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作曲技法論文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】貧困地區(qū)社區(qū)發(fā)展基金運作機制變遷

本研究運用新制度經(jīng)濟學(xué)制度變遷理論的分析框架,對寧夏鹽池縣庫團村社區(qū)發(fā)展基金運作機制的變遷進行實證研究,考察寧夏扶貧與環(huán)境改造中心的介入是如何引起庫團村社區(qū)發(fā)展基金運作機制的變遷的.本研究所運用的研究方法有:通過實地調(diào)查、結(jié)合大量的文獻(xiàn)查閱,了解相關(guān)領(lǐng)域研究成果和現(xiàn)狀,另外通過深入的實地調(diào)查,運用PRA的調(diào)查工具,并結(jié)合與當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)利益群體的共同行動,進行定量與定性分析.

發(fā)展干預(yù)介入之前庫團村社區(qū)發(fā)展基金的運作機制

寧夏鹽池縣庫團村通過村民大會集體討論決定,從2003年起在村莊內(nèi)部建立社區(qū)發(fā)展基金.寧夏扶貧與環(huán)境改造中心是從2005年開始介入該村,在當(dāng)?shù)亻_展小額信貸等發(fā)展項目.因此,在發(fā)展干預(yù)介入之前,庫團村的社區(qū)發(fā)展基金屬于內(nèi)生模式,其管理主要是依靠自然村一級的管理人員,即生產(chǎn)隊隊長、村會計、村出納.除了村一級的管理人員,庫團村還另外安排了2名有威望的村民負(fù)責(zé)村里公共事物管理的內(nèi)部監(jiān)督工作.此時,社區(qū)發(fā)展基金的操作模式是將資金平分到戶,因此,戶口在該村的農(nóng)戶都享有資金的分配權(quán)益.該村從2003~2005年間,平均每人每年可平分到約100元.

發(fā)展干預(yù)介入之后,庫團村社區(qū)發(fā)展基金運作機制變遷的制度經(jīng)濟學(xué)分析

本研究將運用交易成本理論對寧夏扶貧與環(huán)境改造中心、庫團村村民、鄉(xiāng)政府這三個主要利益群體在推動該村社區(qū)發(fā)展基金的運作機制變遷的過程中所面臨的不同的預(yù)期成本收益進行分析,并通過不同利益群體的決策行為來解釋寧夏扶貧與環(huán)境改造中心的介入是如何引起寧夏鹽池縣庫團村社區(qū)發(fā)展基金運作機制變遷的.

寧夏扶貧與環(huán)境改造中心.第一,預(yù)期成本分析.一、搜尋成本.作為發(fā)展干預(yù)方,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心一方面收集與社區(qū)發(fā)展基金相關(guān)的動態(tài)信息,另一方面積極在當(dāng)?shù)貙ふ覞撛诘摹⒑线m的試點村,以便著手進行建立社區(qū)發(fā)展基金的準(zhǔn)備工作.因此,這期間的搜尋成本支出主要包括搜尋信息的上網(wǎng)費用、參加研討會及中心工作人員下村的交通費用.二、談判成本與契約成本.總的來看,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在起草、討論、確定交易合同的過程中所需的成本支出包括項目負(fù)責(zé)人的交通費用、召開村民大會所需的招待費用、以及協(xié)議及委托書等的打印費用等.同時根據(jù)雙方簽訂的協(xié)議,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心需出資8960.00元,與庫團村村民的自籌資金實行股份制運營.這些共同構(gòu)成了期間的談判與契約成本.三、預(yù)期的監(jiān)督與管理成本.當(dāng)庫團村社區(qū)發(fā)展基金以小額信貸的模式正式開始資金運作時,寧夏扶貧與環(huán)境中心的角色定位就轉(zhuǎn)換成一個外部監(jiān)督者,并對該村社區(qū)發(fā)展基金的運作提供長期的資金與管理上的幫助,這就需要監(jiān)督與管理成本的支出.另外,由于寧夏扶貧與環(huán)境改造中心還委托了一名推廣員對庫團村社區(qū)發(fā)展基金的資金管理與活動安排提供一定的支持,來確保該村社區(qū)發(fā)展基金試點的成功運作.因此相應(yīng)地,該中心預(yù)期的監(jiān)督與管理成本主要包括項目負(fù)責(zé)人員的下鄉(xiāng)補貼和交通費用、推廣員的工資、與村民一起開會的會議開銷等.

第二,預(yù)期收益分析.根據(jù)雙方簽訂的協(xié)議,村集體需出資18000元,但實際上村集體只出資15000元,而寧夏扶貧與環(huán)境改造中心出資12500元(其中包括借給庫團村集體的3000元),資金總額達(dá)27500元,全部用作2006年6月份開始的這一輪小額信貸的借款資金.因此,到2007年3月,該村小額信貸運行周期滿一年時,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心可得到這12500元產(chǎn)生的的利息收益,利率為1%.當(dāng)然除了這部分可見的預(yù)期收益之外,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在推動庫團村社區(qū)發(fā)展基金運作機制變遷的過程中還存在著預(yù)期期望.

通過以上對寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在推動庫團村社區(qū)發(fā)展基金的運作機制變遷的過程中所面臨的預(yù)期成本收益分析之后,我們不難得出結(jié)論,即預(yù)期收益明顯大于預(yù)期成本.庫團村村民.第一,預(yù)期成本分析.一、搜尋成本.農(nóng)戶需要了解制度變遷之后的社區(qū)發(fā)展基金是否仍對他們有利,而且他們還需要通過與鄉(xiāng)政府的管理人員進行交涉,了解政策法規(guī)方面對這種運作方式的社區(qū)發(fā)展基金是否支持.這個搜尋信息的過程需要一定的成本支出.二、談判成本與契約成本.庫團村村民并不需要支付談判成本,該費用由寧夏扶貧與環(huán)境改造中心支付.但是對于該村村民來說,社區(qū)發(fā)展基金由原來的以平分到戶的操作方式轉(zhuǎn)變成以小額信貸的操作方式運作,這意味著每個村民從2006年起每年就會比以前短缺100元的收入,也就是說,每個村民2006年將會投資100元注入到社區(qū)發(fā)展基金的本金中去.三、預(yù)期的監(jiān)督與管理成本.發(fā)展干預(yù)介入之后,庫團村社區(qū)發(fā)展基金的組織載體轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐓^(qū)管理委員會的8名村代表,他們負(fù)責(zé)社區(qū)發(fā)展基金的管理和監(jiān)督工作,因此,在不久的將來,這8個人的工資開支便會成為預(yù)期的監(jiān)督與管理成本的主體.第二,預(yù)期收益分析.庫團村村民在該村社區(qū)發(fā)展基金運作機制變遷之后所能獲得的預(yù)期收益要分成以下三類人群來分析:對于借貸小額信貸的16戶農(nóng)戶來說,他們的預(yù)期收益體現(xiàn)在通過經(jīng)營項目所獲得的利潤收入上.只要經(jīng)營得當(dāng),半年之后每戶的預(yù)期利潤平均約為120元;對于未借貸小額信貸的6戶農(nóng)戶來說,從長遠(yuǎn)的發(fā)展觀點來看,只要社區(qū)發(fā)展基金的本金壯大了,用于發(fā)展村莊經(jīng)濟的資金充足,他們?nèi)钥梢詮闹械玫筋A(yù)期收益;對于社區(qū)管理委員會的成員來說,他們可以在不久的將來,以管理所得工資的形式分享到這部分的預(yù)期收益.從預(yù)期成本收益的角度進行分析,庫團村村民在在推動庫團村社區(qū)發(fā)展基金的運作機制變遷的過程中,所獲得的預(yù)期收益要略大于預(yù)期成本,差額不是很大.

鄉(xiāng)政府.第一,預(yù)期成本分析.在寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在庫團村建立社區(qū)發(fā)展基金試點工作中,鄉(xiāng)政府以一個外部監(jiān)督者的身份參與到整個試點推動過程中.總的看來,鄉(xiāng)政府在此過程中需要支付的預(yù)期成本只包括鄉(xiāng)干部(外部監(jiān)督者)的交通費用以及與寧夏扶貧與環(huán)境改造中心交流的會議開銷.第二,預(yù)期收益分析.對于鄉(xiāng)政府來說,對于庫團村社區(qū)發(fā)展基金試點工作存在著自己的預(yù)期期望,即期望通過此項目的成功能夠為該村帶來一定的經(jīng)濟效益,從某種意義上說,也可以增加一些鄉(xiāng)財政收入.同時也可以嘗試在該鄉(xiāng)其他村莊開展同樣的試點工作,發(fā)展鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟.但是,值得注意的是,這里所談到的預(yù)期收益是從長遠(yuǎn)的角度來看的,近期鄉(xiāng)政府并不能獲得直觀的預(yù)期收益.因此,對于鄉(xiāng)政府來說,在推動庫團村社區(qū)發(fā)展基金運作機制變遷的過程中所面臨的預(yù)期利潤也就不是很明顯了.

綜上所述,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心、庫團村村民以及鄉(xiāng)政府這三個主要利益群體在推動該村社區(qū)發(fā)展基金的運作機制變遷的過程中,所面臨的預(yù)期成本收益不同,因此他們所采取的決策行為也不同.在這個制度變遷的過程,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心充當(dāng)著制度變遷主導(dǎo)者的角色;庫團村村民作為直接受益者,在寧夏扶貧與環(huán)境改造中心的指導(dǎo)與協(xié)調(diào)作用之下,共同促成了該村社區(qū)發(fā)展基金運作機制變遷的整個過程;鄉(xiāng)政府由于沒有明顯的預(yù)期利潤的利誘,因此它不對庫團村社區(qū)發(fā)展基金運作機制的變遷采取直接的干預(yù)措施,而是作為一個旁觀者,進行外部監(jiān)督.

結(jié)論

作曲技法論文范文第2篇

區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展包括居民生活環(huán)境的改善、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變、公共事業(yè)的發(fā)展等。在市場經(jīng)濟條件下，整個社會的資源配置應(yīng)該以市場為基礎(chǔ)手段，區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展也應(yīng)該遵循著市場經(jīng)濟的基本規(guī)律，但市場并不是萬能的，在區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的一些領(lǐng)域，市場是無效的或是缺乏效率的。這就需要地方政府發(fā)揮自己的作用，引導(dǎo)區(qū)域經(jīng)濟健康發(fā)展。

1．市場失靈

市場失靈是指資源配置依靠市場機制的作用達(dá)不到帕累托最優(yōu)的各種情況。在市場失靈下，公共產(chǎn)品不能實現(xiàn)完全、公平的供給。因此，克服市場失靈通常要求政府的干預(yù)。但是，地方政府對市場活動的介入和干預(yù)，只能是輔的、補的，而不能過度的進行強權(quán)干預(yù)，違背市場經(jīng)濟規(guī)律。

2．政府利益地方化

在地區(qū)差距日漸擴大的背景下，受地方利益的驅(qū)使，各地方政府或以公開的形式，或以隱蔽的形式實行地方保護主義。產(chǎn)生了一系列阻礙區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的異化行為，各地區(qū)進一步擴張面臨的共同障礙，是行政體制分割，各自為政，行政性區(qū)際關(guān)系替代了市場性區(qū)際關(guān)系，難以做到資源的優(yōu)化配置。

3．公共服務(wù)缺乏

政府的公共服務(wù)是指以政府為主的公共部門生產(chǎn)的、供全社會共同消費、平等享受的公共產(chǎn)品和服務(wù)。長期以來，我國地方政府在公共產(chǎn)品的提供上存在以下問題：一是對經(jīng)濟建設(shè)和公共事業(yè)的投人不平衡，偏重生產(chǎn)性和盈利性的經(jīng)濟類基礎(chǔ)設(shè)施(交通、水電、通訊等)，而對社會保障、文化教育、環(huán)境保護等公共事業(yè)的投入不足，難以滿足經(jīng)濟社會發(fā)展的要求。二是在公共事業(yè)的投人上，又沒有把經(jīng)營性和非經(jīng)營性的分開，導(dǎo)致公共產(chǎn)品領(lǐng)域不斷擴大，給財政造成沉重的負(fù)擔(dān)，使財政支出捉襟見肘，這既限制了基礎(chǔ)設(shè)施的發(fā)展，又限制了公共事業(yè)的發(fā)展。三是長期以來，一些地方政府在發(fā)展經(jīng)濟的過程中，片面追求的增長而忽視了對環(huán)境的保護，造成了人與自然環(huán)境的不協(xié)調(diào)。

二、地方政府在區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展中的作用

影響區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的原因有多方面的，主要有市場因素、自然地理條件、基礎(chǔ)設(shè)施條件因素、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)布局因素和政策等。要克服這些因素，就需要地方政府發(fā)揮作用。

1．制定科學(xué)的社會經(jīng)濟發(fā)展規(guī)劃，引導(dǎo)區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展

地方政府是區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的主導(dǎo)力量，引導(dǎo)本區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展。首先要根據(jù)中央制定的經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略，明確本地區(qū)的社會經(jīng)濟發(fā)展規(guī)劃，并確定發(fā)展規(guī)劃的分步實施落實。其次要根據(jù)本區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展實際，確定本地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展政策。再次要確定發(fā)展本地經(jīng)濟，引進人才，技術(shù)，資金方面的重點方向和目標(biāo)。最后制定良好的地方教育政策，人力資源開發(fā)政策，優(yōu)化人才環(huán)境，實現(xiàn)人力資源與經(jīng)濟發(fā)展相一致、相互補充。

2．完善政府公共服務(wù)職能，推動區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展

地方政府公共服務(wù)職能，主要包括政府承擔(dān)的發(fā)展各項社會事業(yè)，實施公共政策，擴大社會就業(yè)，提供社會保障，建設(shè)公共基礎(chǔ)設(shè)施，健全公共服務(wù)體系等方面的職能。地方政府對區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展起重要的推動作用。

3．轉(zhuǎn)變政府職能，進行政府管理創(chuàng)新

首先，將公共管理作為地方政府管理的基本職能，凸顯政府的公共服務(wù)職能。

其次，強化地方政府妥善協(xié)調(diào)利益關(guān)系的能力，保障社會公平正義。

第三，將解決民生問題作為地方政府管理的著力點。

第四，尊重市場規(guī)律，發(fā)揮政府特有作用，淡化行政區(qū)劃，強化經(jīng)濟區(qū)劃，破除行政壁壘，優(yōu)化區(qū)域經(jīng)濟布局。

4．培養(yǎng)人們的市場意識，營造公平的市場競爭秩序

市場意識不是從書本上學(xué)來的，而是在實踐中產(chǎn)生的。有了市場人們自然會有市場意識，但是市場又是依靠有市場意識的人建立起來的。解決這個問題，政府首先要轉(zhuǎn)變自己的價值取向，從自我主導(dǎo)型向市場主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，下放權(quán)力，市場的事情依靠市場機制本身去調(diào)節(jié)。地方政府政府要創(chuàng)造良好的制度環(huán)境和法律環(huán)境，確保區(qū)域政策的嚴(yán)肅性、有效性、連續(xù)性以及穩(wěn)定性，保障地方政府之間，政府和企業(yè)之間能夠依法處理相互之間的利益關(guān)系，維護市場公平競爭，創(chuàng)造一個穩(wěn)定預(yù)期收益的投資環(huán)境，給各類投資者以信心和激勵，從長遠(yuǎn)的角度促使資源在區(qū)域間合理流動。

5．調(diào)整區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，發(fā)揮區(qū)域資源優(yōu)勢，大力發(fā)展主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)

區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)是區(qū)域內(nèi)產(chǎn)業(yè)空間組合的狀態(tài)，合理地利用區(qū)域資源，大力發(fā)展主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，求得更大的區(qū)域效益，是地方政府的最終目標(biāo)。從產(chǎn)業(yè)布局來看，由于長期受條塊分割的影響，目前區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展中產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)同化現(xiàn)象較為突出。根據(jù)區(qū)域產(chǎn)業(yè)集聚理論，由于區(qū)域的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，在生產(chǎn)上或者在產(chǎn)品分配上有著密切聯(lián)系，或者在布局上有相同的指向性，這些產(chǎn)業(yè)按一定比例布局在區(qū)域的某個優(yōu)越的地區(qū)內(nèi)，就可以形成一個高效率的生產(chǎn)系統(tǒng)，改善企業(yè)生產(chǎn)的外部環(huán)境，從而使區(qū)域整個生產(chǎn)系統(tǒng)的總體功能大于各個企業(yè)功能之和。從企業(yè)發(fā)展方面來看，為私人部門創(chuàng)造就業(yè)機會，提供資金支持和財政承諾；以區(qū)域內(nèi)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)為主建立競爭優(yōu)勢；設(shè)立可量化的目標(biāo)以監(jiān)測其進展；促進區(qū)域市場而非地方市場的發(fā)育等。

6．培育和發(fā)展民間組織，完善經(jīng)濟發(fā)展的服務(wù)體系

鼓勵建立各類民間組織。各級地方政府應(yīng)積極推進體制改革，打破阻礙民間組織發(fā)展的制度障礙，為民間組織發(fā)展創(chuàng)造良好的制度環(huán)境，組建跨地區(qū)的民間組織，以民間的力量自下而上地推進地方政府合作，進而加快區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展。具體來說主要包括如下幾個方面：一是區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的智囊機構(gòu)，主要由各地的經(jīng)濟專家學(xué)者組成，為區(qū)域間地方政府決策提高咨詢。二是培育“中間體組織”的成長。這里的“中間體組織”主要是指由市場原則與組織原則的相互滲透、盈利性組織原則與非盈利性組織原則的相互滲透、政府組織原則與民間組織原則的相互滲透所衍生出來的具有新特征的組織體。

民間組織可以對市場經(jīng)濟制度產(chǎn)生深刻的影響，它一方面會彌補市場組織功能作用可能產(chǎn)生的不良后果，抑制企業(yè)組織的非市場化行為和不良的市場行為；另一方面可以分解部分政府的經(jīng)濟職能，抑制政府權(quán)力無限擴張的趨勢。保證市場機制作用的正常發(fā)揮。地方政府應(yīng)鼓勵這些民間組織發(fā)揮效用。通過這些自發(fā)的或官方促成的民間組織逐步提升企業(yè)戰(zhàn)略、拓展市場深度和擴張市場容量，并對政府形成軟約束。

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作曲技法論文范文第3篇

半個多世紀(jì)以來，特別是改革開放之后的新時期以來，作為主要發(fā)起者、組織者和承辦者，武漢音樂學(xué)院作曲系多次開風(fēng)氣之先，舉辦了在中國現(xiàn)、當(dāng)代音樂歷史上具有重要意義的學(xué)術(shù)會議。武漢國際新音樂節(jié)正是在繼承與發(fā)揚這一經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，進一步深化專業(yè)音樂教育管理改革，強化音樂創(chuàng)作、理論研究、專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)實踐齊頭并進、相互促進的觀念，進一步注重讓武漢音樂學(xué)院師生廣泛參與立體受益，使全國特別是世界各地同行多層面面對面交流的效果的產(chǎn)物。另一方面，我國的北京、上海等城市，已經(jīng)都有以音樂學(xué)院為依托的常設(shè)國際音樂節(jié)制度，并對促進專業(yè)音樂教育水平與豐富城市文化生活發(fā)揮著越來越重要的作用。因此，武漢音樂學(xué)院、武漢國際新音樂節(jié)組委會希望通過辛勤的工作、高效的管理，力爭把“武漢國際新音樂節(jié)”辦成華中第一、全國一流并具有廣泛國際影響的品牌音樂節(jié)，為武漢乃至我國的專業(yè)音樂教育事業(yè)的和諧發(fā)展做出積極的貢獻(xiàn)。

“2007武漢國際新音樂節(jié)”（以下簡稱“音樂節(jié)”）策劃、準(zhǔn)備、舉行了七場中外新作品音樂會、三場現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)講座、兩場作曲大師班，并務(wù)實舉行了“第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會”和“全國視唱練耳教學(xué)研討會”，體現(xiàn)出理論研究與作曲實踐交相輝映的鮮明特色。

一、以中外新音樂首演為中心內(nèi)容的作曲實踐

為期五天的“音樂節(jié)”舉行了七場音樂會，包括兩場瑞士新音樂團現(xiàn)代作品演奏會，現(xiàn)代電子爵士獨奏音樂會，賈達(dá)群教授作曲大師班音樂會，“民歌琴深”――全國音樂專業(yè)學(xué)生根據(jù)中國民歌創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會，武漢音樂學(xué)院作曲系教師作品音樂會，武漢音樂學(xué)院作曲系學(xué)生作品音樂會，共演出了中外現(xiàn)代音樂作品58首，其中的大多數(shù)為世界首演或中國首演。

武漢音樂學(xué)院作曲系師生專門為“音樂節(jié)”創(chuàng)作了大量的音樂作品。例如，劉健為中提琴和四件弦樂器而作的《面具》，其藝術(shù)想象基礎(chǔ)來自于巫文化中的某些祭祀場景。作品用三種不同的民間音樂要素――隨心演奏的彈撥樂器、似吟似唱似吼的人聲、大小不同的鼓――構(gòu)成主導(dǎo)性的音樂形態(tài)并不斷變形發(fā)展。作品并不表現(xiàn)祭祀的過程或通神的力量，而是傾心于巫文化中“似顛似狂”行為中體現(xiàn)出的張揚個性及超越世俗的通靈狀態(tài)。黃汛舫為獨奏小提琴和七件樂器而作的《劍》，創(chuàng)作靈感來源于小提琴多姿的弓法與劍術(shù)絢麗招式間的音樂聯(lián)想。作品并不僅僅囿于“具象”的“劍譜招式”，而謀求藝術(shù)與武學(xué)至高境界的神合。獨奏小提琴借題發(fā)揮、借“劍”炫技，著力刻畫特立獨行的個體形象。其他樂器聲部或群起群落，或夸張無常，聯(lián)合營造與之相矛盾的“環(huán)境”形象。兩個對峙板塊按各自的材料和邏輯線索運行，從而完善了一個相對相依的“生態(tài)”共同體。靳競的《為獨奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平靜清澈的”、“清醒的”等四個段落，每段音樂描述的都是非常自我的意識形態(tài)，并因此給予了演奏者很大的發(fā)揮空間。靳競為管弦樂隊及合唱隊而作的《歌，在憂郁與理想之間》的整體結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的多段體曲式，作品中的合唱素材僅僅被當(dāng)作一個音色使用，合唱中所選用的詞句都與生命與愛有關(guān)，來源于13世紀(jì)中葉的經(jīng)文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主題是歌頌美好的愛情。樂隊素材采用了十二音序列的原形與變形，和一個七音序列以及大小二度、四五度等音程關(guān)系?？偟目磥?，作品在努力制造一個RE到LA的主屬關(guān)系。趙曦的《無伴奏小提琴奏鳴曲》采用雙樂章結(jié)構(gòu)并連續(xù)演奏。兩個樂章的小標(biāo)題分別為：“我之所見”與“他/她之所聞”。樂章間從速度、結(jié)構(gòu)、音響等方面，以眼“見”和耳“聞”這兩種人類最重要的交流手段來體現(xiàn)生命間的互動。趙曦另一首作品是為鋼琴、銅管、弦樂隊與打擊樂而作的小協(xié)奏曲《南國》。這里的“南國”既是一種地域的泛指，又是作者心中虛構(gòu)的一個音樂世界。從“江南”到“嶺南”，從“五岳之南”到“彩云之南”，這一片山水世界有著多變的地貌、多樣的民族、多彩的音樂……因此它是神秘的、細(xì)膩的，也是火熱的、粗獷的。作者試圖以鋼琴與樂隊間強烈的節(jié)奏抗衡，音響色彩與線性材料的轉(zhuǎn)換、交織，描繪出印象中南方絢麗的風(fēng)景和人們的熱情與多情。

需要特別提及10月14日晚19時30分在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳舉行的“民歌琴深”――全國音樂專業(yè)學(xué)生根據(jù)中國民歌創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會。本著“促進作曲教學(xué)，弘揚民族音樂，繁榮音樂創(chuàng)作”的宗旨，此次比賽從2007年5月起，向全國各音樂院校、藝術(shù)院校征集作品，共收到參賽曲目129首。其中18首作品經(jīng)過初賽后進入到現(xiàn)場決賽音樂會。這些作品多用現(xiàn)代技法寫作，將中國的傳統(tǒng)民歌通過全新演繹，展現(xiàn)出別樣風(fēng)情。比賽特邀了著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家羅忠F先生、桑桐先生、謝功成先生擔(dān)任本次比賽的評審委員會顧問，武漢音樂學(xué)院院長彭志敏教授擔(dān)任評審委員會主席，中外作曲家、指揮家、理論家、音樂出版家徐孟東、何訓(xùn)田、賈達(dá)群、劉健、徐儀、溫德青、趙曦、黃汛舫、錢仁平、孫佳、安瑞尼?富蘭索斯、皮埃爾-阿朗?莫諾等擔(dān)任現(xiàn)場決賽音樂會評委。武漢音樂學(xué)院顏帥的作品《“其其米雜拉”的狂想》獲得金獎，沈陽音樂學(xué)院白晨的《童年的走馬燈》、武漢音樂學(xué)院姬華的《鏡?花?水?月》獲得銀獎，中央音樂學(xué)院遲鐵的《云夢澤》、武漢音樂學(xué)院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭?哆?拉?梭》以及潘鍇的《海海漫漫土沒川》獲得銅獎。

優(yōu)秀的音樂作品、精湛的表演技藝、熱情的聽眾反映，共同構(gòu)成了本次“音樂節(jié)”最亮麗的風(fēng)景。

二、以中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作為中心的理論研究

作為“音樂節(jié)”重要板塊之一的第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會共在全國范圍內(nèi)征集論文35篇，其中有關(guān)中國現(xiàn)代音樂作品的“個案研究”占了大多數(shù)。武漢音樂學(xué)院鄭英烈教授受“音樂節(jié)”中有關(guān)根據(jù)民歌創(chuàng)編鋼琴獨奏曲比賽項目啟發(fā)，并結(jié)合桑桐先生《在那遙遠(yuǎn)的地方》創(chuàng)作60周年的契機，專門為年會寫作了論文《民歌主題與無調(diào)性和聲的巧妙結(jié)合――賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉創(chuàng)作60周年》，從“創(chuàng)作歷史背景”、“作品的構(gòu)思與技術(shù)處理”兩個方面深入分析研究了桑桐先生這部杰出的作品。上海音樂學(xué)院周倩的《多元語境中的作曲新路》從“隱形主題與微變奏”、“音高形態(tài)與節(jié)奏模式”以及“復(fù)語言和復(fù)文化與創(chuàng)作思維的創(chuàng)新”等三個方面，探討了朱世瑞《草――詞的微變奏》的創(chuàng)作思維與技法。首都師范大學(xué)王文的《繼承傳統(tǒng)、豐富傳統(tǒng)》則從“主導(dǎo)動機的貫穿與延伸”、“調(diào)式交替手法的運用”、“多調(diào)性手法的運用”以及“調(diào)性與非調(diào)性手法的綜合運用”等四個方面，論述了舞劇《白鹿原》的音樂創(chuàng)作手法。北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院盧璐與中國音樂學(xué)院張忠平的論文則分別研究了高為杰先生的混合室內(nèi)樂《雨思》與鋼琴曲《冬雪》。上海音樂學(xué)院李濤與沈陽音樂學(xué)院吳家軍的論文則分別研究了陳怡的《大提琴協(xié)奏曲》與混合室內(nèi)樂五重奏《春夜喜雨》。而衡水師范學(xué)院徐文正與武漢音樂學(xué)院作曲系研究生龔光紅的論文，則從不同的角度研究了同一個對象――金湘的交響大合唱《金陵祭》。

武漢音樂學(xué)院作曲系的研究生團隊向年會提交了一批論文。龔華華的《積墨?破墨?潑墨》借鑒中國畫用墨技法中的三個概念，闡釋了楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂色彩技法，并認(rèn)為這部作品的管弦樂色彩技法與中國畫中的用墨技法有著許多神似之處。李洋的論文則以楊立青的另一首作品《引子、吟腔與快板》為研究對象，通過對管弦樂隊各樂器相對于二胡音色的融合性的分析與量化，探討了作品各樂器組、整個管弦樂隊相對于二胡音色的融合性變化過程。唐榮的論文從音色與織體的結(jié)構(gòu)功能切入，詳細(xì)分析了王西麟的《第四交響曲》。段文晶《民間戲曲音調(diào)與西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合》通過對賈達(dá)群《蜀韻》的分析研究，概括出作品在橫向音高旋律、縱向音高結(jié)構(gòu)、多元化的創(chuàng)作技法、多層次的聲部布局、多變的律動方式以及樂曲多變的結(jié)構(gòu)布局等方面技法運用的特點。蔡志妮的《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接》通過對周振錫20世紀(jì)60年代根據(jù)同名花鼓戲主題創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲《雙撇筍》的分析，從旋律、和聲、節(jié)奏、曲式等方面探討了作品是如何在創(chuàng)作上將傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對應(yīng)”起來的。孫劍的《音樂作品的二元解析與控制手段――參照趙曦室內(nèi)樂作品〈葳蕤〉形成過程》，通過對作品二元關(guān)系的解析，提出“可動性二元關(guān)系”和“隱性控制手段”的重要作用。在此基礎(chǔ)上，試圖說明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程中的功能和相互關(guān)系，以及“有限控制”技術(shù)的核心價值。

年會還發(fā)表了有關(guān)中國現(xiàn)代音樂方面的學(xué)術(shù)書評，比如，西安音樂學(xué)院夏滟洲的《音樂評論：理論與技術(shù)的二重奏》，由錢仁平的《中國新音樂》說開去，探討了音樂評論，究竟該怎么評、論什么等相關(guān)問題。武漢音樂學(xué)院錢仁平、馬學(xué)文的《不斷完善的開山之作》則對鄭英烈教授的《序列音樂寫作教程》進行了較為全面的述評。

另外，“音樂節(jié)”還舉行了三場學(xué)術(shù)報告會，也就相關(guān)專題進行了深入的理論探討：溫德青教授主講的《來自中國書法的啟迪――我的〈痕跡〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音樂團主講的《現(xiàn)代演奏法與現(xiàn)代記譜法》以及英國約克大學(xué)音樂學(xué)院羅杰?瑪爾什教授主講的《英國現(xiàn)代音樂的新動向》。

首都師范大學(xué)音樂學(xué)院王安國教授在第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會閉幕辭中，對此次年會上新生力量的崛起感到欣慰，并對年會宣講的論文給予了高度評價。2009武漢國際新音樂節(jié)期間，我們還將舉行第三屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會，武漢音樂學(xué)院中國現(xiàn)代音樂研究中心及其所創(chuàng)辦的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會，號召更多的學(xué)者投入到中國本土現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究中來，并期待著更加深入、更加系統(tǒng)、更加豐富的成果出現(xiàn)。

作曲技法論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：徐曉林；少數(shù)民族；演奏

徐曉林，我國當(dāng)代作曲家，多年來對民族音樂的潛心研究使她在箏樂藝術(shù)的發(fā)展上做出了重要貢獻(xiàn)。她的箏樂作品常帶有濃郁的民族風(fēng)格，在彈奏徐曉林的箏作品時總是能感受到一些非常奇異瑰麗的音樂色彩。對于少數(shù)民族箏樂作品的演奏，自然需要在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新。因而，在演奏該類作品時，需要在把握其傳統(tǒng)的演奏技法同時，既考慮到它本身的民族特色風(fēng)格的體現(xiàn)，又要注重體現(xiàn)其演奏技法的創(chuàng)新。徐曉林老師早在二十世紀(jì)八十年代，就對其箏作品的演奏技法進行了一系列的創(chuàng)新嘗試，更大膽得運用到體現(xiàn)少數(shù)民族音樂風(fēng)格的箏作品中，賦予了這類箏曲更多的民族性和地域性特征。在此，選取徐曉林老師的兩首具有少數(shù)民族音樂元素的作品――《洱海夜色》和《諧》來探研其在演奏上的特色體現(xiàn)。

1演奏技法的運用

1.1傳統(tǒng)技法在少數(shù)民族箏作品中的表現(xiàn)

古箏傳統(tǒng)的演奏技法是多年來古箏演奏家們不斷研究發(fā)展所流傳下來的一系列科學(xué)可行的技法，而傳統(tǒng)技法在少數(shù)民族風(fēng)格作品中的運用往往會帶有少數(shù)民族的韻味，徐曉林就非常善于捕捉這方面的特色。就拿《洱海夜色》來說，引子部分的左手按滑音要求非常到位，達(dá)到以韻補聲的效果，從而展現(xiàn)出白族少數(shù)民族青年在月夜下對唱情歌的纏綿景象；慢板則借鑒了琵琶的輪指，在同一個音上做細(xì)碎持續(xù)反復(fù)彈奏，構(gòu)成流水般的旋律，清淡、典雅，體現(xiàn)出洱海夜晚的寧靜以及白族人民在夜晚皎潔的月光下傾聽涓涓流水聲，感慨生活的美好場景。

1.2體現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)格特色演奏技法的創(chuàng)新

徐曉林為了讓樂曲更富有少數(shù)民族音樂特色，她不斷的在傳統(tǒng)技法上進行發(fā)展與創(chuàng)新。在《諧》中，用（左手小指抵住無調(diào)細(xì)弦同時用大指撥奏出類似敲木魚的聲音）這個技法（譜例1），來模仿藏族打擊樂的音響效果，從而體現(xiàn)藏族人民輕快熱舞的場面。

（譜例1）

她還運用古箏的高低音區(qū)，將掃弦分為兩種，一種是掃低音區(qū)的弦，記譜為“”，另一種是掃高音區(qū)的弦，記譜為“”（譜例2），意在暗示了藏族人民舞蹈時用腳踩出節(jié)奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打擊樂的音響效果。

（譜例2）

古箏在其歷史長河中隨著時代的變遷，人們審美的需求，不斷的演變創(chuàng)新。古箏技法必然也隨著社會的變格，不斷的發(fā)展。民族間的文化交流，以及東西方的文化碰撞，勢必會將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與各民族藝術(shù)融合在一起，使得箏演奏技法得到不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。徐曉林老師的這類箏作品，恰恰體現(xiàn)出二十世紀(jì)八九十年代專業(yè)作曲家們對民族音樂創(chuàng)作的渴望，也為中國民族性音樂創(chuàng)作的推動及古箏新技法的創(chuàng)新做出了重要的貢獻(xiàn)。

2演奏風(fēng)格的把握

所謂的“風(fēng)格”可以有很多定義，它可以指一個時代，也可以指一個民族，或是指一個流派，更或是指一個人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點和藝術(shù)特點。本人在此所指的風(fēng)格，是徐曉林老師帶有少數(shù)民族音樂元素箏作品的風(fēng)格。要將她這類作品的風(fēng)格完整得演奏出來，演奏者不僅要去尋找徐曉林老師在創(chuàng)作箏曲時的理念，還要善于將作品進行二度創(chuàng)作，加入自己的想法。因此，一首作品不僅僅包含了作曲家的意念，更融進了演奏者的思想。本人在學(xué)琴生涯中已將徐曉林老師的大部分作品都消化過了，今天之所以要將她相關(guān)少數(shù)民族音樂的作品做一個分析，是因為在演奏她的眾多作品中深深體會到了她對她所生長過的西南少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)土人情的喜愛。這兩首作品都是描述少數(shù)民族熱愛歌舞，熱愛生活以及民族融合的場景。《洱海夜色》是一首寧靜抒情的箏曲。本人在2006年夏天去過大理的洱海，那里人煙稀少。站在岸邊，看著波光粼粼的海面，會感到心很寧靜。每每在演奏徐曉林老師的這首作品時，我會感到自己又重回到了那里，感受到了月色之下洱海的寧靜，始終是一幅優(yōu)美、淳樸、安靜的場面。在演奏時，慢板段樂句之間的銜接要緊密不拖遢，輪指要均勻（譜例3）。

（譜例3）

第一段旋律中出現(xiàn)的六連音即是樂句的收尾，又是襯托旋律的背景音響，因此，需要演奏得更輕柔一些（譜例4）。

（譜例4）

《諧》這首箏曲從標(biāo)題上就能反映出其主題與藏族舞蹈相關(guān)。徐曉林老師在介紹該首樂曲時曾說到：“其旋律常出現(xiàn)踢踏舞的節(jié)奏重音?！蔽以谘葑噙@首樂曲時，也明顯感受到了這一點。看過踢踏舞的人都知道，其最大特點就是以下肢活動為主，而藏族舞蹈最具特色的就是顫膝這一動作。因此，樂曲的節(jié)奏感也非常得強。在演奏該樂曲時，要盡可能的體現(xiàn)其長袖善舞的特點，表現(xiàn)出藏族熱情奔放，自由舒展的高山民族氣質(zhì)。樂曲雖然沒有一處表明節(jié)拍，但演奏中對分句的把握尤為重要，句法不能散，不能零碎，否則會讓人感到音樂非常拖遢，節(jié)奏感不強。

3結(jié)語

從上述兩首樂曲的分析來看，在演奏這類少數(shù)民族作品時，首先演奏者需要了解作品所反映的具體少數(shù)民族音樂特征；其次，通過對作曲家生活背景、生活經(jīng)歷的了解，來觀察作曲家所描寫事物的角度，再加上自身對樂曲的理解，進行正確的二度創(chuàng)作。此外，這兩首樂曲也體現(xiàn)出了徐曉林老師對不同的民族風(fēng)格特色的描述與創(chuàng)新，給箏樂作品帶來了更大的表現(xiàn)空間。演奏者在演繹她的作品時總能感受到明確的風(fēng)格特色，它獨特的民族性總能使演奏者在二度創(chuàng)作時更融入自身的感受，這也正為她的作品增添了不少韻味。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐曉林.徐曉林箏作品集―蜀籟[M].北京：中國青年出版社，2001.

[2] 徐曉林.徐曉林箏曲集第一集[M].香港：香港文響古箏團出版版本，1994.

[3] 胡菁.徐曉林箏樂作品研究（學(xué)位論文）[D].武漢音樂學(xué)院，2009.

作曲技法論文范文第5篇

高先生現(xiàn)任中國音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，是中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所特聘研究項目主持，上海音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師和博士后聯(lián)系教授，首都師范大學(xué)博士生導(dǎo)師，美國辛辛那提大學(xué)音樂學(xué)院兼聘教授， 曾任《人民音樂》、《中國音樂》、《中國音樂學(xué)》編委，享受國務(wù)院政府特殊津貼，其傳略已載入英國劍橋《國際音樂與音樂家名人詞典》（第17版起）等辭書。高先生在近五十年的教學(xué)生涯中培養(yǎng)了一大批音樂人材，曾經(jīng)受教于他的如瞿小松、何訓(xùn)田、賈達(dá)群、朱世瑞、唐青石、沈納藺、崔文玉、陳丹布、芮雪、崔權(quán)、朱琳、吳軍等，都已成為國內(nèi)作曲領(lǐng)域的主力軍。他自50年代末至今在國內(nèi)外演出、出版作品四十余部，獲得多種獎項，改編和編配的樂曲不計其數(shù)。他撰寫或參編《20世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀――協(xié)奏曲卷》等多部書籍，在《人民音樂》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》、《音樂創(chuàng)作》、《音樂研究》等音樂專業(yè)期刊上發(fā)表文章一百六十余篇，涉及美學(xué)、欣賞、作曲技術(shù)理論、作曲家和作品研究等各個領(lǐng)域。他的文章涉及的當(dāng)代作曲家及作品數(shù)量之多令人驚嘆，體現(xiàn)出他對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的廣闊視野。

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！边@是高先生喜愛的名句，也是他音樂創(chuàng)作生涯的真實寫照。

一、初試鋒芒

高為杰先生1938年5月生于上海，從小品學(xué)兼優(yōu)。父母沒有對他進行專門的音樂教育，但通過收聽廣播，他深深熱愛上了音樂，并開始自學(xué)作曲，后來有幸受到了鄧爾敬教授的親自指點?？紝W(xué)時他放棄了可能被保送上清華大學(xué)的機會而考取了四川音樂學(xué)院作曲系。在當(dāng)時不穩(wěn)定的社會環(huán)境下，他憑著超強的自學(xué)能力和劉文晉、章純、俞抒、鄒魯、黃虎威等老師給予的幫助與指點，各門課程學(xué)得極其優(yōu)秀。在校期間由于成績突出，四川音樂學(xué)院安排他在1960年提前畢業(yè)并留校工作。

此次音樂會上演的管弦樂《歌與舞》（1959年）便是他學(xué)生時代的作品。該作品雖然有模仿歐洲民族樂派的痕跡，但音樂展開中規(guī)中矩，“歌”之旋律優(yōu)美，“舞”之熱情生動，堪稱學(xué)生作品中的佳作。

在1966年至1976年，十年“”給他和他的家庭造成了巨大的傷害，使他經(jīng)歷了九死一生的考驗，被迫停止了心愛的創(chuàng)作?！啊苯Y(jié)束后，如寒冬將過的早春，他的創(chuàng)作熱情重新被點燃。1978年剛得到，他就與學(xué)生唐青石一起創(chuàng)作了交響敘事曲《草地往事》，該曲于1981年獲得了全國第一屆交響音樂創(chuàng)作評獎二等獎。1980年，他又與俞抒、朱舟等合作創(chuàng)作了民族管弦樂《蜀宮夜宴》，并于1984年獲全國第三屆音樂創(chuàng)作評獎一等獎。

二、風(fēng)格轉(zhuǎn)型

70年代末80年代初，西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法逐步傳到國內(nèi)，高為杰熱情投身于對其學(xué)習(xí)與研究中。1983年，他創(chuàng)建了中國第一個現(xiàn)代音樂團體“作曲家創(chuàng)作探索會”并任會長。這個團體分工協(xié)作，對將當(dāng)時少量流入國內(nèi)的書籍與音樂作品進行翻譯，共同學(xué)習(xí)。該時期高先生對十二音體系、自由無調(diào)性等技法進行了深入的研究與創(chuàng)作實踐，先后創(chuàng)作了室內(nèi)樂《金色》（1986年）、舞蹈詩音樂《日之思》（1986年）、舞劇音樂《原野》和《第一交響曲》等。

此次音樂會上演的《日之思》是高先生由傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)型的第一部作品，帶有表現(xiàn)主義的美學(xué)特征。高先生的創(chuàng)作多以文人學(xué)者型氣息為主，而在此作品中無調(diào)性不協(xié)和音響的強大沖擊力、窒息的悲劇性格、充滿矛盾沖突的音樂，展現(xiàn)了高先生創(chuàng)作中不常涉及的另一面。這里顯然不只是技術(shù)技法的轉(zhuǎn)型，而且體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格的深刻轉(zhuǎn)變――這當(dāng)然和他在“”中經(jīng)歷過的磨難有關(guān)，但他并不僅限于個人痛苦的宣泄，而是提升為一種更崇高的、更深刻的人文關(guān)懷。

在無調(diào)性音樂創(chuàng)作的實踐中，高先生對非調(diào)性體系多聲結(jié)構(gòu)進行了深入研究。通過借鑒他人成果、大量作品分析與實驗，他探索出一種以“五度相生”為基礎(chǔ)的新的和聲力學(xué)研究方法，撰文《和聲力學(xué)研究――論音高集合縱列的分類及和聲張力效應(yīng)定量化分析》①進行了闡述。這一方法如果用于創(chuàng)作，可以幫助作曲家選擇和聲音響，精確控制音樂緊張度的變化；用于作品分析，可以準(zhǔn)確量化各種音樂作品中縱向音響的張力值及其對音樂發(fā)展的橫向作用。更重要的是，這一方法能夠?qū)⒄{(diào)性音樂、非調(diào)性音樂等不同風(fēng)格流派作品的和聲現(xiàn)象放到同一個平臺上進行比較，為音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)等領(lǐng)域的研究提供證據(jù)，這為和聲研究開創(chuàng)了更高的發(fā)展空間和更深邃的內(nèi)涵。愛倫•福特本人對這一體系也頗為贊賞。

在進行十二音技法創(chuàng)作的實踐中，他將設(shè)計系序列的視角從十二音序列中的音組分割轉(zhuǎn)到音高涵蓋十二個半音的多個集合的組合，提出了十二音場集合技法。1987年，為了愛子高平參加當(dāng)年“全國中國鋼琴作品演奏比賽”，他創(chuàng)作了鋼琴曲《秋野》，并將這一技法用于其中，獲得了極大成功――該作品在比賽中獲新作品第一名，之后又于1988年入選ISCM國際現(xiàn)代音樂節(jié)演出。

17年之后，高先生對十二音場集合技法進行了理論提升――他運用美國作曲家、理論家巴比特（M.Babbit，1916―）的集合配套理論歸納了十二音場集合技法，并在巴比特所局限的整體配套之外提出了局部配套和自由配套理論，在論文《音級集合的配套》②中進行了闡述。2006年，他運用音級集合配套技法創(chuàng)作了鋼琴曲《冬雪》，將兩個“全音程集合”――4-Z15（0 1 4 6）與4-Z29（0 1 3 7）作為核心音高貫穿于樂曲中，實現(xiàn)了他運用這一對特殊的“絕配”集合進行創(chuàng)作的心愿。

此次音樂會上，如今已是鋼琴家、作曲家的高平演奏了這兩首運用了集合配套技法的鋼琴曲?！肚镆啊芬繇憣哟呜S富多變，《冬雪》音樂或突?；蚯逋浮⒆杂墒婢?，精彩的演奏使聽眾為之陶醉。優(yōu)秀的作品與優(yōu)秀的演奏成為父子睿智與心靈相犀的最好載體，贏得了無數(shù)羨慕與贊嘆。

三、碩果累累

80年代中后期，高先生的研究、創(chuàng)作活動與“作曲家創(chuàng)作探索會”所取得的成就引起了國內(nèi)作曲界的關(guān)注。1989年，中國音樂學(xué)院將他請到作曲系任教。來到新環(huán)境，首都發(fā)達(dá)的文化信息和豐富的學(xué)術(shù)交流活動使他的專業(yè)發(fā)展如魚得水。他陸續(xù)參加了法國SACEM/第38屆洛吉桑藝術(shù)節(jié)、法國電臺巴黎國際現(xiàn)代音樂節(jié)、韓國第六屆嶺南國際現(xiàn)代音樂節(jié)等國際現(xiàn)代音樂節(jié)，并開始大量接受作品委約創(chuàng)作。他的《白馬印象》、《韶I》、《緣夢》、《遠(yuǎn)夢》、《韶II》、《路》、《暮春》、《雨思》等作品先后在中國香港、美國、法國、英國、日本、韓國、荷蘭等國家地區(qū)首演，并獲得中國音樂“金鐘獎”等獎項。鮮明的個人風(fēng)格、中國文化底蘊、音樂性與技術(shù)性兼具等優(yōu)點，使他的作品逐漸在海外被認(rèn)識與接受。他先后應(yīng)邀出訪新西蘭、韓國、法國、英國、美國、荷蘭、墨西哥及我國臺灣、香港地區(qū)參加學(xué)術(shù)交流，多次擔(dān)任國內(nèi)外音樂創(chuàng)作評獎評委。

這一時期，高先生在廣泛地演出與交流活動中接觸了各種現(xiàn)代音樂新風(fēng)格與技法，豐富著自己的音樂創(chuàng)作與研究。盡管教學(xué)事務(wù)與學(xué)術(shù)活動任務(wù)繁重，但他仍保持著每年一兩部新作品的創(chuàng)作速度。

依托于中國音樂學(xué)院的“華夏室內(nèi)樂團”，他首先進行了新型民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作探索與實踐，先后完成了《韶I》（1990年）、《韶II》（1995年）。兩部作品以現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法較成功地探索了古遠(yuǎn)“韶”樂之風(fēng)韻。1991年，高先生創(chuàng)作了笛子與管弦樂隊協(xié)奏曲《別夢》。1993年受法國SACEM/第38屆洛吉桑藝術(shù)節(jié)之約，創(chuàng)作了運用《牧神午后》和《春江花月夜》素材拼貼發(fā)展的竹笛與長笛二重奏《緣夢》，之后又創(chuàng)作了十二音定位和弦技法③的《玄夢》（1993年）和《遠(yuǎn)夢》（1994年），形成“夢系列”作品④。在除了《緣夢》的其他三首“夢系列”作品中，高先生將他過去生命的歷程化成夢境，通過音樂進行了抒發(fā)、反思，進而得到了自我的超越。這三部作品雖略顯晦澀艱深，但情感的表達(dá)內(nèi)斂中見濃烈，深沉中有張狂。這正是由于它們承載了高先生生命中最沉重的部分，可以說這是高先生“自我”與音樂最直接關(guān)聯(lián)的作品。

90年代中期，高先生轉(zhuǎn)向人工音階技法研究。1995年，他完成了對人工音階的專論――《論音階的結(jié)構(gòu)及分類編目》⑤。在該文中他對各種音階進行了系統(tǒng)論述，歸納了八度音階（包括傳統(tǒng)音階與人工音階）一切可能的音階樣式，并提出了非八度循環(huán)周期人工音階（下文簡稱非八度音階）的構(gòu)想。

非八度音階是不以八度為循環(huán)周期的人工音階，它既沿承了傳統(tǒng)音階所具有的循環(huán)特性（其相鄰音之間半音數(shù)排列次序形成周期性循環(huán)），但又不同于八度循環(huán)周期音階――音名不出現(xiàn)周期性循環(huán)。這使其音高關(guān)系較之于八度音階具有了非確定性，因而更具趣味。此技法首見于他1995年創(chuàng)作的民樂室內(nèi)樂《韶II》，1996他又用此技法創(chuàng)作了《路》⑥。在《〈路〉的非八度周期音階》⑦一文中，高先生首次介紹了非八度循環(huán)周期人工音階的理論、特色和使用方法。此后，他在幾年中以該技法創(chuàng)作了《暮春》（2000年）、《雨思》（2001年）、《遠(yuǎn)訊》（2005年）等一批優(yōu)秀作品，在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。美國作曲家霍夫曼（Joel Hoffman）就曾于2002年根據(jù)他的非八度循環(huán)周期人工音階理論創(chuàng)作了室內(nèi)樂作品《海岸對海岸》（coast to coast）。

此次音樂會上演了《遠(yuǎn)訊》、《路》和《雨思》三部非八度音階作品?！堵贰返臉?gòu)思來自于屈原的詩句“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！睒非\用了自由的奏鳴曲式，與非八度音階這一現(xiàn)代音階體系的結(jié)合頗有趣味?！队晁肌肥褂昧朔前硕纫綦A與傳統(tǒng)多利亞調(diào)式音階來作為女主人公與思念中的親人兩個主要音樂形象，音樂在調(diào)性思維中推進展開，將李清照的《點絳唇》演繹得哀婉凄美、動人心弦，寄托了作曲家對母親的深深紀(jì)念之情?！哆h(yuǎn)訊》將非八度音階與音級集合技法相結(jié)合，音級集合是由作曲家電話號碼的后四位轉(zhuǎn)換而成，樂曲最后使用了無限音列（infinity row）技法⑧，暗喻對遠(yuǎn)方音訊的無盡期盼，這種典型的暗喻手法令聽眾倍感新鮮。

四、古曲新韻

在近二十年來以現(xiàn)代音樂為主的創(chuàng)作活動中，高先生一直沒有拋卻傳統(tǒng)作曲技法，多年來他根據(jù)中國傳統(tǒng)樂曲改編創(chuàng)作了大量作品。例如，琵琶與管弦樂隊《春江花月夜》、《月兒高》、箏與弦樂隊《胡笳十八拍》、民族樂隊《瀟湘水云》、《梅花操》、琵琶與民族拉弦樂隊《塞上曲》、民族拉弦樂隊《聽松》、民族彈撥樂隊《憶故人》、琵琶與打擊樂《飛花點翠》、民樂重奏《小胡笳》、《又慢曲子》、《傾杯樂》、《急曲子》等等，這些作品為了保留古曲原貌，均使用了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法，避免了過多的人為風(fēng)格干擾，這不僅體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)的尊重與愛護，更體現(xiàn)了他對音樂文化的人文關(guān)懷。從這些風(fēng)格純正、手法精致的改編作品中，我們也可領(lǐng)略到高先生深厚的民族傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)。據(jù)悉，這些改編曲將以“古曲新韻”為題集結(jié)出版CD，值得期待。

此次音樂會上演的鋼琴小協(xié)奏曲《I.鄉(xiāng)情II.童趣》是一部調(diào)性音樂作品，選此作品恰到好處地反映出高先生傳統(tǒng)作曲方面的功力。樂曲是于2002年受日本國際音樂出版社委約為青少年創(chuàng)作，運用了潮州音樂因素。樂曲雖屬調(diào)性音樂，但和聲與音樂素材靈活多變又極富新意，體現(xiàn)出“后現(xiàn)代”式的風(fēng)格回歸特征。此曲“鄉(xiāng)愁”的抒情、“童趣”的歡躍恰好與《歌與舞》中的抒情、歡快屬于不同時空，被如此并置在一臺音樂會中遙相對映，折射出了作曲家半個世紀(jì)的創(chuàng)作變化，令人慨嘆。

五、“兩個我”

“當(dāng)我有了一個好的樂思或者靈感，我總喜歡用另一個我――一個理性的我去觀察、分析、評判它，隨后才去尋找發(fā)展它的方法。這是我創(chuàng)作的方式。因此，我的作品，都是由兩個‘我’來共同完成?！报D―高先生在2000年11月上海“秋問”音樂會序幕電影的講話中披露了自己的創(chuàng)作方法。這“兩個我”使他的作品既富于理性，又充滿情感。在他的作品中可以看到非常嚴(yán)格的邏輯，這些嚴(yán)格的控制不僅沒有限制他音樂的表達(dá)，反而使音樂更含深意。如《別夢》的引子與尾聲的鏡像結(jié)構(gòu)暗示著一個個夢的無始無終與似曾相識的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；《雨思》賦格主題進入的等比數(shù)理關(guān)系恰到好處地描摹了雨滴疏密、錯落有致的場景；《冬雪》中貫穿的“相逆”法則無礙于音樂段落如國畫長卷般的自由鋪展；《遠(yuǎn)訊》的無限音列象征對遠(yuǎn)方音訊的無盡期盼等。類似的例子舉不勝舉，這些都是由嚴(yán)格明確的理性手段營造了特定的音樂意向，構(gòu)成了極富于感性的音樂。

在“兩個我”中，高先生理性地探索著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系、創(chuàng)作技法與音樂情感的關(guān)系，以大量的創(chuàng)作實踐展示著自己獨特而豐富的藝術(shù)特色。

細(xì)觀高先生的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)代音樂技法趣味豐富，不局限在某一風(fēng)格流派或創(chuàng)作技法中。在他的作品中，由泛調(diào)性、無調(diào)性、序列音樂，到集合控制、音色控制（音色音樂）、數(shù)理控制、微復(fù)調(diào)等等的運用折射出現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)；音塊、音簇、暈染、點描、拼貼、鏡像結(jié)構(gòu)、無限音列等具體手法的運用反映出了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的繁榮，也清晰地反映出他與當(dāng)代音樂創(chuàng)作技法發(fā)展的相互關(guān)系。這些體現(xiàn)出他對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的廣闊視野與開闊胸懷，并善于廣收博采、為己所用。

對于繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，高先生的做法也值得借鑒。他的音樂作品中不乏“新”的東西，如他的非八度音階、集合配套、十二音定位和弦等都具有創(chuàng)新性，但都有對前人的繼承與發(fā)展，并非無根無源，這體現(xiàn)了他對創(chuàng)新的觀念――“人類的文化鏈?zhǔn)遣豢赡鼙磺袛嗟?。舊的傳統(tǒng)中孕育著新的萌芽，而創(chuàng)新也絕不可能徹底擺脫傳統(tǒng)的影響”⑨。此外，他在非調(diào)性音樂創(chuàng)作中大量使用著傳統(tǒng)的音樂形態(tài)（如奏鳴曲式、賦格等）和富于民族音樂特征的手法（如“魚合八”、支聲復(fù)調(diào)等），這需要一定的技術(shù)保障，對此他有一套獨特的處理方法。例如，借鑒調(diào)性音樂中四、五度的屬、主關(guān)系和共同音等方式，在非調(diào)性音樂中形成“類屬音”、“類屬調(diào)”以及某種音高體系的“遠(yuǎn)、近關(guān)系”，以此來進行類似調(diào)性音樂的調(diào)式布局與對比。再如，通過糅入其他因素使傳統(tǒng)的手法產(chǎn)生變化。如，他將模仿復(fù)調(diào)與支聲手法相結(jié)合，形成獨具特色的模仿性支聲手法。再有，他用“遮蔽”⑩的手法對傳統(tǒng)音樂形式加以改造和運用――例如結(jié)合非八度音階使確定的、程式化的素材出現(xiàn)（如帕薩卡利亞的固定低音、賦格的主題應(yīng)答等）有所改變，使聽眾不能夠按原來調(diào)性體系的經(jīng)驗立刻把握音樂素材的關(guān)聯(lián)性，但這些素材卻是結(jié)構(gòu)在已有的、確定的構(gòu)造之上?！罢诒巍笔挂魳吩诔橄蟮拿缹W(xué)層面上增加了美感。

結(jié) 語

在音樂創(chuàng)作中作曲家都要面對兩個永恒的課題：如何處理技術(shù)與音樂的關(guān)系、如何對待繼承與發(fā)展的問題?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的創(chuàng)新性、多元性正是不同作曲家努力探索的總體性結(jié)果，在這其中，高先生也做出了自己的題解――“真誠的心靈活動永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作的源頭與目的”。高先生非常熱愛作曲，但又始終對作曲抱有敬畏之情。他常說，作曲給他帶來快樂，但又常常是一種折磨。他說作曲的最大痛苦就是“眼高手低”。因此他“對自己的作品總是不滿意”。當(dāng)然，我們可以理解為這是一種謙虛，但也可以看出他對自己創(chuàng)作的要求之嚴(yán)苛。也許，正是這種嚴(yán)苛的要求和真誠的謙遜使他有了今天的成就，而這種嚴(yán)苛與謙遜也正是我們晚輩應(yīng)當(dāng)好好學(xué)習(xí)的。

高先生曾說，作曲就像是“戴著腳鐐的舞蹈”。他就是一位把自己奉獻(xiàn)給音樂，并“戴著腳鐐”舞出風(fēng)采的舞者。

最后，本文用高先生在2000年11月上海“秋問”音樂會序幕電影中的講話結(jié)束此文――“在音樂的世界中，我無多奉獻(xiàn)，但求分享。”

①發(fā)表于《音樂探索》1986年第3期。

②發(fā)表于《中國音樂》2004年第4期。

③這一技法是1993年他在魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski.1913~1994）的十二音和弦基礎(chǔ)上發(fā)展而來?！笆舳ㄎ缓拖摇?可以提供類似于調(diào)式的音高關(guān)系樣本，這使該和弦用法不僅具有和聲意義，而且具有調(diào)式意義，可結(jié)合不同音高進行橫向或縱向的使用。

④《夢系列――高為杰管弦樂作品選》已于2004年由上海音樂出版社出版。

⑤發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1995年第1期。

⑥發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》1999年第1期。

⑦同注⑤。

⑧無限音列技法，是他在聽作曲家Norgard的CD時從唱片上的少量信息探究而來，如果對現(xiàn)代作曲技法沒有高度敏感性和很強的駕馭能力，恐怕很難“信手拈來”地將新技法貼切地用到自己的創(chuàng)作中。

⑨高為杰：《論當(dāng)今音樂創(chuàng)作風(fēng)格的演變》，《音樂藝術(shù)》，1997年第4期。

⑩“遮蔽”是高先生對自己創(chuàng)作中“改造”傳統(tǒng)音樂形式手法的自稱。