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石材雕刻設(shè)計范文第1篇

【關(guān)鍵詞】壽山石；“薄意”；雕刻心得

壽山石雕是自然與人工藝術(shù)的結(jié)合，是極具審美價值的民間藝術(shù)品。壽山石雕始于元朝時期，經(jīng)過明清兩朝的發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有1500年的歷史了，在表現(xiàn)技法上越來越豐富多彩，其表現(xiàn)技法與所表現(xiàn)的內(nèi)容與形式的關(guān)系越來越緊密。其雕刻手法不僅包括圓雕、透雕、鑲嵌等手法，還包括浮雕、印鈕、微雕以及薄意等手法。相對于這幾種雕刻手法來說，在壽山石雕的技藝中，“薄意”技法最為獨特，在雕刻領(lǐng)域起著先鋒帶頭的作用。

1 “薄意”的始源

壽山石的雕刻要求很高，因為壽山石數(shù)量稀少，因此石頭本身非常貴重，它的計價方式往往就是石頭自身的重量，所以為了減少石頭價值的損耗，在雕刻時，不應(yīng)使用過多的切割手段，應(yīng)盡量維持石頭的原貌。壽山石本身大都具有一定的瑕疵，雕刻者在對壽山石進行雕刻時應(yīng)盡量消除或回避這些瑕疵，盡可能的保持石頭的原狀進行雕刻，“平薄”的薄意雕刻技法就是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

薄意雕刻技法最早指的是明朝后期出現(xiàn)的壽山石雕“陰刻”技法。這種技法在很長的一段時間里無太多的變化，粗糙，布局呆板是其主要的特征體現(xiàn)，這也是它不被人們重視的原因。薄意技藝趨于成熟是在清朝末年，在此方面石雕藝人林清卿起了重要的推動作用，他把中國畫的藝術(shù)養(yǎng)分融入雕刻藝術(shù)中。

2 “薄意”的基本程序

下面我們來了解一下現(xiàn)今薄意雕刻的基本程序。它的制作步驟雖然獨特，有專門的規(guī)范，但是總的方面類似于其他壽山石雕刻技法：

首先是選材整石：石材的選拔多以名貴石種為主，例如荔枝石、芙蓉以及田黃等。名貴石料無論是它的形狀還是色澤都非常珍貴，所以在雕刻過程中盡量保持石料的原貌，對此施以薄意，即在雕刻過程中盡量保持這些寶貴石料的行、色，在保留石材原貌的基礎(chǔ)上進行精美的雕刻。這樣既有精美的雕刻藝術(shù)又能保留石材的原來形狀。

第二步是相石墨繪：“相石”就是雕刻者對要雕刻的石材進行構(gòu)思設(shè)計，在構(gòu)思時除了要比對研究選定石材的外形、紋理以及它的俏色外，還應(yīng)該盡量避開石材本身的瑕疵與疤痕，所以“相石”又被稱之為 “審石”。

第三步是開紋雕飾： “以薄取勝，以簡見長”是薄意雕刻的主要特征，它最講究的是刀法的使用，用刀要做到靈活洗練，下刀要做到肯定準(zhǔn)確，這也是薄意雕刻的關(guān)鍵所在。在雕刻過程中對于刀型、刀法的選擇都有特殊的要求，要精心雕飾一些凸起的畫面，不但要使雕飾效果具體形象，還要有立體感。

第四步是磨光：雕刻作品的效果的體現(xiàn)以及它的成功與否，磨光是關(guān)鍵。相對于一般的圓雕，浮雕的磨光來說，薄意的磨光要求更高一些，為了體現(xiàn)石材的優(yōu)美品質(zhì)，雕刻者往往要用幾種磨光材料進行精心打磨。

薄意的雕刻手法尤其注重意境和氣韻，對構(gòu)圖布局進行了盡心設(shè)計，典雅和精致是其所強調(diào)的重點。壽山石薄意藝術(shù)來自于民間，是一種帶有濃厚的人文氣息的獨特藝術(shù)，在石頭的雕刻過程中融入了中國畫的作畫原理，在方寸間展示人間現(xiàn)象，它的獨到之處除了體現(xiàn)在山石的皴法上，還體現(xiàn)在對樹葉的鉤點以及人物衣褶的描法等方面。

3 “薄意”的造型元素

在造型藝術(shù)中石材及石材的使用方式，在很大程度上影響著實現(xiàn)造型元素的種類。嚴(yán)格來說壽山石的色彩、線條、形態(tài)、布局構(gòu)圖等構(gòu)成了它的薄意雕刻的造型元素。

色彩：色澤豐富是壽山石的主要色彩特征，甚至在同一塊石頭上就可以找到幾種不同的顏色。雕刻者通過相石確定作品造型，通過另一種雕刻技巧“巧色”，保持壽山石自然色澤被充分利用，體現(xiàn)它的天然之美，這也是雕刻的重點。對比手法是薄意雕刻“巧色”的常用手法，也就是說雕刻的界線是石色，在不同色彩的部分刻劃不同的景物。

線條：要想表達抽象概括物體在形狀方面的起伏轉(zhuǎn)折，要體現(xiàn)作品明暗層次的變化，這些都要依靠線條的作用?！氨∫狻本€條的邊緣具有明晰的輪廓，不僅有立體感，而且結(jié)構(gòu)感覺微妙細(xì)膩，這是運刀垂直切入的效果，不失整體性而獨立線條的又具欣賞性，形體在大膽夸張的同時又具有高度概括性。

形態(tài)：物體的形狀、質(zhì)地以及它的內(nèi)部的結(jié)構(gòu)等組成物體的形態(tài)特征。石頭的形狀構(gòu)成包括石面和石頭輪廓的線形，而“薄意”特色的形態(tài)造型元素既包括石頭的形狀還包括石頭的肌理。在傳統(tǒng)雕刻技藝有一定的傳統(tǒng)特征，這在形態(tài)和形式方面都有體現(xiàn)。山光水影，人魚鳥獸，花草樹木都是“薄意”的形態(tài)和形式在內(nèi)容方面的體現(xiàn)?！氨∫狻钡牧硪粋€主要特征是，浮雕的雕刻雖然淺顯，但是其圖形背景可以隨著光線的變化而相互轉(zhuǎn)換。

布局結(jié)構(gòu)：為了更好地體現(xiàn)作品中各形式因素的位置關(guān)系，創(chuàng)作者需要對作品進行布局結(jié)構(gòu)的分析。與傳統(tǒng)的中國繪畫一樣，“薄意”布局構(gòu)圖要遵循的審美原則不僅包括構(gòu)圖的比例平衡、色彩的協(xié)調(diào)對比，還應(yīng)注意節(jié)奏，既保證審美的多樣，還要保證審美的統(tǒng)一。

“薄意”布局構(gòu)圖要考慮到石質(zhì)、石色、石形、石紋，在石材自身的特征上進行發(fā)揮，因此它具有 “有限性”。每件雕刻作品的呈現(xiàn)都是雕工經(jīng)過巧妙的思量，對石材的形色以及石材自身的瑕疵進行仔細(xì)推敲，反復(fù)構(gòu)圖而成的。所以在欣賞“薄意”雕刻作品時，不僅要欣賞它的布局構(gòu)圖之美，還要站在不同的角度欣賞作品。如圖3所示作品《十二生肖》等都是在充分在考慮石材基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作。

石材雕刻設(shè)計范文第2篇

關(guān)鍵詞：特征；人物；壽山石雕

壽山石文化經(jīng)過了多年的發(fā)展，已經(jīng)成為我國特色民族文化中的一部分。而壽山石雕創(chuàng)作藝術(shù)也在歷史的發(fā)展中代代相傳，并憑借獨特的文化底蘊而享譽中外。

壽山石雕包含了多種題材，人物創(chuàng)作是該雕刻藝術(shù)中重要的一部分。這類壽山石雕形式多樣，常常蘊藏著豐富的含義，需要高水平的創(chuàng)作技藝才能完成，因此收藏價值較大。筆者在接觸壽山石雕后，對于人物創(chuàng)造有較為濃厚的興趣，學(xué)習(xí)了較多關(guān)于壽山石雕的理論知識，并且通過長期的人物創(chuàng)作積累了一定的操作經(jīng)驗。

一、依據(jù)材料的實際情況進行創(chuàng)作

壽山石是我國特有的彩石，其色彩多樣、質(zhì)地溫潤、柔而易攻。壽山石之所以受到人們的喜愛，是因為其光亮奪目、晶瑩透徹、溫潤通靈。對于創(chuàng)作者來說，需要從形狀各異、色彩斑斕的眾多壽山石中挑選出適合進行人物創(chuàng)作的石材。在進行觀音、仕女等人物形象的創(chuàng)作時，應(yīng)選用色調(diào)較少的石材；進行古代賢才形象的創(chuàng)作時，不宜使用雜色料；若創(chuàng)作背景較為喜慶，應(yīng)選用紅色的石料。如果石材的質(zhì)量較高，應(yīng)該首先考慮人物題材的雕刻。如果石材明亮干凈，油性好，純度較高，那么應(yīng)該用來創(chuàng)作仕女、觀音等形象。

在設(shè)計具體的人物形象時，要盡可能保留底料，因此雕刻人員要做到“因材施藝”，也就是說在體現(xiàn)創(chuàng)作主題的前提下，依據(jù)石料的色彩分布、具體形狀和質(zhì)地來設(shè)計人物的神態(tài)與動作。

一般情況下，壽山石有一定的雜色，所以雕刻人員應(yīng)依據(jù)石材的雜色分布和形狀大小安排整體布局，這種技藝被稱作是“依色取巧”。而“巧色要巧”指的是雕刻人員發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力采用某種方式表現(xiàn)出原石材的美。

二、加強整體布局，提升藝術(shù)效果

著名的“百子圖”意味著多子多福、子孫延續(xù)，其代表了人們對美好生活的向往，受到了人們的歡迎與喜愛。

壽山石雕《百子圖》中包含了100個兒童，并且不同的兒童有著自己獨特的形態(tài)特點，需要花費大量的時間進行創(chuàng)作。該作品需要用壽山都成坑石為原料，高度為30cm，寬度為15cm，有黑色、白色、紅色和黃色等色調(diào)。要在這么小的石材上雕刻出不同形態(tài)的兒童并做到栩栩如生難度較大，為了完成這一作品，首先要做的工作是觀察石材的特征，依據(jù)石材中隱藏的規(guī)律設(shè)計整體布局和色彩安排，從而在較小的空間內(nèi)展現(xiàn)精巧的雕刻技術(shù)與巧妙的作品構(gòu)思。所以通過多層次浮雕的方法表現(xiàn)人物外貌與形象特征。對于人物型作品來講，背景的存在是為了烘托人物形象，所以要利用材料的多色階，通過淺浮雕與高浮雕工藝?yán)L制房屋、山石、竹林、榕樹等景物，以及放風(fēng)箏、撥浪鼓、戲獅等景象。這兩種工藝的運用使作品具有鮮明的層次感，意境深遠，刀法靈動。正是因為布局合理有效，所以能夠在較小的體積中刻畫出主體人物，創(chuàng)造出具有神韻的100個兒童?！栋僮訄D》的布局方式融合了古代雕刻與西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法，注重人物形象對比、疏密與虛實結(jié)合，運用淺浮雕與高浮雕技藝，但是并不過分追求精細(xì)與靈巧。作品的主體顏色為黃色，給人帶來一種顏色的沖擊，作品中還有紅色與白色的點綴，色彩搭配使人感到賞心悅目。

三、注重人物神韻，追求神形兼?zhèn)?/p>

中國畫作者在描繪人物時，不僅追求形態(tài)的真實客觀，而且注重人物的內(nèi)在神韻。通過人物形態(tài)表現(xiàn)神韻，用神韻表示人物心理，這是中國畫區(qū)別于西方畫的重要特征之一，而歷史悠久的壽山石雕也符合上述要求。筆者在進行藝術(shù)創(chuàng)造時，注意對雕塑語言的掌握，靈活運用造型語言來增添作品的生命力與藝術(shù)感染力。對于人物型壽山石雕作品來講，形和神是互為補充的。如果創(chuàng)作者不能將形和神結(jié)合在一起，那么其藝術(shù)作品就只能是流于形式，失去本身的藝術(shù)價值。

壽山石雕人物創(chuàng)作能夠直接體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作思維與眼力，因此該作品的創(chuàng)作并不會受到時空的限制，本質(zhì)上屬于一種藝術(shù)敘述，將作品內(nèi)涵呈現(xiàn)在觀眾眼前，吸引他們的注意力，打動人們的內(nèi)心。用心感受一個作品，欣賞巧妙的藝術(shù)語言，品味蘊藏其中的深刻內(nèi)涵，便會與作者達到心靈上的共鳴。如果一個作品能夠喚醒人們對生命的熱愛，感知到生活的美好，那便可以稱為一種成功的、優(yōu)秀的作品。

為了使創(chuàng)造出的藝術(shù)作品滿足形神兼具的標(biāo)準(zhǔn)，筆者不斷提升自身的審美能力，磨練操作技能，創(chuàng)新思維方式，積累人生經(jīng)驗，培養(yǎng)藝術(shù)情趣。人物型壽山石雕追求將人物心理呈現(xiàn)在觀眾面前，帶給他們美的享受，因此創(chuàng)造者要在掌握傳統(tǒng)技藝的前提下不斷創(chuàng)新，不僅要使創(chuàng)造出的人物形象精巧逼真、秀麗典雅，而且要構(gòu)思巧妙，設(shè)計新穎，展示人物性格特征。雕刻技能方面要注意線條的流暢靈動，講究精雕細(xì)琢。

創(chuàng)新是為了追求更高的藝術(shù)境界，體現(xiàn)出了創(chuàng)作者不斷探索的精神，其是藝術(shù)作品進步的動力，也是壽山石雕將來的發(fā)展方向。創(chuàng)新并不意味著對傳統(tǒng)文化的徹底摒棄，過分追求與眾不同，創(chuàng)新和繼承在某些方面是一致的。藝術(shù)創(chuàng)作者要尊重傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化并吸收其中的精華，在此基礎(chǔ)上探求新的創(chuàng)作方式，創(chuàng)造出更好的作品，提升自己的藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界不僅反映了作者的人格特點，也表現(xiàn)出作者的藝術(shù)情趣、知識水平與價值觀等基本素質(zhì)與藝術(shù)追求。只有當(dāng)欣賞者與壽山石雕達成心靈上的溝通時，壽山石雕的藝術(shù)價值才能真正顯現(xiàn)出來。

【參考文獻】

[1]萬江，福建東南拍賣.傳統(tǒng)石雕如何悄然崛起――壽山石的文化傳承與市場化推廣[J]. 藝術(shù)市場，2013（28）.

石材雕刻設(shè)計范文第3篇

壽山石雕在中國傳統(tǒng)玉石文化中占有突出地位，歷代雕刻家在漫長的實踐中廣納博采，融合了中國畫和各種民間工藝的雕刻技藝與藝術(shù)精華，創(chuàng)造并積累了豐富的經(jīng)驗，使得石雕技法豐富多樣，精湛圓熟。但自清代至上世紀(jì)前半葉，壽山石雕的慣用題材無非瑞獸、花鳥和人物，寓意多為吉祥如意與平和安詳，其它題材和寓意之作鮮見。因此，壽山石雕的創(chuàng)新問題也成為眾多雕刻家們長久以來不斷思考的重要命題。

讀石在前，刻畫在后

壽山石雕的創(chuàng)作分為立意與雕刻兩個階段。雕亥驚根據(jù)石料的形狀、色澤、紋理等進行構(gòu)思設(shè)計，選擇相適應(yīng)的題材、造型、技法，此過程謂之“相石”?！耙幌嗟志殴ぁ钡囊馑季褪菑娬{(diào)多方設(shè)想，深思熟慮后方才奏刀。在雕刻過程中，我們常常遇到石材色澤發(fā)生變化、出現(xiàn)裂紋等其它最初無法設(shè)想的問題。此時要求雕刻家有一種發(fā)散的思維，靈活應(yīng)對，最終才能達到理想的藝術(shù)效果。所以這也是“察顏觀色”、“循石造型”成為壽山石雕的精神所在，“以石為本”、“天人合一”堪稱壽山石雕至高境界的根本原因。

那么，當(dāng)面對富有生命氣息的天降靈石時，雕刻家們又應(yīng)如何在最大程度上展現(xiàn)出石材的魅力?每一刀又該從何人手?在往日的創(chuàng)作中，筆者往往是向壁枯坐，孤燈刻磨，好似即將與石頭進行一場心靈的對話。當(dāng)一刀刀刻下，每一個紋路纖亳畢現(xiàn)時，筆者不僅是在刻形、亥忭申，而是在雕琢自己的^生。而這種心靈的升華也猶如一層薄薄的青霧，籠罩在美石的周圍。

秉持著這種精神，作為從事壽山石雕刻的后來者，個人認(rèn)為當(dāng)下的雕刻家們不應(yīng)僅僅是形而上學(xué)地讀其歷史，陳陳相因地讀其傳統(tǒng)，而應(yīng)該“入石三分”地識其本質(zhì)，舉一反三地悟其創(chuàng)意。因為藝術(shù)應(yīng)“貴在獨創(chuàng)，重在出新”，而不應(yīng)機械地一味“翻版”。只有將大量的精力集中在對藝術(shù)多維表現(xiàn)力的探索和對壽山石畫面語言的展示上，才可真正做到不求“量”的突破，只求“質(zhì)”的飛躍。

而要做到“質(zhì)”的飛躍，我們?nèi)狈Φ牟皇侨瞬?，也不是技法，而是“敢為天下先”的勇氣。我們需要這樣一個群體，他們有著充沛的想象力和創(chuàng)造力，他們給壽山石雕帶來的變革是全方位的，從題材、表現(xiàn)形式的創(chuàng)新到材料的發(fā)現(xiàn)和挖掘，他們是具有“開疆辟土”的一代人。

當(dāng)然，在藝術(shù)領(lǐng)域，任何創(chuàng)新的嘗試都是有意義的，但一種創(chuàng)新要想站得住腳，必須有其合理性，不能與傳統(tǒng)脫節(jié)。為時代而時代，往往最終為時代所淘汰。我并不贊成一些不顧壽山石材料本身特點和語言，刻意追求抽象前衛(wèi)風(fēng)格，乃至以怪誕為尚的創(chuàng)新人士。因為這種風(fēng)氣與傳統(tǒng)工藝的依材施技、渾成天然的精神相背，浪費了石頭的美質(zhì)，也缺乏了持久的美感。

關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題，我們的古人已經(jīng)說得很清楚，這里不妨引用唐代著名書法理論家孫過庭的《書譜序》里的一句話一一“古不乖時，今不同弊”。

直面生活，提煉主題

長久以來，筆者從停止過對創(chuàng)新的思考，一些好的創(chuàng)意也時常閃現(xiàn)在自己的腦海中。然而，并非每一個好的創(chuàng)意最終都可以在石材上體現(xiàn)，這是一個漫長的融合過程，往往需要反復(fù)觀察，或?qū)σ恍﹤鹘y(tǒng)的題材進行重新推敲，注入多元化的藝術(shù)思維。

當(dāng)然這里有個前提便是提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)，開闊個人的眼界。雕刻家必須有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，在平淡無奇的生活中發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)涵，在自然生活中尋找生命的契合點，作出對生活、自然和生命的獨特思考，提煉出感性形象。這就要求雕刻家要有敏銳的觀察力。藝術(shù)敏感是我們重要的素質(zhì)，也是藝術(shù)創(chuàng)造的開始。

在參加第三屆中國工藝美術(shù)精品博覽會和新百花獎評選活動中，筆者將藝術(shù)與生活的融合進行了一個升華。以傳統(tǒng)典故“掩耳盜鈴”為主題，選取黑灰色為主的善伯石作為夜幕中黑衣賊的載體，畫面中的背簍、房門以及門前的柴堆均巧借石材的灰黑特性。而被盜的門鈴、門框則用石材中的白巧色突出，與畫面左側(cè)一堵殘破的土黃色墻壁形成一個鮮明的對比。

之所以創(chuàng)作此件作品，還要說到一本連環(huán)畫。一次筆者在朋友家中看到他收藏的連環(huán)畫，想到小時候自己常常捧著一本巴掌大小的小人書，看得津津有味，忍不住自己也翻看起他的書來。一段段熟悉的歷史典故、民間傳說，一個個古典小說中的人物，看著看著，筆者突然覺得是否可以以書中的典故來創(chuàng)作一幅作品。在人們看慣了觀音、彌勒、花鳥的時候，這些典故石雕是否會別有一番滋味。恰巧當(dāng)時手邊有一塊黑灰色的善伯石，因此筆者就開始了一段“講故事”的創(chuàng)作，作品《掩耳盜鈴》也由此產(chǎn)生，并因構(gòu)圖生動且不乏幽默而最終獲銀獎殊榮。

此后，筆者還創(chuàng)作了一件名為《時間就是金錢》的作品，靈感也是源于那些連環(huán)畫中的黑白人物。這次筆者選取一塊紅中白，黑中有灰的善伯石，用紅色刻畫出一位匆匆趕路的挑擔(dān)老者，而石材中的白色，筆者則將它看做一片白云，云端露出運轉(zhuǎn)的時鐘齒輪。很多朋友在看過此件作品后都表示，

石材雕刻設(shè)計范文第4篇

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在中國西南攀西大裂谷金沙江沿岸的懸崖峭壁中，一塊平凡不起眼的暗褐色石材，若得能工巧匠的精心打磨和雕琢，可立即搖身一變成為價值連城的藝術(shù)珍品――號稱集中國“四大名硯”優(yōu)點于一身的苴卻硯。苴卻硯曾被中國當(dāng)代著名書畫家啟功、溥杰、范曾等名人贊譽為“硯中珍品”、“書畫良友”、“文房奇品”。

溯源苴卻硯

苴卻硯的最早的制作始于何時，目前仍頗有爭議，這也為苴卻硯平添了一抹神秘的色彩。許多關(guān)于苴卻硯的傳說里，可以窺見其制作和發(fā)展過程與四川的名人、歷史密切相關(guān)。在漢魏時期，硯石產(chǎn)地歸徽州的蜻蛉（今云南大姚縣）所轄，傳說三國時期諸葛亮平定南疆，五月渡瀘水（今金沙江）處即在現(xiàn)硯石礦山附近的古拉窄渡口，軍隊曾在這一帶安營扎寨。兵將就地取石磨兵器時發(fā)現(xiàn)石質(zhì)細(xì)潤，便制作硯品供軍前使用。諸葛亮在此喜得七星硯。正因于此，苴卻硯的歷史同諸葛亮聯(lián)系在一起了。又據(jù)《清史稿?地理志》載，大姚縣東北部靠金沙江南岸地區(qū)置苴卻巡檢司，苴卻巡檢司宋光樞選硯三方，以地名定硯名，送至巴拿馬國際博覽會參展。1929年，苴卻巡檢司改制為永仁縣，隸屬云南省管轄，1965年成立渡口市（1986年改名為攀枝花市），1974年將永仁縣平地公社的3個生產(chǎn)隊和大龍?zhí)豆鐒潥w渡口市，屬四川所轄。

由于難以界定苴卻硯的具體起源，在某種程度上使得它不如中國傳統(tǒng)“四大名硯”（廣東肇慶的端硯、安徽歙縣的歙硯、甘肅洮州的洮河硯、山西新絳縣的澄泥硯）那般出名。但因攀枝花出產(chǎn)的苴卻硯在石眼、石品方面獨具特色，其石眼量多、形大、圓正，有瞳眼，有眼心，石品豐富，色澤絢麗，有石眼、青花、金星、綠膘、黃膘、金線、銀線、冰紋、玉帶、紫砂、雞血等近百個品種，從而使得苴卻硯受到當(dāng)代許多書畫家、文學(xué)家、收藏家、鑒賞家以及商界、政界人士的高度評價和贊譽，從而也被人所喜愛和追捧，成為硯中翹楚。

在攀枝花，關(guān)于采石制硯的歷史記錄也是非常零星的，且不說攀枝花這座城市自身經(jīng)歷了多次變革，許多歷史問題有待厘清，甚至連苴卻硯的主產(chǎn)地――大龍?zhí)兑妥遴l(xiāng)，也曾被冠以“不毛之地”的稱呼。由此可知，由于地處山區(qū)，道路崎嶇，交通極為不便，經(jīng)濟發(fā)展落后，也就直接制約了文化的發(fā)展。因此古時的苴卻硯即使被制造出來也基本處于自產(chǎn)自用的階段，很少流通于外地，所以文字記錄也就非常少。

不過，據(jù)永仁縣志記載，清朝咸豐年間，在大龍?zhí)兑妥遴l(xiāng)出現(xiàn)了幾個從事采石制硯的人，而同治、光緒、宣統(tǒng)年間，采石制硯的人漸漸增多，慢慢地形成了小作坊，有了一定的生產(chǎn)規(guī)模。據(jù)傳每逢年末，大理、麗江、西昌等地的商販就到大龍?zhí)兑妥遴l(xiāng)來收購石硯回去銷售，而在昆明已經(jīng)設(shè)立有苴卻硯商號，可見民間苴卻硯的銷售此時也初具規(guī)模了。

尋訪制硯人

若要沿著這條線索，尋找苴卻硯背后的采石制硯人，就不得不走進攀枝花市仁和區(qū)平地鎮(zhèn)的大龍?zhí)多l(xiāng)。在這里有一位頗有名氣的硯雕老師傅――高聯(lián)新，從他的回憶中，可以得知古時在大龍?zhí)兑妥遴l(xiāng)的專事制硯者中，以錢秉初、張文懷、姚魁齋三人的硯雕技藝為最高，從前每屆到此上任的縣長都要請他們?nèi)说窨桃环酱蟪幹梅庞诠?，這便是證明三人技藝高超的最好佐證，而高聯(lián)新的硯雕技藝便是師從其舅張文懷。此外，高聯(lián)新還提到，在師祖輩有位名叫寸秉信（1854年-1913年）的師傅，大龍?zhí)兑妥遴l(xiāng)人，自12歲起便學(xué)習(xí)硯刻，常在農(nóng)事勞作之余，潛心雕琢墨硯，成為當(dāng)?shù)刂瞥幍那山场?913年，云南省政府欲辦硯廠，邀請寸秉信遠赴昆明傳授制硯的雕刻技藝，但未及起程便病故，成為一大憾事。根據(jù)時間先后順序，推算起來，在《攀枝花市少數(shù)民族志》人物傳記里記載的寸秉信應(yīng)該算是近代雕刻苴卻硯的名家中的“第一人”了。

作為寸秉信徒孫輩的高聯(lián)新則屬于第三代苴卻硯雕刻家。在高聯(lián)新雕刻的古硯中，一方典型的天地蓋硯最為引人關(guān)注。這方刻于1931年的天地蓋硯外方內(nèi)圓，下面一半是硯池，上面一半是硯蓋，將蓋翻過來平放便可舔筆，十分實用。硯蓋上鐫刻有詩：“大雪滿天地，胡為仗劍游，欲談心里事，同上酒家樓”，詩為寸曦炳（攀枝花市大田中學(xué)創(chuàng)辦人、永仁縣中學(xué)校長）所作，由高聯(lián)新所刻。高聯(lián)新介紹說制作苴卻硯的石材被當(dāng)?shù)厝朔Q為“硯碗石”，其具體產(chǎn)地在金沙江邊一個叫大寶哨的地方，今天苴卻硯的石材均出產(chǎn)于平地坑、大寶哨坑和花棚子坑。

最初，苴卻硯并未引起人們廣泛的關(guān)注，直到20世紀(jì)80年代，苴卻硯迎來了自己的“春天”，并先后獲得政府及有關(guān)部門的重視，受到雕刻愛好者、鑒賞收藏界專家學(xué)者們的廣泛關(guān)注，贏得社會各界的強烈反響，奪得“硯中珍品”、 “硯中瑰寶”等美名。

在這個過程中，有一位老先生與苴卻硯有著不解之緣。他就是被稱為“新品苴卻硯之父”的民間雕刻藝術(shù)大師、書法家、畫家――羅敬如（1920年-1997年）。早在20世紀(jì)60年代，羅敬如以組雕《》在雕刻界一舉成名，該作品現(xiàn)存于中國軍事博物館。此后，羅敬如始終潛心鉆研苴卻硯的雕刻工藝，隨后又被攀枝花市苴卻硯廠特聘為總技術(shù)顧問，培養(yǎng)了數(shù)名學(xué)生、弟子。在羅敬如制硯的50余年，獨創(chuàng)了羅氏雕刻法，對苴卻硯的雕刻藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。

而今，攀枝花的硯壇可謂名師薈萃，如任樹斌、俞飛鵬、程學(xué)勇、張正廉、張宏等人，他們都對苴卻硯傾注了深深的情感，潛心于苴卻硯的雕刻和創(chuàng)作，形成了不同的雕刻風(fēng)格。

制作苴卻硯

得益于這些硯雕藝術(shù)家的鉆研與努力，苴卻硯的雕刻技藝得到了很好地傳承。今天若走進攀枝花仁和區(qū)平地鎮(zhèn)，可以在道路的兩旁看到數(shù)家雕刻苴卻硯的作坊，這些作坊有家庭式經(jīng)營的，也有廠房式經(jīng)營的。就在這里，從采石場里運來的苴卻石經(jīng)過“變形”成為一方精美的苴卻硯，如同一塊璞玉需經(jīng)雕琢后盡顯芳澤。如果對這個“變形”過程，即制作工藝進行概括，可以總結(jié)為“采、取、畫、雕、磨、刻、上” 幾個字。

石材雕刻設(shè)計范文第5篇

徽派民居是漢族傳統(tǒng)民居建筑的一個重要流派，古代徽州建筑在成型的過程中，受到獨特的地理環(huán)境和人文觀念的影響，顯示出較鮮明的區(qū)域特色，在造型，功能，裝飾，結(jié)體諸多方面自成一格。

徽式住宅結(jié)體多為多進院落式集居形式，一般坐南朝北，倚山面水，講求風(fēng)水價值。布局以中軸線對稱分列，面闊三間，中為廳堂，兩側(cè)為室，廳堂前方稱天井，采光通風(fēng)，院落相套，造就出縱深自足型家族生存空間。民居外觀整體性和美感很強，高墻封閉，馬頭翹角，墻線錯落有致，黑瓦白墻，色彩典雅大方。在裝飾方面，徽州住宅的“三雕”之美令人嘆為觀止，青磚門罩、石雕漏窗、木雕楹柱與建筑物融為一體，使建筑精美如詩，堪稱徽式住宅的一大特色。

2 徽州民居的雕刻藝術(shù)

現(xiàn)存的明、清民居建筑有一個鮮明的特征，即石雕、磚雕、木雕三種民問雕刻與建筑的巧妙融合，形成一種技藝高超、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾風(fēng)格，石雕、磚雕、木雕被譽為“徽州三雕”。

2.1 磚雕

磚雕是在徽州盛產(chǎn)質(zhì)地堅硬細(xì)致的青灰磚上，經(jīng)過精致的雕鏤工藝而形成的裝飾形式。磚雕采用淺浮雕、深浮雕、圓雕、和線刻造型表現(xiàn)手法，它是徽派建筑藝術(shù)的重要組成部分，廣泛用于徽派風(fēng)格建筑的門樓、門罩、門楣、屋檐、屋頂、屋瓴等處，門樓、門罩是磚雕的重點裝飾部位，其中的通景額枋是磚雕裝飾的最精彩之處。

徽州磚雕的題材十分廣泛，人物題材主要有名人鐵事、文學(xué)故事戲曲唱本，宗教神話，民俗風(fēng)情，民間傳說和其它社會生活等題材，既有描繪帝王將相、文人墨客；又有砍柴的樵夫，紡車前村姑和家禽家畜；也有游藝表演、舞龍舞獅等民間活動

2.2 木雕

木雕對材質(zhì)沒有過分要求，通常選用地產(chǎn)紋理清晰、質(zhì)地優(yōu)美、易于雕刻的木材，具體選材根據(jù)雕刻構(gòu)件的大小，不同雕刻的內(nèi)容和不同項目而定，常用的有杉木、銀杏、樟木、柏木和紅松等?；罩菽镜窀鶕?jù)建筑物的部件結(jié)構(gòu)與審美需要，采用線刻、淺浮雕、深浮雕、圓雕、透雕和鏤空雕等雕刻造型表現(xiàn)手法。木雕在徽派古民居建筑上，廣泛用于梁架、梁托、斗拱、雀替、檐條，樓層欄板、柱棋、窗扇、欄桿等部位，尤其沿民居天井四周的欄板是木雕裝飾濃墨重彩的地方。

徽州木雕雕刻內(nèi)容非常豐富，包括人物、花鳥、走獸、山水等等，不同的形象表達方式各盡其妙。首先，雕刻的人物多選材于歷史故事、民間傳說、日常生活等；其次，山水類雕刻多以徽州當(dāng)?shù)氐纳剿麆僮鳛閷ο?，例如南坪村慎思堂，其蓮花門腰板雕刻的是西湖十景，動物雕刻有些是以寫實的方式進行，有些則是通過動物紋飾來寄托吉祥如意的理想。

在建筑物內(nèi)部構(gòu)件中的雀替、斗拱、梁架、梁墊、月梁多以圓雕為主，窗戶或是屏風(fēng)下方、門板、檐條采用浮雕居多，窗欞或是屏風(fēng)多是以鏤空雕的方式雕刻而成，家具雕刻多以浮雕或浮雕與鏤空雕相結(jié)合的方式為主；日常用品的雕刻中筆筒多是以浮雕為主；鎮(zhèn)紙多是通過浮雕與線刻的手法來加以裝飾；裝飾品則雕刻方法不定，要根據(jù)裝飾品風(fēng)格而定。

2.3 石雕

石雕在徽州古民居建筑中使用較為普及，明清以來，普遍采用的石材有“茶園石”和“黔縣青”，這兩種石材質(zhì)地緊密、硬度適中、紋理細(xì)膩、光澤優(yōu)良、色澤古樸典雅，是雕琢的良材。由于受材質(zhì)的限制，浮雕以平面雕與淺層透雕為主，但也有深浮雕和透雕，刀法古樸大方，沒有清代磚雕與木雕那樣精致細(xì)膩。由于石雕和石構(gòu)件小不怕風(fēng)雨侵蝕，人為也難以損壞，建筑室內(nèi)外均可加以采用。

石雕主要用在外部門罩、大門口裝飾上，以及漏窗、天井、庭院的石桌、石凳、梁柱的柱石等，如抱鼓石、石獅以及石窗、石欄桿、門額等等。走進西遞村中，戶戶青石鑲門，石板鋪路，石窗嵌墻；大門有石雕門罩，堂前有石雕魚缸，石雕條幾，乃至石瓶、石桌。石雕漏窗的運用則更為廣泛，題材造型豐富多樣，果木、動物、云彩、花葉，不一而足。

3 “徽州三雕”現(xiàn)代運用的實例

從仿古仿徽派建筑中可以看出，“徽州三雕”的主要運用和現(xiàn)有徽州民居一樣，而在現(xiàn)代建筑中，“徽州三雕”則主要運用在徽派風(fēng)格的室內(nèi)裝飾中，運用得最廣泛的是木雕的透雕的扇門、屏風(fēng)等，另外還運用在現(xiàn)代的中式裝修中的家具中，如木雕桌椅組，衣柜等。磚雕和石雕則主要運用在其他裝飾中，主要是作為單獨的裝飾物存在，作為觀賞之用。

現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計師在設(shè)計具有民族特點的室內(nèi)裝飾構(gòu)件過程中，是以展示一定的繼承與創(chuàng)新互為契合的設(shè)計理念為取向。隔扇在徽州建筑的室內(nèi)空間中的作用不可替代，它可以將建筑分隔成若干個空間，又因其為半透明的窗格，使室與室之間空間連續(xù)、流動，達到既分隔又合的效果，還便于采光、通風(fēng)。除此之外建筑面對宅園的一面，多用隔扇，便于觀景。其次，隔扇典雅的花格與木雕，產(chǎn)生濃厚的裝飾效果，是徽州建筑裝飾的重點部位之一。

在現(xiàn)代住宅室內(nèi)設(shè)計中，由于現(xiàn)代社會審美特征的需要，多采用的是扇風(fēng)簡樸、結(jié)構(gòu)清晰的明代風(fēng)格。功能上變化不大，主要是為了室內(nèi)空間的分割與再組織?？臻g似隔非隔，達到漏景的效果，豐富了空間的層次。多用在進入住宅后的入口空間或客廳與餐廳之間，起到類似于屏風(fēng)的作用，既界定了空間的不同功能，又讓各個空間之間互相滲透交融，隨著西方現(xiàn)代住宅空間觀念的滲入，國內(nèi)越來越多的住宅空間傾向于開敞式布局，在室與室之間沒有門和墻，而以隔扇或稱隔斷來處理，還有將隔扇的比例大小進行變形，提取了隔扇的元素進行再加工，有的作為門扇，有的單純作為裝飾品放在室內(nèi)的墻壁和天花等處，增添了空間的內(nèi)涵。

4 總結(jié)

徽州古民居建筑小僅外形的恢宏、奇?zhèn)ィ易非笪輧?nèi)外的裝飾美，雕刻是古民居建筑中重要的裝飾手段，它小僅體現(xiàn)了徽州人民的藝術(shù)創(chuàng)造水平，同時也反映了時代建筑的風(fēng)格和藝術(shù)?！盎罩萑瘛钡窨淌志?，讓人嘆為觀止，其飽含著豐富的歷史和文化信息?；罩莨琶窬拥牡窨滩粌H給我們帶來了一場視覺盛宴，在其中還滲透著儒家文化的價值觀念，在美的享受的同時，也是參觀者受到教育。它的大多數(shù)作品表現(xiàn)手法簡潔，構(gòu)思深沉，主題鮮明，形成強烈的地域特色和深厚的文化內(nèi)涵，散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力。而且為現(xiàn)代的裝飾裝修藝術(shù)提供了大量的題材和啟示，現(xiàn)代的藝術(shù)家提取其精華創(chuàng)作出了不少優(yōu)秀的作品，使“徽州三雕”發(fā)揚光大，運用在各地的裝飾中。

參考文獻：

羅先松 《淺談徽州古建筑中的三雕藝術(shù)》

張菲 《談徽州古民居雕刻裝飾藝術(shù)》