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宮崎駿動(dòng)畫范文第1篇

縱觀宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的長篇動(dòng)畫，不難發(fā)現(xiàn)，除1992年自傳性質(zhì)的《紅豬》外，都是以少女為主角?！讹L(fēng)之谷》（1984年）的娜烏西卡、《天空之城》（1986年）的希達(dá)、《龍貓》（1988年）里的小月和小梅、《魔女宅急便》（1989年）的琪琪、《幽靈公主》（1997年）的珊、《千與千尋》（2001年）的千尋、《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004年）的蘇菲、《懸崖上的金魚公主》（2008年）的波妞、《借東西的小人阿莉埃蒂》（2010年）的阿莉埃蒂，都給我們留下了深刻的印象。她們純真、善良、外柔內(nèi)剛、自立自強(qiáng)，兼具少年性格特征。那么，宮崎駿動(dòng)畫的少女情結(jié)又是如何形成的呢？

個(gè)人的成長經(jīng)歷

宮崎駿生于1941年，因二戰(zhàn)戰(zhàn)時(shí)疏散，舉家先后遷往宇都宮市和鹿沼市，居住在伯父經(jīng)營的“宮崎飛機(jī)”公司，生活相對(duì)富足。幼年的宮崎駿因腸胃得病而身體虛弱，內(nèi)心自卑，而母親對(duì)他十分冷酷，很少給予溫暖和慈愛?！皩?duì)于藝術(shù)家而言，個(gè)人經(jīng)歷往往能左右他的創(chuàng)作沖動(dòng)，發(fā)生在不同時(shí)期的精神愉悅或創(chuàng)傷在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)不知不覺地表現(xiàn)出來?！痹趯m崎駿的動(dòng)畫片里可以隱約瞥見其母的影子。宮崎駿的弟弟回憶說，他看到《天空之城》中的海盜婆婆不禁想起自己的母親，堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、彪悍。宮崎駿對(duì)母親的情感痛苦而又復(fù)雜，他說：“對(duì)老媽的感情，一直是我心中難解的疙瘩?！彼凇稇已律系慕痿~公主》里塑造了一個(gè)以母親為原型的老太太，固執(zhí)己見、尖酸刻薄而內(nèi)心善良。在這部片子中，他讓一個(gè)小男孩宗介去溫暖她的心。在影片將近結(jié)尾處，波妞的父親藤本想把波妞和宗介帶回大海，這位老太太擔(dān)憂宗介和波妞的安全，緊急中從亭子里踉踉蹌蹌地走出來，竭盡全力接住宗介和波妞，這個(gè)大大的擁抱，圓了宮崎駿多年來渴望母親溫暖的夙愿。

宮崎駿的母親可謂是日本戰(zhàn)后堅(jiān)強(qiáng)女性的代表，活潑、堅(jiān)韌、嚴(yán)格，對(duì)宮崎駿的影響很大。在其母的影響下，宮崎駿的內(nèi)心隱隱根植著女性主義的種子，對(duì)女性十分尊重。

日本社會(huì)因素

日本史前史曾有延續(xù)相當(dāng)長的母系社會(huì)，大化革新之后，日本女性社會(huì)地位逐漸衰落。

之后由于外來文化尤其是中國儒家文化的影響，日本原有母系社會(huì)逐漸被父系社會(huì)取代，女性只能嚴(yán)格恪守“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的教條，家庭成了封閉女性的枷鎖。在人們的印象中，日本婦女社會(huì)地位低下，對(duì)丈夫百依百順，忍辱負(fù)重。恩格斯有言，“由于男性在物質(zhì)生產(chǎn)中，占據(jù)主導(dǎo)地位，于是形成了全社會(huì)的男權(quán)中心主義，女性在家中被貶低奴役?！迸詻]有對(duì)經(jīng)濟(jì)的支配權(quán)，也就失去了掌握自己生活的能力和主動(dòng)性，導(dǎo)致了女性地位低下。

二戰(zhàn)后， 軍國主義勢(shì)力在日本喪失了生存的土壤，由于國門洞開，西方的新思潮大量涌入，促使了日本女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒。宮崎駿具有深切的社會(huì)意識(shí)和高度的人文關(guān)懷，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的他，將對(duì)女性主義的思考融入了作品中。

《風(fēng)之谷》中的女主角娜烏西卡是風(fēng)之谷的公主，集勇敢、智慧、堅(jiān)強(qiáng)、善良于一身。當(dāng)散發(fā)著毒瘴氣的菌類森林在不斷擴(kuò)張，威脅到人們的生存時(shí)，娜烏西卡為了醫(yī)治父親和大家的病，駕著滑翔翼獨(dú)自在腐海里探索、發(fā)現(xiàn)，收集孢子培育腐海的植物。當(dāng)失去幼蟲的王蟲被激怒，成群地向著風(fēng)之谷沖去時(shí)，娜烏西卡將生死置之度外，將幼蟲帶回王蟲群里，免去了風(fēng)之谷的一場(chǎng)災(zāi)難。她的責(zé)任、擔(dān)當(dāng)與勇敢無不令人動(dòng)容。在宮崎駿的動(dòng)畫里，一脈相承的以少女為主角，少男充當(dāng)配角，在品質(zhì)、智慧方面，少男稍遜一籌，顛覆了日本傳統(tǒng)的男尊女卑的社會(huì)觀念。宮崎駿在創(chuàng)作《魔女宅急便》的解釋中說“經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立絕不等同于精神上的獨(dú)立，對(duì)于現(xiàn)代的女性來說，真正的貧窮已經(jīng)不僅僅是物質(zhì)上的缺乏，而應(yīng)該是精神上的不自由?！睂?duì)傳統(tǒng)女性形象的改變，也蘊(yùn)含著宮崎駿的希冀，期待少女自立自強(qiáng)，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神的獨(dú)立。

日本文化因素

丹納有言：“藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，都不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派和藝術(shù)家族。”“這個(gè)藝術(shù)家族本身還包括在一個(gè)更廣大的總體之內(nèi)，就是在它周圍和他趣味一致的社會(huì)?！睂m崎駿的動(dòng)畫青睞少女，與日本傳統(tǒng)的文化密不可分。

菊與刀文化

美國學(xué)者魯斯·本尼迪克以“菊”與“刀”來形容日本文化的雙重性。恬淡靜美的“菊”是日本皇室家徽，兇狠決絕的“刀”是武士道文化的象征，兩者分別代表著日本文化中柔美和暴力矛盾的兩方面。

這在宮崎駿的動(dòng)畫里，表現(xiàn)在女性的柔美和尖銳的沖突中?！短炜罩恰防锏暮１I和穆斯卡，為爭奪飛行石去往天空之城拉普達(dá)展開了激烈的角逐。為解開飛行石的咒語，穆斯卡軟禁了拉普達(dá)王族后裔希達(dá)，當(dāng)希達(dá)從軍隊(duì)飛行船上跌落后，海盜對(duì)希達(dá)窮追不舍，情節(jié)險(xiǎn)象環(huán)生、扣人心弦。而希達(dá)的出現(xiàn)舒緩了影片的節(jié)奏，她為海盜們準(zhǔn)備食物，和少年巴斯共渡難關(guān)，以女性特有的溫柔、細(xì)膩對(duì)待他人，使人頗感溫馨。希達(dá)的柔美和由拉普達(dá)展開的爭奪折射著日本“菊與刀”的文化。

櫻花的美學(xué)傳統(tǒng)

宮崎駿動(dòng)畫范文第2篇

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[6] [日]家永三郎.日本文化史第二版[M].東京:巖波書店,1982.

[7] [日]藤田香.「m崎作品における女性像[OL].campus.jissen.ac.jp/seibun/contents/etext/gradtheses/2004/Fujita.pdf#search=.

[8] 「となりのトトロの自然Q,高x搿⒐崎駿作品研究所[OL].yk.rim.or.jp/~rst/index.shtml.

[9] 「もののけをiみ解く,高x?、蛊轵E作品研究所[OL].yk.rim.or.jp/~rst/index.shtml.

宮崎駿動(dòng)畫范文第3篇

在當(dāng)今世界的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中，最具有影響力的當(dāng)屬美國的迪斯尼動(dòng)畫和日本動(dòng)畫。而日本動(dòng)畫的紛繁種類中，宮崎駿動(dòng)畫無疑代表著其中最高的成就。與其他帶有濃重商業(yè)性的日本動(dòng)畫不同的是，宮崎駿的動(dòng)畫體現(xiàn)的不僅僅是能夠創(chuàng)造票房效應(yīng)的商業(yè)價(jià)值，還能給觀眾帶來更多的藝術(shù)思考和人文關(guān)懷。宮崎駿的動(dòng)畫作品之所以能在“快餐文化”盛行的動(dòng)畫界取得種種殊榮，很大程度上取決于他對(duì)色彩的成功運(yùn)用。在表達(dá)動(dòng)畫世界中獨(dú)一無二的事物和情感方面，精心的色彩設(shè)計(jì)可以說是功不可沒，宮崎駿的動(dòng)畫就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。 

1 色彩設(shè)計(jì)對(duì)動(dòng)畫作品結(jié)構(gòu)的表達(dá) 

在人們的日常生活中，色彩在色相、亮度、飽和度等不同因素的影響下呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的視覺效果。而在動(dòng)畫中，色彩作為動(dòng)畫內(nèi)容的重要載體，對(duì)其設(shè)計(jì)和運(yùn)用除了表達(dá)對(duì)客觀世界的摹寫外，更多地體現(xiàn)著創(chuàng)作者的主觀認(rèn)識(shí)和情緒。在運(yùn)用色彩來表達(dá)動(dòng)畫作品的結(jié)構(gòu)時(shí)，宮崎駿對(duì)色彩的獨(dú)到理解與運(yùn)用構(gòu)成了其作品中唯美畫面的誕生基礎(chǔ)。[1]并在這一基礎(chǔ)上，完成了眾多帶給人悠遠(yuǎn)回味的經(jīng)典動(dòng)畫作品。 

1.1 運(yùn)用真實(shí)色彩表現(xiàn)理想世界 

由于動(dòng)畫作品受表現(xiàn)手段等限制，使其呈現(xiàn)在屏幕中的圖景與現(xiàn)實(shí)生活有著明顯的不同。這一特點(diǎn)決定了眾多動(dòng)畫作品傾向于運(yùn)用夸張、概括的作畫手法來完成內(nèi)容的表達(dá)，使其與生活相似卻又有所不同。然而宮崎駿的作品卻經(jīng)常打破這種動(dòng)畫創(chuàng)作的常規(guī)，在色彩設(shè)計(jì)上力求接近生活中自然光線下的各種事物，細(xì)膩地刻畫場(chǎng)景，使畫面效果顯得更加逼真。因此，觀眾在欣賞的過程中，常常會(huì)在這些接近通常認(rèn)識(shí)的色彩的引導(dǎo)下，對(duì)動(dòng)畫中的世界產(chǎn)生更大空間的想象，逼真的色彩設(shè)計(jì)一方面更好的用虛擬來刻畫出真實(shí)的場(chǎng)景，給觀眾呈現(xiàn)出絕美的視覺盛宴；另一方面也使觀眾感同身受，拉近了動(dòng)畫與觀眾的心靈距離。 

宮崎駿的動(dòng)畫作品一直以畫風(fēng)精致唯美，富有浪漫的想象而著稱，作品中表現(xiàn)的往往是遠(yuǎn)離世俗污染的理想世界。所以說，宮崎駿動(dòng)畫在背景設(shè)置上，正是在運(yùn)用真實(shí)感強(qiáng)烈的色彩，來表現(xiàn)生活中無法企及的理想世界，達(dá)到了一種亦真亦幻的獨(dú)特藝術(shù)境界。[2]例如，《幽靈公主》在一開篇，就為我們展現(xiàn)了令人向往的美好圖景。告別故鄉(xiāng)的阿席達(dá)卡在遠(yuǎn)景鏡頭下與觀眾拉開距離，此時(shí)出現(xiàn)在觀眾眼前的是廣袤的丘陵，熱情的金色陽光照耀著勁風(fēng)吹拂下的草叢，泛起了白色的波紋，天空中充盈著不甚明亮的云朵間或透出五彩的光芒。整個(gè)畫面被精心的色彩設(shè)計(jì)渲染得瑰麗無比，有一種深邃遼遠(yuǎn)的空間感。這一畫面的展現(xiàn)，既能與真實(shí)景色的形成條件相一致，卻又在想象中加以理想化，因而能夠給觀眾帶來久違的感動(dòng)，并在心靈深處引起共鳴，增強(qiáng)觀眾對(duì)動(dòng)畫的認(rèn)同感。 

1.2 運(yùn)用象征色彩渲染背景氣氛 

強(qiáng)烈的色彩信號(hào)有時(shí)會(huì)對(duì)人們的心理活動(dòng)起到不同程度的影響。例如，色彩鮮艷明快的圖像較之色彩暗淡的圖像，前者往往會(huì)給人造成更強(qiáng)的視覺沖擊。色彩的這一心理作用在漫長的藝術(shù)發(fā)展史中得到了不斷強(qiáng)化，今天人們對(duì)不同色彩形成的看法，已經(jīng)打下了深深的主觀烙印?；氐綄m崎駿的動(dòng)畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)其作品中的色彩運(yùn)用與情節(jié)發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。在出現(xiàn)特定的情節(jié)變化時(shí)，突出的色彩經(jīng)常被大幅度地渲染和使用，并以此作為情節(jié)轉(zhuǎn)折的預(yù)兆。充分利用色彩的象征性的做法，不僅能夠以較為含蓄的方式對(duì)事件的進(jìn)展進(jìn)行說明，同時(shí)也表達(dá)了宮崎駿主觀上對(duì)作品內(nèi)容的想法和認(rèn)識(shí)。由于這種富于暗示性的色彩幾乎占據(jù)了觀眾所有的視覺空間，因而由色彩導(dǎo)致的心理變化就表現(xiàn)得極為明顯和迅速。舉例來說，宮崎駿在《哈爾的移動(dòng)城堡》中對(duì)紅色的象征性運(yùn)用，就很有代表性。故事中的女主角蘇菲因?yàn)榈米锪嘶囊芭锥幌铝嗽{咒變成老太婆，她從家里逃出時(shí)碰巧進(jìn)入了哈爾的移動(dòng)城堡，并在戰(zhàn)爭中逐漸對(duì)魔法師哈爾產(chǎn)生好感。這部動(dòng)畫在表現(xiàn)戰(zhàn)爭爆發(fā)這一情節(jié)時(shí)，以馬魯克打開窗戶為轉(zhuǎn)折，畫面色彩發(fā)生了變化，隨著導(dǎo)彈落向地面，充滿象征意味的紅色瞬間覆蓋了天空、建筑和地面，空中也充斥著未完全燃燒的紅色火焰，黑暗與丑惡取代了之前的優(yōu)美寧靜，告訴觀眾戰(zhàn)爭的來臨并同時(shí)營造出緊張的氣氛。[3]在哈爾救回蘇菲后，飛向了已變得黑紅相間的天空，同時(shí)又將陷入戰(zhàn)爭的城鎮(zhèn)用刺目的黑紅混合色彩表現(xiàn)出來，說明戰(zhàn)爭已波及很廣的范圍，與近景的硝煙彌漫共同塑造出絕望、壓抑的戰(zhàn)爭景象，成功地運(yùn)用色彩表達(dá)出了反戰(zhàn)的思想和情緒。可以說，在這部動(dòng)畫作品中，宮崎駿將色彩的象征性發(fā)揮得淋漓盡致。 

1.3 運(yùn)用對(duì)比色彩塑造人物形象 

宮崎駿動(dòng)畫范文第4篇

關(guān)鍵詞： 宮崎駿動(dòng)畫 女性角色 引導(dǎo)性

1.引言

對(duì)于一部成功的商業(yè)動(dòng)畫來說，要吸引大眾的眼光，除了要有符合大眾口味的劇情與線索，符合當(dāng)代的價(jià)值觀和天馬行空的想象力和感動(dòng)人心的視聽語言之外，還必須有符合大眾理想的生動(dòng)角色。有很多經(jīng)典的動(dòng)畫片在多年以后，其故事情節(jié)可能已被遺忘，而觀眾最能記住的往往是“角色”。動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫之所以成功，在很大程度上歸功于其角色塑造的成功。

本文以宮崎駿動(dòng)畫中的幾個(gè)經(jīng)典女性角色來分析動(dòng)畫角色。

2.宮崎駿動(dòng)畫中的女性角色

2.1宮崎駿動(dòng)畫的主題

“救贖”是宮崎駿動(dòng)畫中最主要的主題，同時(shí)也是推動(dòng)劇情的法寶。幾個(gè)經(jīng)典影片的最，都是主人公完成救贖或自我救贖的過程。娜烏西卡救民、救荷母，最終救敵人、救大家；千尋救父母、救白龍，最終救自己。

2.2宮崎駿動(dòng)畫中的幾個(gè)經(jīng)典女性角色

宮崎駿的長篇?jiǎng)赢嬜髌范嘁陨倥鳛橹鹘?，而且主角都背?fù)著沉重的宿命，使得整部片子到了末尾，都會(huì)讓人感覺到相當(dāng)悲哀，早期的作品1979年《魯邦三世劇場(chǎng)版：卡里奧斯特羅城》里的公主，還有1984年《風(fēng)之谷》的女主角娜烏西卡，就是明顯的例子。當(dāng)然，后來拍攝的1997年《幽靈公主》也是一例。而且作品中的女性角色的結(jié)局大多是大團(tuán)圓，就算是反面角色，在最后也會(huì)給予機(jī)會(huì)改邪歸正。下面介紹幾個(gè)經(jīng)典的女性角色。

《風(fēng)之谷》的娜烏西卡作為風(fēng)之谷的公主，善良、勇敢、溫柔，乘著滑翔翼像鳥兒一樣地飛行著。為了阻止多魯美奇亞企圖操縱整個(gè)世界而發(fā)起的戰(zhàn)爭，為了阻止巨神兵的重新降臨而讓一切又毀滅在于七日之火，為了阻止倍吉特被憎恨所蒙蔽的雙眼而發(fā)動(dòng)的讓人嘆息的復(fù)仇，為了從滅亡中拯救風(fēng)之谷，或者說得更直接，為了救一只年幼的王蟲，娜烏西卡在旋渦中張開自己的懷抱，只為了壓下倍吉特士兵的槍頭。當(dāng)她猶如傳說中的圣人一般行走在王蟲的黃金草原上時(shí)，她那被王蟲鮮血染成藍(lán)色的衣裳，神圣，美麗，而憂傷。在這一刻，娜烏西卡重生了，觀眾的心靈在這一刻也重生了。

《風(fēng)之谷》的庫夏娜在動(dòng)畫中是身為想要征服世界的多魯美奇亞的三公主。她以邪惡的面目出現(xiàn)，以強(qiáng)有力的手段進(jìn)入到劇情，占領(lǐng)風(fēng)之谷并殺了族長，為達(dá)到目的不擇手段，強(qiáng)硬，瘋狂，欺軟怕硬，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，進(jìn)而走向悲劇的結(jié)局，最后在娜烏西卡的精神感染下走向新生。

《幽靈公主》的珊，這是一個(gè)充滿野性魅力的女性角色。她從小被狼養(yǎng)大，像狼一樣身手敏捷，強(qiáng)大而敏感，個(gè)性率直，喜怒哀樂都擺在臉上，對(duì)人類充滿了不信任與鄙視，為保護(hù)森林而與人類為敵。為了阻止森林的毀滅，平息神靈的怒氣，她化身為狼，竭盡全力地攻擊人類，搶奪麒麟的頭，忍受詛咒的侵略將頭還給麒麟，最終整個(gè)森林獲得了重生。

《幽靈公主》的幻姬，是一個(gè)受城中百姓愛戴，有優(yōu)秀領(lǐng)導(dǎo)力與堅(jiān)定意志的強(qiáng)勢(shì)女性。作為女性卻領(lǐng)導(dǎo)著城中的一切，相信人定勝天，為了自己的欲望差點(diǎn)讓邪惡的人鉆了空子，還失去了一只手，在麒麟面前最終悔悟，在巨大的自然力量面前獲得新生。

《千與千尋》的千尋，在宮崎駿的作品中，這是一個(gè)最平凡和普通的女主角。這個(gè)性格軟弱，笨手笨腳，對(duì)任何事情都無精打采的瘦弱女孩，既不漂亮，又沒有什么吸引人的地方。面對(duì)陌生的環(huán)境、冷漠的人事，她只能付出相當(dāng)?shù)呐?，發(fā)掘自己內(nèi)在的潛力，克服各種困境。最終，解救了父母和白龍，并成長成一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人。

《千與千尋》的湯婆婆，一個(gè)貪圖錢財(cái)，隨意掌控他人生死，但是對(duì)工作認(rèn)真負(fù)責(zé)的魔女。她外表強(qiáng)硬，脾氣暴躁，但是對(duì)大頭嬰兒卻近乎溺愛，內(nèi)心充滿脆弱和辛酸。這個(gè)看似壞人的角色，在一定程度上推動(dòng)了千尋的成長。在最后，她放過了千尋的一家，對(duì)自我的欲望進(jìn)行了反思。

2.3性別對(duì)宮崎駿的意義

女性性別在宮崎駿的作品中非常突出。她們既非常女性化，又不乏男性的所有優(yōu)點(diǎn)。但是男性就差很多，經(jīng)常在為一個(gè)錯(cuò)誤的理念做錯(cuò)事，甚至是缺乏能力的代名詞。像是《幽靈公主》里面的男主角，他雖然獲得超能力，但是這受到詛咒的能力隨時(shí)會(huì)奪取他的性命，所以后面他都身為一個(gè)調(diào)停者，嘗試去彌補(bǔ)自己殺戮這個(gè)過錯(cuò)，放棄超能力以獲取新生。而作品中的終極大反角都是男性，這就是有關(guān)男性性別對(duì)于宮崎駿的意義：他們不斷在犯錯(cuò)誤并缺乏糾正的能力。如果《幽靈公主》中有一個(gè)人物一直沒有犯罪，那就是公主，一個(gè)少女。雖然該片的唯一主角是少年，但中心英雄形象是標(biāo)題中的幽靈公主，少年只是一個(gè)無力的角色，這就是宮崎駿一慣的男女角色的性別對(duì)換。

在現(xiàn)實(shí)生活中，雖然吉卜力里的女性員工只有男性的一半，但是女員工的休息室卻比男員工的大了兩倍，而且設(shè)備比較好。可能這是宮崎駿在表現(xiàn)他對(duì)女性主義的支持吧。［4］

3.動(dòng)畫角色的引導(dǎo)性

3.1宮崎駿動(dòng)畫中幾個(gè)經(jīng)典女性角色的分析

“成長”是宮崎駿動(dòng)畫中主角必然的結(jié)果，也是推動(dòng)劇情前進(jìn)的動(dòng)力。比如《千與千尋》的千尋，這個(gè)沒有任何能力、無精打采的瘦弱小女孩，與現(xiàn)實(shí)中的普通女孩一樣。在失去父母的庇護(hù)后，她必須獨(dú)自面對(duì)那陌生的世界，自食其力。剛開始她軟弱膽小，在痛哭之后，慢慢堅(jiān)強(qiáng)起來，勇敢地面對(duì)失控的白龍，請(qǐng)求錢婆婆的原諒，教導(dǎo)大頭嬰兒，最后拯救了父母和白龍，變成了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)，有獨(dú)立意志的女孩。動(dòng)畫讓這是個(gè)角色迅速地從一個(gè)孩子變成一個(gè)懂事的“大人”，而觀眾也跟著千尋一起成長起來，在油屋里洗滌自己的心靈，并相信自己的能力，重拾信心。

“包容”是宮崎駿動(dòng)畫中女性角色所特有的品格之一，也是調(diào)和動(dòng)畫中那些殘酷現(xiàn)實(shí)的調(diào)和劑。比如《風(fēng)之谷》的娜烏西卡，這個(gè)能御風(fēng)飛翔，與其他生物心靈相通，充滿不可思議親和力的女孩。不論是對(duì)殺害自己父親，霸占了自己家園的多魯美奇亞，還是對(duì)為了復(fù)仇而殘害幼王蟲的倍吉特，又或者是對(duì)被激怒而摧殘人類世界的王蟲，她都用自己嬌小的身軀包容起來，保護(hù)起來，不希望任何人受到傷害，就算犧牲自己。這種大無畏的精神，在她重生的那一刻讓無數(shù)觀眾感動(dòng)，讓無數(shù)的人懺悔自己以前所犯下的過錯(cuò)。面對(duì)這個(gè)猶如圣人般化生的理想角色，人們除了感動(dòng)，就是反思和向往。

“懺悔”是宮崎駿動(dòng)畫中蘊(yùn)涵的暗示，在觀眾的耳邊輕聲提醒。比如《幽靈公主》的幻姬，這個(gè)受人愛戴，擁有強(qiáng)大能力的，本性不壞的女當(dāng)家，因?yàn)橛尿?qū)使而與山神為敵，大量地砍伐森林，甚至不惜弒神。最后，她發(fā)現(xiàn)自己被小人利用，還差點(diǎn)丟失了性命。在麒麟的巨大力量面前認(rèn)識(shí)到自己的愚昧無知，并改過自新，重新獲得新生?；眉У膹?qiáng)大能力就好像人類對(duì)統(tǒng)治世界的巨大欲望一樣，由于被欲望蒙蔽了雙眼，失去了很多自己不知道的寶貴事物。幻姬這個(gè)角色就在反射著現(xiàn)實(shí)的人類，讓觀眾看見自己的愚昧，進(jìn)而跟幻姬一起在森林神的面前懺悔自己的過錯(cuò)，尋找一條與自然共存的道路。

“選擇”是宮崎駿動(dòng)畫中另一個(gè)提醒人們注意的內(nèi)容。比如《風(fēng)之谷》的娜烏西卡，一開始選擇了復(fù)仇，想要?dú)⑺蓝圄斆榔鎭喪勘鵀閳?bào)父仇，但是最后她還是選擇了原諒?！队撵`公主》的珊，開始她仇視人類，與山神共存，但是最后她還是選擇與人類共存，監(jiān)督人類對(duì)森林的行為?！肚c千尋》的湯婆婆，開始她只是想奴役千尋為她賺錢，要挾她的父母為人質(zhì)，但是最后她還是聽從大家的勸解，放過了千尋一家。宮崎駿想從這些角色里告訴大家，不論是正義的還是邪惡的，都會(huì)面對(duì)善惡的交叉口，只要選擇正確，壞人也可以改過自新變成好人。宮崎駿給予觀眾一個(gè)機(jī)會(huì)，一個(gè)重新思考，重新認(rèn)識(shí)自己的機(jī)會(huì)，也是給予人類一個(gè)機(jī)會(huì)。

4.結(jié)語

作為一個(gè)動(dòng)畫大師，宮崎駿從來都嚴(yán)格地要求自己，時(shí)刻提醒自己所肩負(fù)的責(zé)任，只有優(yōu)秀的動(dòng)畫才能幫助孩子健康地成長，而一部優(yōu)秀的動(dòng)畫，必然會(huì)有設(shè)計(jì)優(yōu)秀的角色。人們會(huì)從這些角色里吸取和模仿，甚至通過角色來令自己獲得新生，給予自己希望。畢竟這個(gè)社會(huì)已經(jīng)畸形膨脹到無以復(fù)加的地步，只能塑造一些有美好人格的角色，通過媒體傳播來慢慢喚醒人們的潛在善良的一面，給青少年樹立良好的榜樣，起一個(gè)指引的作用。

參考文獻(xiàn)：

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［5］薛燕平.世界動(dòng)畫電影大師［M］.中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

宮崎駿動(dòng)畫范文第5篇

關(guān)鍵詞：宮崎駿；人性；尋找；救贖

宮崎駿作為一代動(dòng)畫大師，是日本三代漫畫家中承前啟后的精神支柱，他將自己對(duì)人類的深層思考和對(duì)人性的探索、人文關(guān)懷凝聚在作品之中，在表現(xiàn)人與自然矛盾的同時(shí)也反映了對(duì)人性“善”與“惡”的追根溯源。本文將以《風(fēng)之谷》和《幽靈公主》為代表分析討論宮崎駿對(duì)人性的思考。

一、關(guān)于“人性”的思考

自古就有關(guān)于人性的探討。人性論有兩種。一種把“人性”視為中性詞，在中國文化中，有“人性”本善論的觀點(diǎn)，以儒家孟子為代表。也有“人性”本惡論的觀點(diǎn)，以儒家荀子為代表；另一種含義是指“人性”作為人的積極本性，指作為人應(yīng)有的正面品性，比如慈愛、善良，類似于英文中的“humanity”。

“人性”本來就是一個(gè)值得探究和爭論的名詞。宮崎駿的電影不喜歡嚴(yán)格區(qū)分“善”與“惡”，而是讓觀眾主動(dòng)思考，他的電影更傾向于循循善誘，讓觀眾站在主人公的視角“找尋自我”，把觀眾推到了“善”與“惡”較量的巔峰對(duì)決，從而達(dá)到人性思考。嚴(yán)格上說宮崎駿的作品結(jié)局并不悲觀，而且隱喻答案。宮崎駿說：“我并不想拍出一部電影告訴孩子：你應(yīng)該絕望、逃避?！?/p>

二、關(guān)于“尋找自我”與“救贖”

希臘哲學(xué)家赫拉克利特說：“我已經(jīng)尋找過我自己。”“自己”作為“尋找”的目標(biāo)，由內(nèi)向外更加完善地認(rèn)識(shí)自我、解釋自我。宮崎駿人性思考在影片中的體現(xiàn)就是“主人公的自我找尋、自我發(fā)現(xiàn)的過程”。故事的主人公是導(dǎo)演人性思考理念的最佳化身，主人公追尋自我遇到的種種挫折正是導(dǎo)演探求“人性”真理時(shí)的掙扎所在——究竟是“善”還是“惡”。

“救贖”作為另一個(gè)關(guān)鍵詞，“救贖”本身源自拉丁語“salus”，它是一個(gè)宗教概念。其本意就是做錯(cuò)事情的人類通過犧牲自己來“贖清”曾經(jīng)的罪孽，來獲得終極福祉和釋放，通向善和自然的回歸之路。作為主人公追尋自我的結(jié)果，故事發(fā)展的結(jié)局也是導(dǎo)演本人對(duì)“人性思考”所隱喻的答案。就像宮崎駿說的：“我希望能夠再次借助具有一定深度的作品拯救人類的靈魂?！?/p>

《風(fēng)之谷》是宮崎駿1984年的作品，也是他平生導(dǎo)演的第一部長篇卡通電影。片中的未來世界與現(xiàn)實(shí)中的人類世界在某種程度上可以說不謀而合。娜烏西卡充當(dāng)?shù)慕巧乾F(xiàn)實(shí)中的人類，承載著宮崎駿本人的憂慮與哀愁。

當(dāng)人類憎惡那些有毒的植物，憎惡飄揚(yáng)著邪惡孢子的腐海，并絞盡腦汁去爭取最后生存的地盤時(shí)，娜烏西卡知道這毒源于人類，是人類的污染反噬自然。娜烏西卡偷偷地把樹木和花種在地下室的花園，用沒被污染的水澆灌，這是她對(duì)人類罪惡救贖的一小塊凈土和圣地。毒氣在向她的家園蔓延，人類與蟲爭奪著生存領(lǐng)地，甚至人與人之間也是無休止的侵略與征服，人類的野心竟驅(qū)使他們喚醒最具攻擊力的怪獸，以自我毀滅的方式去奪取夢(mèng)想的財(cái)富，貪婪與自私讓人類只想到自己眼前的利益，從不考慮自然，重復(fù)用暴力去索取，似乎已經(jīng)臨近生死存亡的邊緣卻渾然不知。

娜烏西卡代表人類心中那僅存的“善”念，是末世的人們所有生存的希望，她苦思著能使末世的人類逃離充滿有害孢子毒氣的方法，但最終一切努力宣告失敗。娜烏西卡以人為贖價(jià)的交換，以身為殉終于感動(dòng)了以動(dòng)物為代表的神明，從而在絕境中為人類尋找了一條生路。宮崎駿的電影正在用盡心血向人類發(fā)出一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)，希望人類重新審視自己，不要沉迷于自我毀滅的追求而喪失人性，尋找回自然應(yīng)有的平衡。

《幽靈公主》是宮崎駿1985年的作品，雖然影片主人公為幽靈公主阿桑，但是以阿斯達(dá)卡的解除詛咒之旅為主要線索，把自然與人類不可調(diào)和的矛盾裸地?cái)[在觀眾眼前，簡單明了但又發(fā)人深思。故事中一方立場(chǎng)是達(dá)達(dá)拉城，深處靜謐森林的鑄鐵之城，女城主幻姬為了人類的利益誓要侵犯神圣的森林并殺死叢林之神——山獸神，另一立場(chǎng)則是阿桑以及森林神獸，具有諷刺意味的是，阿桑雖是人類卻對(duì)人類厭惡至極，她和莫娜以及乙事主（森林神獸之一）一心想要?dú)⑺阑眉?，毀滅城池，讓森林重新覆蓋達(dá)達(dá)拉城。兩種立場(chǎng)，兩種不同的利益集團(tuán)的對(duì)抗正說明了人類與自然界的矛盾癥結(jié)所在。

阿斯達(dá)卡的出現(xiàn)為解決這個(gè)問題帶來一線光明。阿斯達(dá)卡前往達(dá)達(dá)拉城一是為了找尋奇異事件的原因，二是為了解開自身的詛咒。他的旅行也恰恰是一次救贖之旅，就像宮崎駿以往的少年形象一樣，阿斯達(dá)卡是善良、勇敢、閃耀著人性光輝的勇士，像脫離某種立場(chǎng)的人類意識(shí)的“覺醒”，輾轉(zhuǎn)于達(dá)達(dá)拉城與森林之間，既會(huì)救城中的每一個(gè)無辜的人，也會(huì)為拯救森林慷慨赴命。

阿斯達(dá)卡作為人類救贖的化身，尋找著解決矛盾的方法，也試圖挖掘人類真善美的一面，他悲天憫人的情懷是導(dǎo)演寄予人類的美好的愿望，也是對(duì)人性探究的美好期待。影片結(jié)尾，阿斯達(dá)卡讓人類意識(shí)到殺死山獸神，危害自然等于毀滅自身。只有人與自然共同“活下去”才是生存之道，而掌管生死的山獸神在一夜之間吞噬了一切，又在黎明之際，讓大地重新生機(jī)盎然，印證阿斯達(dá)卡詛咒的破除，救贖成功，人類的一切將重新開始。

有社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，人應(yīng)有兩種生存：一種是處在競(jìng)爭本能中生存，即為了自己的生存而掠奪破壞其他外物；一種是處在共生調(diào)制中的生態(tài)生存，即以其他物種共存為自己的生存必要條件。我們現(xiàn)在還處于第一種生存狀態(tài)中，面對(duì)導(dǎo)演提出的堪憂，人類在人性面前的抉擇行動(dòng)似乎有些遲緩，就像是人類在找尋自我歸屬的曲折之路，也如同宮崎駿導(dǎo)演本人在電影中種種矛盾的掙扎一般，雖然人性終歸本真，但是人類必定要為自己的行徑救贖并付出高昂的代價(jià)。

參考文獻(xiàn)：

1.秦剛，感受宮崎駿，北京文化藝術(shù)出版社

2.陳旭光，日本電影經(jīng)典，北京對(duì)外經(jīng)貿(mào)出版社

3.楊曉林，論宮崎駿的生態(tài)觀和人文困惑，電影評(píng)介，2006