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新古典音樂特點范文第1篇

人們一般認(rèn)為音樂是一種抽象的藝術(shù)，也是一種真正能夠融入人類心靈深處的確切存在的東西。但是也會有人說音樂不能表現(xiàn)人類的感情，其代表是新古典樂派的斯特拉文斯基。事實上，我自己卻認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂作品是有所表現(xiàn)的。無論其作品表現(xiàn)的任何因素多少都會存在。但是也會有人可能就會提出偶然音樂流派的作曲家凱奇的音樂作品《4′33″》以及《0′0″》又表現(xiàn)了什么情感呢？當(dāng)從現(xiàn)代社會的形態(tài)去看待音樂的話，我們就會感覺到這些作品最終也表現(xiàn)了某種思想或是情感，也更進(jìn)一步體現(xiàn)了――生活就像是音樂，音樂就是生活的境界體現(xiàn)。或許我們好多人無法理解和體會這種境界，但是這些作品更多的表現(xiàn)出了凱奇?zhèn)€人的內(nèi)心世界及情感的宣泄。也許只有凱奇和了解他的人才能夠真正地體會到這種音樂所帶來的表現(xiàn)和宣泄。

其實，音樂并不都是想象的那么的美妙、優(yōu)雅、和諧。最初產(chǎn)生的音樂并不一定是為了滿足人類的審美情感。古代的音樂是為了祭祀，儀式，娛樂，與人交流，表達(dá)情感等等。只不過是在不同的社會時期更好地體現(xiàn)它所存在的價值及意義。音樂并不會隨著時代的變遷而失去它的意義和價值?；蛟S不同時代的人對音樂有著不同的理解。

新古典主義音樂流派是20世紀(jì)上半葉，也是兩次世界大戰(zhàn)之間的一個重要流派，以斯特拉文斯基，勛伯格等為代表。他們推崇復(fù)興古典主義或古典主義以前時期的音樂風(fēng)格和特征，他們的作品多以自己的愛好和個性，或多或少地與當(dāng)時人們的思想情感相結(jié)合，同時也使用了現(xiàn)代作曲技法，從而對古典音樂進(jìn)行再創(chuàng)造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口號，得到了同時期很多作曲家的響應(yīng)，他們采用了模仿古典音樂來對新古典主義音樂進(jìn)行創(chuàng)作。在此期間經(jīng)歷的兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭規(guī)模之大，對人們的物質(zhì)文化和精神文化的破壞是任何戰(zhàn)爭所無法比擬的，當(dāng)時社會的矛盾造成了巨大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，引起了很大的社會波動。國家經(jīng)濟(jì)蕭條，社會不安定，不和諧，由此產(chǎn)生了許多嚴(yán)重的社會問題。因此，現(xiàn)實的社會告訴人們，人類的生活并不是那么美好。就在此時新古典主義音樂的作品中充分的體現(xiàn)了當(dāng)時的社會狀況，如緊張，壓抑，不安，恐懼等許多的情感。在新古典主義的音樂中他們以無比巨大的激情表現(xiàn)了遭受苦難的人類情感，充分的體現(xiàn)了當(dāng)時人類渴望有一個和諧、自由沒有戰(zhàn)爭到處都充滿愛的世界。

確實是這樣子的，當(dāng)音樂處在戰(zhàn)爭的年代，它的表現(xiàn)及作用是顯得非常重要的。作曲家創(chuàng)作出激勵的音樂來鼓舞和喚醒那些追求和平，反對戰(zhàn)爭的人們共同起來抵制戰(zhàn)爭，作曲家也創(chuàng)作出許多撫慰人類心靈的音樂，那些遭受戰(zhàn)爭洗禮的人們可以通過音樂來安撫自己不安，恐懼的情緒。而這一時期的音樂就更多地體現(xiàn)了當(dāng)時混亂的社會狀況及其人們處于這種社會狀況的不安，恐懼的心理。這一時期的音樂也可以說是記載了當(dāng)時的人類歷史，反映了當(dāng)時人們的思想感情。在很大程度上戰(zhàn)爭決定了當(dāng)時作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格及其特點。

偶然音樂的發(fā)展是在戰(zhàn)爭后50年代產(chǎn)生的一種音樂流派，其實它是與嚴(yán)格的序列音樂相反，偶然音樂流派的作曲家強(qiáng)調(diào)把一些偶然的，不確定的，無規(guī)則的因素一起帶進(jìn)了作品之中的產(chǎn)物。他們的作品也很難讓人們理解，如凱奇的《4′33″》等，也有人們會對他們的作品感到可笑，驚奇或是認(rèn)為他們就是一群瘋子。

戰(zhàn)后的西方，經(jīng)濟(jì)增長迅速，創(chuàng)造了高度的物質(zhì)財富，人們的生活水平也不斷的改善，隨之人們對物質(zhì)文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各種不同風(fēng)格的音樂已經(jīng)無法滿足人們的需求，在一定的程度上，社會的飛速發(fā)展也促成了偶然音樂的出現(xiàn)，而在當(dāng)時任何事物都在不斷的發(fā)展，不斷的創(chuàng)新，音樂也是一樣，在尋找一條屬于自己的創(chuàng)新之路，隨之作曲家創(chuàng)新的心理也不斷地加劇。

科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，影響到了人們生活的各個方面，隨之而來的新的生活觀念及方式，新的國際，人際關(guān)系，新的藝術(shù)趣味等等，從而反映在音樂上就是追求新的音樂創(chuàng)作及理念。

當(dāng)然，音樂的創(chuàng)作也有一定的“度”，如果超過了這個“度”，那么他所創(chuàng)作的音樂作品就會失去它的藝術(shù)價值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而卻忽略了音樂的真正藝術(shù)價值，他們創(chuàng)作的作品可能就會是一種自我表現(xiàn)，自我欣賞的藝術(shù)，根本不在乎帶給聽眾的是什么，也更不會在乎它所存在的藝術(shù)價值。

但是，也有可能是西方的音樂的發(fā)展到20世紀(jì)中葉，作曲家們一直在尋求記譜的精確性，甚至運用到了極致。音樂中的各個部分都被精確地“計算”出來，也就是說20世紀(jì)中葉音樂的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到一定的程度，作曲家們也無法再去超越這個“度”，這時便出現(xiàn)了偶然音樂――相對于序列音樂的另一種音樂體系。這也是社會的必然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)及存在也一定有或多或少的價值和作用，只是藝術(shù)價值所體現(xiàn)的“量”的大小而已。這也充分地說明了一點，音樂的發(fā)展是在社會的發(fā)展上進(jìn)行的，不同時期的音樂也反映著不同時期的社會狀況以及不同時期人們的思想情感。

新古典音樂特點范文第2篇

摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。

關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征

中圖分類號:J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽(yù)為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。

六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優(yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實中的想象,表現(xiàn)對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。

一 民族主義風(fēng)格

在19世紀(jì)民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”?！白髑也辉倨髨D將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴(kuò)大調(diào)性的范圍?！弊?9世紀(jì)30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經(jīng)過達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。

“探索處理民族傳統(tǒng),運用民間創(chuàng)作的新方法,成為時代的課題?！弊袅_塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。

首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調(diào)式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運用越多,自然小調(diào)的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點”。

其次,在獨特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運用這種方式給作品帶來了厚重感?？梢?佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。

最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。

另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨特創(chuàng)作手法的同時,以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊含的民族風(fēng)格。

二 新古典主義風(fēng)格

新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。

20世紀(jì)的作曲家采用它們時,總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。

在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強(qiáng)了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。

三 表現(xiàn)主義風(fēng)格

表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點是絕對強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式。”其中,表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進(jìn)行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。

這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-

BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時,作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。

四 新浪漫主義風(fēng)格

在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時的地位和聲譽(yù),佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點亦不足為奇。

新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。

注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點課題。

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新古典音樂特點范文第3篇

關(guān)鍵詞：薩克斯演奏；音色；笛頭；哨片

一、薩克斯民族音樂的現(xiàn)狀

目前在中國，薩克斯的音樂流派主要是古典、現(xiàn)代、流行、爵士，這也正是世界薩克斯音樂的主要風(fēng)格類型，多年的發(fā)展已有很好的水平，尤其在古典音樂方面的發(fā)展與成就是世界薩克斯教育及演奏團(tuán)體所公認(rèn)的，薩克斯國際協(xié)會主席讓?麻利郎戴克斯（Jean.Marie Londeix）主辦的國際薩克斯大會上近年來常出現(xiàn)中國青年薩克斯演奏家的身影。但是唯一遺憾的是在這國際薩克斯大舞臺上，沒有薩克斯中國民族特色音樂風(fēng)格。很多國家都在開發(fā)本土音樂風(fēng)格，將其發(fā)揚光大，像法國的當(dāng)代樂中融入民族元素，美國民族元素加入爵士技巧，日本流行樂派生出了東洋風(fēng)……他們

代表自己的國家站在世界薩克斯舞臺上……發(fā)展到今天，我國一些演奏家也在嘗試解決一些“民族化”的問題。一般薩克斯演奏的民族曲目可分為兩大類：一類是運用古典風(fēng)格的演奏方法演奏民

族樂曲，另一類是運用爵士風(fēng)格的演奏方法演奏民族樂曲，他們都是用自己擅長的風(fēng)格演奏表達(dá)了中國音樂旋律線條，是一種嘗試，

也是一種突破。但我對此有些不同看法，認(rèn)為用其他各種流派的演奏方法來演奏中國民族音樂，只是做到了“形似神不似”，就好像一首民歌用美聲方法唱、通俗方法唱、爵士方法唱，只是別有韻味而已，但歸根到底不如民族唱法演繹得準(zhǔn)確到位、韻味正宗。這里忽略了一個最重要的實質(zhì)――“正確的表達(dá)樂曲的情緒，深刻揭示音樂的內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握作品的地域風(fēng)格，是演奏家藝術(shù)處理是遵循的原則……”

在與中央音樂學(xué)院薩克斯專業(yè)教師李滿龍先生談?wù)撚嘘P(guān)薩克斯在中國的發(fā)展方向，他同樣認(rèn)為薩克斯應(yīng)該具有中國特色、有民族元素在里面，也就是薩克斯“民族化”的走向趨勢，給薩克斯注入了中國基因使其“國產(chǎn)化”，然后代表中國薩克斯力量立足于世界。這一點上我們的想法不謀而合，我深受鼓舞。但是談到如何“民族化”的追求上卻大相徑庭。李老師擅長古典樂的教學(xué)演奏與研究，所以他實施的方法是與作曲家合作，追求的是具有民族風(fēng)格的新古典作品……這樣做是對古典風(fēng)格薩克斯作品的一個豐富，對中國薩克斯古典風(fēng)格起到更有力的一個推動。而我所謂的“民族化”卻不盡相同，是具有準(zhǔn)確到位、韻味正宗的薩克斯民族作品，而不是具有民族風(fēng)格的新古典作品和具有民族風(fēng)格的新爵士作品。

二、薩克斯民族音樂的音色

如何神似，首先是音色問題，即創(chuàng)立一種新的薩克斯音色――薩克斯民族音色。正如薩克斯古典樂有古典音色，爵士樂有爵士音色，流行樂有流行音色一樣，就各對其位就各合其味了。

我了解聽讀了大量民族聲樂作品與器樂作品，尤其是嗩吶、二胡和人聲，它們在音色追求上有一些共同點，如明亮、甜美、綿柔、華麗。

再借鑒民族唱法的音色，傳統(tǒng)的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法。民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區(qū)主要以頭腔共鳴為主，增加了真假聲的混合，發(fā)出來的聲音洪亮、集中、穿透力強(qiáng)。以適當(dāng)?shù)剡\用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術(shù)表演

力。使高聲區(qū)不但亮麗，更有美聲學(xué)派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學(xué)派混合共鳴的方法，目的是為了突出民族性。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協(xié)作，便于行腔，使聲音通暢甜美，表現(xiàn)更為生動、靈活，風(fēng)格色彩和風(fēng)格更為鮮明。各地區(qū)各民族又有各自的特點，如北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區(qū)民歌要高亢嘹亮一些，平原地區(qū)民歌要舒展一些。

三、研制選用薩克斯民族笛頭哨片

笛頭：通過對演奏不同風(fēng)格的笛頭的吹奏與研究，我選擇了使用金屬笛頭，這樣音色具有特殊金屬色彩，這樣較膠木笛頭音色更加清透明亮、扣人心弦；材質(zhì)用純銀的比較好，這種材質(zhì)較鐵制的、銅制的等材料會更柔和、細(xì)膩，且更具張力，聲音更飽滿。笛頭形態(tài)略纖細(xì)，內(nèi)腔呈梯形切割，越靠內(nèi)越窄，聲音效果會更集中、更具有沖擊性，且演奏者不需要用太大的力氣，就能把張力與爆發(fā)力表現(xiàn)出來。我暫時選用的是日本yanagisawa柳澤這個品牌的金屬笛頭，將來希望研制并演奏自己民族風(fēng)格特色笛頭。

哨片：通過對古典、當(dāng)代、流行、爵士等等風(fēng)格適用哨片的吹奏、選材、切割、寬度及硬度等方面的研究，總結(jié)出最具有民族音色表現(xiàn)力的哨片形態(tài)，哨片選用稍嫩一點的，聲音相對老的會更清脆明亮，但使用壽命相對較短。切割類似流行用哨片，呈拱形從哨片頭至中部，兩邊薄中間厚，中后部稍薄一點，這樣聲音會比較清亮柔和且輕松演奏高音區(qū)，同時能完美演奏出山歌的高亢與豪放。寬度我選擇了比普通薩克斯哨片略窄的類似黑管哨片，這樣聲音會更加貼近民族音樂音色表現(xiàn)，更集中，音質(zhì)密度更大，穿透力更強(qiáng)且輕松傳遞的更遠(yuǎn)；硬度方面要更加軟薄透，即使用相當(dāng)于薩克斯哨片2號左右的硬度哨片，這樣演奏使用者會比較省力氣就可以演奏出相對較強(qiáng)的聲音，在靈敏性與操控性上能更出效果。

三、理想與規(guī)劃

新古典音樂特點范文第4篇

棄筆從戎譜戰(zhàn)歌

鐘先生出生于上世紀(jì)30年代的上海。解放前夕，參加學(xué)生運動，以歌詠作為反對政府的武器，秘密出版油印歌集。說起這些，鐘先生情不自禁地唱起了那個時代的歌曲“山那邊（解放區(qū)）啊好地方，窮人富人都一樣”，“抗戰(zhàn)前，十幾年，抗戰(zhàn)中，消極觀戰(zhàn)整八年，到如今，依靠美帝打內(nèi)戰(zhàn)，想把整個中國出賣完”。就是在這樣的環(huán)境之下，鐘先生在中學(xué)時代就成為了歌詠團(tuán)骨干分子。高中一年級時，年僅16歲的他毅然離開校園，換上戎裝，成為第三野戰(zhàn)軍炮兵文工團(tuán)的一名戰(zhàn)士。

1949年底，入伍不足一年的鐘先生下連隊體驗生活，從未受過專業(yè)音樂教育的他接連創(chuàng)作了《轟下?！贰ⅰ栋汛笈谕系胶０丁穬墒兹罕姼枨?，歌曲得到領(lǐng)導(dǎo)的贊許，成為文工團(tuán)的演唱節(jié)目。很快，他就被編入了文工團(tuán)的創(chuàng)作組，同時自學(xué)小提琴、二胡演奏。

鐘先生至今仍清晰地記得，在部隊的日子里，文工團(tuán)買來了手搖唱機(jī)和78轉(zhuǎn)黑膠唱片，使他第一次真正聆聽到西方古典音樂――那是貝多芬的《命運交響曲》。從此他對音樂有了新的認(rèn)識。盡管唱片里的音樂旋律跌宕起伏，音響色彩豐富，聽起來十分震撼。但是，這與自己熟悉的音樂語言、現(xiàn)實生活有很大距離。相比此前接觸到的部隊音樂、農(nóng)民音樂，實屬艱深。根據(jù)需要，他在當(dāng)時的創(chuàng)作主要還是集中于群眾性的小型作品。

鐘先生深知，這樣下去自己的音樂造詣很難得到提升，他在入伍的第六個年頭里，迎來了部隊整編的機(jī)會，于是連續(xù)打了三次報告要求復(fù)員，目的是為了報考音樂學(xué)院。之后的一年埋頭苦讀，終于，功夫不負(fù)有心人，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院都寄來了錄取通知書。鐘先生選擇了前者，1956年只身北上求學(xué)。

崎嶇坎坷求學(xué)路

1958年，為了響應(yīng)中央指示，中央音樂學(xué)院作曲系部分師生前往少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行社會歷史調(diào)查和收集民歌。鐘先生作為其中一員，被分到青海組。全組只有他一人來自藝術(shù)院校，任務(wù)是給土族、撒拉族和青海藏族寫出文學(xué)藝術(shù)方面的調(diào)查報告。提起這次不尋常的采風(fēng)經(jīng)歷，鐘先生回憶起：那時從青海西寧到玉樹，沒有火車，也沒有長途汽車，唯一的交通工具便是每隔幾天的一趟貨車，人只能坐在裝滿貨物的車頂之上，拽著繩子，單程就要足足花費五天。沿途可以看到翻車，有一段路全是雪地，司機(jī)看不清路面，讓大家下來走，一個個穿戴得都很可笑，連口罩也結(jié)了冰；最狼狽的是有一天晚上，到了食宿站，床鋪已經(jīng)滿了，只能躺在臨時找來的一塊潮濕的木板上。所謂食宿站也只是一望無際的高原上孤零零的兩座小帳篷。艱苦的條件并未阻止鐘先生的采風(fēng)之路。高寒氣候?qū)е碌娘L(fēng)濕，使他的雙手關(guān)節(jié)至今仍有點畸形。但是青藏高原度過的十個月，豐富了他的人生經(jīng)歷，他深深體會到民族地區(qū)的基層百姓是那么淳樸、憨厚，那么需要文化生活。同時，也正是這次調(diào)查活動，改變了他的專業(yè)方向。

1959年，文化部研究所抽調(diào)全國的民族音樂教師，編寫《民族音樂概論》，由于那次采風(fēng)經(jīng)歷，就讀于中央音樂學(xué)院作曲系三年級的鐘先生，轉(zhuǎn)入了音樂學(xué)系，并參與了編寫工作。當(dāng)時我國的音樂學(xué)和音樂學(xué)院的音樂學(xué)系都處于初創(chuàng)階段，師資力量薄弱，尤其缺少民族音樂教師，于是他成為了定向培養(yǎng)對象，第二年就開始半工半讀，在學(xué)校與其他教師、同學(xué)集體開設(shè)了“少數(shù)民族音樂”課。

事實上，鐘先生在音樂學(xué)系的求學(xué)之路并非一帆風(fēng)順，當(dāng)時的專業(yè)課很少，甚至沒有主課老師，也沒有寫作畢業(yè)論文的要求。起初他作為少數(shù)民族音樂的定向培養(yǎng)對象，但是沒過多久，又被要求研究亞非拉音樂，就是現(xiàn)在所說的世界音樂。在國內(nèi)，凡是有非洲文化代表團(tuán)訪問，就陪同他們到全國各地演出，向他們學(xué)習(xí)。鐘先生強(qiáng)調(diào)每個民族都有很好的東西，接著又唱起了蘇丹南部的歌曲《瓦西法》，并戲謔地稱這是根據(jù)蘇丹代表團(tuán)一名團(tuán)員在演出之余特地為他演唱所記譜的，全中國只有他一人會唱。

盡管初涉音樂學(xué)領(lǐng)域遇到了諸多困難，但恩師的孜孜教誨、同窗的熱心幫助以及自身的不懈努力，為后來的學(xué)術(shù)研究提供了大量寶貴經(jīng)驗。例如“專與寬的結(jié)合”，鐘先生認(rèn)為音樂學(xué)范圍很寬，不同于演奏、演唱等專業(yè)。在大學(xué)念書，尤其是研究生階段，每個學(xué)生都會有自己的研究方向，這需要聯(lián)系自身所處的社會現(xiàn)實，根據(jù)個人的興趣、條件與需要，將這三者綜合起來考慮。每個人都應(yīng)該在了解學(xué)科發(fā)展全局的基礎(chǔ)上，為自己尋找定位。所謂的定位，不一定局限于我們現(xiàn)有的學(xué)科分類，不能把興趣局限在一個很小的范圍之內(nèi)，不同學(xué)科總是相互影響、相互促進(jìn)。在研究方向確定下來以后，要不斷地尋找合適的選題和項目。

學(xué)貫中西為人師

1962年，鐘先生從音樂學(xué)系畢業(yè)，由于語言障礙，感覺對少數(shù)民族音樂與世界音樂都難以深入研究，因此轉(zhuǎn)向“中國漢族民歌”教學(xué)。

音樂時空：您對“20世紀(jì)西方音樂”教學(xué)方面有哪些建議？

鐘子林先生：老師講課，無疑應(yīng)該生動，吸引學(xué)生，但同時，又要條理清晰，內(nèi)容詳實，使學(xué)生學(xué)到東西，學(xué)到盡可能多的東西。這兩者結(jié)合起來，不是很容易，我自己講課就比較呆板。但我們應(yīng)該努力。此外，感性與理性相結(jié)合十分重要，在課堂上，不可能有時間聽那么多音樂，需要在課下由學(xué)生自己去聽，同樣，學(xué)生也要在課下閱讀很多文字資料。不然，課堂討論不起來，都會影響教學(xué)質(zhì)量。所以，一方面，要進(jìn)一步調(diào)動同學(xué)的學(xué)習(xí)積極性，另一方面，也要加強(qiáng)教師的責(zé)任心。

博學(xué)篤行數(shù)家珍

特殊的歷史條件鑄就了鐘先生非同尋常的音樂學(xué)人生，說到專業(yè)問題，他更是如數(shù)家珍，毫無保留地分享了自己從事音樂學(xué)研究數(shù)十年積累下的寶貴經(jīng)驗。

音樂時空：在您看來，20世紀(jì)西方音樂的價值何在？

鐘子林先生：如何認(rèn)識西方現(xiàn)代音樂？它的價值何在？這是研究西方現(xiàn)代音樂的首要問題，它的價值主要在于對音樂進(jìn)行了各種新的實驗，這是它對世界音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)。首先，它打開了新的思路，突破了調(diào)性的限制，接著，各種標(biāo)新立異的流派、主張都出來了。其次，出現(xiàn)新的作曲技法，從音高、音色、音響、和聲、節(jié)奏、織體到音樂的材料、結(jié)構(gòu)等等，都有新的探索，使表現(xiàn)手段更為豐富多樣。因此，20世紀(jì)西方音樂的意義，不僅僅在于作品，而在于探索，在于實驗，在于提出問題，引起思索。既然是探索，就不能靜止地看待一部作品，一種音樂風(fēng)格。美國作曲家約翰?凱奇（John Cage，1912～1992）的《變化中的音樂》是第一首偶然音樂作品，名氣很大，但很少有人真正聽過它的演出。事實上，它的出名主要在于提出一種觀念與方法，而不在于作品本身。這種觀念和方法被后人接納并采用，未必不會創(chuàng)作出有價值的作品。香港作曲家林樂培的《秋決》中有一段偶然音樂，效果很好。作為一種創(chuàng)作手法，偶然音樂應(yīng)該得到肯定。我在書里也是這樣寫的：方法不嫌多，就看如何使用。事情還在發(fā)展，需要時間，需要我們用發(fā)展的眼光來看一些新的東西。正如簡約派音樂，誕生之際被認(rèn)為過于簡單，而今所謂簡約派音樂已經(jīng)變得很不簡約，還經(jīng)常與其他音樂流派、音樂風(fēng)格結(jié)合，有一些成功作品問世。又如考威爾（Henry Cowell，1897～1965），他的《瑪瑙瑙的潮水》，在鋼琴上使用了音塊，聽起來沒什么勁，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《廣島受難者的哀歌》使用了音塊，效果驚人。從這個角度來看，西方現(xiàn)代音樂的很多創(chuàng)新是不是為后人開辟了道路？

音樂時空：能否請您分享一些20世紀(jì)西方音樂研究的治學(xué)理念？

鐘子林先生：各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的治學(xué)理念都有共通的地方。我只是想對于西方現(xiàn)代音樂的治學(xué)態(tài)度作兩點補(bǔ)充。第一，實事求是，這是研究的關(guān)鍵，根據(jù)實際情況來說明問題。我們需要理論的指導(dǎo)，但理論一定要聯(lián)系實際。什么是實際？音樂作品的實際，音樂生活的實際。不熟悉作品，寫出的文章從理論上看起來或許合乎邏輯，但經(jīng)不起推敲。做音樂學(xué)研究，重視文字資料無可厚非，但實際音響也不容小覷，因此必須要熟悉作品。第二，用發(fā)展的眼光來看待現(xiàn)代音樂作品，剛才已經(jīng)提到，不僅看表象，也要關(guān)注它潛在的發(fā)展可能性。如果說，古典音樂，從作曲層面，我們經(jīng)常將它與過去相比，看它是如何出新；那么對待現(xiàn)代音樂，還要把它與未來相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音樂的實驗盡管以失敗告終，但它在新的歷史條件下，促成了具體音樂、電子音樂的誕生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起騷亂，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，憤然離場，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）卻十分興奮，一再要求觀眾安靜。1984年，中央音樂學(xué)院大禮堂舉行了大陸首場電子音樂會，當(dāng)時被認(rèn)為是反傳統(tǒng)的電子音樂，今天卻已經(jīng)成為傳統(tǒng)的一部分。去年，青年女鋼琴家陸歡在一場音樂會上演奏了約翰?凱奇的“加料”鋼琴作品《奏鳴曲與間奏曲》，演奏家認(rèn)為這首作品具有“鐘一樣美麗的聲音”，可以“享受不同聲音帶給我們的奇幻世界”。我沒想到，變化真的很大。由此看來，當(dāng)今的時代，是不是越來越多年輕人開始接受現(xiàn)代音樂？

對于西方現(xiàn)代音樂研究的方法也可以談三點，第一，對待音樂作品需要耳聽為實。音樂是聽覺的藝術(shù)，如果沒有聆聽音樂本體，就只能是紙上談兵。有時分析一首作品甚至需要欣賞多個版本，對照樂譜反復(fù)聽。第二，實地考察，親身體驗現(xiàn)在西方國家的音樂會都在上演什么？作曲家在創(chuàng)作什么？書本上提到的那些風(fēng)格、流派是否還在繼續(xù)？又出現(xiàn)了哪些新風(fēng)格、新流派？固然，我們可以通過看書、聽唱片了解音樂，但是這就像聽舞臺上的民歌與實地采訪聽到的民歌，感受是很不一樣的。第三，中西參照，約翰?凱奇等很多西方現(xiàn)代作曲家的思想都受到東方影響，西方現(xiàn)代與東方傳統(tǒng)具有某種意想不到的聯(lián)系。西方現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)的元素，很有可能在中國古代音樂、中國民間音樂中早已存在。譬如，西方現(xiàn)代音樂念唱音調(diào)的問題，早在中國古老的說唱、戲曲中就已出現(xiàn)，這種說白音調(diào)被用在西方現(xiàn)代音樂中就變得十分“前衛(wèi)”。如果我們熟知本土的傳統(tǒng)音樂，進(jìn)行比較研究，對更好地認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂、理解西方現(xiàn)代音樂都極為有利。

音樂時空：我們該怎么樣看待現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂的關(guān)系？

鐘子林先生：不妨將20世紀(jì)西方音樂的發(fā)展分為四個階段：20世紀(jì)初至1920年，即反叛與探索的第一階段，主要有勛伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的無調(diào)性、斯特拉文斯基的原始主義、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主義、以及噪音音樂、微分音實驗等等。1920年至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，新古典主義音樂盛行，迎來了傳承與復(fù)興的第二階段。1945年至60年代末，屬于求新與實驗的第三階段，序列音樂、偶然音樂、電子音樂、新音色音樂等等無奇不有。70年代起，進(jìn)入后現(xiàn)代主義時期，作曲家們不再熱衷于創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)新品種、新花樣、新音響、新手法，而是更多地利用過去幾十年已經(jīng)積累的各種手段進(jìn)行創(chuàng)作。最初，是與當(dāng)時音樂界出現(xiàn)的一種新動向有關(guān)，即所謂的“回歸”現(xiàn)象，傳統(tǒng)又開始重新得到重視，作曲家們從激進(jìn)的創(chuàng)新逐漸轉(zhuǎn)向有調(diào)性的、甚至帶有抒情性的音樂創(chuàng)作。連整體序列音樂的代表人物布列茲（Pierre Boulez，1925～）都承認(rèn)“整體序列方法只是產(chǎn)生了形式主義的烏托邦，沒有直接的效果”。于是，后現(xiàn)代音樂逐漸取代了日漸式微的先鋒派音樂。后現(xiàn)代主義又不同于第二階段的新古典主義，并非單純的復(fù)興、改寫古典音樂本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表現(xiàn)在復(fù)調(diào)、節(jié)奏、和聲、配器方面。后現(xiàn)代并沒有完全拋棄現(xiàn)代主義，而是“把現(xiàn)代音樂與過去的音樂重新聯(lián)系起來”。各種現(xiàn)代音樂語言和創(chuàng)作手法在后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中仍起著重要的作用。固守傳統(tǒng)音樂語言，很難出新，那樣，音樂的發(fā)展就趨于停滯；而音樂在更多情況下需要通過心靈感受的，需要表現(xiàn)情感，這一點是現(xiàn)代的先鋒派很難實現(xiàn)的。事實證明；傳統(tǒng)，是無法拋棄的，20世紀(jì)音樂的創(chuàng)新同樣也不容抹殺，兩者的結(jié)合便是一條新的出路。所以說，這是一個融合的時代。

音樂時空：從20世紀(jì)20年代，美國就已經(jīng)產(chǎn)生了嚴(yán)肅音樂與爵士樂融合的“交響爵士樂”，時至50年代末，“第三潮流”被明確定義，音樂的跨界融合變得更為多元，您對這種跨界融合有什么看法？

鐘子林先生：融合，是后現(xiàn)代主義音樂的主要特點之一。融合的方式隨著音樂的發(fā)展也變得日趨多元。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴(yán)肅與流行、引用與獨創(chuàng)、科技與藝術(shù)等各種融合方式不斷出現(xiàn)。簡約主義、新浪漫主義、第三潮流、拼貼音樂都基于融合的創(chuàng)作理念。但是，在融合的同時又必然出現(xiàn)多樣化、個性化的趨勢，沒有任何一種流派或風(fēng)格的音樂能夠占據(jù)主流地位，以至于每位作曲家都可以根據(jù)自身的特長與愛好開拓出一條屬于自己的藝術(shù)道路。當(dāng)然，融合不是音樂的唯一出路，但是卻是一條切實可行之路，即便在今天的時代，仍然具有光明的前景和廣闊的發(fā)展空間。

音樂時空：據(jù)您所知，歐美國家對于20世紀(jì)西方音樂的研究達(dá)到了什么水平？

鐘子林先生：由于身在國內(nèi)，無法真正掌握歐美國家的研究情況，從出版物來看，與國內(nèi)無法相比。因為那是他們對自己國家音樂文化的研究，擁有豐富的第一手資料。

音樂時空：國內(nèi)對20世紀(jì)西方音樂的研究前景如何？

鐘子林先生：近年來國內(nèi)學(xué)者對20世紀(jì)西方音樂研究的成果顯著，出現(xiàn)了那么多論文，很了不起。不過，后現(xiàn)代音樂問題尚未得到我國音樂學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，我們對現(xiàn)狀的了解也不夠，翻譯過來的東西太少。對于未來的發(fā)展，我個人比較同意將中國視野放在國際視野中，將作曲家、作品置于縱向的歷史發(fā)展過程里面去，再跟周圍其他國家、地區(qū)（當(dāng)然包括中國，而且突出中國）的音樂進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，最終得出比較可靠的評價。

新古典音樂特點范文第5篇

關(guān)鍵詞：鋼琴小品；抒情性；音樂風(fēng)格

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0104-02

謝爾蓋•普羅科菲耶夫（Sergey Prokofeiv）是蘇俄杰出的作曲家、指揮家、鋼琴家。在紛繁復(fù)雜、流派紛呈的20世紀(jì)音樂中，他既繼承傳統(tǒng)又廣泛吸收20世紀(jì)音樂中的創(chuàng)新因素，形成了自己獨特的音樂創(chuàng)作理念和風(fēng)格，其中“抒情性”是重要的音樂風(fēng)格之一，貫穿于他整個創(chuàng)作生涯。在以往的研究中，人們總是更多地關(guān)注他的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協(xié)奏曲，而數(shù)量眾多、題材豐富、結(jié)構(gòu)短小且形象鮮明的鋼琴小品卻往往被忽視。因此，本文欲從他的鋼琴小品入手，闡述“抒情性”音樂風(fēng)格在鋼琴小品中的具體體現(xiàn)，為更全面地理解普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作風(fēng)格提供一定的參考。

一、普羅科菲耶夫音樂中的“抒情性”音樂風(fēng)格

“抒情性”即抒發(fā)、表達(dá)感情，具有歌唱性。十九世紀(jì)的浪漫主義音樂可以說把這種抒情性的表達(dá)方式推向了巔峰，更加強(qiáng)調(diào)音樂對人類情感的表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。然而，在二十世紀(jì)趨于多元化發(fā)展的時代，作曲家開始探索新的音樂創(chuàng)作技法和創(chuàng)作素材，不斷賦予音樂以嶄新的表現(xiàn)形式，音樂的抒情性受到了強(qiáng)烈沖擊，甚至有的作曲家認(rèn)為音樂的抒情性已發(fā)展到了盡頭。然而就在這一現(xiàn)代音樂的浪潮中，普羅科菲耶夫并不在于追求某種特定的音樂風(fēng)格體系，而是追求更明確地表達(dá)自己的藝術(shù)思想。在他的音樂中，既有古典主義的明朗均衡和二十世紀(jì)的強(qiáng)勁有力、靈巧詼諧，同時還會聽到旋律優(yōu)美、動人心弦的抒情性篇章。這些抒情篇章隨著時間的推移，在他的作品中顯得越來越重要，并不斷地占據(jù)了主要的地位。普羅科菲耶夫曾對自己的“抒情性“創(chuàng)作特征做了重要的論述，即“第一條是古典的……它有時以新古典主義的形式出現(xiàn)……。第二條路線是創(chuàng)新……最初這種創(chuàng)新在于尋求一種我自己的和聲語言，但是之后，則轉(zhuǎn)變成探索一種能夠表達(dá)強(qiáng)烈感情的語言。第三條路線是托卡它路線或動力路線……。第四條是抒情的路線，它最初是以一種沉思的基調(diào)出現(xiàn)的……它發(fā)展得很慢，但是，隨著時間的推移，我對它卻越來越重視了?！雹?/p>

傳統(tǒng)是富有動力性的，它會隨著時代的變革，社會的變遷而發(fā)生變化。普羅科菲耶夫清楚地感到“十九世紀(jì)浪漫派（李斯特、瓦格納）那種激昂的、感情開放的情緒不能同樣自然地在現(xiàn)代主人公們的口中唱出，無論我們怎樣高度評價浪漫派熾熱的藝術(shù)，今天，我們總不能用他們的語言來表達(dá)自己的感情，這些做法在我們這個時代只能說明妄自尊大，甚至裝模作樣?！雹谝蚨?，普羅科菲耶夫音樂中的抒情性并不是簡單模仿傳統(tǒng)的抒情，而是塑造了20世紀(jì)新的抒情性表現(xiàn)特征，他的抒情性表達(dá)既具有古典主義的雅致樸素，又延續(xù)了浪漫主義的創(chuàng)作道路――用音樂表達(dá)自己的內(nèi)心情感，追求樸實而富有歌唱性的旋律表達(dá)，蘊涵著俄羅斯民族的音樂風(fēng)格。同時，作品中也不乏20世紀(jì)新的音樂語言表達(dá)，普羅科菲耶夫用自己的創(chuàng)作證明了抒情性的音樂表現(xiàn)特征并沒有被時代所拋棄,相反，它仍具有不容忽視的重要性。

二、“抒情性”音樂風(fēng)格在普羅科菲耶夫鋼琴小品中的體現(xiàn)

抒情性音樂風(fēng)格最鮮明地體現(xiàn)是對歌唱性旋律的運用。旋律可以說是普羅科菲耶夫的心聲，是他音樂抒情性的靈魂。在普羅科菲耶夫創(chuàng)作的早期，他一方面與古典傳統(tǒng)保持著密切的關(guān)系；另一方面積極接受各種藝術(shù)思潮并進(jìn)行不斷的探索。這一時期抒情性旋律常以細(xì)碎的曲調(diào)構(gòu)成，更多地將古典主義的典雅和純樸賦予抒情性旋律之中。例如Op.12《鋼琴小品十首》中第六首《傳奇曲》（普列1）：

相同的例子還有Op.3《鋼琴小品四首》的第四首《幻影》、Op.4《鋼琴小品四首》的第一首《回憶》、Op.12《鋼琴小品十首》的《瑪祖卡》和《幽默詼諧曲》等。

普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中期主要在美國和法國生活，這一時期他寫下了大量技術(shù)艱深、手法新穎、形式多樣的作品，獲得了世界性聲譽(yù)，成為現(xiàn)代音樂探索的重要代表人物之一。但同時，這一時期也是抒情性音樂風(fēng)格最為濃郁的時期，形成了他特有的抒情性旋律表達(dá)――即旋律常常和簡潔而清晰的織體、單純而明朗的和聲交織在一起，抒情性的旋律常常具有寬廣的音域，音區(qū)之間的落差有時會達(dá)到兩個八度以上，旋律大跳和半音進(jìn)行相互自由交替，并且這種抒情性的旋律還部分源于俄羅斯民間音樂。

作品Op.22《瞬間的幻想》鋼琴小品二十首是最好的例證，在這部作品中抒情的篇章和舞蹈－諧謔的戲劇性篇章輪流交替，幾首純粹抒情的小曲點綴整個套曲，如第一首（普列2）：

抒情性的旋律位于高聲部，低聲部是富有印象主義色彩的下行平行和弦，中聲部是富有浪漫主義風(fēng)格的下行半音線條，三個聲部相互作用、相互融合，具有傳統(tǒng)的俄羅斯民間音樂曲調(diào)特點，形成了普羅科菲耶夫個性化的抒情性旋律。相同的例子還有第六首、第八首、第十六首、第二十首，以及Op.31《老祖母的故事》、p.32《鋼琴小品四首》、Op.62《思考》等，使抒情性旋律得到了更加充分地展現(xiàn)。

1933年，普羅科菲耶夫回國定居，開始了他的蘇維埃創(chuàng)作時期，創(chuàng)作思想也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與祖國的現(xiàn)實生活密切聯(lián)系，走上了社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路。這一時期的鋼琴小品創(chuàng)作以舞劇改編曲為主，最為重要的是《羅密歐與朱麗葉》鋼琴小品十首，《灰姑娘》鋼琴小品十首，在這些作品中，幾乎聽不到尖銳的不協(xié)和音和強(qiáng)有力的節(jié)奏驅(qū)動，而是更多地給音樂注入抒情成分以及崇高的精神和熱烈的情感表達(dá)。如同他自己所說：“在《羅密歐與朱麗葉》中，我特別努力去尋求和完成一種簡練純樸的東西，希望它能直接打動聽眾的內(nèi)心?！雹廴绲谒氖住渡倥禧惾~》（普列3）。

這段抒情性的主題，具有寧靜、夢幻的色彩。建立在行板的速度基礎(chǔ)上，高聲部的抒情性旋律極富有夢幻色彩，低聲部流動旋律以襯腔的形式出現(xiàn)，加上平穩(wěn)的節(jié)奏，描繪出靦腆少女對愛情的幻想。這一時期的抒情性旋律一方面具有柔和的音色、寬廣的音域，試圖表達(dá)豐富的情感內(nèi)涵，同時注重古典音樂的結(jié)構(gòu)清晰、語匯凝練的特點，形成了普羅科菲耶夫所特有的抒情性音樂風(fēng)格。

三、結(jié)語

普羅科菲耶夫作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂語言的探索者，他不斷地接受20世紀(jì)各種藝術(shù)思潮并進(jìn)行創(chuàng)新性的探索，但他始終也沒有阻斷與歷史的聯(lián)系，他的音樂創(chuàng)作中的抒情性音樂風(fēng)格，向我們充分展示了他對古典主義的簡潔明朗和浪漫主義的歌唱性情感表達(dá)的繼承。也正因為如此，使得普羅科菲耶夫的音樂在紛繁復(fù)雜、流派紛呈的二十世紀(jì)音樂中占有獨特而顯著的地位。

本文為“新疆維吾爾自治區(qū)高校科研計劃青年教師培育基金項目”《新疆音樂教育專業(yè)方向本科畢業(yè)生對多元音樂文化認(rèn)知的研究》（編號：XJEDU2009S98）的階段性研究成果。

注釋：

①Oscar Thompson:The International Cyclopedia of Music and Musicians[M].普羅科菲耶夫詞條. DoddMead. New York,1975.

②③涅斯奇耶夫.普羅科菲耶夫文選、回憶錄、評傳[M].徐月初、孫幼蘭譯.廣西：漓江出版社，2004.

參考文獻(xiàn)：

[1]Stephen C.E.Fiess.The Piano works of Serge Prokofiev[M].The Scarecrow Press Inc. Metuvhen.N.J. London,1994.