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新古典藝術(shù)特點(diǎn)

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新古典藝術(shù)特點(diǎn)

新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文第1篇

二、出于上述原因,中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記,無論是人物還是動(dòng)物,也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻,都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理,使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比,中國佛像因裝飾性的虛擬成分,更帶有一種非人間性的神秘,但又包含一種藹人的親切,因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí),卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí),所以有此效果。同時(shí),裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛,也十分有效。辟邪石獅的整體造形,完全經(jīng)過裝飾化變形,猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸,往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。(辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品,用途在于顯示墓主的權(quán)威。)

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟,都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起,塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后,仍然“塑形繪質(zhì)”,在雕塑上加彩(專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”)以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑,有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了,不再加彩,但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩,到文藝復(fù)興以后,除宗教神像為求逼真效果,大多繼續(xù)加彩外,一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家,導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代,繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事,文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠,但從東漢晚期開始,文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作,從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者,自然也統(tǒng)治了繪畫,使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上,并以其藝術(shù)觀念影響雕塑,因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面,而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣,經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成,和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng),前者只有大的體積關(guān)系,局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶,仍然沒有立體感,只有繪畫的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn),在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像,以及太原晉祠宋塑侍女,大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿,至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿,象人物畫白描一般,再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿,再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑,帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng),自有一種東方趣味,符合中國古人的欣賞習(xí)慣,他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑,也需要借用中國畫的審美眼光,才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性,那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起,就努力摹仿再現(xiàn)自然,寫實(shí)性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長的幾千年間,它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段,這是塑繪不分的主要原因,也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn),只追求表現(xiàn)物象,因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似(高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然),形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國畫無論工筆還是寫意,都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象,而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象,再加上想象,經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象,和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影(這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素),色彩只表現(xiàn)固有色(所以寫實(shí)性有限),造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白,不求空間深度,而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此,若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫,便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求,便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此,它和中國畫觀念是一致的,而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性,但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上,而且形象也只是分為幾種類型,不是每一件都各不相同,身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部,也不能和西方雕塑同日而語,它只是象中國畫有工筆一樣,比較深入細(xì)微而已,本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國畫一樣,追求神韻,不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們,就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確,質(zhì)感塑造不夠充分等等不足,造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光,使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣,來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣,當(dāng)我們從敦煌菩薩,晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí),就不是象欣賞西方古代著名雕刻,如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣,是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念,而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練,這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象,而多從感覺和理解出發(fā),象中國畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言,簡(jiǎn)練、明快,以少勝多而又耐人尋味,常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受??鋸埬酥磷冃蝸韽?qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻,是普遍運(yùn)用的手法,漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解,他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果,而是說唱者眉飛色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍,有所夸張變形甚至抽象,其效果更突出對(duì)象的特征,更具有藝術(shù)感染力,給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形,追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性,不被客觀物象所役,使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?;羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法,充分利用巖石,自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀,只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工,使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻,是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言,在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體,因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感,例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的,注重“以形寫神”,必然也象中國繪畫一樣,注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。(《黃帝素問》)“頭者,神所居,上圓象天?!保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起,人面或人頭,在工藝裝飾中就受到特別重視,這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年,直到今天,在民間雕塑和農(nóng)民畫中,頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分,便被看作是從屬的,較為次要的。這樣,在中國古代雕塑和繪畫中,頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型,一旦頭身關(guān)系處理不好,在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn),這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力,從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入,可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì),臨摹西方雕塑易,臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明,卻另有一種完美性,神完氣足,很不易臨摹到那種境界。在頭部以外,又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感,使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事,而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小,但依然很美,非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨,這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求,表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然,中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目,而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張,向外張揚(yáng)的火氣,而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部,給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士,乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅,都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄,就能夠領(lǐng)會(huì)中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的,就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜,這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣,不能相題并論。喝茶需要品味,如若不諳茶道,便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命,受其影響,中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然,在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征,例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻,一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格,龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的,寓有帝王的精神氣度,風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格,它們和生活關(guān)系密切,風(fēng)格上追求自然,樸拙可愛。兩者各異其趣,各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng),卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物,不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生,追求一種內(nèi)在美,一種原始美,一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的,所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人,欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng),從根本上來認(rèn)識(shí)中國藝術(shù),否則欣賞也好,創(chuàng)作也好,都很難進(jìn)入堂奧。

新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文第2篇

歐式家具是以意大利、法國、西班牙的家具風(fēng)格為主要代表,延續(xù)了17世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲皇室貴族家具的特點(diǎn),講究純手工的裁切和雕刻,家具輪廓和轉(zhuǎn)折部分由對(duì)稱或有節(jié)奏感的曲線或曲面構(gòu)成,并 裝飾有鍍金銅飾、仿皮等,家具結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練,線條流暢,色彩富麗,藝術(shù)感強(qiáng),給人的整體感覺是華貴優(yōu)雅,十分莊重。從營造氛圍的角度而言,歐式家具追求富麗恢弘的氣勢(shì),強(qiáng)調(diào)理性的和諧寧靜之感,在裝飾上追求浪漫主義氛圍。無論是奢華大氣華美莊嚴(yán)的歐式古典家具,還是古典風(fēng)范與現(xiàn)代風(fēng)格相融合的歐式新古典家具,都以其細(xì)膩的工藝、優(yōu)雅的線條、華美的氣質(zhì)在家具市場(chǎng)里占據(jù)重要位置。

武漢唐仁家居連鎖自創(chuàng)立伊始,就以倡導(dǎo)歐式風(fēng)情美家為宗旨,先后了“優(yōu)品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個(gè)歐式高端家具品牌,以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費(fèi)者的認(rèn)可。

拉菲貴族

武漢唐仁家居連鎖總經(jīng)理唐志國稱,之一拉斐貴族法歐新古典藝術(shù)家具是由香港金麗典國際家具集團(tuán)榮譽(yù)出品,產(chǎn)品以法國浪漫主義的巴洛克風(fēng)格為藝術(shù)表現(xiàn)形式,以其精美纖細(xì)的自由曲線,藝術(shù)上對(duì)稱、均衡的規(guī)律,采用純手工雕琢與手工描繪工藝,并在裝飾曲線上與雕琢花藝處勾勒出代表著張揚(yáng)貴氣的金與代表低調(diào)奢華的銀,使產(chǎn)品透露出典雅、貴氣、浪漫與恢弘的氣質(zhì)。

而且,拉斐貴族產(chǎn)品家具用材極其考究,大多數(shù)產(chǎn)品與部件產(chǎn)用進(jìn)口木材,工藝精細(xì)柔美,漆面飽滿柔和,一款三色做法既增添了居家環(huán)境的現(xiàn)代個(gè)性與時(shí)尚,也彰顯了主人非凡的個(gè)人品位。而雕刻花形栩栩如生,更完美地體現(xiàn)了家具的韻律美。設(shè)計(jì)師的巧奪天工,將拉斐貴族每一件產(chǎn)品打造成一件藝術(shù)品,似是家具,更勝家具。將藝術(shù)融入生活,是心靈的向往,更是智者的高尚。

露依莎

而另一強(qiáng)勢(shì)品牌露依莎,其系列家具靈感來源于英國的鄉(xiāng)村文化,展示了歐陸家居的精湛工藝,蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的震撼力。露依莎家具采用傳統(tǒng)的手工雕刻藝術(shù),注重實(shí)用與美感的和諧,樸實(shí)而略帶些許貴族氣息,讓人在工作之余享受別樣的田園生活……

新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文第3篇

一、引言

油畫自傳入中國已有近三百年歷史,20世紀(jì)是中國油畫發(fā)展極重要的一百年,這期間經(jīng)歷了風(fēng)雨飄搖的社會(huì)劇變,伴隨著政治與經(jīng)濟(jì)的變革,油畫逐漸成為融入了具有中國人特有的意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)文化特色的畫種,自中國改革開放以來,關(guān)于西方油畫的信息從多種渠道引入中國,大大開闊了藝術(shù)家的視野,為藝術(shù)家創(chuàng)作提供了可以借鑒的平臺(tái),油畫語言也變得豐富了。藝術(shù)家們逐漸將油畫民族化問題放在了比較重要的位置,在一代代藝術(shù)家的努力探索下,油畫開始慢慢擺脫了西方繪畫的影子,漸漸走向了中國本土化的道路,期間當(dāng)代油畫經(jīng)歷了幾個(gè)比較有特點(diǎn)的時(shí)期,出現(xiàn)了一些風(fēng)格獨(dú)特的派別。藝術(shù)家以自己的審美趣味來表達(dá)自己的藝術(shù)觀念,顯示自己的藝術(shù)風(fēng)格。中國當(dāng)代藝術(shù)家廣泛吸取西方傳統(tǒng)油畫的長處,西方油畫歷經(jīng)幾百年形成自己的科學(xué)體系和發(fā)展規(guī)律。我們要做到“洋為中用”,首先要學(xué)習(xí)西方油畫已經(jīng)取得的成果,又要結(jié)合中國積淀千年的傳統(tǒng)文化,從而形成中國自己的油畫。通過對(duì)油畫創(chuàng)作中中國元素的運(yùn)用,可以讓我們的作品擺脫西方油畫的影子,更好地與所處的地域、時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律結(jié)合,順應(yīng)社會(huì)需求,創(chuàng)作出符合時(shí)代、歷史特點(diǎn)的好作品。

二、油畫藝術(shù)語言的形成

藝術(shù)家用藝術(shù)語言表現(xiàn)精神。思維方式和操作方式兩方面構(gòu)成了藝術(shù)語言。以“藝術(shù)的方式進(jìn)入”是藝術(shù)家的思維方式,將個(gè)人對(duì)社會(huì)化的問題或藝術(shù)家個(gè)人情感以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來①,呈現(xiàn)的過程即“畫”的過程。藝術(shù)家的思維方式?jīng)Q定著藝術(shù)的形式、風(fēng)格,也直接影響了藝術(shù)語言特征的形成。油畫家用自己的審美趣味來選擇合適的油畫創(chuàng)作方法,目的是更充分地表達(dá)自己與別人不同的觀念,顯示自己的藝術(shù)風(fēng)格。中國當(dāng)代油畫藝術(shù)形式舉不勝舉,繪畫理念不盡相同。藝術(shù)家在探索藝術(shù)之路的過程中,很自然的對(duì)畫面本身的關(guān)注越來越重要。而對(duì)于觀眾來說,除了欣賞畫面的內(nèi)容,更重要的是對(duì)作品自身的挖掘,人們對(duì)藝術(shù)作品自身的關(guān)注使畫家們借助作品內(nèi)容表達(dá)情感的同時(shí)也加強(qiáng)了對(duì)畫面形式語言的研究,充實(shí)作品的趣味性,使作品耐人尋味,增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。

油畫經(jīng)過幾百年歐洲藝術(shù)家們的探索,油畫技法、表現(xiàn)語言走向成熟,積累了大量杰出的作品,產(chǎn)生了藝術(shù)史上光輝璀璨的藝術(shù)流派:弗蘭德斯畫派、威尼斯畫派、荷蘭畫派、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、印象派、現(xiàn)代派……在油畫誕生不久,伴隨著歐洲傳教士這個(gè)畫種傳入了中國,“西畫東漸”從此拉開序幕。由于文化與意識(shí)形態(tài)的差異,油畫并沒有像歐洲那樣繁榮發(fā)展,根本在于西方油畫的人文主義與東方的中國封建社會(huì)集權(quán)制的本質(zhì)區(qū)別。中國的油畫體系源自歐洲體系,發(fā)展到現(xiàn)在只有一百年。在一百多年發(fā)展過程中,中國的先輩們學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歷史、了解發(fā)展油畫樣式、模仿借鑒者他們的形式、風(fēng)格、藝術(shù)觀念。做出決定性貢獻(xiàn)的老一輩藝術(shù)家李鐵夫、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人等先驅(qū)們?yōu)橛彤媯魅胫袊龀隽俗坑谐尚У墓ぷ?。隨著西畫運(yùn)動(dòng)的推進(jìn),中國主要形成了由徐悲鴻、顏文為代表的寫實(shí)和由林風(fēng)眠、劉海粟為代表的現(xiàn)代主義。由于政治的因素,現(xiàn)實(shí)主義油畫成為主流。解放后特定的社會(huì)背景使得油畫作為宣傳政治思想,歌頌新社會(huì)的工具,油畫的西方藝術(shù)觀念被淡化,油畫民族化問題越來越鮮明。但此后的二三十年,政治環(huán)境限定、自身的藝術(shù)規(guī)律及表現(xiàn)方式被禁錮,油畫的發(fā)展受到影響。②

改革開放后,暢通的文化信息渠道給予藝術(shù)家了解西方油畫體系的機(jī)會(huì),使他們不斷深入實(shí)踐,在一種科學(xué)的藝術(shù)體系指導(dǎo)下平靜理智地邊學(xué)習(xí)邊摸索,挖掘自己的藝術(shù)語言。伴隨著吳冠中對(duì)繪畫形式美的討論,中國油畫開始從政治的工具中解放出來。中國油畫拉開了個(gè)性化創(chuàng)作的序幕。迎新春畫展、十二人畫展、星星美展、以羅中立的《父親》、陳丹青的《組畫》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》為代表的一批優(yōu)秀作品問世,是中國油畫個(gè)性化創(chuàng)作的開始。隨之鄉(xiāng)土繪畫、傷痕美術(shù)引發(fā)的藝術(shù)思想的解放,最終引起了85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)。這是西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)沖擊在中國本土的反應(yīng),由此出現(xiàn)了一批以傳達(dá)觀念思想為主的現(xiàn)代主義風(fēng)格畫家。與此同時(shí)隨著鄉(xiāng)土寫實(shí)風(fēng)格的延續(xù)出現(xiàn)了中國新古典主義風(fēng)潮,靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、陳逸飛等古典主義捍衛(wèi)者占據(jù)了中國油畫寫實(shí)主義的主流地位直延續(xù)到今天的寫實(shí)畫派。隨著中國經(jīng)濟(jì)改革的發(fā)展,中國當(dāng)代文化的復(fù)雜性與多樣化使得中國油畫進(jìn)入了多元化狀態(tài)。政治波普、艷俗藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義等等。③

三、當(dāng)代油畫藝術(shù)語言特征

回望近十年公開展示的作品,以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的寫實(shí)性繪畫,多取材于本土少數(shù)民族或畫家生活當(dāng)中的人與物。這類作品汲取西方繪畫樣式結(jié)合本土少數(shù)民族特色,所畫人物以東方含蓄、內(nèi)斂的審美為主,具有地域和時(shí)代特色。也有不少靜物畫、風(fēng)景畫,借鑒中國畫的某些因素而別具風(fēng)味。這類作品大多以一種具體或半具象的形式表達(dá)一種抽象的情感,超越了畫種的界限更具畫家個(gè)性化。以抽象語言表達(dá)材料本身美感的畫家則更具探索性,因?yàn)樗麄儝侀_形象的束縛,使得材料成為畫面的支撐,材料也就必須更講究,使畫面不會(huì)空洞。

中國幅員遼闊,地大物博,傳統(tǒng)文化積淀豐富,民族文化差異東西南北各不相同,為畫家創(chuàng)作取材提供較大空間。中國元素內(nèi)容包含深遠(yuǎn),中國特有的哲學(xué)、文化、民族、地域風(fēng)貌、審美習(xí)慣等。這一切造就了中國畫家的藝術(shù)思維方式,形成了特有的藝術(shù)語言。中國傳統(tǒng)審美區(qū)別于西方古典藝術(shù)的真、善、美。西方古典藝術(shù)繪畫在文藝復(fù)興開始至17世紀(jì)形成,主要表現(xiàn)有三個(gè)特征:1.重理性原則。把人的理性提到第一位,給理性規(guī)律以絕對(duì)意義;2.重形式原則。注重藝術(shù)修飾,題材上分類嚴(yán)格;3.重類型原則。重視畫面的永恒性,不受時(shí)間的限制。④而中國藝術(shù)更注重表現(xiàn)性,強(qiáng)調(diào)主觀感受、情感的表現(xiàn),形式美感。⑤當(dāng)代油畫家以中國人的藝術(shù)思維方式融合西方的藝術(shù)形式創(chuàng)作出千差萬別的中國特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)作品。

油畫創(chuàng)作借鑒中國元素的方式從某一角度看可以劃分為三類:1.繪畫技法繼承西方繪畫體系和審美繼承中國文化傳統(tǒng);2.表達(dá)中國傳統(tǒng)審美文化精神,在技法上有創(chuàng)新;3.表達(dá)現(xiàn)代觀念與精神,藝術(shù)手法自由。

在中國,油畫作品中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化或樣式的畫家屢見不鮮,且有很多當(dāng)代名畫家。如:艾軒、陳逸飛、劉孔喜、楊飛云、王沂東、張利、郭潤文等,這些目前活躍于中國畫壇的成熟藝術(shù)家為中國元素在油畫藝術(shù)中的使用起到了很大作用。藝術(shù)內(nèi)容表達(dá)的形象美和古典藝術(shù)靜穆單純的藝術(shù)表達(dá)方式使傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)受住時(shí)間的銷蝕,歷經(jīng)代代畫家仍為很多畫家學(xué)習(xí)并繼承。技法較傳統(tǒng)的畫家學(xué)習(xí)古典大師的技法材料,也借鑒古代大師的審美風(fēng)格。張利的作品以少數(shù)民族人物為內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)東方人特定的形象,藝術(shù)手法承襲17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗。作品對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫技法和中國少數(shù)民族形象的選用很到位:人物形象經(jīng)典、特征明確,具有典型性;繪畫著重對(duì)人物頭部進(jìn)行描繪,先做出肌理,再細(xì)細(xì)塑造;畫人物的衣服讓人覺得隨性而不隨意,用薄薄的顏色一筆帶過簡(jiǎn)單帥氣,給觀眾造成松散、虛實(shí)、變化豐富的效果,畫佩戴的首飾用厚厚的顏色做出肌理,與薄薄的衣服質(zhì)感形成強(qiáng)烈對(duì)比。等顏色干了,形成豐富的筆觸,再用透明顏色層層罩染,凸出筆觸的地方油畫色白,凹處筆觸形成色垢。張利的作品與眾不同在于:他的畫中的首飾很厚重隨著筆觸與肌理被抽象化,沒有細(xì)細(xì)描摹勾勒,帥氣粗放的抽象表達(dá)形式打破畫面細(xì)膩柔和的整體性,加深了畫面感染力,展現(xiàn)出現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)。⑥劉孔喜沿用傳統(tǒng)坦培拉材料創(chuàng)作。他的作品近年以描繪“”時(shí)期知青在兵團(tuán)的生活為主。顯示了中國特定社會(huì)時(shí)期的人文主義懷舊情調(diào),古代常見的坦培拉繪畫材料色彩淡雅、清新,筆觸造型細(xì)密豐富,劉孔喜在向古代大師學(xué)習(xí)繪畫技法的過程中摸索到自己個(gè)人的表現(xiàn)技巧,作品繼承傳統(tǒng)西方繪畫靜穆、單純的審美,更表現(xiàn)出他個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)與時(shí)代精神。這些畫家的作品崇尚古典精神,追求理性和唯美,取材于現(xiàn)實(shí),追求永恒與寧靜的審美情趣,運(yùn)用西方古代技法,沿襲中國傳統(tǒng)樣式,傳達(dá)現(xiàn)代審美意識(shí)。這種藝術(shù)風(fēng)格在整個(gè)當(dāng)代油畫藝術(shù)占據(jù)主流地位。王沂東的作品形式上借鑒中國年畫的平面性,作品內(nèi)容和色彩源于中國農(nóng)村生活,構(gòu)圖和情調(diào)借鑒西方大師經(jīng)典,讓觀眾看到作品既親切,又有藝術(shù)美的享受。

表達(dá)中國傳統(tǒng)審美文化精神,在技法上有創(chuàng)新的畫家多以借鑒中國傳統(tǒng)繪畫元素。畫家尚揚(yáng)、洪凌、曹吉岡的作品減弱了形的因素,利用抽象語言表達(dá)出材質(zhì)本身的美感。科技的進(jìn)步帶來繪畫材料上的進(jìn)步,畫家們對(duì)繪畫媒介的靈活運(yùn)用增強(qiáng)了繪畫表現(xiàn)力和個(gè)性。借助傳統(tǒng)技法材料或運(yùn)用新材料借助古代藝術(shù)語言,利用顏色層的相互隱映與底層肌理結(jié)合,產(chǎn)生了極具傳統(tǒng)中國畫意味的油畫作品,給觀眾帶了與眾不同的形式美感。

表達(dá)現(xiàn)代觀念與精神的畫家:張曉剛、毛焰、劉曉東、方力鈞等畫家,以表達(dá)現(xiàn)當(dāng)代人文精神,雖然是寫實(shí)手法,表達(dá)的精神及觀念是一種特定的抽象化的中國當(dāng)代社會(huì)生存狀態(tài)和文化特征。

油畫家從個(gè)人審美趣味的角度選擇合適自己的油畫創(chuàng)作方法,為的是便于更充分地表達(dá)個(gè)人藝術(shù)觀念,顯示特殊的藝術(shù)風(fēng)格。中國元素的使用在藝術(shù)創(chuàng)作中把藝術(shù)和人合二為一,形式與內(nèi)容統(tǒng)一在一起,在中國當(dāng)代藝術(shù)變革中全面學(xué)習(xí)了西方的傳統(tǒng),同時(shí)又把中國傳統(tǒng)的東西繼承下來,里面有精神、文化、品德、學(xué)術(shù)目標(biāo)和學(xué)術(shù)深度,我認(rèn)為這是彌足珍貴的。

四、結(jié)語

新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文第4篇

任何一個(gè)好的作品都是作者對(duì)外最深邃的反饋,那么我們回過頭來看下安格爾:

1780年8月29日生于蒙托榜,父親約瑟夫?安格爾是蒙托榜皇家美術(shù)院院士,母親是皇宮假發(fā)師的女兒。

1786年被父親送入教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)。

1791年進(jìn)入圖盧茲學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。

1793~1796年充當(dāng)樂隊(duì)小提琴手。為了減輕家庭負(fù)擔(dān),在圖盧茲劇院樂隊(duì)充當(dāng)?shù)诙√崆偈帧?/p>

1797年來到巴黎,進(jìn)入新古典主義大師達(dá)維特的畫室,成績突出。

1801年以《阿伽門農(nóng)的使者》一畫獲羅馬大獎(jiǎng)。

1805年在巴黎結(jié)識(shí)了司法官里維耶一家,創(chuàng)作了《里維耶夫人像》。

1806年赴羅馬法蘭西學(xué)院學(xué)習(xí),自此一直在羅馬學(xué)習(xí)工作到1820年。

1806~1820年在羅馬學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和工作。

1824年在法國展出《路易十三的誓愿》,受到官方贊揚(yáng)。同年,在巴黎開辦自己的學(xué)校。

1825年被選為皇家美術(shù)院院士。

1835~1841年擔(dān)任羅馬法蘭西學(xué)院院長。

1856年象征“清高絕俗和莊嚴(yán)肅穆的美”的最杰出的作品《泉》的誕生,標(biāo)志著安格爾藝術(shù)達(dá)到光輝的頂峰。

1863年蒙托榜市贈(zèng)予他黃金桂冠。

1867年1月14日因肺炎卒于巴黎,享年87歲。

總是在想那些年月日穿插的經(jīng)歷,淺淡的描繪,究竟能概括多少?

作為19世紀(jì)新古典主義的代表,他代表著保守的學(xué)院派,與當(dāng)時(shí)新興的浪漫主義畫派對(duì)立,形成尖銳的學(xué)派斗爭(zhēng)。安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式,他善于把握古典藝術(shù)的造型美,把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡(jiǎn)煉而單純的風(fēng)格,始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大,崇高的單純”作為自己的原則。他的繪畫吸收了15世紀(jì)意大利繪畫、古希臘陶器裝飾繪畫等遺風(fēng),畫法工致,重視線條造型,尤其擅長肖像畫。在具體技巧上,“務(wù)求線條干凈和造型平整”,因而差不多每一幅畫都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅,這些特點(diǎn)尤其突出地體現(xiàn)在他的一系列表現(xiàn)人體美的繪畫作品中。

有人說安格爾是純正的浪漫主義者。他崇拜希臘羅馬藝術(shù)和拉斐爾,和大衛(wèi)一樣捍衛(wèi)古典法則,但又對(duì)中世紀(jì)和東方異國情調(diào)表現(xiàn)出濃厚的興趣,因而被一些藝術(shù)史家戲劇性地劃入浪漫主義畫派。他多情,他對(duì)自然崇拜得五體投地。在向希臘人和拉斐爾討教之前,先學(xué)習(xí)了自然。他曾斷言:“希臘人就是自然;拉斐爾之所以是拉斐爾,就是因?yàn)樗葎e人更了解自然?!辈贿^,安格爾并不能完全放棄明暗的處理,他還使用很強(qiáng)的,鮮艷得過分而不真實(shí)的顏色,以彌補(bǔ)作品色彩的冷淡。在這種情況下,我們看安格爾的畫通常會(huì)有這樣的感覺:線條畫得太干凈了。正是這種線條的干凈把安格爾引向抽象,會(huì)使畫面毫無內(nèi)容,但為了表現(xiàn)明暗和反射,他也會(huì)把線條打斷,使之帶有“繪畫性”,可是在這種有如金屬一般堅(jiān)硬的“繪畫性”中,卻沒有一般“繪畫性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如創(chuàng)作于1819年的《保羅與弗蘭西斯卡》。當(dāng)他的線條變得過于準(zhǔn)確時(shí),他就以細(xì)節(jié)來壓倒它,畫上一堆純屬低級(jí)的趣味的裝飾物。但當(dāng)他模仿提香時(shí),那簡(jiǎn)直就是拉斐爾,這時(shí)的作品就成為珍貴的杰作。當(dāng)他初訪羅馬之后,他又完善了自己的繪畫風(fēng)格,越來越多的杰作出現(xiàn)了,他的藝術(shù)也到達(dá)了鼎盛期。

安格爾從1830年在意大利佛羅倫薩逗留期間就開始創(chuàng)作《泉》,但一直沒有完稿。二十六年以后,當(dāng)他已是七十六歲高齡時(shí)才畫完此畫,據(jù)說曾有助手幫他繪制。這是安格爾的得意之作。“泉”把古典美和女性人體的美巧妙地結(jié)合在一起。出色地表現(xiàn)了少女天真的青春活力,是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶。這雖是他晚年的作品,但所描繪的女性的美姿卻超過了他過去所有的同類作品。“泉”也是西歐美術(shù)史上描寫女性人體的優(yōu)秀作品之一。由此可見,安格爾的造型力純粹是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種感性的占有,在他的構(gòu)圖創(chuàng)作中,只有當(dāng)他可能拜倒于女人面前時(shí),他才創(chuàng)造了真正的藝術(shù)作品。

安格爾一生中在素描上下過精深的功夫,而且只有當(dāng)他面對(duì)模特兒時(shí),他的現(xiàn)實(shí)主義真知灼見才特殊地顯現(xiàn)出來。他曾說:“標(biāo)準(zhǔn)的美――這是對(duì)美的模特兒不間斷觀察的產(chǎn)物”,還認(rèn)為:“一幅畫的表現(xiàn)力取決于作者的豐富的素描知識(shí);撇開絕對(duì)的準(zhǔn)確性,就不可能有生動(dòng)的表現(xiàn)。掌握大概的準(zhǔn)確,就等于失去準(zhǔn)確。那樣,無異于在創(chuàng)造一種本來他們就毫無感受的虛構(gòu)人物和虛偽的感情。”這位古典主義繪畫的末代風(fēng)流畫家,吸收文藝復(fù)興時(shí)期前輩大師的求實(shí)的技巧,使自己的素描技巧發(fā)揮到爐火純青的境地。這里所不同的只是,像馬薩卓、米開朗基羅、喬爾喬奈等大師的裸女體現(xiàn)的是一種充滿人性的時(shí)想,而安格爾在裸女上所寄予的理想,則是“永恒的美”這一抽象概念。究其實(shí),乃在于尋求以線條、形體、色調(diào)相諧和的女性美的表現(xiàn)力。這在他那些描寫土耳其宮女的裸女畫上尤為明顯。晚年,安格爾畫了這一幅《泉》,則進(jìn)一步反映了畫家對(duì)美的一種全新觀念,那就是他深深覺得用精細(xì)的造型手段創(chuàng)造一種抽象的古典美典范的必要性。76歲高齡的安格爾,終于在這一幅《泉》上,把他心中長期積聚的抽象出來的古典美與具體的寫實(shí)少女的美,找到了完美結(jié)合的形式。

他在這幅畫上展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性。有一位評(píng)論家參觀了《泉》后說:“這位少女是畫家晚年藝術(shù)的產(chǎn)兒,她的美姿已超出了所有女性,她集中了她們各自的美于一身,形象更富生氣也更理想化了?!薄度反蟾旁谝獯罄鹆_倫薩時(shí)就開始醞釀了,那是1820年的事,為什么事隔36年后才最終完成此稿呢?這還得從他的學(xué)生保羅?巴爾澤和亞歷山大?德戈弗兩人說起。最初在安格爾心中構(gòu)思的“泉”,是仿效意大利大師們?cè)诋嬀S納斯時(shí)的愿望,他早在1807年就畫過一些草圖,后來不滿足前人已畫過的“維納斯”樣式,企圖使形象更單純化。有人認(rèn)為這幅畫最初是由上述兩個(gè)學(xué)生協(xié)助完成的。安格爾經(jīng)常在同一主題或構(gòu)思中進(jìn)行復(fù)制,有時(shí)花上幾年甚至幾十年工夫。

1857年,《泉》被迪麥泰爾伯爵收購,成為私人藏畫品。后根據(jù)這位伯爵的遺囑,他的家屬于1878年將此畫贈(zèng)給國家,終于成為巴黎盧浮宮內(nèi)又一鎮(zhèn)館之寶。

它表現(xiàn)的是一個(gè)手托水罐成正面姿勢(shì)站立著的姑娘形象,構(gòu)圖非常單純,卻充滿了發(fā)展變化。通過把姑娘的面容與水罐那空無一物的“臉”放在一起加以比較,就更增加姑娘的面容的吸引力;畫中盛水的罐子開著口讓內(nèi)部的水自由地流出,而姑娘的嘴和人體的會(huì)卻是緊緊閉合的,這是對(duì)處女所特有的那種拘謹(jǐn)而又開放的性格特征的強(qiáng)烈暗示。這幅畫的主旋律就是表現(xiàn)這一性格特征。那緊緊夾在一起的雙膝、與頭部緊緊貼在一起的右手手臂以及那緊緊握住的雙手都表現(xiàn)了處女的羞怯和拘謹(jǐn),而這種羞怯又被整個(gè)身體的抵消了。畫中人體的整個(gè)造型以垂直軸為中心對(duì)稱,但整幅畫中卻找不到真正的垂直線,全部的垂直線實(shí)際上是由身體各部分的局部軸線稍加擺正來完成的,它表現(xiàn)了生者的平衡而非死者的寂滅。畫中那個(gè)姑娘優(yōu)美的身體曲線又與水罐里面流出來的直線性的水柱形成強(qiáng)烈的對(duì)照,這也很好地表現(xiàn)了姑娘的生命活力。

新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文第5篇

關(guān) 鍵 詞:印象派 印象派畫家 藝術(shù)特色

印象派繪畫,是指發(fā)生在19世紀(jì)下半期,以法國為中心風(fēng)靡歐洲并具有世界性影響的印象主義繪畫現(xiàn)象。印象派繪畫以莫奈的《日出的印象》最初被人譏笑而得名,卻在短短的一二十年中躍然成為一場(chǎng)世人矚目的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在1874年巴黎的第一屆印象派畫展,被認(rèn)為是印象派繪畫團(tuán)體誕生的標(biāo)志。該畫展向世人宣告,這是一群畫家們不懈努力所展示的作品,他們的作品擺脫了由世俗等級(jí)制度和固步自封的藝術(shù)團(tuán)體強(qiáng)加于其上的傳統(tǒng)桎梏的束縛,同美術(shù)史上的任何一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)相比,印象主義及其關(guān)聯(lián)的畫家具有更為神秘的特性,他們起初為公眾所不理解,被評(píng)論家責(zé)難,大多數(shù)作品被社會(huì)拒絕??墒牵麄儾粴怵H,并矢志不渝地朝向自己認(rèn)定的目標(biāo)前行。他們并不知道,正是他們開創(chuàng)了西方繪畫史的新紀(jì)元,也正是以他們的畫展為起點(diǎn),“印象派”從法國開始影響整個(gè)歐洲,成為西方現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)。

印象派的代表人物為馬奈、德加、雷諾阿、畢沙羅、莫奈、西斯萊及后印象派畫家凡·高、高更、塞尚和修拉等人,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn),在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下,直接描繪陽光下的物象,通過畫家直接觀察所帶來的感受,來表現(xiàn)微妙的色彩變化。wWw.133229.COm20世紀(jì)初期,印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它不僅在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就,而且影響了整個(gè)歐洲,并逐漸傳播到世界各地。

一、印象派的構(gòu)圖

印象派畫家?guī)缀醵紡?qiáng)調(diào)那種偶然一瞥,力求從一種全新的角度去審視對(duì)象,例如從晚會(huì)包廂里俯視舞臺(tái),從某一個(gè)角落側(cè)視大廳,從頭頂上仰視一群舞女,都是以前古典繪畫里沒有的。古典藝術(shù)主要關(guān)注神話、戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史題材,講究構(gòu)圖的舞臺(tái)戲劇化效果,場(chǎng)面宏大富有文學(xué)性。而印象派的構(gòu)圖突破舊的固有模式,多作架上小品,并根據(jù)自己的喜好和審美要求對(duì)畫面構(gòu)圖進(jìn)行隨意剪裁。這種似乎漫不經(jīng)心的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式的構(gòu)圖相比,要自然生動(dòng)多了。

二、印象派的造型

由于印象派畫家重寫生,重實(shí)踐,他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化,常常在很短的時(shí)間內(nèi)完成,筆觸奔放而果斷。他們的畫,不論是即興寫生還是記憶創(chuàng)作,都有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點(diǎn),有一種未完成的完整性。為此,在造型特征上有這樣一些特點(diǎn):

1.古典繪畫強(qiáng)調(diào)造型的厚重、圓渾,而印象派注重平面化的造型。這一點(diǎn)在馬奈的作品里是非常突出的,他精簡(jiǎn)了黑與白之間的過渡層次,在每一個(gè)形體內(nèi)部,又簡(jiǎn)化了光影,與古典繪畫中朦朧的多層次光影效果不同。

2.古典繪畫強(qiáng)調(diào)輪廓線分明,印象派在處理邊線輪廓時(shí)非常含蓄,甚至形體與形體之間渾然相連。這在莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿的大量作品中就能夠明顯地看到,特別像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。

3.古典繪畫里素描造型占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位,而印象派更看重色彩,強(qiáng)調(diào)發(fā)揮色彩獨(dú)立的表現(xiàn)功能。用色彩造型,這是印象派畫家的共同特點(diǎn)。

三、印象派的色彩

從世界美術(shù)史的角度來看,整個(gè)美術(shù)史的繪畫作品全部打開,你就會(huì)發(fā)現(xiàn)在印象派繪畫這個(gè)部分,尤其色彩鮮艷和斑斕,而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調(diào)子,盡管有些許跳動(dòng)的色彩,但都沒有印象派繪畫那么強(qiáng)烈。

在印象派之前的色彩與線條之爭(zhēng),也就是浪漫主義與古典主義之爭(zhēng),就已經(jīng)說明色彩在向古典藝術(shù)進(jìn)行了挑戰(zhàn)。印象派的色彩實(shí)際主要是研究條件色,談條件色必然要涉及固有色,固有色簡(jiǎn)單說就是“物體本來的顏色”,是達(dá)·芬奇在他的畫論里的“真顏色”概念。其實(shí),條件色早在文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)被達(dá)·芬奇觀察到了,他舉了一個(gè)例子:“你如果將一球狀物體安放在一群物體之間,使一面受陽光照射,另一面是綠色或其他顏色的墻,也受陽光照射。承托它的地面紅色,兩側(cè)面黑色。這樣,就可見物體的本色之上已渲染各物的顏色。發(fā)光物的顏色最強(qiáng),被光墻照射的顏色次之,陰影居第三……”[1]據(jù)記載,中世紀(jì)的科學(xué)家維泰羅就已經(jīng)觀察到光在折射下的色散現(xiàn)象,就是說他讓白光通過六角形晶體產(chǎn)生了有色光。[2]這比文藝復(fù)興要早二三百年。我們從達(dá)·芬奇的作品中難以見到條件色,是他與印象派所見的物象色彩不一樣還是作為觀察者的眼睛有某種“基因變化”?看來畫畫雖然是用眼睛觀察,但觀念卻起著至關(guān)重要的作用,在某種觀念的牽引下,眼睛是有選擇地分辨顏色,而不是簡(jiǎn)單到看見顏色。馬奈則說:“早在100年前,委拉斯貴支就進(jìn)行著印象主義畫家們所進(jìn)行的探索——向色彩的奧秘進(jìn)軍?!盵3]在印象派繪畫作品中,光和色是基本的繪畫語言要素。印象派畫家們打破一成不變的“固有色”觀念,力圖捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)的那種瞬息即逝的色彩,那種受一定的環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體的影響的顏色。

經(jīng)常被援引的一個(gè)有關(guān)印象派畫家與光的故事是:1867年,莫奈畫《草地上的午餐》,肯定是在室外陽光下來畫,用寫生的方式直接完成創(chuàng)作。全新的方法引來了已經(jīng)成名的庫爾貝,庫爾貝看到莫奈為了在戶外完成這幅巨作,不得不在花園里挖了一個(gè)大坑,以便畫上半部的時(shí)候把畫放進(jìn)坑底。庫爾貝奇怪的是莫奈為什么沒有動(dòng)筆卻停筆呆著,莫奈說:“我在等太陽?!痹趲鞝栘惪磥?,他完全可以先畫別的地方,莫奈不同意,他說:“那樣的話,色彩關(guān)系不對(duì)。”[4]莫奈曾反復(fù)畫不同時(shí)間的魯昂大教堂和草垛,正是為了捕捉瞬間陽光下物象色彩之間互相滲透、互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系。

印象派畫家一反古典畫風(fēng)棕色的“醬油調(diào)子”,畫出了物體的環(huán)境色彩和色彩的相互滲透,他們精確地記錄下了大自然里朝暉夕陽的萬千氣象。猶如現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D匪f:“印象主義派要求畫家們所做的一切,就是真實(shí)地記錄下那些于特定時(shí)刻和特定地點(diǎn)知覺到的最小色彩單位?!盵5]

四、印象派的“寫”意

印象派的表現(xiàn)技法強(qiáng)調(diào)“寫”,有一些類似中國寫意筆墨那樣的方法。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓就是“書寫性”,它的基本要求是“書寫”有別于“描摹”,在書寫中,對(duì)線的輕重把握和疾澀枯潤是通過筆的運(yùn)轉(zhuǎn)所用的體力、臂力和腕力,通過提、壓和拖,訴諸于畫面各種痕跡。而印象派畫家運(yùn)用小筆觸的排列,時(shí)而擺、時(shí)而刀刮、時(shí)而重疊、時(shí)而揉擦、時(shí)而橫涂縱抹、時(shí)而積點(diǎn)成面等多種手法,有些顏色不再在調(diào)色板上調(diào)配,而是直接放到畫面上去感覺和組合,并進(jìn)行紅色和綠色、黃色和紫色、藍(lán)色和橙色的互補(bǔ)對(duì)比,使繪畫性的形式美達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。

對(duì)于這種“寫”的作品,在當(dāng)時(shí)的巴黎,許多反對(duì)印象派的人這樣描述印象派畫家,大意是說印象派畫家拿起畫布、畫筆和顏料,漫不經(jīng)心地涂上幾筆,然后就簽上自己的名字,正如智力不健全的人在路邊撿起一些石子就自以為得到了寶石。這些人還認(rèn)為印象派的作品不過是在3/4的畫布上涂抹黑色和白色,其他空余處點(diǎn)上一些紅色、黃色和藍(lán)色,就算成功了一幅春天的印象。在我國也有“近看一塌糊涂,遠(yuǎn)看栩栩入生”。吳冠中回憶他少年時(shí)期聽到人們對(duì)歐洲現(xiàn)代繪畫的評(píng)價(jià)是“遠(yuǎn)看西洋畫,近看鬼打架”;他去參觀劉海粟畫展,展覽會(huì)上有文字提醒觀者“須離畫十一步半”觀賞。曾經(jīng)有學(xué)生就說印象派的畫怎么像沒有畫完一樣,這說明學(xué)生沒有理解印象派在筆法上的個(gè)性解放,沒有熟知“寫”的意匠和神采。

在第一次印象派展覽后,當(dāng)時(shí)的評(píng)論家勒魯瓦在《喧噪》雜志上發(fā)表的攻擊文章中,借學(xué)院派信徒文桑先生等人之口,把莫奈、畢沙羅等印象派畫家挨個(gè)攻擊一番之后,接著寫到:“現(xiàn)在來看看摩里索小姐!這位年輕小姐對(duì)于再現(xiàn)微小細(xì)節(jié)是毫無興趣的,她要畫一只手時(shí),有幾個(gè)手指她就畫幾筆,這樣就算完事了。對(duì)一只手的素描要刻意求工的人們,是一點(diǎn)也無法了解印象主義的……。”[6]

五、印象派的主觀精神表現(xiàn)

在印象派繪畫出現(xiàn)之前,法國巴黎乃至整個(gè)歐洲畫壇,都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和學(xué)院派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對(duì)立于古典傳統(tǒng)繪畫的,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢?風(fēng)景、人物、這些題材早已被前人畫過幾百年了,這些題材是不會(huì)觸怒古典主義和學(xué)院派的。他們不屑于像宗教和文學(xué)那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),提出應(yīng)自然而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象,注重畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)情境的自我感受和自覺表現(xiàn),擅長于對(duì)現(xiàn)實(shí)情景的生命狀態(tài)和存在形式進(jìn)行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪,將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn),以迎合新興市民階層審美的需求,努力反映印象派具有繪畫獨(dú)立性的美學(xué)觀念。因此,他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對(duì)于題材的態(tài)度,其實(shí),印象派畫家并不是反對(duì)以自然為師,他們離開畫室,采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料,就是到大自然中去研究轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化規(guī)律,去尋找宣泄自己情感的方式,去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。

凡·高認(rèn)為:“為了繪畫,如果必須的話,我愿意永遠(yuǎn)忍受貧困。歸根到底,人生在世不是為了個(gè)人自己的安逸……走出畫室到現(xiàn)場(chǎng)作畫……直接根據(jù)生活創(chuàng)作繪畫,意味著日復(fù)一日地生活在那些農(nóng)舍里,像農(nóng)民那樣在田地里勞動(dòng);夏天要忍受太陽的酷熱,冬天要不畏霜雪,而且要呆在戶外而不是室內(nèi),不僅僅是出去散散步而是像農(nóng)民那樣天天如此?!癧7]塞尚還提醒畫家應(yīng)防止傾向于文學(xué),在繪畫中排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容?!八矚g把很厚的油彩一筆筆涂在畫布上,造成厚涂的結(jié)實(shí)效果。因此被稱為是‘用手槍描繪的畫’?!盵8]高更關(guān)注思想,他說:“如果一個(gè)藝術(shù)家為畫的和諧需要,他就有權(quán)隨意使用色彩?!边€說:“用來自人的生活與自然的某些題材作為依托,我通過線條與色彩的安排而獲得的交響與和諧,并不表現(xiàn)普通字面上所說的‘真實(shí)’;它們不是直接表現(xiàn)思想,但是它們應(yīng)該使人去思索?!盵9]看來,印象派同中國傳統(tǒng)繪畫有著很多相近之處,特別是關(guān)于“觀察自然,感受自然,自由抒發(fā)”,講求“外師造化,中得心源”。面對(duì)大自然,不是照抄照搬,而是注重表現(xiàn)個(gè)人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。

正如文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使歐洲社會(huì)從中世紀(jì)擺脫出來一樣,“印象派”的出現(xiàn),則標(biāo)志著藝術(shù)家從室內(nèi)走向了室外,從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面,從古典畫法的看不見筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸,從關(guān)注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化,從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀(jì)初期,印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就,影響遍及歐洲,并逐漸傳播到世界各地。

參考文獻(xiàn):

[1]《達(dá)·芬奇論繪畫》,第123頁,人民美術(shù)出版社

[2]《古今數(shù)學(xué)思想》第一集, 第245頁

[3]《美術(shù)》2005年第6期,第109頁

[4]《畫布上的創(chuàng)造》戴士和著,第55頁

[5]《藝術(shù)與視知覺》阿恩海姆著,第165頁

[6]《摩里索、卡沙特》第48—49頁,上海人民美術(shù)出版社

[7]《凡·高書信選》,第286頁,湖南文藝出版社1991年出版

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