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民族意識(shí)的覺醒的意義范文第1篇

【關(guān)鍵詞】設(shè)境育情;民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù);欣賞;實(shí)效性

【Abstract】Establish the Jing teach feeling is the concern student's learning process， the scenario which establish study activity grow emotion of teaching form.Pass to establish Jing to teach a feeling ability in the Chinese nation of the senior high school the tradition the sense of vision art appreciate the lesson teaching thorough the spirit carrying through student ethos in Shanghai City education instruction outline， exaltation real results.Establish Jing to teach feeling at the exaltation senior high school race tradition the sense of vision art appreciate the lesson real results of the function have construction to heavily appreciate atmosphere and draw near mental state distance;Enhance to appreciate beauty cognition process， the exaltation appreciate level;The exertive emotion move function and promote lesson outside expand.Establish the Jing's teaching the feeling exaltation tradition sense of vision of the senior high school race's art to appreciate teaching with real results lesson practice has already established to observe and learn exchanges of scenario， shape thoughts and feelings;Establish the scenario of game activity， the interesting aspect mutually melt;Establish a scenario of begin the practice， emotion experience;Establish a scenario of appreciate the investigation， the emotion sublimate.Establish the Jing teach the feeling exaltation tradition sense of vision of the senior high school race's art to appreciate the lesson real results teaching strategy to have already come close strategy， point strategy， interaction strategy， encourage strategy.

【Key words】Establish the Jing teach feeling;The sense of vision art of the race tradition;Appreciate;Real results

設(shè)境育情是指關(guān)注學(xué)生學(xué)習(xí)過程，創(chuàng)設(shè)學(xué)習(xí)活動(dòng)的情境培育情感的教學(xué)形式。在高中中華民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞課教學(xué)中，通過設(shè)境育情能深入貫徹上海市學(xué)生民族精神教育指導(dǎo)綱要的精神，提高實(shí)效性。

1.設(shè)境育情在提高高中民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞課實(shí)效性方面的作用

1.1營造濃郁的欣賞氛圍，拉近心理距離。

中華民族文化藝術(shù)博大精深，中華民族藝術(shù)是傳承中華文明的重要載體。高中階段的藝術(shù)欣賞內(nèi)容是極為豐富的，其中的高中民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)包括中國繪畫、書法、工藝、雕塑、陶瓷等。由于上海的高中學(xué)生所在的國際大都市是一個(gè)開放且多元文化碰撞的環(huán)境，因此高中生對(duì)傳統(tǒng)中華民族優(yōu)秀文化藝術(shù)了解不太多，甚至個(gè)別有漠視的情況，針對(duì)學(xué)情在高中民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞課中采用設(shè)境育情的形式，如在藝術(shù)欣賞專用教室中展示有關(guān)的照片、圖片、專題壁報(bào)、運(yùn)用電腦多媒體手段以音樂配圖片循環(huán)滾動(dòng)等，增強(qiáng)了環(huán)境的感染力，營造了濃郁的欣賞民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的氛圍，創(chuàng)設(shè)了面對(duì)面的欣賞情境，拉近了學(xué)生與民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)之間的心理距離，有利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)深厚的積極感情、認(rèn)同感、親近感，有利于學(xué)生從中吸取中華民族文化營養(yǎng)。

1.2強(qiáng)化審美認(rèn)知過程，提高鑒賞水平。

設(shè)境育情符合上海市中學(xué)藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中以審美為核心的要求，符合上海市學(xué)生民族精神教育應(yīng)堅(jiān)持認(rèn)知教育與實(shí)踐體驗(yàn)相結(jié)合的原則。認(rèn)知活動(dòng)是與人的情感活動(dòng)緊密聯(lián)系的，在民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞教學(xué)中創(chuàng)設(shè)各種情境，引發(fā)學(xué)生對(duì)民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的知識(shí)本身發(fā)生興趣，入境入情，產(chǎn)生認(rèn)知需要，獲得審美的愉悅，進(jìn)入藝術(shù)審美的良好狀態(tài)。設(shè)境育情讓學(xué)生在賞心悅目中體驗(yàn)民族文化的經(jīng)久魅力，根據(jù)教學(xué)目標(biāo)設(shè)計(jì)相關(guān)的教學(xué)環(huán)節(jié)，層層遞進(jìn)、步步深入，引導(dǎo)學(xué)生開展藝術(shù)感知活動(dòng)，主動(dòng)參與欣賞過程，通過觀察、思維、評(píng)議、交流、練習(xí)等活動(dòng)，豐富學(xué)習(xí)經(jīng)歷，逐步學(xué)會(huì)欣賞和審美，加深對(duì)民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)內(nèi)容的理解，培養(yǎng)多種能力，促進(jìn)人格發(fā)展，提高對(duì)民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)鑒賞的水平。

1.3發(fā)揮情感遷移功能，促進(jìn)課外拓展。

在民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞教學(xué)中通過設(shè)境育情獲得以情動(dòng)人、撥動(dòng)心弦的教學(xué)效果突出了情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)，使學(xué)生在民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)理解中形成藝術(shù)觀念，有利于對(duì)民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞從課堂內(nèi)延伸到課外，發(fā)揮情感遷移的功能，主動(dòng)去發(fā)現(xiàn)和關(guān)注身邊生活中的民族藝術(shù)美，當(dāng)再現(xiàn)相關(guān)的情境時(shí)，熱愛民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的美好情感油然而升，養(yǎng)成對(duì)民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)主動(dòng)欣賞的習(xí)慣，并參于宣傳、弘揚(yáng)傳統(tǒng)民族藝術(shù)文化。同時(shí)有利于有藝術(shù)愛好、藝術(shù)基礎(chǔ)的學(xué)生課外深入拓展，發(fā)展個(gè)性挖掘藝術(shù)潛能，逐步形成藝術(shù)特長，傳承傳統(tǒng)民族藝術(shù)文化，成為民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的人才。

2.設(shè)境育情提高高中民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞課實(shí)效性的教學(xué)實(shí)踐

2.1創(chuàng)設(shè)觀摩交流的情境，陶冶情操。

設(shè)境育情要善于結(jié)合學(xué)生身邊的教育資源， 創(chuàng)設(shè)觀摩交流的情境，陶冶情操。例如在“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”的活動(dòng)中，我校騰出專門的房間建為藝術(shù)展覽館，分別舉辦過中國書法展覽和中國繪畫展覽，突出民族文化這個(gè)主題，展現(xiàn)校園文化風(fēng)貌。在展出的作品中大部分是名家的作品。在展出期間，美術(shù)教師對(duì)美術(shù)社團(tuán)的學(xué)生事先進(jìn)行專門培訓(xùn)，然后在民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞課的教學(xué)階段中，組織學(xué)生分班級(jí)分小組利用中午時(shí)間先進(jìn)行觀摩。要求學(xué)生帶好觀摩提綱，提綱內(nèi)容包括有哪些名家作品?選擇2——3位名家了解其生平和主要成就，并說說其作品主要有什么特點(diǎn)?在觀摩時(shí)由美術(shù)教師和學(xué)校美術(shù)社團(tuán)的學(xué)生成員在藝術(shù)展覽館內(nèi)進(jìn)行講解，引起了學(xué)生們極大的興趣。同時(shí)在學(xué)校舉辦藝術(shù)節(jié)期間組織相關(guān)的專題講座，并安排學(xué)生分組代表在藝術(shù)欣賞課內(nèi)運(yùn)用電腦多媒體手段開展交流，激發(fā)藝術(shù)通感。藝術(shù)展覽中展現(xiàn)的藝術(shù)家在文明創(chuàng)造過程中執(zhí)著追求的精神風(fēng)貌和名家人格激發(fā)了學(xué)生情感，使學(xué)生明確自身文化傳承的使命，有利于培養(yǎng)學(xué)生民族自尊心、自信心、自豪感。

2.2創(chuàng)設(shè)游戲活動(dòng)的情境，情趣相融。

設(shè)境育情要善于挖掘和補(bǔ)充民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞的教學(xué)內(nèi)容，創(chuàng)設(shè)游戲活動(dòng)的情境，達(dá)到情趣相融的效果。例如在新年來臨前，根據(jù)民族傳統(tǒng)風(fēng)俗，教師設(shè)計(jì)了中華吉祥圖案專題欣賞課。在中華吉祥圖案專題欣賞課中，通過生活中的吉祥圖案列舉搶答，學(xué)生認(rèn)識(shí)到一直到今天，吉祥圖案仍然是中國人生活中不可缺少的內(nèi)容，在中國民間，流傳著許多蘊(yùn)含吉祥意義的圖案，每逢過年佳節(jié)或喜慶的日子，人們都喜歡用喜字，倒福字，拜年小孩，中國結(jié)等這些吉祥圖案裝飾自己的房間和物品，以表示對(duì)幸福生活的向往，對(duì)良辰佳節(jié)的慶賀;通過講中華吉祥圖案歷史小故事，學(xué)生了解到中國的吉祥圖案最早開始于周代，后來在民間流傳開來，到了明、清時(shí)期最為繁盛;通過中華吉祥圖案分類的歸類連線游戲，學(xué)生熟悉了中國傳統(tǒng)吉祥圖案分人物、花果草木、鳥獸魚蟲三類題材，其中表現(xiàn)的求福、求財(cái)、求官、求壽、婚姻、喜慶、農(nóng)耕等都是和中國人的生活息息相關(guān)的;通過采用多媒體手段重點(diǎn)欣賞了吉祥如意、納福迎祥、年年有余、百事如意、松齡鶴壽、松鶴長春、龍鳳呈祥等吉祥圖案，品味內(nèi)涵，開展吉祥圖案寓意題解竟猜、分析交流探討吉祥圖案藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)等學(xué)習(xí)活動(dòng)，使學(xué)生繞有興趣地投入對(duì)吉祥圖案藝術(shù)認(rèn)知學(xué)習(xí)過程。學(xué)生共識(shí)到，吉祥圖案凝聚著民族精神、反映生活中人與人之間真實(shí)的誠摯的感情，鑒賞吉祥圖案作品，領(lǐng)悟了人類真誠、關(guān)愛、善良、互助、向上、熱愛生活等積極情感。吉祥圖案是中國傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中的一支奇麗的花朵，它那豐富的內(nèi)涵、善美的理想，正是我們民族文化的象征。

2.3創(chuàng)設(shè)動(dòng)手練習(xí)的情境，情感體驗(yàn)。

設(shè)境育情要善于創(chuàng)設(shè)動(dòng)手練習(xí)的情境，讓學(xué)生通過情感體驗(yàn)去深刻理解藝術(shù)的創(chuàng)造源于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟和心靈的反應(yīng)，藝術(shù)的創(chuàng)造是激情與思想的結(jié)晶。如在工筆畫欣賞課中，教師先運(yùn)用電腦多媒體手段指導(dǎo)學(xué)生欣賞若干幅優(yōu)秀的工筆畫家的工筆畫，這些工筆畫古樸高雅、深不可測的意境令人神往;然后提出問題::工筆畫是如何畫出來的?如果你是一個(gè)畫家，你會(huì)如何使用你的毛筆?師生共同回顧書法所體現(xiàn)的中國文化中的毛筆文化，指出工筆畫對(duì)毛筆的選擇及筆法的運(yùn)用也是很有講究的。接著教師示范使用毛筆畫工筆畫的線條，讓學(xué)生通過觀察嘗試畫出工筆畫的線條并互相交流，學(xué)生欲欲而試，教師巡視指導(dǎo);再采用多媒體手段對(duì)工筆畫筆法細(xì)部中的描法開展欣賞。通過在欣賞中教師的指導(dǎo)，學(xué)生了解了工筆畫對(duì)筆法的要求是比較高的，線條要畫得光滑并有變化，所以描就成為了一種畫法，出現(xiàn)了戰(zhàn)國十八描的手法、釘頭鼠尾描、高古游絲描、琴弦描等，歷來有很多描法高手，甚至有一些毛筆也被稱為鐵畫銀鉤等，而鉤的時(shí)候則需要中鋒運(yùn)筆，下筆有神，運(yùn)筆與書法一樣是澀行的，體現(xiàn)了書畫同源。關(guān)于中國古代畫家采用積墨法，教師先演示，學(xué)生通過觀察，理解了積墨法墨色不是一蹴而就的，而是通過不斷染起來的，而每一層染得好不好就考驗(yàn)一個(gè)畫家的功力了。最后讓學(xué)生在古箏樂聲中臨摹一幅名作《竹雀圖》的局部。選擇若干學(xué)生臨摹作品在大屏幕作交流后布置課后習(xí)作，對(duì)學(xué)有余力的學(xué)生在課外指導(dǎo)嘗試創(chuàng)作。通過動(dòng)手練習(xí)，學(xué)生體驗(yàn)藝術(shù)對(duì)象所蘊(yùn)涵的審美意蘊(yùn)，在嘗試中了解藝術(shù)家獨(dú)特的想象力、表現(xiàn)力，發(fā)展了學(xué)生的藝術(shù)感知力。激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，提高了藝術(shù)素養(yǎng)。

2.4創(chuàng)設(shè)鑒賞探究的情境，情感升華。

設(shè)境育情要善于針對(duì)高中學(xué)生好奇心理和抽象思維發(fā)展的特點(diǎn)，創(chuàng)設(shè)鑒賞探究的情境。如在世界文化遺產(chǎn)敦煌雕塑藝術(shù)欣賞課中，教師設(shè)計(jì)了分組模擬考察的活動(dòng)，提出鑒賞探究的主題:敦煌雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)。全課教學(xué)過程主要有四個(gè)環(huán)節(jié)，先分析中國地圖和敦煌的俯瞰圖，認(rèn)識(shí)敦煌環(huán)境特點(diǎn)是一望無際的戈壁灘中的一片綠洲，從俯瞰圖中基本了解敦煌石窟數(shù)量及布局，使敦煌環(huán)境的荒涼與敦煌的雕塑藝術(shù)作品之豐富形成強(qiáng)烈的對(duì)比，引起學(xué)生心靈的震撼，感受到這神密的土地，充滿了藝術(shù)創(chuàng)作的靈性;然后運(yùn)用電腦多媒體手段欣賞敦煌的代表性雕塑藝術(shù)作品，有敦煌的標(biāo)志性建筑——山上鑿出來的九層閣巨大佛像北大象等等;學(xué)生通過討論交流及教師指導(dǎo)和歸納，共識(shí)到這些雕塑都不是一個(gè)時(shí)期的，每一時(shí)代的彩塑藝術(shù)，都會(huì)隨著時(shí)代的變遷而顯示出不同的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，唐代的石窟造像在莫高窟占了最大的比重，反映出唐代造像的興盛及藝術(shù)風(fēng)格、造型技巧的成熟與完美，是中華藝術(shù)的精華。敦煌彩塑的制作方式有圓塑、浮塑、影塑、懸塑。千姿百態(tài)的塑像顯示了敦煌“塑匠“們嫻熟的技藝、超人的智慧和豐富的想象力;接著重點(diǎn)觀看中央電視臺(tái)攝像的《敦煌再發(fā)現(xiàn)》，全方位考察158窟石窟雕塑內(nèi)部精湛的雕塑特色，要求學(xué)生帶著問題模擬考察:整個(gè)洞窟雕塑作品的整體表現(xiàn)特色是什么?從局部觀察，主體雕塑佛陀涅磐像(睡佛)有哪些造型特色?學(xué)生觀看《敦煌再發(fā)現(xiàn)》后再一次熱烈地討論和交流。在教師的指導(dǎo)下，學(xué)生在鑒賞中理解了中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期所造的莫高窟第158窟大臥佛洞窟極富特色，采用了虛實(shí)相映的手法，主體雕塑采用了實(shí)體圓雕，而主體后面其他部分則采用了壁畫手法，很有創(chuàng)意。人物動(dòng)態(tài)刻畫細(xì)致入微，十分傳神，立體雕塑造像的存在，大大豐富了洞窟形制的表現(xiàn)形式，增加了洞窟藝術(shù)的內(nèi)容，提高了對(duì)洞窟空間的使用，更使洞窟的整體布局顯得層次分明。最后教師引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)洞窟墻上的壁畫中發(fā)現(xiàn)了很多被破壞的歷史痕跡，并聯(lián)系敦煌大漠環(huán)境特點(diǎn)沙石隨時(shí)都在侵蝕著珍貴的石窟藝術(shù)，激起了學(xué)生民族自尊心、社會(huì)責(zé)任感，在感受敦煌雕塑藝術(shù)魅力中情感升華。

3.設(shè)境育情提高高中民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)欣賞課實(shí)效性的教學(xué)策略

3.1貼近策略。

根據(jù)最近發(fā)展區(qū)理論，要貼近教學(xué)內(nèi)容、年齡特點(diǎn)、生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)生所處時(shí)代的成長環(huán)境，使教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)過程轉(zhuǎn)化為符合學(xué)生心理特點(diǎn)的課堂學(xué)習(xí)情境，有利于提高學(xué)生欣賞的興趣， 增進(jìn)學(xué)生對(duì)民族藝術(shù)和民族精神的感性認(rèn)識(shí)。形成積極的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)和穩(wěn)定的情感以達(dá)到教學(xué)目標(biāo)，。

3.2重點(diǎn)策略。

以課程標(biāo)準(zhǔn)要求為指導(dǎo)，針對(duì)每節(jié)課的教學(xué)重點(diǎn)，圍繞一個(gè)主題，創(chuàng)設(shè)情境，設(shè)計(jì)相關(guān)的教學(xué)環(huán)節(jié)，并使各環(huán)節(jié)構(gòu)成互有聯(lián)系的有機(jī)整體，喚起和激勵(lì)學(xué)生審美沖動(dòng)，，促進(jìn)以審美為核心的欣賞經(jīng)驗(yàn)的長期積累，為審美表現(xiàn)和傳承作好準(zhǔn)備

3.3互動(dòng)策略。

師生互動(dòng)中的教師的主導(dǎo)和指導(dǎo)能激活學(xué)生已有經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)發(fā)揮學(xué)生的主體作用，在豐富的藝術(shù)欣賞和實(shí)踐活動(dòng)中潛移默化地影響學(xué)生。，教師的主導(dǎo)作用體現(xiàn)在教學(xué)過程中的組織分工、做好示范、注意答疑、交流指導(dǎo)、加強(qiáng)管理、適時(shí)調(diào)控、總結(jié)提高等方面，重視課堂生成性，通過師生對(duì)話、溝通和合作活動(dòng)，以達(dá)到良好的課堂效果。

3.4激勵(lì)策略。

在課堂教學(xué)過程中激勵(lì)學(xué)生參于欣賞活動(dòng)，發(fā)揮學(xué)生主觀能動(dòng)性，將做、想、講有機(jī)結(jié)合，調(diào)動(dòng)聽覺、動(dòng)覺、視覺、觸覺等，發(fā)揮學(xué)生藝術(shù)長處;在評(píng)價(jià)中運(yùn)用激勵(lì)策略，綜合學(xué)生在欣賞課中的學(xué)習(xí)態(tài)度、學(xué)習(xí)過程、良好習(xí)慣、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)作和特長開展分項(xiàng)評(píng)價(jià)，激勵(lì)學(xué)生熱愛民族傳統(tǒng)視覺藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)

[1]《上海市學(xué)生民族精神教育指導(dǎo)綱要》上海市教育委員會(huì)

[2]《上海市中學(xué)藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》上海教育出版社

[3]《美學(xué)基本原理》上海人民出版社

[4]《中國畫的藝術(shù)與技巧》中國青年出版社

民族意識(shí)的覺醒的意義范文第2篇

作者簡介：吳超群（1992.6-），漢，吉林省吉林市人，吉林大學(xué)外國語學(xué)院15級(jí)碩士研究生，研究方向：亞非語言文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2017)-11--02

 

李光洙是韓國文學(xué)史上具有重要影響力的作家，長篇小說《無情》是李光洙最為代表性的作品之一，在韓國現(xiàn)代文學(xué)的歷史進(jìn)程當(dāng)中占據(jù)著不可忽視的重要地位。本文以李亨植，金善馨和樸英彩三人愛恨糾葛的三角戀為明線，實(shí)質(zhì)是展現(xiàn)了新舊觀念的沖突對(duì)立，呼吁當(dāng)時(shí)的年輕人以覺醒，提倡新文化，新教育，主張破除舊習(xí)，成為了當(dāng)時(shí)年輕人爭先閱讀和模仿的范本，在當(dāng)時(shí)激起了一場狂熱的風(fēng)潮。本文著重對(duì)作品當(dāng)中出現(xiàn)的三位女性形象樸英彩，金善馨和金秉旭進(jìn)行性格分析，以便更好地體會(huì)和理解李光洙的女性觀。

一．作家李光洙的簡介

（1）個(gè)人經(jīng)歷

李光洙（1892年3月4日-1950年10月25日)，字寶鏡，號(hào)春園、孤舟，創(chuàng)氏改名時(shí)的日本名是香山光郎。韓國近代著名作家、小說家和詩人，獨(dú)立運(yùn)動(dòng)家，他在朝鮮近代文學(xué)史上被譽(yù)為啟蒙主義、民族主義和人道主義作家。

李光洙于1892年3月4日出生于平安北道定州邑的小農(nóng)家庭。1902年時(shí)，父母因染傳染病雙亡，成為孤兒。后進(jìn)入東學(xué)成為書記，但因官吏的壓迫，1904年李光洙前往京城(今首爾)。次年，由親日?qǐng)F(tuán)體一進(jìn)會(huì)推薦，前往日本明治學(xué)院就讀。在日本就讀期間，李光洙組織少年會(huì)，并開始在《少年》雜志上發(fā)表詩及評(píng)論。1910年中學(xué)畢業(yè)，李光洙回到朝鮮，在五山中學(xué)任教。后來再次渡日，進(jìn)入早稻田大學(xué)哲學(xué)系就讀。

1917年開始，在《每日申報(bào)》上開始連載朝鮮最早的近代長篇小說《無情》。1945年韓國獨(dú)立后，李光洙隱匿鄉(xiāng)間。1950年6?25朝鮮戰(zhàn)爭時(shí)被擄至北方，生死不明。后確認(rèn)其于1950年10月25日在滿浦病逝。

（2）文學(xué)地位

李光洙是朝鮮近代文學(xué)的先驅(qū)作家。他的文筆細(xì)膩柔軟，筆下的人物多為思想先進(jìn)的青年人物，因此受到青年讀者們的擁護(hù)。說起李光洙，總少不了要提民族主義和啟蒙文學(xué)。這也涉及了先生是作家還是論客的問題。李光洙在《我的自白書》中說道：“凡是我寫的小說都暗含著民族精神。有些文學(xué)評(píng)論家們說我的小說通俗、迂腐，純凈的文學(xué)價(jià)值不足，這些我都不關(guān)心。那些是職業(yè)作家們的事，我相信我的讀者們能在我的小說中感受到我真正的意思。”李光洙以這樣的告白來表明自己不是一個(gè)作家。但是他是一位偉大的作家，他的作品直到今天還深深印在人們的心里。

李光洙為朝鮮最早的新體詩人，也是朝鮮近代長篇小說的開拓者。崔南善、李光洙等人將韓國近代文學(xué)推上頂峰。李光洙的作品，帶有強(qiáng)烈的民族意識(shí)，批判舊社會(huì)儒教陋習(xí)，煽動(dòng)革命精神，具有教化大眾的啟蒙主義思想，說教意味較為濃厚。李光洙早期是個(gè)激進(jìn)的理想主義者，鼓吹通過教育、現(xiàn)代化、示威等方式以獲得獨(dú)立。后來他成為現(xiàn)實(shí)主義者，以可行性的角度來看待獨(dú)立的問題。這時(shí)他主要重視道德觀及教育，并用小說來宣傳他的主張。小說《無情》是李光洙的代表作品，也是韓國第一部近代長篇小說。李光洙在文學(xué)上，提出很多新的概念，也影響了許多作家的創(chuàng)作，對(duì)于朝鮮近代文學(xué)的發(fā)展有極大的貢獻(xiàn)，奠定了日后韓國現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)。但由于李光洙在政治上的親日傾向，很長一段時(shí)間，李光洙的作品在韓國鮮受重視，更乏人研究。近年來自金東仁《春園研究》開始，李光洙逐漸受到韓國學(xué)術(shù)界的重視，對(duì)于李光洙的研究亦日加充實(shí)。

二．作品《無情》的簡介

（1）評(píng)價(jià)

《無情》不僅是李光洙的成名作，也是韓國近代文學(xué)史上劃時(shí)代的第一部長篇小說。以民族主義的理想和啟蒙主義的熱忱較為完美的結(jié)合，一經(jīng)問世就獲得了極高的人氣。小說通過對(duì)近代文明的憧憬以及對(duì)新教育思想、自由戀愛的頌揚(yáng)，描述了20世紀(jì)初葉的朝鮮社會(huì)風(fēng)貌。小說在《每日申報(bào)》連載當(dāng)對(duì)曾引起極大轟動(dòng)。

（2）內(nèi)容梗概

男主人公英語教師李亨植愛上了準(zhǔn)備去美國留學(xué)的新女性善馨。這時(shí)他的恩師之女、崇拜他的英采出現(xiàn)在他的面前。為了營救含冤入獄的父親，英采淪為了藝妓，后被裴學(xué)監(jiān)（明植）。她給亨植留下一封遺書，登上了去平壤的火車。在列車上英采偶遇新女性秉旭，她在秉旭的勸說下決定同去日本留學(xué)。為尋找英采，亨植去了平壤，但空手而歸。于是他與善馨訂婚后，踏上了赴美留學(xué)的旅途。但亨植、善馨、英采和秉旭等四人在火車上偶遇。火車到達(dá)三浪津時(shí)因水災(zāi)而延誤。他們目睹了災(zāi)民的悲慘景況后，舉行了慈善音樂會(huì)，募款幫助災(zāi)民。在此過程中，他們消除了個(gè)人恩怨，經(jīng)過熱烈討論，他們立志肩負(fù)起以教育為本的民族復(fù)興的使命。

三．作品中女性人物的分析

（1）愚昧的傳統(tǒng)女性――樸英彩（初期）

樸英彩是《無情》中男主人公李亨植的授業(yè)恩師的女兒，自幼接受傳統(tǒng)儒家教育，三綱五常、三從四德的觀念對(duì)其影響極深，是當(dāng)時(shí)社會(huì)傳統(tǒng)女性的最典型代表。從小和亨植一起長大，是青梅竹馬，父親將她許配給亨植之后，她便認(rèn)為自己從此只屬于亨植一人，只為他一人生，一人死。所以后來在失去貞潔之后，除了自殺便別無選擇。直到后來遇上新女性秉旭，才真正開始覺醒，意識(shí)到女人不是男人的附庸，是獨(dú)立自主的，女人應(yīng)該為自己而活，從而成為了一個(gè)有主見的現(xiàn)代新女性。所以在本段落的小標(biāo)題后面注明為初期。

樸英彩是李光洙作品當(dāng)中深受封建傳統(tǒng)禮教迫害的典型人物。深受封建傳統(tǒng)禮教的影響，家長制、婦德觀、貞潔觀等封建傳統(tǒng)思想在其意識(shí)中根深蒂固。所以，當(dāng)父親安排她與亨植的婚事時(shí)，她很自然地選擇了聽從父親的安排。在那時(shí)她的心中沒有愛情可言，完全遵循著“父母之命，媒妁之言”的荒謬?yán)碚摗?/p>

英彩的父親因莫須有的罪名與兒子一同鋃鐺入獄。救父心切，當(dāng)時(shí)還是一名弱女子的英彩受人所騙，走投無路之下賣身為歌姬，但是七年的賣藝生活并沒有換來父兄的平安歸來，相反等來的卻是病死獄中的噩耗。

父親去世后，英彩獨(dú)自尋找亨植，但是卻不幸失去貞潔，意欲自殺。自幼受封建傳統(tǒng)禮教以及《烈女傳》的影響，失去貞潔之后，英彩毅然決然地走上了自殺的不歸之路。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的觀念里，對(duì)女子而言，失去貞潔就等于失去生命。所以失去貞潔之后的英彩只留下一封冷冰冰的遺書，便踏上了火車前往大同江意圖自殺。

但是，峰回路轉(zhuǎn)，英彩在火車上偶遇東京留學(xué)歸來的新女性金秉旭。至此，英彩的命運(yùn)開始產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。英彩向秉旭訴說了自己的遭遇，秉旭給予英彩深切的同情的同時(shí)，對(duì)英彩進(jìn)行了深刻的思想教育。她告訴英彩女人作為社會(huì)獨(dú)立的個(gè)體，有自己的思想和意志，不應(yīng)該成為男人的附庸，將英彩從腐朽的思想觀念里解脫出來。并告知英彩她對(duì)亨植并不是愛情，只是針于對(duì)父親命令的一種盲從。這次和秉旭的會(huì)面，是英彩心理上一次最深的洗禮，也是一場深刻的思想覺悟。在小說末尾，英彩也成功赴東京留學(xué)，并以優(yōu)異的成績畢業(yè)。

英彩是全文中唯一一個(gè)經(jīng)歷了價(jià)值觀及思想理念轉(zhuǎn)變的女性人物形象。英彩這一形象最終實(shí)現(xiàn)了從愚昧無知的傳統(tǒng)女性到具有新思想、新理念的現(xiàn)代女性的轉(zhuǎn)變，從封建的思考方式到自我覺醒的精神層面的巨大轉(zhuǎn)變。

（2）介于傳統(tǒng)與新式女性之間的矛盾體—金善馨

我把金善馨的標(biāo)題列為介于傳統(tǒng)與新式女性之間的矛盾體，相信有很多人會(huì)不贊同。大家應(yīng)該會(huì)指責(zé)說善馨不就是新女性的代表嗎？但是在我看來，善馨卻并不是一個(gè)完完整整的新女性代表。

她雖然接受西方教育，并預(yù)去國外留學(xué)。但是她的思想并沒有完全開化，在她父親安排亨植為她上課，并有意撮合她與亨植時(shí)，她并沒有表現(xiàn)出明顯的抗拒。直至后來舉行婚禮時(shí)，她依然不確定自己是否真愛亨植，也并不清楚對(duì)亨植到底是抱有何種感情。這種表面披著自由戀愛的外衣，實(shí)指還是遵循父母之命的內(nèi)核婚姻，還是沒有逃脫封建思想的束縛。

后期預(yù)去國外留學(xué)的她也與秉旭有著本質(zhì)的差異，她的留學(xué)并不是自己強(qiáng)烈的意愿，而僅僅是遵從父親的安排，并在未婚夫亨植的監(jiān)護(hù)下進(jìn)行的。她對(duì)自己的未來沒有明確的目標(biāo)，也沒有未來的理想，只是按部就班的一步一步按照家里的安排在繼續(xù)自己的人生。

她一方面想要追求自由戀愛，想要追求婚姻自由，但是又無法擺脫家里的經(jīng)濟(jì)支撐和父母安排，只能做父母壁壘下的一葉小舟，按照父母的意愿，行駛在父母安排下的既定路線上面。

（3）開化的新式女性――金秉旭

在本文中，還有一類女性，她與英彩截然相反，她們擁有獨(dú)立自主的人格，有自己的思想，有自己的理念，她們追求和男人一樣的平等地位，她們有知識(shí)，有文化，有主見，是當(dāng)時(shí)社會(huì)里為數(shù)不多的精神覺醒的女性。無疑，李光洙筆下的秉旭正是這樣的一個(gè)典型代表。

伴隨著小說情節(jié)的不斷發(fā)展，新女性的代表金秉旭也以救世主的姿態(tài)隆重登場，秉旭的登場也同時(shí)標(biāo)志著小說走向了。秉旭在火車上偶遇英彩，知道了其悲苦身世之后，從精神上給予了英彩極大的幫助。教育英彩應(yīng)當(dāng)從“三綱五常”、“三從四德”的封建家庭制度和腐朽的愛情觀當(dāng)中解脫出來，通過新文化，新教育武裝自己，從而成為一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體。同時(shí)秉旭還告訴英彩，她與亨植之間并非真正意義上的愛情，只是“父母之命，媒妁之言”這一封建陋習(xí)所造成的盲從，從而引導(dǎo)英彩擺脫自殺的執(zhí)念，成為一個(gè)有主見的新女性。

秉旭與英彩雖然都同時(shí)生活在腐朽的封建綱常倫理之下，但是她卻在接受新式教育之后開始精神覺醒，并具備了獨(dú)立思考的能力。在李光洙的作品當(dāng)中，秉旭是反對(duì)封建腐朽家庭制度和父權(quán)、夫權(quán)制度的先驅(qū)女性形象，她接受西方先進(jìn)思想的洗禮，不斷尋求封建制度下女性作為人、作為社會(huì)個(gè)體所存在的意義和價(jià)值，強(qiáng)調(diào)女性作為社會(huì)獨(dú)立的個(gè)體，不應(yīng)該成為別人的附庸和附屬品，強(qiáng)調(diào)女性自身的精神覺醒。

有人說，《無情》是李光洙的一部自傳小說，以男主人公李亨植比喻自己，英彩和善馨是自己生命中曾經(jīng)出現(xiàn)過，并對(duì)自己有深刻影響的女子。一個(gè)是受傳統(tǒng)封建禮教影響至深的女子形象，一個(gè)是接受新式教育，與自己有共同話題的新文化女子形象。我想正如張愛玲所說，一個(gè)男人的一輩子都有這樣兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久了，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，而白的還是“床前明月光”。娶了白玫瑰，白的便成了衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。所以，對(duì)于這部小說我更愿意理解為，在當(dāng)時(shí)社會(huì)，雖然大部分的女子都諸如英彩一般，接受舊式教育，具有傳統(tǒng)思想，但是總有一天會(huì)在封建倫理綱常的壓迫之下劫后重生，在新知識(shí)新思想的影響之下實(shí)現(xiàn)從愚昧無知的傳統(tǒng)女性到開化的現(xiàn)代女性的轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)：

[1]百度百科.作家李光洙簡介.

[2]百度百科.作品《無情》.

[3]王金霞，李光洙長篇小說《無情》中的人物形象分析[D].牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)，2013.

民族意識(shí)的覺醒的意義范文第3篇

[關(guān)鍵詞]格林卡歌??；詠嘆調(diào)；音樂特點(diǎn)

一、格林卡的生平及主要音樂創(chuàng)作

米哈伊爾?伊萬諾維奇?格林卡(1804－1857)，俄羅斯作曲家。1804年6月1日生于俄羅斯斯摩棱斯克省葉爾寧縣的一個(gè)地主莊園家庭里。格林卡自幼酷愛音樂，尤其對(duì)俄羅斯民歌和農(nóng)奴樂隊(duì)的演奏十分癡迷，他的童年是在民間音樂的熏陶下度過的。格林卡是俄羅斯民族樂派的奠基人，他為俄羅斯音樂進(jìn)入世界音樂之林，作出了開拓性的貢獻(xiàn)，被世界人民譽(yù)為“俄羅斯民族音樂之父”的并對(duì)19世紀(jì)后半葉歐洲各國民族樂派的興盛起到極大的推動(dòng)作用，開創(chuàng)了屬于俄羅斯本民族所特有的音樂寫作風(fēng)格和表現(xiàn)手法。

格林卡出生于一個(gè)受西方文化影響深厚的封建地主家庭里，在童年時(shí)接觸到很多民間歌手，從他們那里了解到更多的民間音樂，致使在格林卡日后的音樂中，隨處可見濃重的民間音樂的創(chuàng)作根基。隨著格林卡的漸漸長大以及1812年俄國抗擊拿破侖侵略的衛(wèi)國戰(zhàn)爭的爆發(fā)，他在祖國的歷史沉浮中飽受激勵(lì)，使一種民族意識(shí)和民族精神在小格林卡的心中逐漸萌生。這些都為他后來的音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的民族情感基礎(chǔ)。

格林卡驚人的學(xué)習(xí)毅力以及超兒的音樂天賦，使他的多方面的音樂修養(yǎng)得到穩(wěn)步的提高。在俄國十二月黨人運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他的歌曲《不要誘惑》《貧窮的歌手》等，已經(jīng)顯露出他的創(chuàng)作特點(diǎn)。在意大利學(xué)習(xí)時(shí)，他將民族抗?fàn)幒妥晕矣X醒的強(qiáng)烈藝術(shù)思想大量地反映在他的作品中。1834年，格林卡開始創(chuàng)作他生平最重要的一部歌劇《伊凡?蘇薩寧》。這部歌劇創(chuàng)作是俄國第一部具有世界水平的真正的民族歌劇。這部歌劇被人稱作是“俄羅斯歌劇的曙光”。

《伊凡?蘇薩寧》創(chuàng)作的成功和演出所收獲的巨大反響給予格林卡很大的創(chuàng)作信心，他之后又深入地認(rèn)識(shí)烏克蘭的民間音樂，將之體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作當(dāng)中。他生平的另外一部歌劇，根據(jù)普希金的同名長詩構(gòu)思的神話歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》中的《魔鬼進(jìn)行曲》和《波斯合唱曲》就是在這樣的背景下創(chuàng)作產(chǎn)生的。這部歌劇具有鮮明的民族民間音樂特色、高度的藝術(shù)技巧和英雄主義與樂觀主義的主題。它與《伊萬?蘇薩寧》一起，為俄國古典歌劇的兩個(gè)基本分支――神話史詩劇和人民歷史劇――奠定了基礎(chǔ)。隨后，格林卡除了完成了歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》的其他部分之外，還創(chuàng)作了一系列的浪漫歌曲和管弦樂曲，都生動(dòng)地描寫了俄羅斯的民間生活風(fēng)俗。1844年，格林卡在西班牙采風(fēng)之后創(chuàng)作產(chǎn)生的《阿拉貢?霍塔》和《馬德里之夜》，更成為俄羅斯作曲家以外國題材創(chuàng)作管弦樂作品的開端。格林卡1847年回國，成功地運(yùn)用歐洲古典音樂的藝術(shù)成就，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了俄羅斯音樂的民族傳統(tǒng)，將俄羅斯民歌交響化，在1848年寫出了交響幻想曲《卡瑪林斯卡亞》，孕育了整個(gè)俄羅斯的交響音樂。

格林卡在創(chuàng)作上雖然取得了重大的成就，但是俄國貴族社會(huì)并沒有認(rèn)識(shí)到他作品的真正的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)。格林卡的作品經(jīng)常遭到冷遇和惡意的誹謗，演出機(jī)會(huì)越來越少，有時(shí)甚至被完全擠掉。這極大地打擊了格林卡的創(chuàng)作熱情，他的創(chuàng)作意識(shí)一度停滯不前。幸好在他晚年的時(shí)候，身邊還聚集著一些與貴族社會(huì)持相反立場的年輕人，他們就是未來的俄羅斯民族音樂運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量：五人強(qiáng)力集團(tuán)。之后集團(tuán)中的成員都成為格林卡所奠基的俄羅斯古典音樂的繼承者。格林卡在晚年的時(shí)候，經(jīng)常在家里舉行家庭音樂晚會(huì)，與他周圍志同道合的音樂人共同分享彼此的音樂成果，這一度成為當(dāng)時(shí)進(jìn)步的重要的社會(huì)活動(dòng)，同樣有效地推進(jìn)了俄羅斯民族主義音樂的向前發(fā)展。1854年，在斯塔索夫的懇求下，格林卡寫了自傳體的《札記》，這本《札記》是研究格林卡創(chuàng)作思想和作品的最有價(jià)值的文獻(xiàn)。1856年，格林卡最后一次離別祖國，去鉆研前輩的音樂，發(fā)展俄羅斯的合唱藝術(shù)，研究古老的調(diào)式。然而他此次出國就再也沒能回來。1857年2月15日，他逝世于柏林。

二、格林卡歌劇創(chuàng)作的歷史地位

在格林卡的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，歌劇占有相當(dāng)重要的地位，雖然他一生只寫了兩部歌劇，但這兩部歌劇卻是他的作品中社會(huì)意義和藝術(shù)成就最大的兩部，有效地開辟了俄羅斯歌劇創(chuàng)作的發(fā)展道路。格林卡自幼就受到俄羅斯民間音樂的熏陶，在濃郁的民間藝術(shù)氛圍中成長，同時(shí)，他本身又極易受到藝術(shù)的感染并且自認(rèn)為有著奔放不羈的藝術(shù)想象力，這使他水到渠成地開始學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)，最終開創(chuàng)并引領(lǐng)了具有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂流派，并使俄羅斯民族樂派在世界音樂發(fā)展歷史中占有十分重要的歷史地位。格林卡在童年和青年時(shí)期，經(jīng)歷過兩次讓他印象深刻的民族保衛(wèi)戰(zhàn)爭，使他萌發(fā)并穩(wěn)固了民族意識(shí)形態(tài)和愛國主義情懷。他的音樂創(chuàng)作和音樂表現(xiàn)無不充斥著對(duì)國家、民族、人民以及世事的感懷，堅(jiān)定地運(yùn)用民族音樂思想來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。格林卡多次出訪國外，學(xué)習(xí)其他民族的音樂創(chuàng)作手法，了解其他民族音樂的發(fā)展歷程，從而更深層次地感悟俄羅斯本土音樂的發(fā)展及未來。他非常喜愛意大利歌劇，他感動(dòng)于意大利歌劇帶給他的音樂創(chuàng)作、歌唱表演等各方面的震撼。致使在他最初的創(chuàng)作中會(huì)帶有一些明顯的意大利歌劇的音樂創(chuàng)作痕跡。而漸漸的，格林卡意識(shí)到了意大利音樂與自己從小就熟知的俄羅斯音樂截然不同，他尤其不喜歡某些意大利歌唱家過分注意外在效果的作風(fēng)。而他也在自己的音樂創(chuàng)作中逐漸理清了屬于自己的創(chuàng)作思路，那就是想要?jiǎng)?chuàng)作牢固扎根于俄羅斯民間音樂的土壤、汲取俄羅斯城市音樂文化的養(yǎng)分，借鑒西歐古典樂派和浪漫樂派的音樂成果而創(chuàng)作產(chǎn)生的帶有強(qiáng)烈俄羅斯民族文化氣息的歌劇作品。想要把俄羅斯民族音樂的發(fā)展像意大利歌劇的德奧藝術(shù)歌曲那樣，展現(xiàn)在世界面前，讓各國音樂界都了解并喜愛俄羅斯音樂，使俄羅斯民族樂派光大于世界。正如他自己說的“我自己并不想成為一個(gè)意大利人，因此，我漸漸認(rèn)識(shí)到要以一個(gè)俄國人的感覺來作曲”。格林卡的兩部歌劇，采用了很多古老的俄羅斯民歌作為歌劇的旋律。這些俄羅斯民間音調(diào)已經(jīng)在他幼年的時(shí)候就深深地融入格林卡的靈魂中去，結(jié)合他在戰(zhàn)爭與生活中的親身感悟，讓他的音樂創(chuàng)作無限地貼近人民生活，在欣賞情感上引起巨大的共鳴。這樣的創(chuàng)作手法不僅為他節(jié)省了好多時(shí)間，而且也使觀眾更容易吹著這些曲調(diào)離開劇場，這一點(diǎn)確保了作品的成功和廣泛的欣賞群體，有效地幫助格林卡的歌劇作品流傳發(fā)展。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌劇后，認(rèn)識(shí)到一種有益的東西，所以幾乎所有他們的音樂都包含一些俄羅斯民歌的片斷，也都有了那種特殊的民族 風(fēng)味。這樣使俄羅斯民族音樂在格林卡音樂創(chuàng)作的帶領(lǐng)下能夠廣泛地流傳和長足地發(fā)展。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)出了格林卡對(duì)于俄羅斯民族音樂所做出的巨大的歷史貢獻(xiàn)。

格林卡的創(chuàng)作是在俄羅斯人民生活斗爭的鼓舞下和民間音樂藝術(shù)的深刻影響下成長起來的，因此具有比較鮮明的民族特征和愛國主義思想。格林卡在開創(chuàng)俄羅斯音樂歷史和民族主義音樂創(chuàng)作起到了極大的推動(dòng)作用，他在俄羅斯的音樂史上是一位承前啟后的關(guān)鍵性人物。他對(duì)此前的俄羅斯音樂成就進(jìn)行了綜合和總結(jié)，將具有典型民族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂內(nèi)容高度的提煉，同時(shí)為了開創(chuàng)一個(gè)嶄新的俄羅斯民族音樂發(fā)展新時(shí)期，他積極地學(xué)習(xí)借鑒國外的先進(jìn)音樂成果，有效地豐富了俄羅斯音樂流派的音樂寫作技巧，并大膽地在其作品中的音樂創(chuàng)作、表現(xiàn)、配器等各方面進(jìn)行濃烈的民族精神及民族情懷的渲染。他從內(nèi)容上選擇民族主義題材進(jìn)行創(chuàng)作，并從俄羅斯民間音樂中深刻領(lǐng)會(huì)其思想感情、性格特征及審美情趣等，積極地運(yùn)用到民族主義音樂的創(chuàng)作中，致使他引領(lǐng)了俄羅斯音樂創(chuàng)作中個(gè)性鮮明的英雄主義色彩和愛國主義情懷。此后很長一段時(shí)間內(nèi)，俄羅斯民族樂派的音樂創(chuàng)作都沿襲著這一音樂個(gè)性。同時(shí)，在格林卡的一生中，曾多次出訪國外，進(jìn)行音樂創(chuàng)作的理論學(xué)習(xí)和深入研究，他吸收了很多國外的音樂創(chuàng)作之長。他深刻地認(rèn)識(shí)到，只有將音樂寫作與本民族的文化歷史發(fā)展結(jié)合在一起，才能創(chuàng)作出撼動(dòng)人心、意味深長的深層次的音樂作品。他將國外的許多優(yōu)秀的配器、和聲、曲式以及表現(xiàn)手法等各方面與民族主義樂派的創(chuàng)作完美地融合在一起，極大地推進(jìn)了俄羅斯民族音樂的創(chuàng)作發(fā)展，也使俄羅斯民族主義樂派逐漸在世界音樂發(fā)展的大環(huán)境中嶄露頭角，并占有重要的一席之地。這無不彰顯著格林卡的民族主義思想對(duì)音樂發(fā)展的積極影響。格林卡被世界人民譽(yù)為“俄羅斯民族音樂之父”。不僅他的音樂創(chuàng)作受到世人的敬仰，而他對(duì)民族精神的追求與歌頌、為本民族音樂文化的發(fā)展所做出的努力，更是值得人們世代相頌，格林卡不愧為俄羅斯民族史上最為偉大的音樂家。

在19世紀(jì)出現(xiàn)的俄羅斯的民族樂派是世界音樂發(fā)展史上一個(gè)重要的組成部分，它引領(lǐng)了音樂創(chuàng)作的一種新的感情基調(diào)的誕生，在音樂表現(xiàn)中宣揚(yáng)了一種新的精神氣質(zhì)。民族樂派的作曲家在音樂創(chuàng)作中著重以本民族的民歌、民間舞曲為素材，采用本民族的英雄史詩、神話傳說和人民解放斗爭事跡為題材，并且將民族音樂的鮮明特點(diǎn)和古典主義音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及浪漫主義音樂的藝術(shù)風(fēng)格緊密地結(jié)合起來，創(chuàng)作出大量既有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性和民族感情，又有強(qiáng)烈藝術(shù)生命力的作品。他們通過自己的音樂創(chuàng)作，熱情地歌頌自己偉大的祖國、民族和人民，反映了他們的愛國主義思想和內(nèi)心強(qiáng)烈的民族責(zé)任感。俄羅斯作曲家格林卡就是這方面做出突出表現(xiàn)的代表人物。

[參考文獻(xiàn)]

[1]　賀錫德.365首外國古今名曲欣賞(下冊(cè))[M].北京：人民音樂出版社,1989.

[2]　西洋百首名曲詳解[M].北京：人民音樂出版社，1985.

民族意識(shí)的覺醒的意義范文第4篇

摘 要 旅游歸根到底是一種文化現(xiàn)象,不論是出于對(duì)異域的自然環(huán)境還是人文環(huán)境的好奇。在傳統(tǒng)的關(guān)于旅游的概念中,旅游者帶著本族群的文化烙印來到目的地,審視和鑒賞“它文化”的特異性,并在與自己文化的比較中得到效用,同時(shí)通過自身言行影響“它文化”。隨著傳播媒體的快速興起和發(fā)展,旅游所產(chǎn)生的文化傳播和變遷出現(xiàn)了許多新的變化。在我國少數(shù)民族區(qū)域有著豐富的人文和自然旅游資源,在開發(fā)過程中也在不斷的接受“它文化”的影響并影響著“它文化”。本文通過對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代旅游中的旅游文化通過經(jīng)濟(jì)心理的作用產(chǎn)生變遷的過程和結(jié)果進(jìn)行探討,并提出一些建議。

關(guān)鍵詞 旅游人類學(xué) 文化變遷 經(jīng)濟(jì)心理 舞臺(tái)真實(shí)

我國的少數(shù)民族地區(qū)多位于經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的西部和山區(qū),近些年隨著其他區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不斷推進(jìn),民族地區(qū)與其他地區(qū)的經(jīng)濟(jì)交流也日益深化。為了充分發(fā)揮自己的比較優(yōu)勢,許多旅游資源豐富的民族地區(qū)開始利用自己的民族特色文化和特色的自然風(fēng)景進(jìn)行旅游開發(fā)。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的作用日益顯化和外來旅游者的不斷增多,外來文化對(duì)民族文化的植入和和本民族對(duì)外來文化的主動(dòng)融入態(tài)勢更加明顯,文化交流的方式也逐漸多樣化。那么,這里面的作用機(jī)理和影響后果怎樣,有待我們進(jìn)一步的探討。

一、傳統(tǒng)的旅游人類學(xué)中的文化旅游

1977年美國史密斯教授主編的《旅游者與東道主:旅游人類學(xué)研究》使得新興的旅游人類學(xué)的研究內(nèi)容明確:即對(duì)旅游者及旅游本身的研究以及旅游業(yè)的出現(xiàn)和發(fā)展給東道國地區(qū)帶來的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及文化的影響和研究。后來者正是在史密斯和以前諸多學(xué)者的基礎(chǔ)上研究逐漸深入和擴(kuò)展。

格雷本教授延續(xù)了早期人類學(xué)家的實(shí)質(zhì)論方法,通過田野調(diào)查探索土著部落的社會(huì)文化隨著社會(huì)發(fā)展而不斷發(fā)生變遷,在他的諸多論文中深刻的闡述了現(xiàn)代旅游給東道國和接待地區(qū)的地方文化帶來的文化碰撞,涵化甚至文化轉(zhuǎn)型。

美國馬康奈教授在研究目的地文化產(chǎn)品時(shí),借用了戲劇舞臺(tái)理論,認(rèn)為在人們的行為中存在展現(xiàn)于外的前臺(tái)行為和掩藏于內(nèi)的后臺(tái)行為。于是馬康奈提出了類似的“舞臺(tái)真實(shí)”的概念,精辟的論述了呈現(xiàn)在旅游者前面的“前臺(tái)文化”與真實(shí)生活中的存于后臺(tái)的民族文化之間的不同、區(qū)分前后臺(tái)文化的利弊以及經(jīng)濟(jì)文化影響。

納什則更加客觀的探究了旅游人類學(xué)的文化影響,他更注重從旅游者以及東道主居民之間文化的互動(dòng)來描述旅游的文化影響。更重要的是,他注意到了旅游者到來的文化的強(qiáng)勢侵入和東道主居民的主動(dòng)被涵化。他把這種文化植入比較與帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵入,從而引起了更多的關(guān)于文化保護(hù)的憂慮和措施。

我們從以上的旅游人類學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、引進(jìn)過程中可以得到一個(gè)基本的脈絡(luò)。它的研究核心很明確的指向了在旅游過程中旅游者、旅游地居民、旅游標(biāo)的物之間的相互作用。在諸多學(xué)者的研究中,很多都提到了土著民族這樣一個(gè)概念來描述和不知覺的強(qiáng)化了旅游的單向文化影響。我覺得這種歷史沿革固然可以是理論變得更為透徹,但是在現(xiàn)今條件下,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來,使得旅游的文化影響已經(jīng)從單向的、緩慢的、平面的變成了雙向的,快速的、立體的影響。

二、旅游文化與經(jīng)濟(jì)心理

民族地區(qū)的固有文化是反映當(dāng)?shù)卮嬖诘囊环N結(jié)果。當(dāng)他們?yōu)榱税l(fā)展經(jīng)濟(jì)而把自己特色的民族文化進(jìn)行包裝展示個(gè)別人看時(shí),由于外來者的介入,他們的消費(fèi)行為,語言行為,逐漸進(jìn)入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)存在,必然會(huì)引起意識(shí)等文化現(xiàn)象的異化。這兩種文化因?yàn)槁糜味a(chǎn)生碰撞,碰撞的效果可能是互斥,也可能是相互吸取部分文化因素,使原有文化產(chǎn)生量變,它的實(shí)質(zhì)結(jié)果是緩慢的部分質(zhì)變;也有可能因?yàn)榕鲎捕a(chǎn)生文化的趨同和涵化現(xiàn)象。那么在每個(gè)結(jié)果肯定后有隱藏的原因。

長期以來少數(shù)民族相對(duì)落后的經(jīng)濟(jì)條件和封閉的生活空間所形成的獨(dú)具特色的民族文化和自然環(huán)境對(duì)于外界來說是一種文化上的誘惑。但是,當(dāng)旅游者(通常相對(duì)于民族地區(qū)居民是在經(jīng)濟(jì)上比較優(yōu)越的)來到該地,他們的相對(duì)闊綽的消費(fèi)會(huì)不自覺的在東道主地居民中產(chǎn)生一種優(yōu)越感。這種優(yōu)越感弱化了東道主的經(jīng)濟(jì)心理,使其對(duì)以前的自身文化產(chǎn)生了一種潛意識(shí)的懷疑甚至排斥?；隈R克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑精辟論斷,我們有理由相信這種相對(duì)巨大的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢產(chǎn)生了一種文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。因此旅游文化的相互作用結(jié)果很大程度上取決于旅游者與東道主之間的經(jīng)濟(jì)力對(duì)比以及由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)心理。民族經(jīng)濟(jì)心理為民族群體與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)有直接關(guān)系的心理活動(dòng)、心理狀態(tài)和心理特征。在這樣的相對(duì)劣勢的經(jīng)濟(jì)狀況下對(duì)外來文化的崇尚和膜拜會(huì)引起外來文化的強(qiáng)勢植入甚至主動(dòng)被涵化。

現(xiàn)代交流和旅游的媒體化以及網(wǎng)絡(luò)化加速了民族地區(qū)的弱勢經(jīng)濟(jì)心理的認(rèn)同和集體焦慮,他脫離了以前旅游者影響的單一形式,擴(kuò)大了影響的范圍和速度。隨著網(wǎng)絡(luò)和通訊媒體的迅速普及和推廣,旅游者可以在不能去的地方通過別人旅游的成果在媒體上得到資訊,甚至有身臨其境的感受,并且不分時(shí)間和距離。對(duì)東道主地來講,一方面為了吸引旅游者不得不對(duì)自己的特色文化和自然資源進(jìn)行包裝和推介,另一方面也更快捷的了解到了外來文化的魅力。這種魅力也許是一種感受,也許是一種崇拜,然后可能會(huì)模仿。這樣兩種文化的交流逐漸的脫離了時(shí)間、空間、距離、范圍等的限制,對(duì)具有弱勢經(jīng)濟(jì)心理的東道主文化造成巨大的沖擊。

三、少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)弱勢與文化弱勢

少數(shù)民族地區(qū)的弱勢經(jīng)濟(jì)心理來源于他們的經(jīng)濟(jì)弱勢與文化弱勢。少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)弱勢是一個(gè)不爭的事實(shí),可以從許多數(shù)據(jù)中得到解讀,下面是2008年民族自治地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展與全國平均值的簡單比較情況,而文化弱勢則可以通過教育程度來衡量,我只羅列了在校萬人中大學(xué)生人數(shù)和人均出版圖書冊(cè)數(shù)這兩項(xiàng)。

從以上幾項(xiàng)簡單的指標(biāo)可以看出不論是哪一項(xiàng)民族自治地方指標(biāo)都低于全國平均值。少數(shù)民族地區(qū)居民雖然比以往有了更好的經(jīng)濟(jì)條件和文化條件。但是與經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)旅游者比較,經(jīng)濟(jì)劣勢必然會(huì)產(chǎn)生心里劣勢。這種經(jīng)濟(jì)心理劣勢會(huì)帶來一種尋求平衡的沖動(dòng),在不能立刻改善的情況下,一方面會(huì)通過質(zhì)疑自身發(fā)展的缺陷,其中就可能包括質(zhì)疑自身的文化劣勢;另一方面會(huì)模仿沉淀在優(yōu)勢者身上的特點(diǎn),而這種特點(diǎn)正是旅游者的文化表征。于是,文化變遷開始發(fā)生。

在網(wǎng)絡(luò)盛行的今天,這種變遷進(jìn)行得更為劇烈和廣泛。隨著互聯(lián)網(wǎng)和電視、報(bào)紙等媒體網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展和廣發(fā)覆蓋,一方面東道主居民獲得得文化的通道更為快速和便捷,這種對(duì)“他文化”的獲取還只是一種感性認(rèn)知,這種感性認(rèn)知隨著旅游者的到來得到現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)化,從而有一種更為強(qiáng)烈的改變自己的激勵(lì)。另一方面,隨著東道主經(jīng)濟(jì)的逐漸發(fā)展,居民也開始逐漸走出去進(jìn)行旅游經(jīng)商等活動(dòng),進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)推介自己的文化并可以實(shí)時(shí)的得到別人對(duì)自己文化的正面或負(fù)面評(píng)價(jià)。

四、舞臺(tái)真實(shí)、文化變遷與文化保護(hù)

文化到底是一個(gè)民族意識(shí)形態(tài)中最本質(zhì)和牢固的部分,在面對(duì)外來沖擊時(shí)。覺醒的東道主居民依舊認(rèn)識(shí)到自身文化中也有著非常燦爛和值得驕傲的部分。于是在把民族文化作為一種商品進(jìn)行推介時(shí)通過各種方法來保護(hù)自己的民族文化。這就產(chǎn)生了旅游文化的“舞臺(tái)真實(shí)”。

“舞臺(tái)真實(shí)”是馬康奈的經(jīng)典描述。他將旅游場域比作一個(gè)大舞臺(tái), 并劃分出前臺(tái)和后臺(tái)。后臺(tái)是東道主文化寄居于社區(qū)居民正常生活的方方面面,是一種抽象地旅游資源實(shí)在; 前臺(tái)是游客所感受到的文化,最常見的是東道主的旅游產(chǎn)品展示地。后臺(tái)真實(shí)的生活場景經(jīng)過提煉被當(dāng)做旅游資源而包裝成旅游產(chǎn)品的過程便是“舞臺(tái)化”。舞臺(tái)化的提出主要基于兩點(diǎn)考慮: 其一, 出于對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù), 防止由于大量旅游者直接侵入民族文化原生地而引發(fā)大規(guī)模的文化涵化、文化變遷等問題, 這是舞臺(tái)化的必要性; 其二, 為了滿足旅游者對(duì)于異域文化的獵奇心理, 滿足市場對(duì)民族文化旅游的需求, 這是舞臺(tái)化的可行性。

文化的變遷首先是附身于主體的后臺(tái)文化的變遷,主體的體驗(yàn)通過經(jīng)濟(jì)心理的變化使異文化以自己的意識(shí)來表征,從而使異文化有了另一種表現(xiàn)形式,從而也使自身文化蛻變成了區(qū)別于以前前臺(tái)真實(shí)的不真實(shí)的真實(shí)。經(jīng)濟(jì)心理是一個(gè)容器,它決定了雙方的力量對(duì)比,決定了在文化變遷過程中主體能動(dòng)性表現(xiàn)為主動(dòng)被涵化還是被動(dòng)主涵化抑或主動(dòng)主涵化。涵化就是一個(gè)文化改造和覆蓋的過程。當(dāng)弱勢文化的主體預(yù)期這種持續(xù)的文化被涵化使這個(gè)民族的長期發(fā)展的不確定性風(fēng)險(xiǎn)變得更大,那么短期得經(jīng)濟(jì)心理劣勢會(huì)被長期的預(yù)期收益所取代,從而會(huì)采取措施保護(hù)本民族的文化。那么在不犧牲短期經(jīng)濟(jì)收益的基礎(chǔ)上進(jìn)行的“舞臺(tái)真實(shí)”就成了一種商業(yè)化的理所當(dāng)然。

五、民族旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的文化保護(hù)

顯然,光靠一種文化前臺(tái)的操作是不足以保留民族文化的精粹的?！拔枧_(tái)真實(shí)”是一種隔離行為,但是文化的交流怎么能通過這種機(jī)械方法完全切割。因此,采取措施保護(hù)后臺(tái)文化的精粹才是根本的措施。民族地區(qū)居民的經(jīng)濟(jì)心理在網(wǎng)絡(luò)化條件下的變遷從單個(gè)和緩慢變成了一種群體性的快速的從眾,在這一方面網(wǎng)絡(luò)媒體起到了推波助瀾的作用,是“羊群效應(yīng)”的頭羊。

首先,讓民族地區(qū)居民感受到自身文化的獨(dú)特性和優(yōu)越性,這種獨(dú)特性和優(yōu)越性可以通過舞臺(tái)化來獲取經(jīng)濟(jì)收益,可以是當(dāng)?shù)鼐用竦慕?jīng)濟(jì)發(fā)展有了深厚的文化支撐,如果失去了這種獨(dú)特性和優(yōu)越性,這個(gè)民族的存在將受到威脅。

其次,在宣傳手段上,不能有他文化相對(duì)優(yōu)越性的強(qiáng)烈暗示,并不自覺的把這種文化優(yōu)越同經(jīng)濟(jì)優(yōu)越掛鉤甚至等同,使民族地區(qū)居民的經(jīng)濟(jì)心理轉(zhuǎn)變產(chǎn)生傾向。

最后,不能把文化前臺(tái)和文化后全割裂。前臺(tái)文化是比較固化的形式,通常表現(xiàn)的是節(jié)日、婚嫁、服裝、信仰等民俗文化。如果可以驕傲的正視自己的文化,就應(yīng)該在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候如同前臺(tái)一樣把文化在后臺(tái)表現(xiàn)出來。民族節(jié)日是一個(gè)非常好的載體。現(xiàn)在的許多人即使不知道圣誕節(jié)等洋節(jié)是怎么回事,也跟風(fēng)過而冷落了自己的民族節(jié)日,冷落自己的民俗,讓許多特色的民俗文化走入了博物館文化館,甚至在前臺(tái)也難以見到了,這不能不說是媒體的引導(dǎo)走入了偏區(qū)。

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民族意識(shí)的覺醒的意義范文第5篇

在傳統(tǒng)的研究視野里，“代”或“世代”往往指涉的只是人的生理、自然屬性。無論是“前行代”，還是“新生代”，都是由特定年齡層的人構(gòu)成的。不過，“代”或“世代”又不僅僅是一個(gè)時(shí)間性的范疇，也是一個(gè)社會(huì)文化性的范疇。正因如此，在現(xiàn)代的研究視野里，研究者越來越開始重視“代”或“世代”的社會(huì)文化屬性。由此看來，現(xiàn)代性意義的“代”或“世代”范疇，總的來說是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的生成物，或者說，它作為一個(gè)“現(xiàn)代性”的范疇，是伴隨著人類社會(huì)的現(xiàn)代化的進(jìn)程而生成的?，F(xiàn)代性以及作為其主要表征的現(xiàn)代化，使“代”或“世代”的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義極大地突顯出來。

一、“世代”亞群體:本土與外省

“代”或“世代”成為一個(gè)現(xiàn)代性的問題是從20世紀(jì)初、中期年輕世代的崛起所引起的不同的世代的文化沖突開始的。在這個(gè)時(shí)期，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者們發(fā)現(xiàn)，不同的世代的文化對(duì)立、沖突已經(jīng)滲透到社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、道德等各個(gè)層次。正因如此，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者在承認(rèn)“代”或“世代”是由一定年齡層的人組成的前提下，又都認(rèn)為年齡等自然屬性不是“代”或“世代”的本質(zhì)屬性，“代”或“世代”的本質(zhì)屬性是社會(huì)文化屬性。因?yàn)?，只有在基本相同的社?huì)文化環(huán)境的影響下，處于同一年齡層的人才會(huì)生成基本相同的政治取向、價(jià)值理念、思維方式、情感指向和生活習(xí)慣。緣此，同時(shí)賦予“代”或“世代”以生物學(xué)和社會(huì)學(xué)意義，以特定的年代和具有重要象征意義的社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)和歷史、文化事件來區(qū)別和定義“代”或“世代”的方法被卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮等、瑪格麗特•米德等研究者廣為援用。20世紀(jì)80年代，隨著“世界政治格局的變化、臺(tái)灣內(nèi)部的變革、兩岸關(guān)系的緩和以及資訊化都市社會(huì)的形成，必然使整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境和文化流向也隨之發(fā)生根大的改變?！雹偕鐣?huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和文化的急劇變遷，使得臺(tái)灣不同的世代的文化對(duì)立、沖突日趨尖銳而又激烈。時(shí)代的需要如長江后浪推前浪一樣地推出了新的世代。他們帶著新的時(shí)代需要與個(gè)體需要，以新的政治取向、價(jià)值理念、思維方式和情感態(tài)度審視一個(gè)生理代際和文化代際的關(guān)系出現(xiàn)“裂變”的從未有過的新世界。而首先順應(yīng)這種新陳代謝的歷史發(fā)展潮流要求的正是20世紀(jì)80年代登上文壇的臺(tái)灣新世代作家林燿德、黃凡、簡政珍等人。從1986年開始，他們相繼推出了《一九四九以后———臺(tái)灣新世代詩人初探》、《不安海域———臺(tái)灣新世代詩人新探》、《新世代小說大系》、《臺(tái)灣新世代詩人大系》等為臺(tái)灣新世代文學(xué)吶喊和正名的著作。在這些著作中，他們都強(qiáng)調(diào)了新世代和新世代作家超越前行代和前行代作家群體的獨(dú)特的“代”的文化特征:“這一代的詩人比上一代更具慧眼，而是應(yīng)和時(shí)代遞嬗，他們有一顆更具挑戰(zhàn)的心?！雹谝蚨?，他們天經(jīng)地義地認(rèn)為新世代作家擁有“書寫當(dāng)代，也創(chuàng)造當(dāng)代”的權(quán)力。③他們宣稱:“我們有權(quán)利擁抱視野所及的一切、化育養(yǎng)成新天新地，也有權(quán)利粉碎人間一切斯文掃地的迷思與龜裂崩頹的偶像?！?/p>

這種急于通過顛覆前行代和前行代作家群體的權(quán)威來確立、彰顯自己的世代的存在的策略與方式，既是林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家在主體意識(shí)上的自我覺醒的表征，也是一種超越前世代意識(shí)的先鋒精神的體現(xiàn)。而從某種程度上說，只有具備了這種先鋒精神，林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的現(xiàn)代性意識(shí)才能得以確立。雖然他們有時(shí)在以“斷裂”的姿態(tài)反叛、顛覆既有的思想觀念、思維模式和表達(dá)方式時(shí)顯得有些矯枉過正，但是，不可否認(rèn)的是，沒有這種反叛和顛覆，作為創(chuàng)作主體的林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的主體精神的獨(dú)立和自由就不可能獲得充分實(shí)現(xiàn)，新世代和新世代作家的命名的合理性與現(xiàn)代性意義就不能獲得如此大的社會(huì)關(guān)注度，20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的臺(tái)灣文學(xué)就不會(huì)變得如此新穎、奇特、多姿多彩。隨著臺(tái)灣與大陸社會(huì)快速的發(fā)展，新世代與前生代的矛盾與對(duì)立也日趨尖銳、激烈。無論在臺(tái)灣還是在大陸，對(duì)代際關(guān)系較為關(guān)注的研究者都能非常明顯地感受到臺(tái)灣新世代文學(xué)的強(qiáng)大滲透力和沖擊力，因而，一些眼光敏銳的研究者也加入到對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)進(jìn)行界定與闡釋的隊(duì)伍中來，發(fā)表了一些頗為扎實(shí)的研究成果。其中，大陸學(xué)者朱雙一的《近二十年臺(tái)灣文學(xué)流脈———“戰(zhàn)后新世代”文學(xué)論》、王金城的《臺(tái)灣新世代詩歌研究》)、臺(tái)灣學(xué)者孟樊的《臺(tái)灣中生代詩人論》等論著是較為突出的代表。這些論著與上述的林燿德、黃凡、簡政珍等的論著雖然在研究理念、思維、方法上不完全相同，但都呈現(xiàn)出了一些共同的研究態(tài)勢與特色。

首先，這些論著在對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的界定時(shí)都注意到了它的自然屬性。大致而言，已有的研究成果主要有兩種以年齡作為劃分新世代的標(biāo)準(zhǔn):第一種以林耀德、朱雙一、孟樊等的界定為代表。他們所謂的“新世代作家”的起點(diǎn)線均為1945年至1949年，終點(diǎn)線均為1969年。第二種以王金城的界定為代表。他以1945年至1949年間出生者作為“新世代作家”的彈性起點(diǎn)線，以1979年出生者作為“新世代作家”的下限線。相對(duì)而言，我們更為認(rèn)同王金城的界定標(biāo)準(zhǔn)。這是因?yàn)椋魏卫碚撋系拿徒缍偸遣豢杀苊獾販笥谖膶W(xué)創(chuàng)作，總是在對(duì)過往的文學(xué)事實(shí)進(jìn)行歸納、概括、總結(jié)的同時(shí)忽視了正在演進(jìn)的豐富而又復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。而王金城的界定標(biāo)準(zhǔn)的可貴之處在于，它充分地考慮到了這一概念的流動(dòng)性、后延性的重要特征，將20世紀(jì)末極為活躍的1970年至1979年出生的臺(tái)灣詩人納入到了新世代詩人的范圍。由此，相對(duì)而言，他的界定標(biāo)準(zhǔn)就具有更強(qiáng)的有效性和針對(duì)性。不過，我們也必須認(rèn)識(shí)到，盡管這些研究者對(duì)臺(tái)灣新世代作家的時(shí)間范圍的限定存在著一定的差異，然而，他們關(guān)于臺(tái)灣新世代作家的生成的語境都沒有逾越“二次大戰(zhàn)以后”這個(gè)起點(diǎn)和20世紀(jì)80年代這個(gè)相對(duì)以往歷史而言的“斷裂”點(diǎn)。更為重要的是，他們?cè)跒槲覀冋J(rèn)識(shí)和確定臺(tái)灣新世代作家提供了一個(gè)較為明確的自然框架或年齡范圍的同時(shí)，為我們提供了一個(gè)可以比照著認(rèn)識(shí)、理解的“近鄰階段”，這使得我們不僅較為容易地把臺(tái)灣新世代與前行代在自然屬性上區(qū)分開來，而且較為方便地通過這種自然的區(qū)別認(rèn)識(shí)到不同世代的社會(huì)文化差別。其次，這些論著在對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的界定時(shí)都注意到了它的社會(huì)、文化屬性。在現(xiàn)有的臺(tái)灣新世代文學(xué)的研究論著中，西方學(xué)者，尤其是羅貝爾•埃斯卡皮關(guān)于世代的兩重屬性的觀點(diǎn)，被朱雙一、王金城等研究者加以了援用。在他們的論著中，臺(tái)灣新世代不僅僅與作家的年齡有關(guān)，而且與重大的社會(huì)歷史性事件相關(guān)。在他們看來，作家的生理年齡對(duì)世代的劃分具有的只是一種表征性意義，作家的社會(huì)屬性對(duì)世代的劃分才具有決定性意義。按照簡政珍、林燿德的說法，臺(tái)灣新世代這一范疇既與時(shí)間范圍有關(guān)，又與特有的政治、文化空間有關(guān)。他們強(qiáng)調(diào)指出:“我們所以決定采取1949年出生作為斷代基準(zhǔn)，不僅僅為了這一年是中國分裂悲劇的肇始(我們并不贊同政治的斷代足以完全規(guī)劃文學(xué)、藝術(shù)的遞嬗)，也同時(shí)考慮文化生態(tài)和思潮變遷的層面”。

而在朱雙一、孟樊、王金城等人看來，“退據(jù)臺(tái)灣”、“事件”、“臺(tái)灣被迫退出聯(lián)合國”等等都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代開始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個(gè)時(shí)間，而臺(tái)灣極權(quán)政治的崩盤、“”和“報(bào)禁”的開放、冷戰(zhàn)格局的瓦解等等則都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代的全面崛起于20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣文壇的某個(gè)時(shí)間。而無論是那些影響了他們出生、成長的重大歷史事件，還是那些影響了他們?cè)谖膲绕鸬闹卮髿v史事件，都使臺(tái)灣新世代作家產(chǎn)生了一種相似的政治觀念、道德理念、情感訴求，感受到參與一種共同命運(yùn)的生命體驗(yàn)，從而使他們這一世代具有的這一歷史時(shí)期的社會(huì)文化屬性極大地凸現(xiàn)出來。迄今為止，臺(tái)灣新世代文學(xué)還沒有引起海內(nèi)外學(xué)者應(yīng)有的關(guān)注和重視。這一方面是因?yàn)榕_(tái)灣前行代文學(xué)，尤其是前行代詩歌的光芒過于強(qiáng)大，因而導(dǎo)致了研究者對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的有意無意的忽視有關(guān)，另一方面則是因?yàn)榇H關(guān)系常常深深地嵌入政治、經(jīng)濟(jì)、文化關(guān)系之中而不為研究者重視有關(guān)。更進(jìn)一步，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于主客觀方面的種種原因，即使在現(xiàn)有的屈指可數(shù)的幾部關(guān)于臺(tái)灣新世代文學(xué)的研究成果中，對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的內(nèi)涵與外延的界定也仍然存在著一些問題。這其中，最為突出的問題是未對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的橫向性的空間意義進(jìn)行充分的開掘。當(dāng)然，這不是說現(xiàn)有的研究者沒有注意到臺(tái)灣新世代文學(xué)的橫向性的空間性內(nèi)涵。事實(shí)上，受羅貝爾•埃斯卡皮的影響，朱雙一、王金城等研究者都關(guān)注到了臺(tái)灣新世代文學(xué)中的“世代”之內(nèi)的不同“組”之間或者說亞世代“群體”之間的關(guān)系。然而，這種關(guān)注仍然是不夠的。這是因?yàn)?，前者主要從流派的視角來區(qū)分不同的“組”，后者主要以出生年代為依據(jù)來區(qū)分不同的亞世代“群體”。而我們所要指出的是，亞世代“群體”或者說“組”不只指涉新世代中的不同年代出生的群體或不同的流派，還應(yīng)指涉新世代中的不同地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身的群體。事實(shí)上，在羅貝爾•埃斯卡皮那里，以作家的地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身為依據(jù)劃分世代內(nèi)部的不同的亞世代“群體”，遠(yuǎn)較以出生年代或流派為依據(jù)來區(qū)分不同的亞世代“群體”顯得更為重要。在他的代表性著作《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中，他強(qiáng)調(diào)指出，在作家出身情況的集體性特征研究上面，“出身地點(diǎn)這一資料尤其可供我們研究在法國最引人注目的巴黎———外省的均勢問題。”

顯然，在羅貝爾•埃斯卡皮這里，地理出身的群體不僅是構(gòu)成一個(gè)世代的重要組成部分，而且是它的主要部分。我們認(rèn)為，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，必將有利于我們對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)內(nèi)部橫向性空間關(guān)系的全面揭示和把握。遺憾的是，迄今為止，海內(nèi)外對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的研究，不論是對(duì)臺(tái)灣新世代內(nèi)部不同出生年代構(gòu)成的亞群體的文學(xué)的一般性研究，還是對(duì)臺(tái)灣新世代內(nèi)部不同流派構(gòu)成的亞群體中的作家的個(gè)案研究，嚴(yán)格說來都是一種偏離了羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身”理論的研究，而不是對(duì)不同地理出身和社會(huì)出身的作家加以關(guān)注的研究。也就是說，這些研究沒有將臺(tái)灣新世代文學(xué)內(nèi)部的不同地理出身和社會(huì)出身的作家構(gòu)成的亞群體加以辨析和區(qū)別。這種沒有對(duì)臺(tái)灣新世代內(nèi)部橫向性空間內(nèi)涵加以充分挖掘的研究方法，一方面會(huì)在很大的程度上影響對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)復(fù)雜性內(nèi)涵和特點(diǎn)的說明與闡釋;另一方面，重大的社會(huì)歷史事件帶來的臺(tái)灣社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷也難以得到更為全面的說明。例如，眾所周知，20世紀(jì)80年代以來臺(tái)灣政治、道德、經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值觀的多元化，既與越來越明顯的代際矛盾與沖突有關(guān)，也與相同世代內(nèi)部的不同地理出身的亞群體的矛盾與對(duì)立有關(guān)。只有看到這一點(diǎn)，我們才能完整而深刻地說明20世紀(jì)80年代以來臺(tái)灣新世代文學(xué)以及臺(tái)灣社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生的質(zhì)的變化。我們將借鑒運(yùn)用羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身”理論以及他對(duì)“巴黎———外省”兩個(gè)亞群體加以辨析與區(qū)分的研究方法，對(duì)迄今為止海內(nèi)外沒有人研究的臺(tái)灣新世代本土詩人的中國想象進(jìn)行研究。關(guān)于臺(tái)灣新世代的本土詩人，我們要加以說明和強(qiáng)調(diào)的是:首先，我們所說的臺(tái)灣新世代的本土詩人是指存在于1945年至1979年的時(shí)間范圍內(nèi)的臺(tái)灣新世代作家內(nèi)部中的一個(gè)特殊而又極為重要的亞群體。其次，對(duì)這種特殊而又極為重要的亞群體，我們應(yīng)該從縱向和橫向的多重角度來審視。從橫向的角度來審視，臺(tái)灣新世代的本土詩人與外省詩人兩個(gè)亞群體是不能截然分開來看待的，它們總是處于一種相互闡釋、相互補(bǔ)充和相互建構(gòu)的關(guān)系之中。我們要完整、深刻地認(rèn)識(shí)與理解臺(tái)灣新世代的本土詩人的獨(dú)特性，我們就得完整、深刻地說明和理解臺(tái)灣新世代的外省詩人。從縱向的角度來審視，臺(tái)灣新世代的本土詩人與前行代詩人也不能截然分開來看待。我們要完整、深刻地認(rèn)識(shí)與理解臺(tái)灣新世代的本土詩人的本質(zhì)特性，我們同樣得廣泛而又深刻地認(rèn)識(shí)和理解臺(tái)灣前行代詩人。再次，通過上述的從代際關(guān)系的角度對(duì)臺(tái)灣新世代的本土詩人崛起于與傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)截然不同的現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)之中的描述，我們可以發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣新世代的本土詩人作為一個(gè)問題而存在，總的來說是臺(tái)灣現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，或者說，它作為一個(gè)“現(xiàn)代性”的范疇，是伴隨著臺(tái)灣社會(huì)的高速現(xiàn)代化的進(jìn)程而生成的。

二、本土開放性:地理與文化

客觀地說，詩人、詩歌與文化地理的關(guān)系并不是一個(gè)新的話題。然而，在一個(gè)很長的時(shí)間里，相對(duì)于歷史和時(shí)間，文化地理對(duì)詩人、詩歌的影響并沒有獲得人們應(yīng)有的重視。追根溯源，黑格爾對(duì)這種忽視負(fù)有不可推卸的責(zé)任。黑格爾曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出:“世界的新與舊，新世界這個(gè)名稱之所以發(fā)生，是因?yàn)槊乐藓桶闹薅际窃谕斫沤o我們知道的”。⑦黑格爾的這種忽視空間、重視時(shí)間的現(xiàn)代性觀念對(duì)海峽兩岸的學(xué)者產(chǎn)生了較大的影響。在一個(gè)很長的時(shí)間里，海峽兩岸的學(xué)者大都是在時(shí)間的現(xiàn)代性范疇中來討論臺(tái)灣現(xiàn)代詩的，無論是面對(duì)紀(jì)弦等現(xiàn)代詩社詩人的現(xiàn)代詩，還是面對(duì)覃子豪、余光中、羅門等藍(lán)星詩社詩人的現(xiàn)代詩和洛夫、痖弦、張默等創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人的現(xiàn)代詩，海內(nèi)外學(xué)界大都習(xí)慣于使用時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)來打量、評(píng)定。空間和空間寫作中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性，卻一直沒有獲得寫作者和研究者應(yīng)有的重視。這種忽視，即使在對(duì)20世紀(jì)70年代以來的新世代詩歌的研究中也表現(xiàn)得較為突出。而事實(shí)上，20世紀(jì)80年代以來，臺(tái)灣社會(huì)不僅代際之間的矛盾與沖突日趨尖銳，而且相同世代內(nèi)部的不同地理出身的亞群體之間的矛盾與對(duì)立也變得空前的激烈。所謂“本土”與“外省”地理出身的對(duì)峙，在當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)中更是達(dá)到了前所未有的境地?！氨就痢边@一概念，原來主要有三個(gè)方面的意思:一是指特定地區(qū)人們共同生活的森林、山脈、草原、湖泊、江河等自然環(huán)境以及街衢巷陌、文物古跡、宗教圣地、民俗風(fēng)情等人文環(huán)境;二是指特定地區(qū)人們共同的生產(chǎn)方式、生活方式、法律規(guī)則等制度形態(tài)和政治取向、道德觀念、情感態(tài)度等觀念形態(tài);三是指特定地區(qū)人們共同擁有的種族特征和文化傳統(tǒng)等生理、文化基因。

然而，在當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)思潮中，“本土”這個(gè)原本充滿張力的概念卻逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)內(nèi)涵單一的話語，甚至異化為一個(gè)充滿排他性的封閉的政治意識(shí)形態(tài)化的術(shù)語。我們之所以這么說，是因?yàn)楫?dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的一些本土論者對(duì)“本土”這一概念進(jìn)行了重新編碼和重新界定，排斥、清除了“本土”這一概念中原來具有的矛盾性、對(duì)立性、互補(bǔ)性因素，使其變得更為純粹化、封閉化和絕對(duì)化。大致而言，本土論者對(duì)“本土”這一概念的重新編碼和重新界定的工作主要在兩個(gè)方面展開。首先，是在強(qiáng)化本土這一概念的同質(zhì)性的同時(shí)泯除了它的異質(zhì)性內(nèi)涵。在本土論者那里，正像臺(tái)灣本土文學(xué)是對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的繼承和發(fā)展一樣，本土這一概念也是對(duì)鄉(xiāng)土這一概念的承接與發(fā)展。然而，如果說鄉(xiāng)土這一概念蘊(yùn)含著豐富的階級(jí)性內(nèi)涵，隱含著一種抵抗階級(jí)的宰制與剝削以及對(duì)底層民眾的關(guān)懷的文化內(nèi)涵，那么，臺(tái)灣本土論者則剝離了鄉(xiāng)土這一概念蘊(yùn)含著的這些帶有左翼色彩的思想意義。在他們這里，本土這一概念不再具有階級(jí)批判的進(jìn)步意義，而完全蛻變?yōu)檎位囊庾R(shí)形態(tài)術(shù)語。本土論者在以本土認(rèn)同和命運(yùn)共同體來代替階級(jí)性差異的同時(shí)，也以臺(tái)灣本土人的同質(zhì)性壓抑了臺(tái)灣本土下層民眾的發(fā)聲權(quán)。正如廖咸浩所說:“鄉(xiāng)土文學(xué)的意識(shí)形態(tài)雖因中國民族主義影響而有寓言傾向，但其社會(huì)主義色彩，終究能把文學(xué)與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后繼者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺(tái)灣受外來政權(quán)支配的苦難，而非階級(jí)的宰制與剝削。階級(jí)議題的‘國族化’，使得‘人民’淪為了權(quán)力征逐的借口?！雹嗥浯?，是突顯了本土這一概念中的自我與他者的非此即彼的二元對(duì)立的意義。20世紀(jì)80年代以前，以外省知識(shí)分子為主體所構(gòu)成的前行代勢力占據(jù)著臺(tái)灣的權(quán)力中心位置，而以本土知識(shí)分子為主體所構(gòu)成的勢力則一直想從邊緣地帶進(jìn)入權(quán)力中心。從某種程度上說，后殖民理論恰恰為本土知識(shí)分子為主體所構(gòu)成的勢力提供了進(jìn)入權(quán)力中心位置的有效的理論武器。借助于后殖民理論，本土論者建構(gòu)了一套自我與他者的非此即彼的二元對(duì)立的闡釋話語。在這套話語中，“他者”指涉“外來者”、“殖民者”，“自我”指涉“本土人”、抵抗殖民的勢力。如此一來，“自我”就先天地具有了一種相對(duì)于“他者”的道德上的優(yōu)勢，它在將本土結(jié)構(gòu)中難以被吸納、化入、整合化的一部分異質(zhì)性存在劃入了“他者”之中的同時(shí)，也使原來占據(jù)權(quán)力中心位置的外省知識(shí)分子在“本土”結(jié)構(gòu)中歷史存在的合理性和現(xiàn)實(shí)存在的合法性受到了質(zhì)疑和顛覆。顯然，在本土論者看來，屬于臺(tái)灣本土人與外省人等其他“他者”的相互間的差異性是確立本土意識(shí)的關(guān)鍵所在。臺(tái)灣本土文化的主體性與獨(dú)特性，正是在與外來的“他者”文化的參照與比較之中突顯出來的。應(yīng)該說，在臺(tái)灣這個(gè)特定的空間里，臺(tái)灣本土文化的主體性與獨(dú)特性確實(shí)是在殖民與反殖民的歷史中逐漸突顯出來的。在日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，臺(tái)灣與祖國內(nèi)地分隔，臺(tái)灣人的中國歷史、語言、文化觀念都受到嚴(yán)重的遮蔽，日本殖民者通過推行種種政治改革及文化政策強(qiáng)化了現(xiàn)代化的臺(tái)灣與鄉(xiāng)土化中國的對(duì)立。然而，日本殖民者與受其影響的本土論者對(duì)臺(tái)灣主體性與獨(dú)特性歷史的建構(gòu)與敘述并不合乎臺(tái)灣歷史發(fā)展的主流。歷史的事實(shí)是，無論是在日本殖民時(shí)期，還是在二戰(zhàn)后統(tǒng)治時(shí)期，臺(tái)灣社會(huì)的中國性與本土性并不構(gòu)成相互對(duì)立、相互否定的關(guān)系。對(duì)此，臺(tái)灣學(xué)者黃靜嘉有非常清楚的說明:“乙末割臺(tái)雖然使得祖國大陸及臺(tái)灣暫時(shí)隔離，但兩地之仁人志士仍聲氣相通，而臺(tái)灣殖民地人民之抗?fàn)?，在性質(zhì)上既為中華民族解放斗爭之一環(huán)，自不能不受對(duì)岸祖國大陸人士或團(tuán)體之影響?！?/p>

事實(shí)上，在西方后殖民理論那里，本土這一概念具有非常鮮明的反對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化霸權(quán)的意味，隱含著抵抗資本主義的全球化和普遍主義對(duì)于保衛(wèi)地方的主體意識(shí)與獨(dú)特性的意義。然而，臺(tái)灣本土論對(duì)本土的主體意識(shí)與獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)，卻并不是針對(duì)西方以及日本等帝國主義的各種霸權(quán)而言的。這就使得，臺(tái)灣本土論者不僅沒有理解他們推崇、宣揚(yáng)的抵抗全球化和普遍主義的西方后殖民理論的精髓，而且與這種理論漸行漸遠(yuǎn)，走向了與西方反抗霸權(quán)運(yùn)動(dòng)的反面。那么，為何以反二元對(duì)立、反本質(zhì)主義開始的臺(tái)灣本土論，最終卻墮入一種西方后殖民理論反對(duì)的二元對(duì)立的本質(zhì)主義的論述框架的怪圈呢?這與日本殖民者對(duì)臺(tái)灣的殖民有著非常重要的關(guān)系。日本殖民者對(duì)臺(tái)灣的殖民的結(jié)果所帶來的不僅是一種帶有殖民化色彩的較為現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)市場及其活動(dòng)方式，而且也是一種植根于臺(tái)灣一些人內(nèi)心中的無法抗拒的殖民文化。這就使得，在后殖民主義語境下，臺(tái)灣的本土化的一種重要涵義理應(yīng)是指臺(tái)灣社會(huì)對(duì)日本殖民主義在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的影響的消除，在精神上重建其主體性。然而，極為吊詭的是，臺(tái)灣的本土化不僅沒有擺脫這種影響，反而延續(xù)甚至強(qiáng)化了這種影響。對(duì)此，臺(tái)灣學(xué)者陳建忠在《徘徊不去的殖民主義幽靈》一文中批評(píng)道:“日本殖民主義政權(quán)在戰(zhàn)后雖然退出了臺(tái)灣，但是殖民體制在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面的意識(shí)形態(tài)殘留卻未得到充分的清理;換言之，即未達(dá)意識(shí)形態(tài)上的‘去殖民’狀態(tài)?！雹舛@而易見，如果本土論者不能從精神上擺脫日本殖民者的殖民文化的影響，那么，他們就仍然不能使自己獲得真正完整的主體性。而沒有獲得完整的主體性的本土論者，建構(gòu)起來的只可能是一種虛假的排他性的自我認(rèn)同。這種自我認(rèn)同以自我為中心，用本土的標(biāo)準(zhǔn)來審視和闡釋其他群體。凡是與本土的標(biāo)準(zhǔn)相合乎的便是現(xiàn)代、開放、文明的群體，凡是與本土的標(biāo)準(zhǔn)相斥和處于疏離狀態(tài)的便是保守、落后和野蠻的群體。即使在原來極力倡導(dǎo)本土論的陳芳明看來，這種本土論的極端化、絕對(duì)化生成的文化霸權(quán)對(duì)于構(gòu)建一個(gè)不同族群對(duì)話的場域也是極為不利的。他強(qiáng)調(diào)指出:“綠色執(zhí)政高舉本土意識(shí)的主張時(shí)，并未把外省族群視為本土意識(shí)的形塑者的一環(huán)。因此，主張本土之余，無可避免傷害外省族群的情感與記憶，‘本土’一詞的定義與解釋，似乎已被壟斷。如果繼續(xù)把本土意識(shí)等同于本省人的歷史意識(shí)，族群的對(duì)峙與分裂就注定要不止不懈地凌遲臺(tái)灣住民的精神?！爆伂嬙陉惙济骺磥?，如果本土論者把本土論極端化、絕對(duì)化，那么就必然會(huì)引發(fā)臺(tái)灣內(nèi)部不同族群之間嚴(yán)重的矛盾與沖突。因而，只有以開放的、進(jìn)步的本土主義論取代本質(zhì)主義的本土論，臺(tái)灣內(nèi)部不同族群之間才能進(jìn)行理性的對(duì)話與溝通，本土論者才能化解而不是催化文化認(rèn)同的危機(jī)。我們認(rèn)為，本土在地理空間上與親切、熟悉的自然環(huán)境有關(guān)，在歷史時(shí)間上與悠遠(yuǎn)深長的文化傳統(tǒng)有關(guān)，在語言上與本民族共同、規(guī)范的語言的沿襲相聯(lián)系。在我們看來，只有這樣，本土中的主體才是包含了歷史存在環(huán)節(jié)的主體性存在，而不是將自己從自身的文化、歷史、傳統(tǒng)、自然環(huán)境中割裂出來的抽象的單面的主體。也只有這樣，本土論才不是一種絕對(duì)化、封閉化的地區(qū)意識(shí)，或者說不是故步自封地堅(jiān)持一個(gè)民族中的某個(gè)族群的意識(shí)，而是在多元開放、不斷發(fā)展的動(dòng)態(tài)視域中將母體文化與在地文化交融在一起，使臺(tái)灣島內(nèi)族群間、相互尊重、平等發(fā)展、共存共榮的本土論。這樣的一種本土論，我們稱之為開放的、進(jìn)步的本土主義論。有鑒于此，我們把論題中的“臺(tái)灣新世代本土詩人中”的“本土”理解為一種進(jìn)步、開放的本土。本土詩人的主要內(nèi)涵是:在地理空間上對(duì)臺(tái)灣自然、地理人文環(huán)境的依戀，在歷史時(shí)間上對(duì)悠遠(yuǎn)深長的文化傳統(tǒng)的承接，在語言上對(duì)本民族共同、規(guī)范的語言的堅(jiān)守。

首先，在地理空間上對(duì)臺(tái)灣自然、地理人文環(huán)境的依戀。對(duì)本土詩人而言，具有地方感非常重要。所謂地方感，就是本土詩人與他所居住的臺(tái)灣自然、地理等地方空間發(fā)生聯(lián)系。在本土詩人這里，地方空間就是他們出生的地方，也是他們的父輩、祖輩出生的地方。因而，通過經(jīng)驗(yàn)與記憶，本土詩人可以在這個(gè)穩(wěn)定的地方空間上找到熟悉的地理景觀、穩(wěn)定的自我感與歸屬感。如果說在眷村長大的外省新世代作家對(duì)地方空間的記憶總是與臺(tái)灣的眷村與大陸的故鄉(xiāng)聯(lián)系在一起，作品中總是流露出濃厚的失根的焦慮與苦悶之情;那么，新世代本土詩人對(duì)地方空間的記憶則總是與熟悉的本土人物、本土地理景觀、本土的民俗相聯(lián)系，作品中總是將地方空間的書寫演繹成為一套知識(shí)系統(tǒng)的介紹。不過，臺(tái)灣這一地方空間既是自然界的產(chǎn)物，又是人類社會(huì)實(shí)踐的生成物，在這里各式各樣的自然地理、人文風(fēng)俗等空間糾纏交錯(cuò)，建構(gòu)出錯(cuò)綜復(fù)雜的空間形態(tài)。因此，這一地方空間早已經(jīng)變得不再像一些本土論者那樣認(rèn)為的單一化和絕對(duì)化。與此相適應(yīng)，在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的空間之中尋求任何單一、排他化的認(rèn)同的企圖，也早已變得不再可能。只要細(xì)加考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，外省新世代作家總是將自己的臍帶系住作為自己生命發(fā)源地的大陸與作為自己生命出生、成長之地的臺(tái)灣兩端。對(duì)于他們而言，兩個(gè)空間緊密相聯(lián)、不可分離，缺一不可。而新世代本土詩人在描述地方空間的時(shí)候，則總是將地方志與民族的歷史文獻(xiàn)融入詩歌，使他們的詩歌不只是關(guān)于地方的知識(shí)系統(tǒng)的介紹，還是對(duì)臺(tái)灣地理、人文歷史演變的知識(shí)譜系的考證。通過臺(tái)灣與大陸地理、人文歷史社會(huì)的互文性對(duì)照，他們使臺(tái)灣特定的地理、人文景觀成為意蘊(yùn)極為豐富的象征符號(hào)。由此，在新世代本土詩人這里，臺(tái)灣這一地方空間不再只是本土人物出生、成長之地，它也是一個(gè)觀看、想象與反思本土人物的母土的一個(gè)最佳的位置，是一個(gè)表達(dá)對(duì)于大陸母土既感到親近又覺得疏遠(yuǎn)，既無法完全否定又難以完全肯定的矛盾情結(jié)的地方。其次，在歷史時(shí)間上對(duì)悠遠(yuǎn)深長的文化傳統(tǒng)的承接。本土既與一個(gè)人出生的土地有關(guān)，也與傳統(tǒng)相關(guān)的歷史過去相聯(lián)系。歷史上過去了的東西，一方面具有流逝性與斷裂性，另一方面又具有連續(xù)性和繼承性。不可否認(rèn)，歷史的流逝性與斷裂性總是意味著新的歷史事物的出現(xiàn)，然而，無論歷史上演了多少次重大的斷裂性事件，都不可能完全脫離歷史的連續(xù)性的長河而發(fā)生。連續(xù)性和斷裂性是同一歷史事件的既相互對(duì)立又相互聯(lián)系的兩個(gè)方面。這意味著，當(dāng)我們談及臺(tái)灣這一地區(qū)的歷史時(shí)，不能像一些本土論者那樣只肯定它的斷裂性而否定它的連續(xù)性，或者像一些極端民族主義論者那樣只肯定它的連續(xù)性而否定它的斷裂性。

在經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義文學(xué)的無情顛覆后，臺(tái)灣文學(xué)中的歷史連續(xù)性與統(tǒng)一性已經(jīng)開始出現(xiàn)裂縫，脫離了歷史而存在的孤獨(dú)的個(gè)體在歷史與現(xiàn)實(shí)之間漫無目的地游蕩。與此相呼應(yīng)，20世紀(jì)80年代以來的個(gè)別臺(tái)灣新世代本土詩人也創(chuàng)作了一些通過虛無主義的敘事游戲來消解和重構(gòu)歷史，以此達(dá)到反抗歷史連續(xù)性與整體性為目的的作品。面對(duì)這種割裂歷史的連續(xù)性與整體性的思潮，大多數(shù)臺(tái)灣新世代本土詩人對(duì)此進(jìn)行了批判性的反思。臺(tái)灣新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“新世代詩人成長的過程適逢西方解構(gòu)學(xué)風(fēng)起云涌。臺(tái)灣近年來有關(guān)比較文學(xué)和文學(xué)理論的探討也使閱讀和解讀沾滿后現(xiàn)代解構(gòu)的‘痕跡’。解構(gòu)學(xué)有關(guān)于‘文字的嬉戲’是否和20、30年前文字的游戲相呼應(yīng)，而成為一種風(fēng)尚?所幸，除了一、兩位詩人外，新世代詩人大都對(duì)文字嬉戲或文字游戲的理念持保留態(tài)度，意象仍針對(duì)人生思維?！爆伂屆媾R著西方后現(xiàn)代主義文化的強(qiáng)制同化與壓迫，簡政珍等臺(tái)灣新世代本土詩人不得不強(qiáng)化他們對(duì)中華歷史文化的記憶，不得不在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯碰撞之中，去探尋自我與中華歷史文化的聯(lián)系。如果說在新世代外省詩人的詩歌中無論對(duì)于中國歷史文化的贊美或反思，都與詩人的那一份關(guān)乎故鄉(xiāng)、關(guān)乎親人的感情有關(guān)，都染上著濃厚的個(gè)人和家族的情感體驗(yàn)的色彩，都是民族歷史命運(yùn)引發(fā)了記憶主體靈魂的震顫和道德關(guān)懷的產(chǎn)物。那么，新世代本土詩人則常將對(duì)中國歷史文化情感上的依戀與理性上的思辨結(jié)合在一起，對(duì)本土文化和母土文化進(jìn)行動(dòng)態(tài)、辯證的反思。再次，是在語言上對(duì)本民族共同、規(guī)范的語言的堅(jiān)守。在人類文明演進(jìn)的歷程中，語言不僅陪伴著不同時(shí)期的人們渡過了單調(diào)而又寂寞的漫漫長夜，而且也成為了民族文化傳承和民族意識(shí)延續(xù)的精神紐帶。眾所周知，占臺(tái)灣人口絕大多數(shù)的閩南人、客家人、外省人，都是從中國大陸渡海而來的漢族移民。漢語作為漢族文化的主要載體，既是促使臺(tái)灣地區(qū)之內(nèi)閩南人、客家人、外省人的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)生活得以形成的基本手段，也是促成這一地區(qū)民族共同歷史文化賴以形成的主要構(gòu)筑材料。從歷史的眼光來看，無論是受到日本殖民文化還是西方文化的強(qiáng)大沖擊與影響，臺(tái)灣文化都能夠綿延不絕，這既是因?yàn)猷嵆晒εc清政府在臺(tái)灣確立了以中華文化為主體的文化體系，也是因?yàn)樽鳛閭鞒兄腥A文化的載體的漢語的強(qiáng)大的生命力。歷史的事實(shí)說明，異族文化對(duì)臺(tái)灣的沖擊、壓制越大，臺(tái)灣民眾堅(jiān)守漢語的決心就越大。在某種程度上說，漢語既是中華民族文化的傳播媒介，又是中華民族歷史記憶的載體。通過它，賴和、楊逵等臺(tái)灣知識(shí)分子可以穿越自我現(xiàn)實(shí)生存的荒誕化和悲劇化的境遇，實(shí)現(xiàn)自我生命的超越。

20世紀(jì)80年代以來，一些本土論者借助地方方言來反抗作為本民族共同、規(guī)范的語言。這種反抗雖然能夠突顯臺(tái)灣的閩南語、客家語等地方方言的獨(dú)特性，顯示本土論者通過語言爭奪政治權(quán)力的意圖，卻既對(duì)臺(tái)灣地區(qū)不同族群的交流、融合極為不利，也對(duì)臺(tái)灣地區(qū)歷史文化的傳承極為有害。正因如此，絕大多數(shù)新世代本土詩人在語言上都秉持了堅(jiān)守本民族共同、規(guī)范的語言的立場。新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“所謂民族風(fēng)不是以詩的題材或詩的主題作為唯一的憑借，而是在詩表現(xiàn)方式，包括遣字措辭，長短句的控制，詩的韻律感，意象的處理方式上讓人覺得這是中國人寫的。它可能是更像用中文寫的詩，而不是西洋句法的中譯，也不是停留于潛意識(shí)的獨(dú)語。不論前一輩或這一代的詩人，要在詩作中保持中國文字的特色已是近十多年來詩壇共有的自覺?！爆伂崒?duì)于簡政珍等新世代本土詩人而言，既然漢文化是臺(tái)灣文化的核心，漢語是臺(tái)灣作家寫作所用的共同、規(guī)范的語言，那么，他們的寫作就不能不深深地打上民族的烙印，不能不成為民族的價(jià)值觀、審美意識(shí)、文化心理最典型的表征。由此，他們要考慮的不是要不要反抗共同、規(guī)范的民族語言的問題，而是要思考如何“在詩作中保持中國文字的特色”的問題?？梢哉f，如果抽離了作為共同、規(guī)范的民族語言的漢語言及其漢語言書寫，枝繁葉茂的臺(tái)灣古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)會(huì)變得何等的七零八落!完整的臺(tái)灣歷史文化又會(huì)變得何等的支離破碎!作為整體的臺(tái)灣文學(xué)的發(fā)展、壯大又如何能實(shí)現(xiàn)?就此而論，在詩作中保持和發(fā)揮中國文字的特色，對(duì)于簡政珍等新世代本土詩人來說不僅是可行的，而且是必須的。

三、想象作用力:再現(xiàn)與創(chuàng)造

對(duì)于臺(tái)港澳文學(xué)尤其是臺(tái)灣文學(xué)自塑的中國形象的研究，既是文學(xué)中的中國形象研究的開創(chuàng)領(lǐng)域，同時(shí)也是最具有現(xiàn)實(shí)意義的研究領(lǐng)域。這是因?yàn)?，研究臺(tái)灣新詩中的中國形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)，既延伸了文學(xué)中的中國形象研究的地域空間與審美空間，也有助于更為客觀和理性地審視中國大陸、臺(tái)灣社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的歷史和現(xiàn)狀，從而促進(jìn)兩岸同胞的相互了解和認(rèn)知，加強(qiáng)兩岸政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的聯(lián)系。然而，我們也不得不承認(rèn)，迄今為止的臺(tái)灣文學(xué)中的中國形象研究主要采用的是霍布斯式的再現(xiàn)想象研究模式，而較為忽視薩特式的創(chuàng)造想象模式。這種研究模式大都以題材、主題為限定，同時(shí)將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認(rèn)為臺(tái)灣文學(xué)的中國形象來自作家的中國經(jīng)驗(yàn)，既是作為客體的中國在場弱化后留下的痕跡，也是作家對(duì)自己的中國經(jīng)驗(yàn)的一種再現(xiàn)與描摹。不可諱言，這種研究強(qiáng)調(diào)了感覺、知覺和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于臺(tái)灣文學(xué)中的中國形象生成的重要性，強(qiáng)化了臺(tái)灣文學(xué)中的中國形象的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)意義。但是，臺(tái)灣作家的感覺、知覺和經(jīng)驗(yàn)固然可以生成他們作品中的中國形象，但研究者把臺(tái)灣文學(xué)中的中國形象與作家所感知的中國等同起來，認(rèn)為臺(tái)灣作家的中國想象只限于被感官所感覺的中國，則顯然忽視了使對(duì)象虛無化、非現(xiàn)實(shí)化的薩特式的創(chuàng)造想象。

在西方，盡管人類的想象力在文明的積淀之初就開始被突顯出來，然而，由于想象被視為與知識(shí)或理智相背離的人的精神直覺或心理幻覺的產(chǎn)物，屬于非理性的感性活動(dòng)，因而，直到17、18世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)興起之前，想象都被柏拉圖等西方哲人看成虛設(shè)的、不真實(shí)的東西，長期處在理性的壓抑之下的非認(rèn)識(shí)論的或至少是低級(jí)認(rèn)識(shí)形態(tài)的境域。想象地位的大幅度提升，得力于17、18世紀(jì)的培根、霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家。隨著西方哲學(xué)的研究焦點(diǎn)由本體論向認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)換，作為人類極為重要的認(rèn)識(shí)能力的想象也成為了培根、霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家思考的重要哲學(xué)問題。與以前的柏拉圖等西方哲人以及笛卡兒等理性主義者將想象界定在非認(rèn)識(shí)論的或低級(jí)認(rèn)識(shí)形態(tài)的境域的觀點(diǎn)不同，培根、霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家賦予想象以極為重要的地位。英國經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)的集大成者休謨?cè)诨舨妓沟难芯炕A(chǔ)上對(duì)想象與記憶進(jìn)行了明確的辨析與界定。休謨認(rèn)為，一方面，想象與記憶之間有某種相似性。這種相似性主要表現(xiàn)在它們作為個(gè)體心中的印象都會(huì)以觀念的形態(tài)“復(fù)現(xiàn)”于思想中?！安徽撚洃浀挠^念或想象的觀念，不論生動(dòng)的觀念或微弱的觀念，若非有相應(yīng)的印象為它們先行開辟道路，都不能出現(xiàn)于心中?！爆伂幜硪环矫?，想象與記憶之間也有差異性。這種差異性主要表現(xiàn)在它們復(fù)現(xiàn)對(duì)象的方式不同。記憶被“原始印象的次序和形式”所束縛，總是原樣復(fù)現(xiàn)它的對(duì)象;而想象則“不受原始印象的次序和形式的束縛”，可以“自由移置和改變它的觀念”?，伂彑o庸諱言，休謨對(duì)這種記憶與想象的同一性與差異性的辨析，從一定程度上推進(jìn)了霍布斯對(duì)想象概念的認(rèn)識(shí)。不過，盡管休謨承認(rèn)想象的能動(dòng)性與自由性，但他與霍布斯一樣，囿于其經(jīng)驗(yàn)論的立場，將想象的這種能動(dòng)性與自由性視為有限的，是受到感覺經(jīng)驗(yàn)的決定的。

與霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認(rèn)為想象一定會(huì)受到感覺經(jīng)驗(yàn)的決定的觀點(diǎn)不同，20世紀(jì)的存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為，想象是精神的可能性對(duì)現(xiàn)象界的懸浮，是不受制于外在力量和外在目的的精神自我的心靈積極的反思與超越。在薩特看來，想象的第一個(gè)特性在于它的意識(shí)性。想象與實(shí)在之間，構(gòu)成的是一種相互否定的關(guān)系。想象“只能表示意識(shí)與對(duì)象的關(guān)系;換言之，它是指對(duì)象在意識(shí)中得以顯現(xiàn)的某種方式;或者如有人愿意這樣說的話，它是意識(shí)使對(duì)象出現(xiàn)在自身之中的某種方法?！爆伂愡@說明，想象不是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的感受或印象，想象的意識(shí)只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的非對(duì)象化、非現(xiàn)實(shí)化、虛無化中才能得以呈現(xiàn)。想象的第二個(gè)特性在于它的自由性。在薩特看來，想象不受實(shí)在形象和原始印象的次序和形式的的束縛，“無論想象怎樣生動(dòng)，怎樣令人動(dòng)情或怎樣有力量，它所展示出的對(duì)象都是不存在的?！爆伂懠热幌胂笠庾R(shí)不決定于現(xiàn)實(shí)的客體，是非對(duì)象化、非現(xiàn)實(shí)化、虛無化的，那么，想象所把握的就不是現(xiàn)實(shí)存在而是虛無。而在薩特看來，想象的虛無化就意味著個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的擺脫，意味著個(gè)體可以超越“自在的存在”成為“自為的存在”。由此，通過想象，個(gè)體生命實(shí)現(xiàn)了對(duì)過去和現(xiàn)在的否定，走向?qū)⒗硐?、無限的東西引入現(xiàn)實(shí)、有限的存在的自由之路。顯然，薩特對(duì)想象的非實(shí)在性和創(chuàng)造性、超越性的闡述帶有較為強(qiáng)烈的主觀化色彩。但正是這種帶有強(qiáng)烈的主觀化色彩的想象論，才對(duì)西方傳統(tǒng)的想象概念進(jìn)行了一次較為堅(jiān)決的思維上的變革?？傮w看來，西方的想象論受傳統(tǒng)的非此即彼的二元對(duì)立思維的影響較深。西方古代文明濫觴于愛琴海區(qū)域，海上貿(mào)易在極大地推進(jìn)了古希臘商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)也使他們更為尖銳地感受到了人與自然的對(duì)立。從古希臘開始，人與自然的對(duì)立就成為西方人認(rèn)識(shí)自然和理解自然的哲學(xué)觀。這種哲學(xué)觀使西方人的想象論以心物二元論為基石，其間或偏重客觀，強(qiáng)調(diào)感覺、知覺和經(jīng)驗(yàn)對(duì)想象的決定性作用，或偏重主觀，強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)對(duì)想象的決定性作用。

與西方的想象論不同，就總體的哲學(xué)根源看，天人合一作為中國這一日出而作、日入而息的農(nóng)耕民族的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論對(duì)中國古代的想象論有著決定性的影響。西晉陸機(jī)在《文賦》中所說的，“其始也，皆收視聽，耽收傍訊，精騖八極，心游萬仞”，南北朝時(shí)期劉勰在《文心雕龍》中所說的“神與物游”，明代的王世貞在《藝苑卮言》中所說的“興與境偕”、“神與境會(huì)”、“神與境合”，清代葉燮在《原詩》中所說的“虛實(shí)相成，有無互立”，就都是由“天人合一”的思想演化而來的。在他們這里，虛與實(shí)、無與有在想象活動(dòng)中并不只構(gòu)成截然對(duì)立的關(guān)系，而是構(gòu)成一種既相互對(duì)立，又相互生發(fā)、相互促進(jìn)的關(guān)系。這是因?yàn)?，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)將無視為實(shí)體所占位置或者運(yùn)動(dòng)場域的虛空不一樣，中國傳統(tǒng)哲學(xué)將無看成了充滿創(chuàng)造力的氣。由此，無論是有、實(shí)，還是虛、無，都被陸機(jī)、劉勰等人看成了氣，他們?cè)谙胂蟮闹黧w的心中是作為一個(gè)不可分割的整體而存在的。中西想象論的發(fā)展史說明，任何只重感性經(jīng)驗(yàn)、感覺、形象而忽視知性、思想、理念的想象論，都像任何只重知性、思想、理念而忽視感性經(jīng)驗(yàn)、感覺、形象的想象論一樣，都是極為偏頗的想象論，都無法從整體上呈現(xiàn)出想象的復(fù)雜特性，都無法深刻地揭示想象的本質(zhì)特性。這是因?yàn)?，一方面，人們的想象活?dòng)總是以感性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的，離開了記憶提供的感性材料，人們的想象路徑就會(huì)變得極為狹窄、怪誕;另一方面，人們?cè)谙胂蠡顒?dòng)中所形成的一些形象，又常常不僅是現(xiàn)實(shí)生活中沒有的和不可能有的，而且也是未來生活中沒有的和不可能有的。正是在這個(gè)意義上，在眾多的關(guān)于想象的定義中，我們?cè)谘芯啃率来就猎娙说闹袊胂髸r(shí)基本上認(rèn)同和采納的是下面這一定義:“人們?cè)谏顚?shí)踐中，不僅能感知當(dāng)時(shí)作用于自己感覺器的事物，不僅能回憶起當(dāng)時(shí)不在眼前而過去卻經(jīng)歷過的事物，而且還能夠在自己已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在頭腦中構(gòu)成自己從未經(jīng)歷過的事物的新形象。這種在頭腦中創(chuàng)造新事物的形象，或者根據(jù)口頭語言或文字的描述形成相應(yīng)事物的形象的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，叫做想象?！?/p>