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后現代主義建筑設計范文第1篇

SOHO的出現，使后現代主義表現出強大的生命力與影響，后現代主義強調藝術對生活環(huán)境的組織作用，創(chuàng)作過程是使環(huán)境更好地為人及人的生活服務的過程；強調藝術的生命力靠藝術品與接受者之間形成“共鳴時間”、“審美場”才能顯現出來?！芭c現代主義過分強調作品的個性、不顧接受者的傾向相反。主張藝術家應該給自己的作品留下‘意義的空白’，以召喚接受者的想像力，使觀者對空間的造型產生一種聯想。”后現代主義日益滲入人們的生活，而對于追求自由的SOHO族來說，后現代的設計無疑是他們所終愛的。在SOHO空間中，運用造型設計的構圖理論，以全新的空間設計理念和設計手法來組合空間。從而體現現代人熱烈奔放、不拘一格的時代精神。把人的感觀和心理結合在一起，感情與居室整體相融，空間共享，充分體現了“以人為本”的思想。

1、裝飾手法裝點SOHO空間

后現代設計最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風格體現了對于文化的極大包容性。即包括傳統(tǒng)文化，也包含現行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀的哥特式藝術，波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。在SOHO室內空間的創(chuàng)作思想里表現為設計中強調歷史性和文化性?？隙ㄑb飾在視覺形象上的象征作用，運用眾多隱喻性的視覺符號。這些傳統(tǒng)符號的出現并不是簡單的摹寫，而是對歷史的關聯。吸取其它藝術或自然科學概念，用非傳統(tǒng)的方法來運用傳統(tǒng)，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當代技術相適應的材料進行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺藝術的視覺效果。設計出頗具古典元素的現代作品耐人尋味。

2、想象和情感的設計融入SOHO空間

設計要充分表達情感，在高度發(fā)展的社會中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們缺乏溝通，情感受到淡化，所以“?；丶铱纯础本褪沁@個時代呼喚情感的體現。作為工作及居住的室內環(huán)境必須適應時代的這個特點。設計并不只是解決功能問題，還應考慮人的情感問題，運用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結合在一起，感情與居室整體相融，產生強烈的藝術感染力，達到由物質到情感的升華。

為了情感交流，為了營造藝術氛圍，可以采取符號性手法進行設計。任何視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起。在這里視覺符號是一種藝術符號，也是表現性符號。符號的表現物可以是藝術品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號等。視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術符號簡化、抽象是營造藝術氛圍、表現設計思想的手段。多運用單純的直線或幾何形體，具有節(jié)奏的符號化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節(jié)奏感。將這種表現手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。

3、異化手法再創(chuàng)SOHO空間新概念

后工業(yè)社會文化的個性化反映出人們對工業(yè)社會標準化、統(tǒng)一化模式的逆反心理?？臻g中出現了一些個性強烈、構思奇特和具有超現實主義意念的空間意境。這種異化的空間設計理念及形態(tài)異化的手法突破了室內設計的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設計理念改變著人們對某一特定室內空間環(huán)境的固有印象，形成了一種鮮明的個性特征。如，某設計者將一個古典的山花立面抽象成簡潔的符號倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統(tǒng)的構件組合在新的情景之中，讓人產生豐富的聯想。

后現代主義的設計以幽默、叛逆、裝飾、充滿情感、想像、文化韻味和奇思妙想極大地充實和豐富了空間，展現出一個充滿了旺盛生命力和創(chuàng)造性、個性化的SOHO空間，置身于此可以激發(fā)出更多的創(chuàng)作靈感。

后現代主義建筑設計范文第2篇

關鍵詞：后現代建筑 中國 現代建筑 發(fā)展

論及后年代主義對中國建筑的影響可以用老莊的哲學來回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬物；人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙蟋F代主義的興起不是空穴來巢，是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展起來的。當米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時候必然注定著后現代主義的發(fā)生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設計出一個又一個的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺，用單一的設計方式對付復雜的設計問題，忽略了人們的感受，后現代主義正是在這一基礎上發(fā)展起來的。對于后現代的一個科學的解釋就是：“對現代主義的回應，排斥“整體”的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性?！?/p>

許多人對后現代的興起抱著一種排斥的態(tài)度，縱然，后現代的興起確實給生活在現代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現論的代表人物，他說：“從科學知識的后現展來看，一個又一個的具體知識領域的出現，越來越專業(yè)化的分工，導致了一種自現代以來不曾有過的學科間互不通約狀況的出現。不同學科的不同科學家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經出現了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學科間無法找到統(tǒng)一的共同的語言甚至話題?？赏s性的消失，構成了一種特有的后現代景觀。一方面，各門學科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經不復存在?！盵1]這只能說明各學科之間相通的語言已經逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。

的確，后現代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結構是現代的，但在形式上則一反現代主義，國際主義的風格，采用傳統(tǒng)的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現了后現代主義的基本全部風格：裝飾主義和現代主義的結合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現代主義最有沖擊力的建筑。

西方的后現代主義建筑發(fā)展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設計起步較晚。當西方國家經歷了“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動、“波普”設計運動、“現代主義設計”運動的時候，中國的設計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設計也不例外，我國的建筑設計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現代主義”風。

“后現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起?！币獯罄ㄖ碚摷屹惥S說。這就說明了“后現代主義”一方面是崇尚傳統(tǒng)，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統(tǒng)文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統(tǒng)思想的束縛。此刻出現在我們建筑師面前的后現代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統(tǒng)的前提下進行的創(chuàng)新的捷徑。因此，中國開始出現了“后現代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發(fā)展是中國建筑設計師們面對的一大問題。

如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店[2]可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山飯店區(qū)別了國際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結合方面，不僅僅依靠于中國傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。

但是，2003年，北京的城市規(guī)劃卻經歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現代主義對視覺的孜孜追求表現到了極致。

它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹保_選擇深掘中國傳統(tǒng)文化資源，用數千年的民族文化從觀念到形式結構西方建筑設計影響下的中國當代建筑設計，從而使中國當代建筑設計再創(chuàng)我們古典建筑設計繁榮時期的輝煌。

注釋：

[1]《影視文化學》，陳默，北京廣播學院出版社，2001年6月版第139頁。

[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設計。

參考文獻：

[1]王受之，《世界現代設計史》。北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999。

[2]王受之，《世界現代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.

[3]尹定邦，《設計學概論》。長沙：湖南科學技術出版社，2003

后現代主義建筑設計范文第3篇

流派或風格特色的詮釋解讀，而更帶有一種形而上的隱喻注解。

關鍵詞：現代主義;后現代主義;后現代建筑;行業(yè)現狀;矛盾

Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.

Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction

中圖分類號：F407.9 文獻標識碼：A 文章編號：

當今的世界是一個飛速發(fā)展的世界，中國的各行各業(yè)更是以迅猛異常的速度前進著，有些是按部就班的加速，有些則是在時代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進程中，這規(guī)律同樣不可避開。建筑設計行業(yè)作為越來越受到重視的“新型”技術工種，在文化領域和商業(yè)圈內都占一席之地。這里要談的是一個流行了很久的流行詞：后現代。事實上，由于其獨特的時代含義和社會現象，它具有區(qū)別于其他各種流派和主義的顯著特質，那就是在可預見的一段時期內，它還將繼續(xù)并更燦爛地“流行”下去。

“后現代”的歷史與背景

后現代主義的產生和進程

后現代主義 （Postmodernism）是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇?！@是百科名片給出的后現代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現代”呢？這里看看它與“現代主義”的關系。現代主義是近現代資產階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切、衡量一切。相信歷史的進步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。一些人認為后現代主義是基督教世界的終結。從形式上講，后現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，后現代主義是一種源于工業(yè)文明、對工業(yè)文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統(tǒng)哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，后現代主義是對西方傳統(tǒng)哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。

因此，它的出現和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實上是無法進行進一步的闡述和預說的，我們僅僅能在各種現象和已成事件中進行解構和抽離，在虛無中創(chuàng)造虛無。

建筑領域的后現代史

后現代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個世紀六十年代，第二次世界大戰(zhàn)結束后，現代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。著名的美國建筑師羅伯特·文丘里被視作后現代主義之父，雖然他本人并不認同這個稱號。但他的言論在啟發(fā)和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體 ”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑理念的基本雛形，也是后現代建筑師的基本創(chuàng)作方法。在當時的工業(yè)飛速發(fā)展的時代背景下，各種新主義和流派在不斷的產生，有的只是曇花一現，有的漸漸大行其道。后現代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復雜深遠的涵義，真正稱得上佳作的后現代主義建筑寥寥無幾，其中美國建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場被視為后現代主義的代表作之一，但在當時卻是備受爭議，各業(yè)內人士對其毀譽參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時代的不斷進步，建筑界對后現代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀的八十～九十年代，后現代主義作為一種風格類型已經日趨成熟和完善，各種經典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。

我國建筑界的現代及后現代之路

我國近現代建筑設計的行業(yè)歷程

談及我國建筑行業(yè)的歷史，其實是非常的悠久漫長。而且各個朝代的建筑特色鮮明，風格獨特，具有鮮明的時代特質。對于建筑的品質來說，獨特的自我氣質和時代賦予的時代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國的古代建筑在這點上是卓越的。但近代中國戰(zhàn)爭連綿不斷，國力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數的優(yōu)秀建筑精品毀于一旦，更嚴重的是作為文脈傳承的建筑設計同樣遭遇了斷層。而之后進入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經濟浪潮，國門大開之后各種經濟、文化、藝術思潮狂涌而入，讓百廢待興的我們措手不及。而其時也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀之交的不斷反思創(chuàng)新，一方面是經濟社會的大力推動，各類文化行業(yè)也在飛速發(fā)展，設計行業(yè)亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學會了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個全盤吸收的泛設計時代，這樣的情形其實是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純設計領域。

如前所述，在經濟浪潮席卷一切的時代，文化藝術的純粹堅持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業(yè)利益圈的其中一環(huán)而失去其所應具有的純粹本質。作為本來屬于其中一環(huán)的建筑設計又如何能幸免？建筑工程行業(yè)的巨大利潤早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡直無處不在，在缺乏獨立公正的監(jiān)督機構情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競技場。而作為其中最為意義深遠的一環(huán)——設計，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。

但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀六十年代至今，無數的優(yōu)秀建筑師一波又一波地涌現，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀建筑精品。拋開歐美建筑業(yè)界的參照，仔細研究我國現實，會發(fā)現無論在近代還是在當代，中國均有自己的優(yōu)秀現代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點的現代主義建筑發(fā)展的明晰的軌跡。

時至今日，隨著改革開放的全民展開，設計界跟隨著這股浪潮，步步為營地緩慢成長著。是緩慢，但是在成長。而我們還不能給各種建筑類型一個標準的定義，因為在脫離常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區(qū)別的。我們必須承認大部分國內的現代建筑由于設計、施工、監(jiān)理等多方原因，在建成后并沒達成預計效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進程的誤讀和偏差。設計規(guī)劃和現實的差距是巨大的。建筑工程不是一個簡單的“設計——施工”流程，其間包含方方面面的合同協(xié)作，必然需要方方面面的完善配合，某個環(huán)節(jié)的漏洞和偏差都會對整個流程和最終結果產生不可估量的影響，這種影響有時是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環(huán)境來定義新的行業(yè)法則時，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規(guī)則，都必須受到本土化的洗禮，進行地方文脈的植入和社會現實角度的重新解讀。因此我認為，中國的現代建筑在近年來的發(fā)展和成長還算是基本成功的。

后現代建筑的本土化困惑

前面已經提到過后現代主義和后現代建筑的基礎理論和歷史背景，在此要提到的是后現代主義建筑的定義相對于后現代本身狹隘了很多，這是建筑設計的行業(yè)特質決定，好處是對風格注解和思想分析更為有理有據，但缺點也是明顯的，那就是對后現代這個概念里具有最大價值的精神內涵的脫離。

后現代主義本身就是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，而后現代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現代主義建筑的特色之一。關于這種矛盾，文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統(tǒng)一，我同意不根據前提的推理并贊成二元論。我認為用意簡明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應有多層含義和組合焦點：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕的既實用又有趣。

人們曾經指責后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實際問題。但隨著時代的發(fā)展，人們也漸漸認識到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時候確實大于其實際功用。而事實上，各種設計手法的運用并非簡單的設計表達，還應有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現代主義——藝術和建筑中的新古典主義》中曾經定義后現代的十大規(guī)則：

（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。

（2）多元論。70年代后現代主義的根本立場，是風格的多樣性，對差異性、他異性和號糅性的贊揚。

（3）文雅的城市規(guī)劃。

（4）人形裝飾。

（5）回想。歷史的延續(xù)性，過去和現在的關系。

（6）回到繪畫，回到內容。

（7）雙重譯碼。

（8）多義性。

（9）重新解釋傳統(tǒng)，與過去發(fā)生錯綜的關系。

（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”

從中我們可以看到這是對后現代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設計準則，也延續(xù)了后現代主義的精髓，雖然他把后現代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對我們有很大的鑒戒意義。

現代主義建筑土化進程已經是艱難無比的坎坷之路，對于更為深奧和復雜的后現代主義，是否會更為艱難和復雜呢？

答案恰恰是相反的。

前面我們已經提到，現代主義建筑的本土化進程是一個迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯卻是激烈無比的。在此其中所產生的各種矛盾和錯綜復雜的關系很難作出任何清晰的陳述。但有一點可以肯定的是，在純設計領域，對歷史文脈意義的認知和設計手法的藝術解構，在國內的設計界已經取得了巨大的進步和成績。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對時代特質的理解，和社會文化的解讀，遠遠超越了國外建筑行業(yè)的普遍深度，這恰是由我國國情決定的特色。在此，當我們把兩個線頭牽出來，會驚奇地發(fā)現，它們居然有著同樣的淵源。

有人會覺得無法認同，為何一種復雜的形而上下概念會在落后的本土行業(yè)中得到映顯呢？讓我們剔除現象來觀察本質。后現代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復雜矛盾的統(tǒng)一體現。而我們的行業(yè)現狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對各環(huán)節(jié)的互相映射和互動，無法言說的潛在規(guī)則，表面裝飾的學習或盲目跟風。從事物本質的發(fā)展規(guī)律上看，會發(fā)現兩者在形而上的內涵中有驚人的相似。我們再回到事物本身，后現代主義對時代的牽引和修正，對已有歷史的尊重，對當下的不盲從和質疑，正是我們業(yè)內所正缺失的重要品質。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內涵出發(fā)，遵循事物發(fā)展的必然規(guī)律，對現狀進行重新解讀和對比，對過去現象進行承繼后的深度挖掘，對設計手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個思考和實踐進程中，也許會驚喜地發(fā)現，這樣的設計手法對于現今的行業(yè)現狀的適應會是如此的得心應手。這絕非癡人說夢，當然也肯定不會是一帆風順的馬到成功。但這樣的現象表征發(fā)展是合乎各方的自然規(guī)律的，也是各方的效益和立場得到基本保證的契合之道。

在后現代之前

后現代主義者否定永恒，認為在這個世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現著，一直都在被非法套用。但永恒有時僅僅是一個詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標志導向——一個虛無的標志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序導致的不安來得自然。建筑作為服務于人的工具，與人類的生活習性和關系極為密切又相互影響。而在信息革命時代的今天，人類的生活日趨復雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強調建筑的復雜和矛盾，這樣的特質是實現其功能目的的重要法則之一。

參考文獻：

后現代主義建筑設計范文第4篇

關鍵詞:“現代主義”;“后現代主義”;設計創(chuàng)新

中圖分類號:J0-03文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)13-0041-01

一、對“現代主義”的反思

“現代主義”設計產生于20世紀20年代的工業(yè)社會初期的英國,并發(fā)展于歐洲和美國、日本等地區(qū),到50～60年代達到巔峰的狀態(tài)。20世紀50年代初至70年代,西方建筑界產品的外部造型都流行以簡單的幾何形態(tài)為主,當時的審美原則也形成了簡潔、功能化、理性化的形式。這種美學觀念最早從建筑設計開始一直影響到工業(yè)產品設計、平面設計等諸多領域。

密斯?凡?德羅是現代主義最著名的建筑大師之一。他曾提出對現代主義設計影響相當大的“少就是多”的功能主義設計思想。最能集中體現他的設計思想的第一個里程碑建筑要算是巴賽羅那博覽會德國展館(這個館后來被簡稱為“巴賽羅那館”),在空間處理上,它突破了傳統(tǒng)而采取一種開放的、連綿不斷的空間劃分方式。工業(yè)設計界則大量使用黑、灰和白色塑料作為產品的外觀,全球風靡一時;在平面設計領域也形成了以簡潔明快的版面編排和無裝飾線性字體為中心、高度功能化、理性化的平面設計風格;這種風格是現代主義遷移到美國后繼續(xù)發(fā)展,從而形成的名副其實的國際主義風格。

然而, “現代主義設計”從其整個發(fā)展歷程來看它從起初的反傳統(tǒng)、反裝飾發(fā)展到密斯?凡?德羅的“少就是多”的概念,逐漸走上了形式上的減少主義道路,并最終使設計傾向于極少主義,其設計原則無疑是極端而偏激的。它的總體發(fā)展方向形成了片面強調形式簡單、高度理性化的設計理念。在這種設計理念的指導下,進而產生了一大批缺乏個性、忽視人情、過于理性化的設計品。日本著名的現代主義設計師山崎實于1954年設計的美國圣路易市一幢九層高的現代主義住宅建筑,因無任何裝飾、冷漠到極點、無人愿意居住而最終不得不被市政府炸毀,再一次向我們宣示了現代主義面臨的困境。

在二戰(zhàn)后的初期,現代主義設計體現過它的積極作用,但隨著經濟的迅猛發(fā)展,人們的生活水平普遍提高,消費者的群體結構也產生了巨大變化。 在這種情況下,消費者就不僅僅要求“設計”滿足簡單的生活需要,又要能夠體現出對使用者的精神關懷甚至對文化消費的要求。

二、對“后現代主義”的反思

后現代主義設計從嚴格意義上來說并不具備理論統(tǒng)一傾向,它更多地在于企圖打破現代主義的設計原則,具體體現在其對古典設計語言的運用和裝飾價值的重新考慮及表達。

后現代設計對古典視覺語言的重新挖掘與使用尤其體現在后現代建筑設計上,如對古典拱券、柱式、三角楣墻及其他古典裝飾元素的運用。查爾斯?穆爾設計的意大利廣場,其中的古典柱式造成一種古典懷舊和具地方性特色的氣氛;再如菲利普?約翰遜和伯奇合作的AT&T大樓,其幾座大廳采用了古典建筑中常用的拱,拱上還裝上了教堂建筑常用的圓花窗,樓頂則是從古希臘神廟建筑引用而來的巨大的三角楣墻。

現代主義設計過分強調設計的功能性,而在后現代主義的設計中,有時候則蓄意減弱產品的功能性。一些激進的后現代主義設計團體如意大利孟菲斯設計小組,設計出的有些產品則明顯帶有功能模糊性特點。如彼得?肖設計的桌子,把完整的四方形桌面切掉一塊,扶手椅的靠背則是一個類似錘子的圓木棍,我們很難想象坐在那樣的椅子上會讓人產生舒適感和安全感等等。也許透過孟菲斯成員設計的表面我們可以從中看到其趣味性,但是作為生活用品來說,其功能性應當是消費者消費他的最起碼的前提,而孟菲斯的許多設計產品顯然缺乏這些最基本的要求。

看待任何設計我們都應當用客觀的態(tài)度去分析。雖然后現代主義設計轟動一時,但是它并沒有改變現代主義實質性的東西,它最多只是從形式因素的角度對現代主義做了一些修正工作,現代主義設計所強調的標準化、系統(tǒng)性對于全球經濟一體化的今天來說,仍不失為一種極為有用的設計方法;而后現代主義承認了曾經被現代主義否定的傳統(tǒng),在綜合傳統(tǒng)和現代的文化精華方面超越了現代主義,正是在這一點上我們從后現代主義身上又看到了突出的閃光點。在這里值得提出的是,在經過了后現代主義設計理念的洗禮之后,設計的發(fā)展已經進入到一個多元化的時代,在這樣的多元化的背景下設計界又提出了如“綠色設計”、“創(chuàng)新設計”、“多元化設計”等等一些設計理念。世界是普遍聯系并不斷向前發(fā)展的,無論是物質文明亦或是精神文明的發(fā)展,我們都不能割斷歷史,而應當結合時代的需求對其進行理性的分析,棄其糟粕、取其精華。

參考文獻:

[1]鄧福星.藝術前的藝術[M].濟南:山東文藝出版社,1987.

后現代主義建筑設計范文第5篇

1 景觀設計的起源

“景觀設計”一詞舶來與西方，景觀最早的概念是作為城市景象的概括，“景觀設計”的詞語來源于描述耶路撒冷皇城的壯麗景色，隨后“景觀”的概念發(fā)生延伸，概念從城市擴展到鄉(xiāng)村，隨著城市資本主義的興起，土地開始由生存價值向使用價值轉化，城市化的景觀理念開始向鄉(xiāng)村擴展，鄉(xiāng)村成為城市的附屬，景觀自此成為一體的系統(tǒng)。第二次工業(yè)革命以后，城市環(huán)境開始惡化，從文藝復興時期開始，民眾的審美意識，開始由欣賞城市轉向愛戀田園。此時，景觀設計學應運而生。

2 景觀設計在中國的發(fā)展

在西方經歷了現代主義，后現代主義，和正在討論的新現代主義思潮的席卷后，對中國環(huán)境藝術設計，包括包含在環(huán)境藝術設計中的景觀設計思潮變遷有著至關重要的意義。西方景觀設計觀念流派繁雜，風格派，解構主義，結構主義與現代主義平行存續(xù)，奠定了現代建筑藝術多種風格發(fā)展的現實脈絡。

工業(yè)革命以后，功能主義和機器美學席卷了建筑設計領域，成為了建筑設計新潮流。中國由于歷史原因，自上世紀70年代末期才開始大規(guī)模的城市現代化建設，而當古典風格被歐洲廢棄，啟用現代主義代替以后，古典主義卻以更加奢華的形式出現在中國?，F代主義與后現代主義跨越了技術與科學的層面，綜合考慮人類與自然關系的定位，后現代主義思潮終于在近年影響中國，后現代主義思潮與新后現代主義思潮突出了景觀設計的優(yōu)勢，當可持續(xù)發(fā)展的觀念在90年代被提出以后，中國的設計思潮終于由純粹的設計思潮轉向實踐。

3 景觀設計在中國遇到的問題。

1）侵略式的城市化擴張，在一定程度上不符合城市化進程的自然發(fā)展規(guī)律，由于在城市化擴展的進程中積累單薄，不少城市在擴張的過程中并沒有縝密的規(guī)劃和相關的景觀設計，于是留下了劇烈的后遺癥；2）在城市的規(guī)劃建設中很多基層政府并不深入思考自主進行景觀設計的意義，中小型城市盲目跟風大城市，“城市大克隆”導致不少城市雷同；3）在國外景觀設計理念統(tǒng)統(tǒng)涌入中國以后，紛繁復雜的設計理念，風格流派充斥著中國的設計消費市場，如何在紛繁的理念里尋求到自己的景觀設計理念，是每個中國的景觀設計師要對應的問題；4）城市缺乏因地制宜的設計規(guī)劃，盲目追求城市規(guī)模，高估輻射能力。

就以上海為例，在浦東新區(qū)建設發(fā)展抵達一定規(guī)模之后，又集中推出了康橋，航頭，新場，宣橋，惠南五個鎮(zhèn)作為衛(wèi)星城作為新的城市綜合體，城市綜合體的興起可以為當地居民提供便利，促進當地經濟的發(fā)展，改變文化和娛樂方式，成為城市的新名片。但很多二三線城市的城市綜合體在建設初期并沒有對本地市場進行分析和調研，照搬其他城市成功案例，最終導致招商待滯，運輸困難。極大的浪費了社會資源。

景觀設計在中國遭到“壯志難酬”尷尬局面。不少城市在建設時往往只追求見縫插針式的高樓建設，套用既有建筑方案，盡可能大的壓縮建筑成本，造成了城市“千人一面”的尷尬局面。希冀傳承中國絢麗繁復的建筑樣式，就有必要在觀念上摒棄現代科學與技術的影響，讓建筑重回建筑本身，需要推行以下措施。1）要在追求現代化進程的同時兼具當地客觀的自然環(huán)境與人文環(huán)境，提高作為景觀設計的融合性；2）大型城市在作出城鎮(zhèn)規(guī)劃的同時，要兼顧輻射到的中小型城市，拓展中小型城市的建設空間與景觀設計思路，避免中小型城市盲目跟風；3）在國外景觀設計理念以傾銷式的方式涌入中國后，主管城鎮(zhèn)規(guī)劃的機構要保持清醒的認知，以促進中國城市形成自己的景觀表現風格；4）城市要因地制宜的規(guī)劃，切忌盲目追求GDP增長。

在規(guī)避城市發(fā)展規(guī)劃常見問題的同時，只有積極的發(fā)展中國的景觀建筑規(guī)劃的綜合性適應能力，才能為“創(chuàng)造屬于自己韻味”的城市提供發(fā)展的道路。1）注重景觀與當地文化的融合性。皇城的恢弘大氣自然要區(qū)別于江南水鄉(xiāng)的靈秀輕盈，西北重鎮(zhèn)的豪放闊廣也一定區(qū)別于巴蜀平原的精致瀲滟，在進行城市化進程建設同時，要柔和當地民眾的生活方式與居民文化特色，順應北京城墻的雄偉壯麗，江浙溫婉的浪漫閑適，只有貼近當地居民生存生活方式的建筑綜合規(guī)劃，才能維持強大的生命力，成為景觀建筑設計；2）要注重景觀與當地氣候的融合性。中國的氣候類型總共劃分為五種，分別為：熱帶季風氣候，亞熱帶季風氣候，溫帶季風氣候，溫帶大陸性氣候，高山高原氣候。在進行市政規(guī)劃建設的過程中，因考慮當地的自然氣候給建筑物帶來的影響，例如：中東地區(qū)風沙強勁，住宅多沒有窗戶，美國廣闊的密西西比平原，居民不光擁有自己的住宅，還可以擁有廣闊的草坪。3）要注重景觀與地理條件的融合性。在人類社會發(fā)展到的今天，自然界依舊有人類不可抗拒的災難與地理變化存在，除了不可預知的自然災難與地理變化，日常生活中的地質原因，也是景觀設計中需要融合的重要議題。例如：在地震高發(fā)的日本，居民的住宅多使用木質結構，水城威尼斯因多以水道代替馬路，就制定出一系列行船準則。

4 結論

在研究建筑景觀與建筑融合的過程中，除了要兼顧一個地區(qū)的文化形態(tài)，地域特點，氣候與地質特點的融合性以外，更重要的是保持在城市規(guī)劃中最獨特的創(chuàng)造力，人文底蘊是一個城市發(fā)展景觀建筑設計的基礎，而創(chuàng)造力是發(fā)展景觀建筑設計的靈魂。