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后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代藝術(shù)；電影；認(rèn)知；多元探索

20世紀(jì)的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念。“后現(xiàn)代主義電影”指能表達(dá)后現(xiàn)代主義社會當(dāng)前的特點(diǎn)所象征的一種藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格在表達(dá)上是沒有中心的，也可以是沒有根據(jù)，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的邊界，常常是與商業(yè)化社會的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。

一、如何理解與認(rèn)知“后現(xiàn)代藝術(shù)”

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)90年代以來中國美術(shù)界最流行的話題，然而沒有任何一個源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀(jì)60年代后期度過了巨大的變革與危險四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對資本主義社會的不滿、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生于這樣的混亂時代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)，主要包括流行特點(diǎn)，短暫周期，可以消費(fèi)，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業(yè)化等特點(diǎn)。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風(fēng)格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影批評供應(yīng)了所研究的目標(biāo)。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺得以戈達(dá)爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀(jì)70年代后期的法國電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表揚(yáng)?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語言、漫畫式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達(dá)方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨(dú)特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當(dāng)代中國電影藝術(shù)文化覺醒與多元的探索

在中國的當(dāng)代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對電影界來說，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)的形態(tài)和含義，而且也要具有對歷史主義的全面諦視和時代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。

（一）影視藝術(shù)文化是視覺藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運(yùn)行。因此，它是獨(dú)一無二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因?yàn)楦鱾€民族與國家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國學(xué)派、美國學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實(shí)文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實(shí)的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨(dú)自的標(biāo)簽。

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，向人們傳達(dá)了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術(shù)消費(fèi)方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。

電影藝術(shù)以最直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達(dá)了一種“虛假的真實(shí)”的影像和感覺效果。

（二）文化的覺醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來？它的本質(zhì)在于：并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進(jìn)行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進(jìn)行的演繹。從這個意義上來說，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達(dá)世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。

1.超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬

20世紀(jì)90年代是中國電影進(jìn)行衡量的時期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀(jì)變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開，因?yàn)楦母镩_放的局勢已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強(qiáng)化主流形態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)原生態(tài)，新時代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對電影熱忱的下降和現(xiàn)實(shí)主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)?，F(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點(diǎn)，側(cè)重于人們的當(dāng)前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當(dāng)成最崇高的表演對象。娛樂發(fā)展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。

2.文化分析而非道德價值評判

90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對時代敏銳的思考。

3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會文化文本

到新世紀(jì)，中國電影已經(jīng)走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國電影開辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。

中國電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。國內(nèi)電影情況我們謹(jǐn)慎解讀世紀(jì)交接的時期會發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨(dú)的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機(jī)》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現(xiàn)實(shí)的問題，這就是市場的挑剔性，國產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認(rèn)識問題。這集中體現(xiàn)在對包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級制問題的爭議中。論表現(xiàn)時代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機(jī)》是比較深入的。這部作品真實(shí)地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨(dú)特的表現(xiàn)特色。

后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機(jī)、動畫藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。

三、結(jié) 語

藝術(shù)是一個民族的美學(xué)紀(jì)念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進(jìn)行多角度闡釋，以此來促進(jìn)電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。

[參考文獻(xiàn)]

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后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；第六代；電影；藝術(shù)風(fēng)格

一、后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代電影

(一)后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義，是始于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，隨后波及哲學(xué)等領(lǐng)域的一種流派。其根本特征是填平精英文化和大眾文化之間的鴻溝。

（二）后現(xiàn)代主義電影

后現(xiàn)代主義放在影視中，就形成了后現(xiàn)代電影，指的是對后現(xiàn)代社會的社會特征進(jìn)行反映和反思的一種電影類型，它充滿了懷疑，不相信真理，它拆分了悲劇、崇高、使命等感覺。它把這種感覺滲入到電影的具體內(nèi)容中，以及結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上，往往使電影呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)感。

二、“第六代”電影的后現(xiàn)代文化解讀與闡釋

（一）“第六代”的來源

在中國電影史上，人們往往對電影人進(jìn)行“代”際劃分,“代”不僅僅是對電影人年齡的一種劃分,更是對他們藝術(shù)的認(rèn)可。第六代電影人，他們的作品往往被排除在中國主流電影之外,這也造就了他們創(chuàng)作上的極大自由。

（二）后現(xiàn)代電影的主題意義

1.電影審丑化。后現(xiàn)代主義電影本身具有顛覆性、解構(gòu)性和非理性，這就使得它擺脫了傳統(tǒng)電影以審美為主，審丑也開始興起，開始大膽進(jìn)行和渲染丑，而且還在電影中大肆強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)丑、破壞、死亡、血腥，等等。2.暴力美學(xué)化。在后現(xiàn)代消費(fèi)語境下，大眾文化興起，使得暴力也逐步上升到了一種美學(xué)高度，后現(xiàn)代電影尤其強(qiáng)調(diào)將暴力美學(xué)化、儀式化，形成了具有審美意味的暴力美學(xué)，在此類電影中常常運(yùn)用大量的暴力因素，以贊美暴力為嘲諷手段。3.書寫邊緣化。后現(xiàn)代主義是一次偉大的革新，它反復(fù)強(qiáng)調(diào)對中心意識的偏離，對深度的消解，時刻都表現(xiàn)出無深度形象和文化。在此期間，電影主題意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這主要?dú)w功于深度的消解，后現(xiàn)代主義電影作為引子，引導(dǎo)著后現(xiàn)代藝術(shù)，消解和疏離了中心話語的權(quán)威性。

（三）后現(xiàn)代電影的風(fēng)格意蘊(yùn)

后現(xiàn)代電影跟傳統(tǒng)的線性邏輯敘事是截然不同的，它完全被顛覆，是碎片、間斷的，這就導(dǎo)致電影表現(xiàn)出了間斷化的特征，碎片式的風(fēng)格。在這里，沒有什么是整體，需要做的是把這些完整的故事進(jìn)行分解，使之變成獨(dú)立的、一個個的碎片，然后再把這些片段、碎片重新組裝在一起。

（四）后現(xiàn)代電影中的語言意蘊(yùn)

1.無厘頭的語言。無厘頭語言是典型的后現(xiàn)代語言風(fēng)格，后現(xiàn)代電影也推崇這一形式，夸張、諷刺、自嘲開始占據(jù)主導(dǎo)地位。例如，香港影星周星馳主演的影片《大話西游》里的對白，將一些毫無關(guān)聯(lián)的詞語進(jìn)行組合，使人莫名其妙，以此來達(dá)到搞笑的目的。由此可以說，周星馳開創(chuàng)了“無厘頭”的表演方式和模式。2.廣場化的語言。后現(xiàn)代電影已經(jīng)表現(xiàn)出了很多廣場化的語言，呈現(xiàn)出大雜燴的紛繁復(fù)雜，消解了刻板單純的描述性話語，充分表達(dá)了后現(xiàn)代主義的幽默感。

三、《蘇州河》——后現(xiàn)代電影藝術(shù)風(fēng)格的典范

婁燁的代表作《蘇州河》是后現(xiàn)代電影的典范，影片呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種無止境的開放意識。

（一）交叉式的敘事結(jié)構(gòu)

在《蘇州河》里,影片沒有采取線性敘事結(jié)構(gòu),是由幾個小故事交叉構(gòu)成。影片中的人物處于都市底層,他們既沒有體面的職業(yè)，也沒有生活上的保障。這部電影為后現(xiàn)代式的現(xiàn)存社會提供了另一種可能，它“以具體的方式使我們相信，人的活動，人的生活，是個完整的、連結(jié)在一起的整體,是一個獨(dú)特的、有意義的實(shí)體”。

（二）多元拼貼的視聽語言

后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)范文第3篇

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一、跨媒介的另一種可能

現(xiàn)代化的發(fā)展不僅促使了數(shù)字技術(shù)的日新月異，更使得新媒體平臺變得更為紛繁復(fù)雜和多樣化。目前想要去判斷新媒體發(fā)展的趨勢是很困難的，甚至是很危險的。因?yàn)樾旅襟w的技術(shù)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)以及經(jīng)營模式還處于不斷變化之中。新媒體理念的革新還在不斷加深，娛樂性和消費(fèi)性的導(dǎo)向還將不斷的縱深發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)中有版權(quán)買來的衛(wèi)視劇集，有來自各大門戶網(wǎng)站、視頻網(wǎng)站，影視團(tuán)隊利用視頻和門戶的資源與其簽訂協(xié)議或者是股份投資等形式創(chuàng)作微電影或網(wǎng)絡(luò)劇集。也有來自個體的影視團(tuán)隊針對某些客戶和受眾人群甚至某個輿論議題來進(jìn)行創(chuàng)作等。無論形態(tài)還是模式都在變化中，對于這樣嶄新的不確定明天會發(fā)生什么的大背景中，跨媒介自然的產(chǎn)生了另一種可能。

首先，是跨媒介敘事。有人說，如果跨媒介敘事是指一個敘事行為在不止一種媒介中進(jìn)行，一個敘事作品由一種媒介轉(zhuǎn)換成另一種媒介，從而以不止一種形態(tài)出現(xiàn)在受眾面前這樣的情況，那么它在中國既可謂歷史悠久，又可謂方興未艾、前景看好[1]。跨媒介敘事文本在發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程中，必然會帶著各自媒介的優(yōu)勢也發(fā)生不同的變化，不斷的變化中受到了西方敘事的影響，當(dāng)然也會隨著中國歷史、民族的積淀的影響。根據(jù)傳播媒介的形式，敘事的特點(diǎn)也會發(fā)生相應(yīng)的變化。所謂的可能，就是說新媒體的跨媒介性質(zhì)決定了敘事和敘事文本的轉(zhuǎn)變和衍生，傳統(tǒng)的敘事方法多樣化，文本產(chǎn)生的文化效益和內(nèi)容也將以一變二，以一變十的發(fā)展。

其次是文化，新媒體中的跨媒介傳播離不開文化的傳承和傳播?！叭ブ行幕笔蔷W(wǎng)絡(luò)文化和價值觀中的普遍一點(diǎn)，權(quán)力分散、個體感孱弱，新媒體的傳播是否提供了這樣一個可能，使得原本網(wǎng)絡(luò)中的“去中心化”變得沒有那么有棱有角，變得相對“模糊”一點(diǎn)，或者說，跨媒介的不斷發(fā)展使得文化更為“中庸”。而今我們能夠看到的小說、影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、或者網(wǎng)民自制的各類影視作品，它們的熱門與否，不僅僅是和純娛樂性相關(guān)，更多的是潛移默化的文化培養(yǎng)和文化價值，就如同一個文本在不同渠道和媒介的宣傳和投放，受眾面發(fā)生了變化，影響力擴(kuò)大，文化和審美的要求就會變得更為復(fù)雜，創(chuàng)作人一旦想去滿足各個渠道的受眾，就需要承受各個受眾的需求面，繼而很多方面就受到了制約，對自己創(chuàng)作的要求可能會更高，起點(diǎn)可能會更遠(yuǎn)。

另外一點(diǎn)是跨媒介認(rèn)同，科幻想象力的發(fā)展以及科學(xué)技術(shù)的思考是西方社會從啟蒙運(yùn)動以來一個越來越明顯的文化經(jīng)驗(yàn)[2]。而在中國，文學(xué)化的敘事性質(zhì)成為一種帶有民族集體積淀的一種大眾認(rèn)同。因而以娛樂性和消費(fèi)性為主的網(wǎng)絡(luò)文化有時候的的確確消解了文學(xué)化敘事的一種傳統(tǒng)，筆者認(rèn)為在跨媒介的需求下，整個新媒體環(huán)境有意識的去增加了能夠融合不同傳播媒介生活方式的空間，形成多態(tài)的倫理世界，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)和受眾本身。創(chuàng)造本身成為了多個需求，圍繞不同的認(rèn)同感，去融合想象力和文化經(jīng)驗(yàn)，繼而大眾對跨媒介產(chǎn)生了認(rèn)同感，人們需要這樣的空間去進(jìn)行創(chuàng)作和接受。

二、門戶劇的發(fā)聲與表達(dá)

網(wǎng)絡(luò)電視劇的環(huán)境越來越為多樣，在視頻網(wǎng)站中投放的影視劇分類也愈加清晰。門戶劇是指由門戶網(wǎng)站制作且拍攝的并在門戶網(wǎng)站播出的電視劇。門戶劇是一種與以往的新媒體劇和網(wǎng)絡(luò)劇略有區(qū)別的網(wǎng)絡(luò)視頻類型。新媒體劇范疇較大、門檻較低，可以將影視劇整合在一個龐大的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境當(dāng)中，網(wǎng)絡(luò)劇主要是以買版權(quán)的電視、衛(wèi)視劇集為主要類型?；蛘咭杂耙暪净蛑谱魇覟橹黧w，與視頻網(wǎng)站門戶相合作，這類門戶劇利用大型網(wǎng)絡(luò)門戶媒體平臺與播出平臺相結(jié)合的特性，對劇集進(jìn)行全媒體營銷推廣，包括了在微博網(wǎng)、人人網(wǎng)等社交網(wǎng)站的推廣等。

用“門戶劇”概念突破傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)自制劇的形象，本身就是另一種傳統(tǒng)到創(chuàng)新的變化。“門戶劇”就是要憑借“全明星、大投入、高品質(zhì)、強(qiáng)制作”的制片思路，給觀眾和廣告主以區(qū)別于其他互聯(lián)網(wǎng)自制劇山寨、草根的印象。多元同質(zhì)化的概念前人就有提出，對新媒體環(huán)境而言，門戶劇有著其表征意義。即新媒體不但是信息的載體，還是意識形態(tài)的傳播載體[3]。

對于門戶劇而言，它首要想達(dá)到的一個表達(dá)狀態(tài)是延續(xù)性的，它想要去形成自己的某種體系和特性。把工冢概念削弱，導(dǎo)演、演員、制作、編劇可以輪流的互換。形成了某種品牌的延續(xù)性，這種延續(xù)性的表達(dá)方式有利于二次創(chuàng)作，也適應(yīng)于新媒體的環(huán)境和市場。其次，多種類型的門戶劇都希望用制作來發(fā)聲，用投資來表達(dá)，高質(zhì)量的制作回報也將不凡。使像草根代表十一度青春系列劇《老男孩》作為網(wǎng)劇元年之首，也是由優(yōu)酷網(wǎng)、中影集團(tuán)等聯(lián)手打造。最后一點(diǎn)就是創(chuàng)意整合。新媒體影視的領(lǐng)軍大都有一樣的共識，就是受眾口碑的重要性來源于創(chuàng)作本身，就如藝術(shù)的價值來源與本身一樣，整合網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中較為熱門、備受關(guān)注的話題，加入再次創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，提升作品的可看性。如系列網(wǎng)劇《名偵探狄仁杰》主要的創(chuàng)意核心則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新，中西文化整合，加上話題效應(yīng)的積累，作為新媒體作品而言，可圈可點(diǎn)的內(nèi)容也愈來愈豐富。譬如在《名偵探狄仁杰》中，創(chuàng)作人主旨是將文本故事與歷史相結(jié)合，以唐朝武則天時代為背景，并對狄仁杰經(jīng)典人物和故事進(jìn)行了重新演繹和改編。運(yùn)用意想不到的喜劇推理方式推動劇情發(fā)展，重新解構(gòu)“狄仁杰”這個經(jīng)久不衰的具有中國智慧的偵探形象，顛覆過去的經(jīng)典偵探故事套路的同時，賦予其新時代的互聯(lián)網(wǎng)精神。在這個基礎(chǔ)上，文本常常存在指向性和符號性的需要，互文的內(nèi)容越來越多，而對于龐大的、參差不齊的受眾對象而言，“表達(dá)”變成了相互的，因?yàn)檫@類門戶劇更在意于其衍生的傳播形式，如微博傳播等，因此文本到影視再到受眾是可互逆的，也可互相推進(jìn)。

三、去批判和“去”批判

就新趨勢來說，無疑是給后現(xiàn)代主義一個大的滋養(yǎng)環(huán)境，暫且不談后現(xiàn)代主義淵源已久的哲學(xué)精神本體，單單對于新媒體環(huán)境而言，單單對于中國當(dāng)代影視文化而言，后現(xiàn)代主義大概的標(biāo)準(zhǔn)就是標(biāo)志著一種新文化形式、文化風(fēng)格、文化邏輯，顯而易見，后現(xiàn)代主義與文化本身緊密相連。那在很多網(wǎng)絡(luò)影視藝術(shù)作品中，去批判不僅僅對自我和藝術(shù)本身的審視，也是對社會文化、大眾價值觀的批判和觀察。而“去”批判是消解一種初始的批判形式，去除固態(tài)的批判，讓藝術(shù)呈現(xiàn)最本真和原始的狀態(tài)。追求娛樂性、藝術(shù)性、作者性的理論都使其開放和自由，進(jìn)一步把受眾和藝術(shù)捆綁在一起。作為一種思想風(fēng)氣，它以一種無深度的無中心的無根據(jù)的自我反思的游戲的模擬的折中主義的多元主義的藝術(shù)反映這個時代性變化的某些方面[4]。時代的變化促進(jìn)了新媒體的發(fā)展，促進(jìn)了大眾文化在跨媒介傳播中的差異，也促進(jìn)了后現(xiàn)代主義思潮的演變。

為何要以門戶網(wǎng)劇為代表，一是因?yàn)樗膫鞑ニ俣群陀绊懯鼙姵潭确浅ｓ@人，就《報告老板》網(wǎng)劇為例，播出以后累積點(diǎn)擊量超過了九千萬，幾乎成為了自制網(wǎng)絡(luò)喜劇的代表作品;二是因?yàn)樗谋憩F(xiàn)方式有很多涉及到了后現(xiàn)代主義的元素，它所引發(fā)的一系列大眾輿論性的話題已成為了某種潮流的傾向。因此這里的“某種”潮流，應(yīng)該就是大眾文化和新媒體之間的內(nèi)在聯(lián)系。即：人們開始有意識的去尋找后現(xiàn)代主義表達(dá)解決倫理問題的一種傾向。當(dāng)然，我們不能忽視這種環(huán)境下最大的動力：營銷。

任何戲仿作品所戲仿的對象都具有某種約定俗成的神圣性，它的崇高感已經(jīng)牢固地積淀為大眾心理定勢。所謂戲仿就是瞬間抽掉神圣腳下的崇高圣壇從而享受極速心理落差的刺激和。這就是戲仿文體的極速矮化[5]。筆者認(rèn)為《報告老板》《名偵探狄仁杰》等都有這種戲仿主體性，也有戲仿的創(chuàng)作前景。是源于受眾，并立足于受眾的。把傳統(tǒng)定式的形象進(jìn)行解構(gòu)和重塑，服務(wù)于大眾文化本身。后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格。在這里，網(wǎng)劇有了一個多種角度的思考。它可以是洪水猛獸，主體性的負(fù)面可以帶來高度自由化的偏激附屬，如與主流價值觀相悖的倫理感，消費(fèi)性元素，黃色暴力普遍化等。它也可以是先驅(qū)者，帶領(lǐng)群眾去思考自己的文化需求和文化內(nèi)涵，也可以承載和回溯本身的傳統(tǒng)文化，更可以對整個影視媒體環(huán)境進(jìn)行批判和褒揚(yáng)。這些都離不開人本身對價值觀的一種思考。很多門戶網(wǎng)劇試圖想要去批判或者說形成“去”批判的趨勢，所帶來的大眾文化的變化是顯而易見的，但就事實(shí)而言，縱觀當(dāng)下整個新媒體網(wǎng)絡(luò)影視環(huán)境，后現(xiàn)代主義的思潮并沒有形成體系和有意識的完善，對于每一個藝術(shù)作品本身，其背后的消費(fèi)性、娛樂性、政治消解、倫理逃避等問題并沒有隨之消失。

四、結(jié) 語

后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞　后現(xiàn)代；英語電影；小說

一、后現(xiàn)代主義影視的內(nèi)涵解讀

根據(jù)美國后現(xiàn)代電影批評家伊哈卜?哈桑的考證，“后現(xiàn)代”為一個術(shù)語，最早由西班牙學(xué)者費(fèi)德里科?德?奧尼斯于1934年在其編輯出版的《西班牙和拉美詩歌選集：1882～1932》中提出。英國著名的歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》縮寫本中用到這一術(shù)語時，指從1875年起西方文明開始的新一輪變遷。而批評家歐文?豪(Irving Howe)和哈利?列文坦于1959和1960年再使用這一術(shù)語時，指的是“現(xiàn)代主義偉大傳統(tǒng)的一種旁落?！钡搅?0世紀(jì)60年代，萊斯利?菲德勒則用其指“向現(xiàn)代主義正統(tǒng)挑戰(zhàn)的通俗文學(xué)。”而哈桑貝尤其探索由他所稱的“歸于寂寞的文學(xué)的自我消解”這一現(xiàn)象。也就是說，“后現(xiàn)代”一詞自其誕生之日起，就不斷地被賦予新的含意，要把它的意義固定下來看來是不可能的。

“就其理論建構(gòu)而言，后現(xiàn)代主義沒有統(tǒng)一的模式，甚至沒有相互連貫的觀點(diǎn)，它不過是眾多觀念的無序組合?！彼裕昂蟋F(xiàn)代”作為一種新的世界觀、一種新的精神與價值體系，一種正在重新建構(gòu)的把握世界的方式，其特征是多民族、無中心、反權(quán)威、零散化、無深度。后現(xiàn)代主義對神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)甚至一切概念、符號都深感懷疑。它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的各種劇烈的感情：焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望和形而上的追問。對于后現(xiàn)代主義來說，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，因而是可疑的。于是，對深度的拆解、消解，就成為了后現(xiàn)代主義的典型特征。

二、英國電影的“后現(xiàn)代”特征

1　消解“元話語”

利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，并指出今天是消解“元話語”的時代。但在導(dǎo)演那里，還是張揚(yáng)主體性的，影片的內(nèi)涵層大于敘述層，至少是能指和所指的對稱或呼應(yīng)。而在新生代導(dǎo)演這里，自我意識是個體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，他們熱衷于自我情感的把玩、個體經(jīng)驗(yàn)的書寫。以“重返個人”的方式與“巨型話語”在某種程度上拉開了距離，順理成章地走進(jìn)世俗的小敘事。觀眾在這種講述語法中，以狐疑的眼光打量著個體與團(tuán)體乃至國家的關(guān)系，懷疑個體做出犧牲的合法性與合理性，甚至浸染著某種自戀的情緒。

2　敘事的斷裂

英國電影的框架結(jié)構(gòu)遵循“三一律”的基本思想，以理性作為敘事基礎(chǔ)，認(rèn)為所有細(xì)節(jié)只有在被編織進(jìn)合乎邏輯的因果關(guān)系中才能形成一個無懈可擊的完整影片文本。在傳統(tǒng)的英國電影中，敘事結(jié)構(gòu)一般都是一個完整的故事貫穿全片，有一條明顯的敘事主線，沿著這條主線，故事慢慢展開――開端、發(fā)展、、結(jié)局。電影導(dǎo)演按照故事的因果聯(lián)系，通過剪輯把不同的鏡頭連貫地接在一起，成為一部完整的影片。而在“第六代”電影中，傳統(tǒng)的思想觀念與藝術(shù)觀念被沖擊了，敘事結(jié)構(gòu)由幾個過去的或現(xiàn)實(shí)的或想象的小故事與片斷組合而成，解構(gòu)了傳統(tǒng)電影情節(jié)敘事的系統(tǒng)性和連貫性。電影由非因果、非邏輯的畫面、時空串聯(lián)在一起，拋棄了因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事，追求碎片化的形象。

20世紀(jì)80年代以來，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從“敘事的電影”模式向“景觀的電影”模式的轉(zhuǎn)變。英國社會學(xué)家拉什直接提出，“敘事的電影也就是寫實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性(文學(xué)性或話語中心)；而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成分，而是場面、畫面的視覺性。因此，電影的邏輯發(fā)生傾斜，敘事讓位于畫面，景觀支配著敘事。敘事電影是現(xiàn)代主義藝術(shù)，而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影。”后現(xiàn)代電影利用景觀真正實(shí)現(xiàn)了“假的比真的更真實(shí)”的原則，用現(xiàn)代電子媒介的高科技手段寄托對人類現(xiàn)存困境和未來世界的深深憂慮，它們提供的影像世界作為我們當(dāng)下生活的一部分構(gòu)成，又加重著后現(xiàn)代生活現(xiàn)實(shí)與虛擬、歷史與假說的混淆，為大眾通向想象的烏托邦開辟了一條新的道路。它在鏡像語言上往往給人造成巨大的視覺沖擊，而其途徑有二：一是拼貼的碎片；二是極致的特技。

影片中迷離的色彩、跳動的結(jié)構(gòu)、個性化的造型、搖滾的節(jié)奏、情緒化的人物是導(dǎo)演表達(dá)思想的一種方式，讓觀眾通過最直接的感官本能體會到似曾相識的生活經(jīng)歷，滿足了體驗(yàn)的。一些“第六代”導(dǎo)演還在他們的影片中運(yùn)用了多種多媒體視聽語言：如Flash、DV紀(jì)錄片、MTV、話劇等，以及超廣角鏡頭、晃動鏡頭、動蕩不平衡構(gòu)圖、裝飾性影像、主觀化色彩、MTV節(jié)奏等視聽語言技巧，使“第六代”影片的風(fēng)格更加多樣化，給人造成一種視覺迷亂。

三、英國小說對英國電影的影響

文學(xué)創(chuàng)作的終端是讀者的接受，任何一個作家的成功都必須有一個讀者群，而一類文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)則更需要社會的廣泛的承認(rèn)。19世紀(jì)英國作家因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是適應(yīng)19世紀(jì)英國的文化，追求人格的獨(dú)立和家庭的幸福與穩(wěn)定，所以擁有的是以家庭為基礎(chǔ)的讀者群。19世紀(jì)的作家的創(chuàng)作有以下特點(diǎn)。首先，多以寫家庭婚姻為主，寫作家的親身經(jīng)歷。其次，站在自身的角度，講述自己的故事。

這些特點(diǎn)的產(chǎn)生有其深刻的時代背景。因?yàn)椋旱谝?，?9世紀(jì)的英國，受過相當(dāng)教育的年輕女人的出路最好的是婚姻。所以寫家庭和婚姻就成為作家永遠(yuǎn)的話題?？v觀19世紀(jì)英國文學(xué)，幾乎都是描寫生活在鄉(xiāng)間的中產(chǎn)階級的青年的婚姻戀愛。她們幾乎人人都是博學(xué)的，有豐富的內(nèi)心世界，有獨(dú)到的見解，有自己的尊嚴(yán)，追求以愛情為基礎(chǔ)的婚姻。小說又都是以有情人最終結(jié)成了一個門當(dāng)戶對的婚姻而結(jié)束。第二，雖然她們的小說表達(dá)了自己對社會各方面獨(dú)立的看法，但是因?yàn)樯畛Ｒ?guī)的建立和仲裁者是男性，其話語有意無意之間仍會受到傳統(tǒng)觀念的影響，并將這種常規(guī)內(nèi)化為人生的自覺追求。

19世紀(jì)英國小說的這些特點(diǎn)和背景很大程度上影響了以此為題材的英語電影的主題和定位。因?yàn)樯虡I(yè)化的需求，英語電影在兩個方面?zhèn)鞒行≌f的特點(diǎn)并將其模式化。概括來說，就是“傲慢與偏見”式的男女關(guān)系和“簡?愛”式的命運(yùn)。

一方面，小說《傲慢與偏見》的經(jīng)典之處在于以洗練的語言總結(jié)了飲食男女之間的關(guān)系，而且其在英語文化中的受歡迎程度也使得同名電影或同類型的愛情電影為大眾所接受。電影將這種關(guān)系演繹成各種版本的愛情故事，使得虛擬的愛情有章可循。

首先，男主角的模式化。男一號的光芒開始總是被男二號遮蓋住。小說中的達(dá)西先生一度因?yàn)橐聋惿椎钠娨约白约旱陌谅铧c(diǎn)被外表風(fēng)度翩翩的韋翰搶走了心 上人。比如由海倫?菲爾丁同名小說改編的《BJ單身日記》(Bridget Jones’Diary)，一個是像小說人物一樣完美的休?格蘭特飾演的丹尼爾?克里弗，另一個是一身毛病但很真實(shí)的科林?菲爾斯扮演的馬克?達(dá)西。這兩個人的出現(xiàn)叫瓊斯又欣喜又發(fā)愁，她思前想后也拿不準(zhǔn)自己該挑哪一個?！禕J單身日記》中展開線索的手法和人物細(xì)節(jié)的描寫很多都是從簡?奧斯丁的作品中借鑒來的，因?yàn)榉茽柕卤救耸菉W斯丁的忠實(shí)崇拜者。本片另外一位男主角科林?菲爾斯之前曾在英國BBC電視臺的熱門劇《傲慢與偏見》中，扮演了男主角，迷倒了一大片觀眾，其中也包括《BJ》一書的作者。菲爾丁直言不諱地說，她這本書中馬克?達(dá)西這個人就是為菲爾斯量身定做的，除了他本人以外，誰也演不好馬克-達(dá)西。

其次，女主角的模式化與創(chuàng)新。丹尼爾的花心傷了瓊斯的心，也斷了她對愛情的念頭。但是馬克的意外來訪和表白終于打破了兩人之間的僵局。本來故事應(yīng)該到此圓滿結(jié)束，沒想到丹尼爾又來找瓊斯，說自己覺得還是她最好等等。正當(dāng)瓊斯猶豫如何打發(fā)丹尼爾之際，馬克默默地離開了。在影片結(jié)尾，瓊斯不顧寒冷，穿著超短衣褲和運(yùn)動鞋去追回馬克，兩人擁吻在街頭。電影用大膽的想象構(gòu)建出傳統(tǒng)小說中不可能出現(xiàn)的情景。矜持也許會阻礙其追求幸福的機(jī)遇，現(xiàn)代的愛情故事顯然更符合現(xiàn)代人對生活的向往。

四、英國小說改編電影的價值

后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 主體性 去中心化 多元化

一、哲學(xué)背景

后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代，是現(xiàn)代主義哲學(xué)后的反叛，是對現(xiàn)代主義的“引用”、肢解和改造?！艾F(xiàn)代”的后來者在創(chuàng)作過程中，把生活中無數(shù)細(xì)碎混進(jìn)文化經(jīng)驗(yàn)里，使生活片段成為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分。[1]

后現(xiàn)代主義是工業(yè)文明向后工業(yè)文明轉(zhuǎn)換的時代大背景下產(chǎn)生的社會心理劇變。在這一時期，壟斷的出現(xiàn)再一次顛覆了資本主義早期的社會現(xiàn)實(shí)，哲學(xué)領(lǐng)域也隨之發(fā)生變化。而哲學(xué)理論更新必然影響到文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域，在影視作品中也表現(xiàn)出這樣一種哲學(xué)元素。

二、《盜夢》中的后現(xiàn)代主體性

工業(yè)化極大繁榮導(dǎo)致社會充滿了復(fù)制品，物質(zhì)上的趨同使人類精神日趨同化，主體性群體迷失成為后現(xiàn)代主義難以逃脫的命運(yùn)。為了逃離精神上的迷失，尋找一個無關(guān)物質(zhì)的純精神領(lǐng)域成為突破口。然而以意識作為載體的主體也無法逃脫自我批判和自我懷疑的命運(yùn)。

影片中，主人公柯布極力想要擺脫妻子梅爾在自己意識中的投影。在柯布的意識中，非理性因素帶來焦慮和壓力。以意識作為存在形式的主體，難以被隨意改變，因?yàn)樵诰耦I(lǐng)域，主體的區(qū)分完全取決于意識的差異，而人的意識一旦被復(fù)制，原有的主體存在就不可避免部分喪失，自覺地替換為其他個體意識的碎片。這種主體的零散化，表面上看是人性的倒退，其實(shí)表明一個現(xiàn)實(shí)：當(dāng)代西方“個人”完全墮落，人們急于擯棄沉淪的人格。這種激進(jìn)的做法是對主體性墮落的抗議，是對主體性異化的反抗。[2]

可見，微小的意識變化有可能導(dǎo)致主體觀念的劇變，這正體現(xiàn)了精神領(lǐng)域的蝴蝶效應(yīng)。影片中曾有這樣一個場景，在現(xiàn)實(shí)生活中失意苦悶的人們在地下室以夢境的形式回到過去，模糊了夢境和現(xiàn)實(shí)的界限。為了能夠正確區(qū)分夢境和現(xiàn)實(shí)，圖騰發(fā)揮了重要作用。它猶如指南針，為迷途者指明方向。

三、《盜夢》中的去中心化

作為后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式之一，去中心化可以給任何一個文本、表征或是符號無限多層面的解釋，而各種釋義無優(yōu)劣之分。即在后現(xiàn)代主義的世界中，平等成為了歷史的主題。在這里相對主義盛行，沒有絕對的真理。

影片中一個明顯去中心化的表現(xiàn)體現(xiàn)在夢的創(chuàng)造過程。一個經(jīng)典鏡頭就是彭羅斯臺階。在這一樓梯中前行，看似不斷上升，實(shí)則在一個密閉的環(huán)形空間里打轉(zhuǎn)沒有盡頭。夢境的制造者可以隨意改變夢的結(jié)構(gòu)，甚至可以創(chuàng)造一個四維空間，使有限的三維空間出現(xiàn)原本不可能的循環(huán)往復(fù)，以避免夢境的主體發(fā)現(xiàn)異常而意識到這是夢境。在這樣一個人為創(chuàng)造的夢境中沒有中心。中心的剝離不僅存在于可見的物質(zhì)世界中，在人的內(nèi)在思想意識中也如此。后工業(yè)時代中生存的人們由于外在的物質(zhì)生活可以得到復(fù)制，因而從根本上對人進(jìn)行區(qū)分的只能是人的意識。只要人的意識存在且完全自由，無論夢境還是現(xiàn)實(shí)人都沒有本質(zhì)區(qū)別。

但是正是由于人的意識自由，植入一個新觀念幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。要完成這一任務(wù)，柯布只能選擇一層一層深入到費(fèi)舍爾的潛意識中，不斷引導(dǎo)他自己“意識到”父親的意愿是“遣散公司”，并利用他與父親矛盾化解這一情感體驗(yàn)?？虏嫉某晒ψC明了人的意識在夢境與現(xiàn)實(shí)之間的延續(xù)性，同時模糊了二者的差別。

由于后現(xiàn)代主義帶有明顯的虛無主義、懷疑主義和否定主義傾向，在道德領(lǐng)域，這些傾向主要表現(xiàn)為：取消價值判斷，價值趨于平面化，把道德視為純粹個人化的非理性存在。[3]因而影片結(jié)尾處對于植入意識的成功，觀眾呈現(xiàn)出的認(rèn)同感遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于負(fù)疚感

四、影片中的多元主義

后現(xiàn)代主義對于中心的疏離，對于平等的強(qiáng)調(diào)以及主體性的認(rèn)同，必然導(dǎo)致多元化的產(chǎn)生。

這部影片的多元化，體現(xiàn)在夢境的層層遞進(jìn)。每一層的深入都伴隨時間的成倍增長，從根本上否定了時間的客觀性。在第一層夢境中汽車從高空落水的一瞬間，經(jīng)歷了三層夢境的深化并達(dá)到潛意識的邊緣之后，延伸為約十年的光陰。時間的多元存在也不可避免地伴隨著空間的疊加，在總共四層不同的夢境中，每一層都演繹著獨(dú)特的冒險。幾層夢境中不僅任務(wù)是共時的，且任一個夢境中環(huán)境的變化都會反映在更深的層次。

時間上的共時性伴隨空間的疊加，使這部電影擺脫了傳統(tǒng)的單維視角，在展現(xiàn)人物理的同時也反映內(nèi)心深處的情感體驗(yàn)。雖然人處于夢境之中，但內(nèi)心深處的情感體驗(yàn)不會因此減少。片中表現(xiàn)潛在情感體驗(yàn)的情節(jié)，一是費(fèi)舍爾在情感上化解與父親矛盾的同時，自覺接受了植入的意識，從內(nèi)心深處產(chǎn)生“放棄父親的產(chǎn)業(yè)，白手起家”的意念；其二，主人公柯布在進(jìn)行植入的同時，終于認(rèn)清妻子的映像并非真實(shí)存在，并在潛意識中想起曾與妻子在夢中攜手白頭，從而放下了心中的愧疚與不安，在平靜中升華了感情。

五、結(jié)語

《盜夢空間》視角獨(dú)特，反映出后現(xiàn)代主義的各類特征，讓人對導(dǎo)演諾蘭的思想深度贊嘆不已，同時達(dá)到重新審視生命與意識存在的效果。《盜夢空間》在票房上取得的巨大成功印證了后現(xiàn)代主義哲學(xué)不僅僅是教科書中艱澀的詞藻，也能以電影這樣所喜聞樂見的形式出現(xiàn)，同社會的發(fā)展一起進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗雷德里克?杰姆遜. 后現(xiàn)代主義， 或晚期資本主義的文化邏輯[D]. 張旭東. 晚期資本主義的文化邏輯. 生活? 讀書? 新知三聯(lián)書店， 1997.