xué)習(xí)“戲歌”時，不會因?qū)W習(xí)其中的某些特殊演唱技法而混淆了固有的民族唱法技巧，從而造成教學(xué)上的失誤。曾有人認(rèn)為，民族聲樂學(xué)生應(yīng)學(xué)習(xí)過去老一代歌唱家的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，先接觸民間音樂，學(xué)習(xí)民間歌曲和戲曲的演唱方法。筆者認(rèn)為這是一種誤導(dǎo)。彼時之歌唱家，如王昆、郭蘭英等，其成長環(huán)境和學(xué)習(xí)經(jīng)歷具有時代的特殊性。在當(dāng)時還沒有“民族聲樂”這個學(xué)科概念時，他們必須得先從民間音樂中汲取營養(yǎng)，再通過不斷地探索總結(jié)出聲樂演唱的一般規(guī)律，最終形成個人的風(fēng)格。而當(dāng)今之民族聲樂教學(xué)，已經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展歷程，早已形成科學(xué)的門類，具有了相對成熟的教學(xué)體系。通過該體系，學(xué)生可以循序漸進(jìn)地提高自身的演唱水平和綜合素質(zhì)，而無需像前人一樣“摸著石頭過河”。所以，“戲歌”的學(xué)習(xí)必須是基于較為成熟的民族聲樂演唱技巧之上的。只有這樣，學(xué)生才能更為自如地學(xué)習(xí)相關(guān)的“戲歌”演唱技法，同時也可較好地完成作品。第二、根據(jù)自身地域特點(diǎn)和教學(xué)要求，制訂具有針對性的“戲歌”教學(xué)計劃。正如筆者上文所論，應(yīng)用于民族聲樂教學(xué)的“戲歌”要具備四個基本條件。而在實(shí)際教學(xué)中，各教學(xué)單位可根據(jù)自身地域文化的特點(diǎn)和教學(xué)目標(biāo)，在滿足上述四個基本條件的前提下，設(shè)置一些既能體現(xiàn)共性又可突出個性的“戲歌”曲目進(jìn)行學(xué)習(xí)。比如筆者在教學(xué)中，一方面先根據(jù)全國聲樂大賽的規(guī)定曲目，擷取了《貴妃醉酒》和《千古絕唱》作為“戲歌”的必學(xué)曲目，使學(xué)生以此為藍(lán)本了解“戲歌”的創(chuàng)作風(fēng)格、演唱要求和舞臺表演形式。這既有助于學(xué)生的入門學(xué)習(xí)，同時亦為其未來參加聲樂比賽奠定了基礎(chǔ)。另一方面，由于筆者就職的高校位于四川，所授學(xué)生也大多為四川本地人，因此在“戲歌”的選擇上也兼顧到了當(dāng)?shù)氐摹按▌蚋琛保纭洞阂瓜灿辍贰恫匪阕?#8226;詠梅》《梅花絕句》等等。由于這些學(xué)生本身就對川劇不陌生，因此很快就能掌握“川劇戲歌”的演唱風(fēng)格和技巧。這種兼具共性與個性的“戲歌”學(xué)習(xí)，擴(kuò)大了學(xué)生的演唱曲目范圍，使其積累了多種“戲歌”演唱的經(jīng)驗。尤其是對本地“戲歌”的學(xué)習(xí)，將對其今后演唱風(fēng)格的形成和未來舞臺表演事業(yè)的發(fā)展帶來裨益。第三、將“戲歌”的藝術(shù)實(shí)踐和評價標(biāo)準(zhǔn)，納入到民族聲樂教學(xué)的考核機(jī)制中。2011年的“第三屆全國藝術(shù)院校民族聲樂大賽”中，“戲歌”的演唱貫穿于初賽、半決賽和決賽的整個過程。在比賽章程中可以看到，初賽和半決賽的演唱曲目要求中明確標(biāo)示可以選擇“戲曲風(fēng)格”的聲樂作品，而《春江花月夜》《梅蘭芳》等“戲歌”也出現(xiàn)在了決賽必選曲目當(dāng)中。作為中國音樂（藝術(shù)）院校民族聲樂的頂級賽事，其比賽曲目的選擇與安排，自然應(yīng)該成為大多數(shù)民族聲樂教學(xué)的參照物。根據(jù)筆者的了解，大多數(shù)的音樂（藝術(shù)）類院校，在民族聲樂教學(xué)體系中都有對民歌、民族歌劇甚至是古曲風(fēng)格作品的專項教學(xué)，唯獨(dú)在“戲歌”的學(xué)習(xí)、實(shí)踐和考核評價上缺乏相應(yīng)的機(jī)制。而現(xiàn)實(shí)的情況是，無論是比賽還是舞臺表演，“戲歌”都越來越多的進(jìn)入大眾的視野。人民群眾對“戲歌”審美需求的擴(kuò)張，決定了我們的民族聲樂教學(xué)必須要向這一方面延伸。因此，建立針對于“戲歌”的藝術(shù)實(shí)踐和評價標(biāo)準(zhǔn)勢在必行。筆者認(rèn)為，“戲歌”的學(xué)習(xí)和實(shí)踐應(yīng)貫穿于本科和研究生兩個層面，根據(jù)教學(xué)層次的不同，制定不同深度的學(xué)習(xí)和實(shí)踐計劃。在本科學(xué)習(xí)層面，“戲歌”可作為一項教學(xué)內(nèi)容納入到大學(xué)第三學(xué)年的學(xué)習(xí)計劃中，使之在一學(xué)年內(nèi)掌握一定數(shù)量的“戲歌”，并將其納入到當(dāng)學(xué)年的藝術(shù)實(shí)踐和期末考核當(dāng)中。在研究生學(xué)習(xí)層面，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)具有一定難度的“戲歌”，具體曲目可根據(jù)歷年賽事的規(guī)定曲目來劃定。此外，要求研究生在個人匯報音樂會或畢業(yè)音樂會中，選唱具有一定難度的“戲歌”1至2首，以此來達(dá)到考核的目的。由此，貫穿于本科階段和研究生階段的“戲歌”學(xué)習(xí)，將在固有的民族聲樂教學(xué)體系中發(fā)揮應(yīng)有的作用，不但可以培養(yǎng)學(xué)生的多元化演唱技能，更能使之在相關(guān)的比賽中游刃有余。