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電視劇的藝術(shù)性范文第1篇

【關(guān)鍵詞】大數(shù)據(jù)時(shí)代；財(cái)務(wù)管理；轉(zhuǎn)型

1以企業(yè)的角度認(rèn)識(shí)數(shù)據(jù)

1.1實(shí)時(shí)性強(qiáng)。大數(shù)據(jù)具有很強(qiáng)的實(shí)時(shí)性，因?yàn)闀r(shí)間越長，數(shù)據(jù)的實(shí)際價(jià)值就會(huì)越小，換句話說說，數(shù)據(jù)在剛剛產(chǎn)生時(shí)，它的價(jià)值是最高的。

1.2數(shù)據(jù)數(shù)量巨大。近些年，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅猛提升，信息收集與儲(chǔ)存也變得愈來愈快，而且數(shù)據(jù)的形成與儲(chǔ)存形式愈來愈簡(jiǎn)易，此為數(shù)據(jù)的迅猛增多奠定了很好的基礎(chǔ)。有一項(xiàng)調(diào)查顯示，人類發(fā)展歷程中總數(shù)據(jù)的八成五以上均是在近些年形成的。

1.3數(shù)據(jù)類型多元化。在大數(shù)據(jù)時(shí)期，數(shù)據(jù)類型的產(chǎn)生方式很多，數(shù)據(jù)的來源也很多，以至于數(shù)據(jù)的格式也是多種多樣的，如文字格式、圖片格式、視頻格式。

2企業(yè)對(duì)大數(shù)據(jù)信息的收集與挖掘

2.1數(shù)據(jù)的收集

首先，數(shù)據(jù)收集要有戰(zhàn)略規(guī)劃，重點(diǎn)作好企業(yè)信息中心建設(shè)，數(shù)據(jù)收集要以企業(yè)使命和經(jīng)營戰(zhàn)略為指引，以提升企業(yè)價(jià)值為目標(biāo)。其次，數(shù)據(jù)收集要成體系、結(jié)構(gòu)化，要把龐大雜亂的數(shù)據(jù)歸類、分級(jí)收集，便于及時(shí)收集和數(shù)據(jù)分析挖掘。第三，數(shù)據(jù)收集要內(nèi)外兼顧，外部數(shù)據(jù)決定企業(yè)的生存發(fā)展甚至商業(yè)模式的改變，政策信息和國內(nèi)外市場(chǎng)數(shù)據(jù)為重點(diǎn)；企業(yè)內(nèi)部數(shù)據(jù)反映了當(dāng)前資源狀況和運(yùn)行情況，要通過企業(yè)信息化管理系統(tǒng)及時(shí)快速收集運(yùn)營管理數(shù)據(jù)信息、用戶和市場(chǎng)信息。

2.2數(shù)據(jù)的存儲(chǔ)

充分發(fā)揮數(shù)據(jù)資源價(jià)值前提條件就是構(gòu)建良好的數(shù)據(jù)庫。在硬件方面，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，目前計(jì)算機(jī)存儲(chǔ)服務(wù)器技術(shù)水平已經(jīng)可以很好地滿足企業(yè)內(nèi)部的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)技術(shù)要求；在軟件方面，企業(yè)企業(yè)應(yīng)該在合理的范圍內(nèi)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行調(diào)整，有計(jì)劃地規(guī)劃設(shè)計(jì)好數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)，通過所存儲(chǔ)數(shù)據(jù)的結(jié)構(gòu)層級(jí)、要素分類和數(shù)據(jù)時(shí)間等方面展現(xiàn)財(cái)務(wù)管理的標(biāo)準(zhǔn)化和精細(xì)化，最終達(dá)到高效率地進(jìn)行數(shù)據(jù)檢索、分析和挖掘的目的。

2.3數(shù)據(jù)的整合分析和挖掘

作為未來企業(yè)的新能源，數(shù)據(jù)資料如果沒有得到及時(shí)有效地挖掘，它的價(jià)值永遠(yuǎn)也不會(huì)體現(xiàn)，它也將成為無用之物，因此，必須學(xué)會(huì)對(duì)搜集來的數(shù)進(jìn)行整理、分析，才能充分發(fā)揮它的資源價(jià)值。處于大數(shù)據(jù)時(shí)代的財(cái)務(wù)管理人員在日常財(cái)務(wù)管理過程中，就應(yīng)當(dāng)具備數(shù)據(jù)整理分析意識(shí)，提高工作的質(zhì)量和效率。利用企業(yè)數(shù)據(jù)挖掘企業(yè)曾經(jīng)的“歷史足跡”，充分把握住企業(yè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)“來龍去脈”和對(duì)企業(yè)未來的評(píng)估，為企業(yè)管理決策者提供可靠有用的信息，以推動(dòng)創(chuàng)造長期價(jià)值。

3大數(shù)據(jù)可以有效地提升企業(yè)價(jià)值

3.1為企業(yè)商業(yè)模式轉(zhuǎn)型提供支持

在大數(shù)據(jù)時(shí)代，財(cái)務(wù)管理部門要高度重視信息資源，為企業(yè)的順利轉(zhuǎn)型提供可靠地?cái)?shù)據(jù)信息支持。財(cái)會(huì)管控者可以根據(jù)大數(shù)據(jù)信息分析對(duì)企業(yè)運(yùn)營加以剖析，找出企業(yè)商業(yè)模式的不足之處，根據(jù)企業(yè)的現(xiàn)實(shí)資源狀況和外部經(jīng)濟(jì)環(huán)境，尋求更能提高企業(yè)價(jià)值的商業(yè)模式，新的商業(yè)模式有全面的轉(zhuǎn)換或是局部的調(diào)整。

3.2提高企業(yè)的整體競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力

大數(shù)據(jù)信息可以提高企業(yè)的整體競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力。企業(yè)在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的生存和發(fā)展主要取決于企業(yè)整體競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力，通過企業(yè)內(nèi)部運(yùn)營大數(shù)據(jù)的分析，可以發(fā)現(xiàn)企業(yè)資源配置、管理效率、內(nèi)部控制、技術(shù)開發(fā)、運(yùn)營流程和系統(tǒng)整合等方面的缺陷，通過對(duì)缺陷的分析和改進(jìn)，可以提高企業(yè)的整體運(yùn)營效率和技術(shù)開發(fā)能力，極大的提高企業(yè)在市場(chǎng)中的綜合競(jìng)爭(zhēng)力。

3.3延伸企業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈和產(chǎn)品鏈

在大數(shù)據(jù)時(shí)代，通過對(duì)企業(yè)業(yè)務(wù)數(shù)據(jù)、經(jīng)濟(jì)合同、用戶需求及變化的數(shù)據(jù)分析，可以發(fā)現(xiàn)企業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈上下游的商業(yè)機(jī)會(huì)，延伸企業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈；根據(jù)客戶需求及變化可發(fā)現(xiàn)更細(xì)分的市場(chǎng)，延伸企業(yè)產(chǎn)品鏈。通過對(duì)現(xiàn)有業(yè)務(wù)進(jìn)行的產(chǎn)業(yè)鏈和產(chǎn)品鏈延伸，可最大限度利用企業(yè)現(xiàn)有資源和技術(shù)，會(huì)用較少的代價(jià)獲得更多的匯報(bào)。

4依托大數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的財(cái)務(wù)管理

4.1轉(zhuǎn)變財(cái)務(wù)管理的視野

在當(dāng)今的大數(shù)據(jù)時(shí)代，傳統(tǒng)的財(cái)務(wù)事務(wù)管理已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代企業(yè)發(fā)展的要求，更不能為企業(yè)決策層提供準(zhǔn)確、系統(tǒng)有效的與決策相關(guān)的財(cái)務(wù)和非財(cái)務(wù)信息。在目前激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和大數(shù)據(jù)時(shí)代，每天面對(duì)海量的數(shù)據(jù)信息，復(fù)雜變幻的經(jīng)營環(huán)境，如果財(cái)務(wù)管理還只是停留在財(cái)務(wù)及相關(guān)層面上，財(cái)務(wù)為企業(yè)發(fā)展提供的物質(zhì)資源和信息資源支持將持續(xù)弱化。作為企業(yè)的財(cái)會(huì)管理者，應(yīng)當(dāng)具有全局視野，戰(zhàn)略性和系統(tǒng)性思維，從財(cái)務(wù)管理向經(jīng)營管理轉(zhuǎn)變，為企業(yè)的健康發(fā)展提供系統(tǒng)有效的信息支撐，提高企業(yè)的價(jià)值創(chuàng)造能力，確保企業(yè)穩(wěn)健成長。

4.2轉(zhuǎn)變財(cái)務(wù)管理職能

在大數(shù)據(jù)時(shí)代，財(cái)務(wù)管理人員掌控著更多的物質(zhì)資源和信息資源，財(cái)務(wù)管理應(yīng)當(dāng)從資產(chǎn)運(yùn)營、計(jì)量財(cái)會(huì)、基礎(chǔ)財(cái)會(huì)，向戰(zhàn)略財(cái)會(huì)轉(zhuǎn)變；從事后報(bào)告向全流程管控轉(zhuǎn)變；從業(yè)務(wù)管理組織向決策支持機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變，全面介入企業(yè)運(yùn)營體系、制度體系的制定和管控，支持企業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展，優(yōu)化整合企業(yè)價(jià)值鏈。

4.3轉(zhuǎn)變財(cái)務(wù)管理內(nèi)容

傳統(tǒng)的財(cái)會(huì)管控內(nèi)容大致包含資產(chǎn)管理、財(cái)會(huì)決策、資本管理與成本管控，目的是維持企業(yè)的資金鏈正常運(yùn)轉(zhuǎn)，保證企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益最大化。在大數(shù)據(jù)時(shí)期，資源的范圍已發(fā)生重大變化，信息資源已成為企業(yè)生存和發(fā)展的第一資源。財(cái)務(wù)管理首要任務(wù)是通過大數(shù)據(jù)及相關(guān)工具對(duì)財(cái)務(wù)和非財(cái)務(wù)信息的收集、分析和利用，從信息中獲取價(jià)值。其次通過大數(shù)據(jù)及相關(guān)工具對(duì)經(jīng)營業(yè)務(wù)管控、資源配置、盈利模式進(jìn)行精準(zhǔn)分析，進(jìn)而優(yōu)化業(yè)務(wù)控制和資源配置，發(fā)揮各類資源的最大效用，實(shí)現(xiàn)企業(yè)價(jià)值最優(yōu)。

4.4轉(zhuǎn)變財(cái)務(wù)戰(zhàn)略管理重點(diǎn)

在經(jīng)濟(jì)全球化和大數(shù)據(jù)時(shí)代，企業(yè)要制定明確可行的財(cái)務(wù)戰(zhàn)略，服務(wù)于企業(yè)使命和經(jīng)營戰(zhàn)略。財(cái)務(wù)戰(zhàn)略的重點(diǎn)聚焦于信息資源的獲取、價(jià)值發(fā)現(xiàn)和企業(yè)的價(jià)值創(chuàng)造。財(cái)務(wù)戰(zhàn)略實(shí)施控制立足于財(cái)務(wù)資源的創(chuàng)造與消耗，以及是否為內(nèi)外部客戶增加了價(jià)值。

5結(jié)束語

大數(shù)據(jù)背景下，財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估更注重實(shí)用性，需要企業(yè)開發(fā)多維度、多信息層面的情景預(yù)測(cè)模型，這些模型可適用新產(chǎn)品、新市場(chǎng)、并購等多重投資風(fēng)險(xiǎn)，且這種手段也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)數(shù)理模型與數(shù)據(jù)價(jià)值的結(jié)合，萬達(dá)集團(tuán)的“財(cái)務(wù)游戲要領(lǐng)”便是最好的例子。

參考文獻(xiàn)：

[1]王志權(quán).大數(shù)據(jù)時(shí)代與企業(yè)財(cái)務(wù)管理轉(zhuǎn)型[J].財(cái)會(huì)審論壇，2014（06）

電視劇的藝術(shù)性范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 《小姨多鶴》 主題 悲劇意識(shí) 不真實(shí)

電視劇《小姨多鶴》在各大衛(wèi)視熱播，獲得較好口碑的同時(shí)也取得了不錯(cuò)的收視率，賺足了熒屏前觀眾的眼淚。

《小姨多鶴》這部電視劇的主題有很多值得肯定的地方。首先，它的選材十分優(yōu)秀。改編自嚴(yán)歌苓同名小說的電視劇在主線敘事上延續(xù)了小說的風(fēng)格，講述了一個(gè)日本女人在中國發(fā)生的種種經(jīng)歷和磨難傳奇式的故事。此類題材在中國的影視作品中還很少有人去表現(xiàn)，這個(gè)獨(dú)特的切入點(diǎn)使得該劇吸引了大量的觀眾。而將四十年代到八十年代的時(shí)代特征濃縮在一男兩女這樣特殊組合的家庭上的創(chuàng)作方法，也使得本劇看點(diǎn)十足。對(duì)于一部電視劇而言，新穎的選材永遠(yuǎn)是獲得成功的開始，在這一點(diǎn)上，《小姨多鶴》做的可圈可點(diǎn)。

其次在主題表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)上，小說更偏向于表現(xiàn)人性，電視劇則更側(cè)重于奠定溫情的基調(diào)。電視劇是通俗藝術(shù)，它的受眾比小說更廣泛，將如此復(fù)雜的人性探討搬到熒屏上，觀眾可能很難接受?？紤]到迎合普通觀眾的現(xiàn)實(shí)情況的需要，電視劇與小說表現(xiàn)手法的差異性和審查制度等因素，改變一些主題的側(cè)重點(diǎn)，或許更加符合雅俗共賞的原則。

而然我們不得不注意的是，《小姨多鶴》成功和可取之處無法掩蓋它主題的缺失，編劇在努力將電視劇改編為迎合大眾口味的公眾消費(fèi)品的同時(shí)，也在將它塑造成為商品，大大降低了它的藝術(shù)性。原著中深刻表現(xiàn)的人性被抹殺，讓該劇成為“日本遺孤中國受難記”。 編劇把原來書里能有的一點(diǎn)好都給切得整整齊齊四平八穩(wěn)去迎合尺度了，終使該劇最終成為庸俗的苦情戲。

1.《小姨多鶴》主題的缺失首先表現(xiàn)在悲劇意識(shí)的缺失

原著中，悲劇的發(fā)生有著時(shí)代的原因。這部小說經(jīng)歷了抗戰(zhàn)后、建國初期、、結(jié)束幾個(gè)歷史時(shí)期，不少人均以慘淡收尾。張儉翻案出獄但得骨髓癌去世，多鶴千辛萬苦回到日本做了二等公民，女兒春美被退學(xué)回東北老家嫁了個(gè)普通人，夫妻倆最后去日本謀生，但也只是做做體力活。命運(yùn)的身不由己，嘆息和悲傷的情緒貫穿了整部小說，發(fā)人深省。而電視劇中，編劇把人物的悲劇歸結(jié)于小環(huán)對(duì)日本人無休無止的仇恨和小彭對(duì)多鶴一家無休無止的陷害上，不僅使小環(huán)這個(gè)人物遭人厭惡，使電視劇落入好人壞人二元對(duì)立的大俗套之中，還大大降低電視劇的格調(diào)。而該劇主題上最大的缺失也正是編劇對(duì)“日本遺孤中國受難記”的創(chuàng)作，仿佛所有人都在欺負(fù)多鶴，多鶴一切一切的苦難都是源于中國人的敵意。這種創(chuàng)作如何能讓中國人接受？期間中國遭受的無數(shù)苦難，難道只能這樣轉(zhuǎn)嫁到一個(gè)普通日本女人身上，才能表現(xiàn)我們所謂的民族自尊？更為可笑的事，該劇最后的“改國籍”事件，多鶴竟然是中國人！那豈不是一直都是中國人在欺負(fù)中國人？這讓“日本遺孤中國受難記”再次降格為“中國遺孤中國受難記”，豈不是貽笑大方！此外，由于編劇“大團(tuán)圓”思想和對(duì)觀眾的過分迎合，該劇的苦情戲又做的不徹底，大團(tuán)圓的結(jié)局大大沖淡了悲劇氛圍，使得該劇的藝術(shù)性又下降了一個(gè)層次。誠然，對(duì)于觀眾需求和審查制度的考慮是必須的，但完全不必做的如此過火，仿佛一下子苦難就完全過去了，春天立刻到來一般。

2.《小姨多鶴》主題的缺失還表現(xiàn)在人物塑造的不真實(shí)

第一反派小彭，此人和許多電視劇中的反派一樣，但凡有一個(gè)動(dòng)機(jī)，就會(huì)無休無止的壞下去，給主人公設(shè)置無數(shù)的障礙和苦難。更諷刺的是，這第一反派的結(jié)局就在多鶴一家的飯桌上輕描淡寫地被說出來了，這樣的創(chuàng)作是在侮辱觀眾的智商。其實(shí)，在原著中小彭這個(gè)人物形象的塑造是十分生動(dòng)的，并不像電視劇里那樣簡(jiǎn)單化和模式化。而主人公多鶴更是被塑造成為一個(gè)完人，在這個(gè)畸形的家庭里任勞任怨，做小環(huán)的受氣包，嚴(yán)守自己是孩子生母的秘密，這哪是一個(gè)活生生的人，這簡(jiǎn)直就是圣母瑪利亞！對(duì)此，編劇林和平的解釋是：這部戲主要突出的就是多鶴的善良、美好，為她設(shè)置另一面對(duì)劇情沒有太多幫助。筆者認(rèn)為，在影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，主要人物形象的扁平化在當(dāng)代電視劇中是不可取的，多鶴已經(jīng)不是原著小說中有性格有脾氣的真實(shí)的日本女人。其次，多鶴這個(gè)人物形象的塑造既不符合藝術(shù)真實(shí)，也不符合生活真實(shí)。

總而言之，《小姨多鶴》的小說給人以震撼和思考，而電視劇只是眾多熒屏“催淚瓦斯”中普普通通的一個(gè)。或許《小姨多鶴》憑借它大牌的演員、獨(dú)特的選材、扣人心弦的人物命運(yùn)和跌宕起伏的故事能夠成為一部較為優(yōu)秀的電視劇，但是主題的缺失讓它很難成為經(jīng)典。

電視劇的藝術(shù)性范文第3篇

摘要：隨著電子技術(shù)的不斷發(fā)展，電視劇已日益成為人們的一種生活方式，家庭倫理劇作為通俗電視劇的一種，得到了廣大受眾的喜愛。究其興盛的原因，主要可以從受眾方面和家庭倫理劇本身出發(fā)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：家庭倫理?。皇鼙?/p>

家庭倫理劇是一種以反映社會(huì)倫理道德問題為其主要內(nèi)容的通俗劇，它構(gòu)成了通俗劇創(chuàng)作的主要形態(tài)，或者說，它是以反映社會(huì)道德、倫理為內(nèi)容的電視劇，主要采用的是通俗劇的形式。由于在現(xiàn)實(shí)生活中，倫理道德幾乎是人人都會(huì)遇到的課題，因此，由它們構(gòu)成的故事,最容易引起大眾的關(guān)注和認(rèn)同。

一、家庭劇受到受眾喜愛的原因

家庭倫理劇以反映社會(huì)和家庭倫理道德為題材，它以廣闊的社會(huì)為背景，以家庭為基本的表現(xiàn)對(duì)象，通過家庭中發(fā)生的各種事件，探討愛情、婚姻、孝道等倫理道德問題，并將家庭倫理擴(kuò)大到社會(huì)倫理。與一般主旋律電視劇將主人公在“公共空間”的活動(dòng)作為敘事主干不同，家庭劇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)主人公的“私人活動(dòng)空間”――家庭，以表現(xiàn)主人公在家庭生活中與家庭成員之間的矛盾和情感糾葛以及在倫理親情覆罩下的彼此間的情感故事。是一種寫實(shí)的藝術(shù)形式。從其形式本身以及社會(huì)狀況出發(fā)研究其興盛的原因主要有以下幾個(gè)：

（一）受眾本身的差異。

電視劇作品是否被接受的決定因素不僅僅是其本身的質(zhì)量，更主要的是觀眾先在的選擇心理，即既定的期待視野。因此，不同的受眾類型對(duì)電視劇的類型也有著不同的喜好。本文主要就以下方面進(jìn)行分析：

1.年齡差別。

受眾年齡不同，對(duì)電視劇的選擇、理解和評(píng)價(jià)就會(huì)有所不同。而家庭劇適合任何年齡段的觀眾觀看。

2.性別和職業(yè)不同。

在日常生活，每個(gè)人都有家庭，而家庭劇自然而然就得到了各類人群的喜愛。

3.地域分類，從宏觀差別。

通俗電視劇可是分為海外通俗電視劇和大陸通俗電視劇。大陸電視劇的受眾又可以分為京派、海派、西部、東北、嶺南等類別，他們會(huì)選擇與自己生長的環(huán)境更為親切的電視劇類型來觀看。各個(gè)地域都有其自身獨(dú)有的家庭習(xí)俗，也正是這種特色使得本土人民感到親切，其他地域的人民感到好奇而有興趣去了解。

4.文化層次、藝術(shù)素養(yǎng)不同。

不懂視聽語言的觀眾或許很難看懂影片的藝術(shù)性，但對(duì)于家庭倫理劇，觀眾即使看不懂其中的藝術(shù)性，也可能被其內(nèi)容打動(dòng)。

5.個(gè)性氣質(zhì)差異。

綜上所述，由于家庭是關(guān)系到每個(gè)人的人生與生活的，因此，無論從哪種分類來看，它都能夠植入到觀眾的生活中，因此也是受眾最為廣泛的一種電視劇類型之一。

（二）家庭倫理劇是最寫實(shí)的電視劇類型。

首先，它的內(nèi)容最貼近人們的家庭生活，最能使觀眾從中找到共鳴，觸動(dòng)受眾的道德倫理底線，根據(jù)劇中人物的命運(yùn)聯(lián)系到自己的生活，迎合了受眾的審美心理，從而為主人公出謀劃策，為主人公的命運(yùn)擔(dān)憂。例如《王貴與安娜》這部電視劇，受到很多中老人朋友的鐘愛，就是因?yàn)橥ㄟ^這部電視劇他們仿佛看到了自己的人生，而我們這些晚輩也從中讀出了自己的長輩的無奈與心酸，也體會(huì)到時(shí)代與倫理的變更。

其次，家庭倫理劇的時(shí)代性和地域性也具有很大的現(xiàn)實(shí)性。因此對(duì)受眾也有著很大的吸引力。例如《蝸居》，囊括著房奴、第三者、官員腐敗的現(xiàn)實(shí)時(shí)代社會(huì)問題，具有鮮明的時(shí)代性以及上海這個(gè)典型的地域元素，觸動(dòng)著人們的道德底線，而正是這種時(shí)代性和地域性，使得觀眾更能理解電視劇，也更易被電視劇吸引。

最后，家庭倫理劇的形式也是最為真實(shí)的，家庭倫理劇采用平民化的創(chuàng)作姿態(tài)，更加注重?cái)⑹潞颓楣?jié)的設(shè)置，同電影的高雅藝術(shù)性有所不同，電視劇的結(jié)構(gòu)與敘事較為樸素。同時(shí)，家庭倫理劇中幽默風(fēng)格的注入也是其興盛的一個(gè)因素。

（三）家庭倫理劇中塑造的典型的人物形象也是其受歡迎的原因。

以《王貴與安娜》為例，安娜出生于上海，是大城市的人，在70年代，戶口有時(shí)候就是身份的象征。王貴經(jīng)人介紹和安娜相識(shí)并展開追求，可在那時(shí)，安娜對(duì)王貴的態(tài)度不光是沒有好感那么簡(jiǎn)單，還有一種從骨子里的鄙視。安娜在初戀對(duì)象劉波和自己并不看好的追求者王貴之間猶豫著。王貴出生于鄉(xiāng)下，同樣在那個(gè)年代，這戶口也就成了王貴的身份象征。作為一名老實(shí)的大學(xué)老師，王貴似乎注定要在這場(chǎng)不知對(duì)手的追求戰(zhàn)中扮演一匹黑馬。他憨厚純樸的品質(zhì)得到未來丈母娘的力挺。安娜媽把王貴當(dāng)成女婿，甚至還自己倒貼嫁妝給王貴讓王貴來充好人。安娜就這樣被連哄帶騙帶強(qiáng)行的與王貴閃電成婚了。也正是由于這幾個(gè)鮮明的人物特色構(gòu)成了劇中的矛盾沖突，推動(dòng)著情節(jié)的不斷發(fā)展，這正是這樣開起來并不和諧的結(jié)合適中老年觀眾追憶曾經(jīng)那個(gè)年代的自己，而我們這代也仿佛看到了自己父母一帶曾經(jīng)的生活。又如韓國電視劇《妻子的誘惑》中，主人公具恩才是一個(gè)善良賢惠的小女人，因?yàn)樘蠈?shí)和男主角鄭喬彬結(jié)婚，而成為鄭家的免費(fèi)女傭，處處受氣。而申愛利，是一個(gè)心理陰暗的女人，總把責(zé)任推在別人身上，憎恨具恩才，是個(gè)自私自利的女人，但她身上有著天下女人最光輝的人性優(yōu)點(diǎn)――母愛。為了孩子，她可以承受委屈，承受痛苦，做盡壞事，最終患上絕癥。也正是因?yàn)樯陳劾年幇担淖兞司叨鞑乓酝迦醯男愿?，從此變得自立自?qiáng)，成為了一個(gè)成功的女人，也使申愛利受到了不少的折磨，但她本性依然是善良的，在她復(fù)仇的過程中得到了劇中完美男人閔建宇的深愛。而鄭喬彬是一個(gè)典型的花花公子，處處留情，同時(shí)又是一個(gè)窩囊的男人，被父親瞧不起，被女人擺布。也正是這典型的人物形象以及鮮明的人物性格推動(dòng)著劇情的發(fā)展，以至于使觀眾對(duì)于129集的劇情也恨不得一口氣看完。

（四）家庭倫理劇中所表現(xiàn)倫理親情和在現(xiàn)實(shí)社會(huì)已經(jīng)逐漸離我們遠(yuǎn)去的傳統(tǒng)道德，實(shí)際上為當(dāng)下社會(huì)公眾提供了一個(gè)“烏托邦式”的精神樂園。

也就是說，社會(huì)公眾對(duì)社會(huì)中過度政治化的不滿和對(duì)過度物語化的反感的失衡心理在家庭倫理劇中都能在一定程度上得到“宣泄”和“補(bǔ)償”。特別像是在韓國的電視劇中，家庭觀念被提煉出來，每個(gè)電視劇都很注重家庭成員的關(guān)系與矛盾，很多電視劇也主要是圍繞各個(gè)家庭之間的糾葛而展開故事的。像《愛情是什么》、《看了又看》、《人魚小姐》等，都是以家庭為單位展開故事的。而這種家庭的觀念在我們的日常生活中已經(jīng)開始慢慢變淡了，電視劇編導(dǎo)也正是借助倫理劇給大眾一個(gè)傳統(tǒng)家庭觀念中的理想世界。

三、家庭劇對(duì)受眾的影響

電視劇的終極接受效果是對(duì)觀眾的感覺方式、思想觀念、行為方式進(jìn)行模塑，是認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能的集中體現(xiàn)。是在迎合了觀眾的期待視野后，又以高度的藝術(shù)感染力和創(chuàng)新精神，打破受眾原有的期待視野，從而獲得新的超越。

（一）家庭倫理劇豐富了受眾的日常生活。

就像《渴望》熱播的時(shí)候，幾乎是萬人空巷，很多人都把下班后觀看《渴望》當(dāng)做那段時(shí)間不可或缺的一種生活方式，又如一些新的家庭倫理劇包括韓劇和美劇熱播的時(shí)候，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)很多朋友在追看，每出一集都會(huì)立刻上網(wǎng)觀看。追電視劇似乎已經(jīng)成為了當(dāng)今的一種娛樂方式。

（二）家庭倫理劇對(duì)受眾思想價(jià)值觀念的影響。

優(yōu)秀的電視劇作品思想進(jìn)步，觀念健康，能陶冶人的情操，凈化人的心靈。能夠充當(dāng)受眾的精神食糧。它在一定程度上可以塑造和改變受眾既定的價(jià)值觀念。像是《激情燃燒的歲月》，它留給受眾的是一種對(duì)于家庭與理想追求如何共存的思考，這就上升到了人生觀的角度。像是《蝸居》中，姐妹兩個(gè)海萍和海藻不同的生活方式，不同的追求也使得人物最后有著不同的結(jié)局，它也指引著人們?nèi)ニ伎歼@兩種生活方式的是非，從而改變自己關(guān)于人生的某些看法。新一代的年輕人對(duì)于婚姻、愛情的理解也在很大程度上受到了家庭倫理劇的影響。

可以想象，家庭倫理劇創(chuàng)作初期，高大全形象的創(chuàng)作也或多或少的考慮到了家庭倫理劇對(duì)受眾價(jià)值觀的影響。人們渴望成為那種完美性格的人物，而對(duì)這種道德倫理的弘揚(yáng)也包含在人物性格中使受眾得到教育。

（三）家庭倫理劇改變了受眾的行為和風(fēng)尚。

荀子在《樂論》中說，“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦”。賀拉斯的“寓教于樂”都是在強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)人和社會(huì)的效果。

通俗電視劇制造并擴(kuò)大著流行，充當(dāng)著公眾行為方式的同一行樣本，引領(lǐng)著時(shí)尚潮流。表現(xiàn)在衣著打扮、消費(fèi)方式、生活方式等日常生活的各個(gè)方面。這也可以說是對(duì)受眾思想價(jià)值觀念影響的重要表現(xiàn)形式。例如《蝸居》中，女主人公海藻在送爸媽去車站時(shí)穿的那件棗紅色的亮皮馬甲，在電視劇播出后在淘寶網(wǎng)上熱賣，店主都紛紛表明是與海藻穿的同一款以吸引顧客購買。日韓劇的熱播，使得很多年輕人競(jìng)相模仿劇中人，學(xué)韓語、染發(fā)、穿韓式服裝；當(dāng)今社會(huì)韓裝在中國的盛行以及哈韓族的出現(xiàn)在很大意義是上取決于韓國電視劇的影響。而這一點(diǎn)也可以看作是受眾思想價(jià)值觀念改變的一種表現(xiàn)。

家庭倫理劇中的一些故事情節(jié)可能會(huì)給受眾帶來負(fù)面影響。像是劇中家庭暴力場(chǎng)面的存在，會(huì)使青少年對(duì)婚姻產(chǎn)生恐懼，對(duì)于物質(zhì)生活的過度美化容易萌發(fā)社會(huì)的拜金主義等等。這也是國家廣電總局對(duì)一些電視劇進(jìn)行刪減和禁播的初衷。

通過以上分析我們發(fā)現(xiàn)，家庭倫理劇對(duì)受眾的影響是非常大的。因此，家庭倫理劇的創(chuàng)作必須遵循“源于生活，高于生活”的原則。將高尚的思想道德注入到家庭倫理劇中。倡導(dǎo)一種健康的格調(diào)，歌頌美好的人倫情感，展現(xiàn)生活的亮面，在大力弘揚(yáng)新型家庭倫理的同時(shí)，引導(dǎo)人們建立和諧圓滿的家庭關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]白小易.新語境中的中國電視劇創(chuàng)作[J].北京：中國電影出版社.2007.

電視劇的藝術(shù)性范文第4篇

一、引言

 

現(xiàn)如今隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，大大提升了大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的洞察能力與參與過程。然而，對(duì)于電影藝術(shù)與電視劇藝術(shù)的模糊認(rèn)識(shí)，讓人們對(duì)影視藝術(shù)做出了不同的反應(yīng)與判斷，如隨著電視劇《紅高粱》的播出，引發(fā)了觀眾對(duì)電影版與電視版《紅高粱》的各種爭(zhēng)論與不同的觀點(diǎn)。

 

二、通過影視藝術(shù)的審美差異來分析《紅高粱》

 

從藝術(shù)樣式的規(guī)律看，電影與電視劇的相同點(diǎn)顯而易見。作為電視節(jié)目之一的種類，電視劇的審美與電影有所不同，他們之間的不同的審美特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

 

(一) 電視劇一般所反映的內(nèi)容是大眾所熟知或很容易被大眾所理解與接受的，基本上是借助畫面的運(yùn)動(dòng)來講故事，重視情節(jié)的曲折復(fù)雜和故事的層層遞進(jìn)展開，所反映內(nèi)容很容易被大眾所理解和接受，電視劇里面不少的對(duì)白或旁白都是大眾化語言，所以它比電影更通俗易懂，也更容易引起觀眾的共鳴并廣泛傳播。

 

相比而言，電影比電視劇更含蓄地“說故事”，鏡頭語言較內(nèi)斂，更注意拍攝技巧的運(yùn)用，更高雅、精致地闡釋對(duì)生命意義、人文關(guān)懷的理解，是一種藝術(shù)享受，也是一種精神領(lǐng)悟。電影是濃縮的經(jīng)典，敘事手法復(fù)雜，觀眾要從開始到結(jié)束對(duì)影片有深刻了解才能明白其中揭示的社會(huì)現(xiàn)象、文化含義、人性異同等。

 

根據(jù)電視劇藝術(shù)的要求，電視劇版的《紅高粱》一改電影版的思路，選擇從“九兒”的女性視角出發(fā)，而并非男主角余占鰲，對(duì)九的童年往事也有了一個(gè)更完整的交代。故事主線變成了“一個(gè)女人的成長史詩”，九兒的大部分戲份不在單單是跟余占鰲的愛情較量上，新創(chuàng)朱豪三、大少奶奶、張俊杰這些角色、不僅豐滿了那個(gè)年代的眾生相，更起到了補(bǔ)充九兒的社會(huì)關(guān)系和人物性格的作用，賦予了九兒很多的智謀與性格。

 

電影《紅高粱》是第五代導(dǎo)演張藝謀的重要作品，它通過大氣磅礴、富于個(gè)性化風(fēng)格化的電影語言，盡情展現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)敢愛、敢恨、敢生、敢死的自由精神與生命氣度的獨(dú)特感受和熱情禮贊。電影中，方圓百畝的高粱地里隨風(fēng)搖曳的株株高粱，人跡罕至、充滿神奇色彩的十八里坡，血的太陽血的天空血的高粱交織中與侵略者血戰(zhàn)的造型畫面，都迸射出電影語言特有的美學(xué)張力和藝術(shù)感染力，使觀眾感受到一種強(qiáng)烈的源于生命活力的沖動(dòng)和對(duì)人的自由精神的謳歌。

(二) 電視劇的造型的藝術(shù)性要求不像電影那么豐富、精致與嚴(yán)謹(jǐn)，投入的制作成本往往也低于電影。在相同長度內(nèi)，電視劇的鏡頭通常少于電影，在連續(xù)的集數(shù)中蒙太奇的節(jié)奏相對(duì)偏慢，鏡頭的表現(xiàn)如同日常生活那般平緩有序，慢慢展開，從一個(gè)場(chǎng)景緩緩步入另外一種場(chǎng)景或氣氛。

 

在電影的創(chuàng)作中，蒙太奇手法的運(yùn)用呈現(xiàn)了驚人的藝術(shù)效果并創(chuàng)造了感人的藝術(shù)力。在流動(dòng)的畫面結(jié)構(gòu)里面，蒙太奇成了最有效的創(chuàng)作方法，通過蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由，通過濃縮、跳躍、突變等，運(yùn)用全景、遠(yuǎn)景來變現(xiàn)空間感，或者運(yùn)用瞬間情調(diào)、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換來使故事顯得更加驚險(xiǎn)刺激。

 

劇版《紅高粱》設(shè)置了眾多的人物，因而事件的發(fā)展也圍繞著這些人物慢慢展開。人物的不同特點(diǎn)，隨著劇情的發(fā)展一一展現(xiàn)在觀眾面前。劇中“九兒”一出場(chǎng)就遭遇了人生的幾大悲?。河H爹不爭(zhēng)氣、親娘被逼死、青梅竹馬不能嫁、被土匪掠走、跟奄奄一息的麻風(fēng)病人成親……密集的矛盾沖突將觀眾牢牢抓住，同時(shí)也突出了“九兒”頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、不屈不撓的山東女人的氣質(zhì)。

 

而電影版《紅高粱》在表現(xiàn)“我奶奶”獨(dú)特性格魅力時(shí)，是運(yùn)用電影的蒙太奇等手法來體現(xiàn)。片中“顛轎”一場(chǎng)，被譽(yù)為絕唱。迎親途中，通過畫面的組合剪切，體現(xiàn)轎夫顛轎的動(dòng)作及神情，與“我奶奶”在轎中的動(dòng)作畫面剪切到一起，在隱隱中透露出“我奶奶”那不屈于命運(yùn)與成規(guī)禮儀的個(gè)性。

 

(三)電視劇的形式是多樣化的，它的情節(jié)安排與時(shí)空發(fā)展變化的隨機(jī)性強(qiáng)，可以是短片、短劇，也可以是中長篇的連續(xù)劇，編導(dǎo)的主動(dòng)性更強(qiáng)，電視劇的創(chuàng)作更貼近生活，并可以根據(jù)觀眾的審美需求與反應(yīng)做出適當(dāng)調(diào)整或延續(xù)。所以，電視劇比電影藝術(shù)更接近大眾，觀眾也有更大的主動(dòng)性與隨意性，大眾的生活心理節(jié)奏與電視劇更趨于同步。

 

電影基本上都是一種可以看完的單個(gè)劇本，其長度多為一兩個(gè)小時(shí)，時(shí)空轉(zhuǎn)換非常緊湊，在講故事上比電視劇來得更緊湊與集中，矛盾沖突爆發(fā)的更快，所以，在同等時(shí)間里，電影展現(xiàn)的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電視劇，電影藝術(shù)比電視藝術(shù)更富于戲劇化。

 

劇版《紅高粱》雖是根據(jù)原著改編，但又不同于原著。原著成功地創(chuàng)造了去政治化的主體，使高密東北鄉(xiāng)借助“人道主義”變成了一處閃耀人性的圣地。而現(xiàn)今，隨著《甄嬛傳》等一系列“宮斗劇”的播出，《紅高粱》也被順時(shí)的改成“宮斗”，九兒跑到單家大院跟嫂子斗來斗去，這種改變，可以說成是順應(yīng)時(shí)下“宮斗”劇的改變趨勢(shì)，迎合部分觀眾的口味，把今天人們的審美觀念和價(jià)值理念融取其中，但同時(shí)可能體現(xiàn)出的還是編劇想象的匱乏和保守。

 

電影版對(duì)原著做了大膽的精簡(jiǎn)，通過九十多分鐘的劇情，以濃烈的色彩、豪放的風(fēng)格塑造了一批中國普通的老百姓群像，歌頌了他們敢生、敢死、敢愛、敢恨可貴的民族精神，同時(shí)也是在改革開放的大背景下，對(duì)中華民族的歷史、性格、心理、文化以及生存方式做出的思考。

 

三、結(jié)語

 

在影視一體化走向、影視互動(dòng)的今天，電視劇與電影正自覺地相互滲透、多元交叉，電視劇和電影題材、內(nèi)容等方面的重合，使他們?cè)性S多共有的特性也相互融合?！都t高粱》劇版的播出，雖引起了熱議，使之不禁拿電影版與之相互比較。但從影視藝術(shù)審美差異方面考慮，藝術(shù)是朝多樣性發(fā)展的，我們要客觀的去看待在當(dāng)今觀眾對(duì)影視審美要求不斷提高的情況下，編劇及導(dǎo)演所作出的迎合觀眾口味的改編行為，讓影視藝術(shù)相互學(xué)習(xí)相互滲透，去其槽粕取其精華，實(shí)現(xiàn)雙方 “共贏”。

電視劇的藝術(shù)性范文第5篇

關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)；創(chuàng)造潛能；電子技術(shù)

        電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術(shù)是被電視傳播的藝術(shù)形態(tài)，以審美為中心目的的電視文藝、紀(jì)實(shí)藝術(shù)，所以以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運(yùn)用藝術(shù)審美思維把握表現(xiàn)客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以審美為終極目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)稱之為電視藝術(shù)。我們可以把現(xiàn)在熒屏上的節(jié)目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀(jì)實(shí)），電視文藝（藝術(shù)）。電視新聞是以現(xiàn)代電子技術(shù)為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號(hào)，對(duì)新近或正在發(fā)生的事實(shí)的報(bào)道。電視專題是用審美手段表現(xiàn)真實(shí)課題。電視文藝則是審美的藝術(shù)，是“詩意的棲息”。

        一、電視文學(xué)

        電視文學(xué)是指被電視化了的文學(xué)，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報(bào)告文學(xué)。

        電視小說的創(chuàng)作形態(tài)主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時(shí)應(yīng)強(qiáng)化戲劇性、沖突性并由導(dǎo)演完成改編，所以電視劇藝術(shù)本質(zhì)上是導(dǎo)演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在熒屏上看到的《紅樓夢(mèng)》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。

        電視報(bào)告文學(xué)是將真實(shí)和虛構(gòu)融為一體，兼具新聞性和文學(xué)性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報(bào)告的對(duì)象皆為真人真事，伴隨當(dāng)事人現(xiàn)身說法的同期聲和生活復(fù)原的現(xiàn)場(chǎng)聲，并不時(shí)有長鏡頭的運(yùn)用；共性和個(gè)性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)捕捉都體現(xiàn)了其濃郁的文學(xué)性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創(chuàng)作者對(duì)生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會(huì)判斷、美或丑的藝術(shù)判斷。例如1989年鄭明作品《半個(gè)世紀(jì)的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對(duì)金婚夫婦一種人類生活的美，體現(xiàn)了藝術(shù)作品最終關(guān)注的是生命。

        二、電視藝術(shù)片

        電視藝術(shù)片廣義上指凡是具有藝術(shù)性、審美價(jià)值的作品。狹義上是指一種獨(dú)立的藝術(shù)片種。其類型包括：電視風(fēng)光藝術(shù)片、電視風(fēng)情藝術(shù)片、電視音樂藝術(shù)片、電視舞蹈藝術(shù)片、電視專題藝術(shù)片、電視文獻(xiàn)藝術(shù)片。

        電視風(fēng)光藝術(shù)片是主觀的、表現(xiàn)的、審美的。它營造意境，通過對(duì)自然景觀、社會(huì)情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識(shí)等主觀看法的融匯達(dá)到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《西藏的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現(xiàn)的朝圣精神）；它抒發(fā)感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達(dá)到悅心悅神的情趣目的。它蘊(yùn)育哲理，思想深蘊(yùn)含蓄而不外露，體現(xiàn)了悅意悅志的理趣精神（如《西藏的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術(shù)圣殿藝術(shù)教）。

        電視音樂藝術(shù)片相對(duì)于電視音樂節(jié)目原藝術(shù)、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創(chuàng)作的永恒作品。它以音樂藝術(shù)為母體，以符號(hào)語言為依托，完成音畫的組合。

        電視舞蹈藝術(shù)片通過電視化的手段展現(xiàn)了舞蹈、音樂、電視、數(shù)字特技多元的美。

        三、電視劇

        電視劇是指運(yùn)用電視藝術(shù)和技術(shù)手段，融文學(xué)、戲劇、電影的諸多表現(xiàn)元素，構(gòu)成故事性較強(qiáng)，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態(tài)。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇。 

        電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標(biāo)志著電視劇的誕生，這時(shí)的直播電視小戲還是遵循戲劇創(chuàng)作模式體現(xiàn)戲劇美學(xué)。1976年電視單本劇的出現(xiàn)使電視劇發(fā)生了質(zhì)的變化，其由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外、演播室大景轉(zhuǎn)向?qū)嵕啊⑷S空間轉(zhuǎn)向多維空間、時(shí)空束縛轉(zhuǎn)向時(shí)間自由體現(xiàn)了電影美學(xué)。1980年電視連續(xù)劇的出現(xiàn)使電視劇更新為電視美學(xué)，其具有審美特征長，以及多極藝術(shù)形態(tài)、體現(xiàn)了廣闊社會(huì)內(nèi)容和漫長人生命運(yùn)滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創(chuàng)作特征。1985年電視劇的題材樣式風(fēng)格拓展，具有諸多美學(xué)形態(tài)兼容的特征，多元形態(tài)電視劇形成多元美學(xué)。而電視劇真正成熟時(shí)期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現(xiàn)，至此電視美學(xué)得以完善。

  四、電視綜藝節(jié)目 

        我國的電視綜藝節(jié)目近些年走入規(guī)范化、模式化、定勢(shì)化的困境，必然導(dǎo)致走向死亡。要進(jìn)行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀(jì)錄傳播轉(zhuǎn)化為電子創(chuàng)造的手段電視化；由語言單一轉(zhuǎn)化為語言多元的語言電視化；由時(shí)空束縛轉(zhuǎn)化為時(shí)空自由的時(shí)空電視化；由線性思維轉(zhuǎn)化為場(chǎng)性思維的思維電視化。

        電視綜藝節(jié)目的主要類型有：電視綜藝晚會(huì)、電視文藝節(jié)目、電視綜藝欄目、電視選秀節(jié)目。電視文藝節(jié)目的主要特征是走向自然時(shí)空、技術(shù)手段的綜合運(yùn)用和場(chǎng)信息的藝術(shù)體現(xiàn)。電視綜藝欄目的主要特征為發(fā)揮欄目化的優(yōu)勢(shì)、文藝樣式的多元化和節(jié)目主持人的風(fēng)采展現(xiàn)（如《魅力12·阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。

        五、電視紀(jì)實(shí)作品