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古詩詞歌曲范文第1篇

一、馬思聰簡介

馬思聰是我國著名的作曲家、小提琴家、音樂教育家，他于1912年出生于廣東省海豐縣，12歲時(shí)跟隨其哥哥到法國，次年考入南錫音樂學(xué)院并跟隨巴黎國立歌劇院小提琴首席Paul Oberdoeffer（奧別多菲爾）先生主修小提琴，1928年進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院深造，1930年跟隨作曲家Binembaum（畢能鵬）學(xué)習(xí)作曲，深得畢先生的真?zhèn)鳎?932年回國在廣州與音樂家陳洪先生共同創(chuàng)辦了“私立廣州音樂院”，1933年他被任命為南京中央大學(xué)教育學(xué)院音樂系講師，1937～1938年創(chuàng)作出了舉世聞名的兩首小提琴獨(dú)奏曲《綏遠(yuǎn)回旋曲》（第一回旋曲）和《內(nèi)蒙古組曲》。1937年到廣東的中山大學(xué)任教，后因爆發(fā)，學(xué)校遷到了云南。1939年馬思聰?shù)街貞c，于1940年5月?lián)涡陆⒌摹爸腥A交響樂團(tuán)”的首席指揮，1945年10月他擔(dān)任貴州省藝術(shù)館館長。1947年，馬思聰任香港中華音樂學(xué)院院長，完成《祖國大合唱》的創(chuàng)作。次年的夏天，馬思聰完成《春天大合唱》的創(chuàng)作工作。1949年1月，北平和平解放，7月，馬思聰被選為全國音協(xié)副主席；同年9月，馬思聰作為全國文聯(lián)代表，出席第一屆中國人民；10月1日，出席天安門前的大典儀式，就此馬思聰創(chuàng)作了《歡喜組曲》。同年12月18日，馬思聰隨出訪蘇聯(lián)，歸國后，被政務(wù)院任命為中央音樂學(xué)院院長，時(shí)年37歲。后因1966年爆發(fā)，馬思聰全家遷往美國，于1987年逝世于費(fèi)城。

馬思聰先生在小提琴音樂創(chuàng)作和演奏方面的貢獻(xiàn)，可以說奠定了中國這類音樂創(chuàng)作與演奏的基礎(chǔ)。但是，除此以外，馬思聰先生在古詩詞獨(dú)唱歌曲、合唱、歌劇和鋼琴音樂創(chuàng)作諸方面，也表現(xiàn)出驚人的能力。馬思聰在“”后，客居美國期間，給古詩詞歌曲譜曲的有《李白詩六首》 《唐詩八首》?！翱箲?zhàn)”時(shí)期，馬思聰先后創(chuàng)作了抗日歌曲二十多首，像《不是死，是永生》 《控訴》 《自由的號聲》；大型的聲樂合唱歌曲創(chuàng)作也是馬思聰音樂創(chuàng)作的重要部分，像《民主大合唱》 《祖國大合唱》 《拋錨大合唱》和《春天大合唱》以及未完成的《石鼓大合唱》等等。

二、馬思聰古詩詞藝術(shù)歌曲分析

沃爾夫認(rèn)為：藝術(shù)歌曲是“詩歌與音樂的融合，詩歌是作曲家音樂靈感的源泉”。①馬思聰在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也頗有建樹。他尤其喜愛李白的詩作，在觸及人生百態(tài)，豪放飄逸的同時(shí)兼有含蓄的思致。在譜曲上，囿于不知其格調(diào)，因而參照宋代白石道人曲譜的格調(diào)來創(chuàng)作。鋼琴伴奏方面，則按照藝術(shù)歌曲的寫法，“著重于表達(dá)每首詩中的氣氛與境界?！雹?/p>

其音樂創(chuàng)作晚期，馬思聰在異國他鄉(xiāng)懷著思念故土之情，借由中國古詩詞創(chuàng)作了兩部藝術(shù)歌曲集《李白詩六首》和《唐詩八首》。③其歌曲句法規(guī)整、篇幅較小，在創(chuàng)作技法上，旋律以中國五聲調(diào)式為主，并借鑒西方現(xiàn)代作曲“意象派”技法，如倒字現(xiàn)象、頻繁運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)手法，體現(xiàn)了中國音樂的古樸風(fēng)韻，散發(fā)出一種浪漫主義氣息。

〖=DM2（〗《將進(jìn)酒》情緒激越高漲，大跳式波浪型旋律，重復(fù)音在順風(fēng)式節(jié)奏型上反復(fù)出現(xiàn)，嘆盡人生苦悶惆悵之情。詞曲倒字現(xiàn)象，如“似雪” “我材”二詞，與語調(diào)相背，采用上翻五度手法，刻意將其在高音突出，有意識地強(qiáng)調(diào)詩詞所要表達(dá)的內(nèi)在寓意。

《長相思》，以五聲調(diào)式旋律為主，表達(dá)了內(nèi)心的寂寞與孤獨(dú)、苦悶與無奈的情感，以一種哀怨的旋律、飄逸的和聲伴奏呈現(xiàn)而出，又顯得內(nèi)省含蓄。馬思聰注重用鋼琴伴奏來表達(dá)詩中的氣氛與境界，引子兩小節(jié)，半柱式和弦，固定音型的鋼琴伴奏貫穿于主題樂段。使用的有小二度、小七度音程的碰撞，空曠而凄涼。采用富有民族風(fēng)味的七和弦、九和弦之類的高疊置和弦。

音樂是感受、體驗(yàn)的對象。馬思聰古詩詞藝術(shù)歌曲中的“詩意表達(dá)”是他旅居美國思念故土借由詩樂的感性表達(dá)。他將詩作情感“詩化”，詩作呈示心靈結(jié)構(gòu)的時(shí)空交錯(cuò)，音樂展示心靈過程的時(shí)間藝術(shù)，是詩的意境的最高追求，詩借助音樂表達(dá)內(nèi)心情感，烘托意象，在詩意的音樂中實(shí)現(xiàn)精神自由的翱翔。馬思聰借由唐詩無形的靈感（想象），將生命（對祖國思念之情）“有意味的形式”化（情感結(jié)構(gòu)特征） 的審美空間，表達(dá)在異國他鄉(xiāng)思念故土，面對現(xiàn)實(shí)的憤慨、惋惜的情緒，將詩作的音樂美追求同情感抒發(fā)結(jié)合，真正做到詩的情感音樂化。他以清新雅麗的風(fēng)格，在音樂中實(shí)現(xiàn)精神的自由云游。這是人的精神需要，是對自由的追求，是一種精神的享受與滿足，對自我的肯定。

三、馬思聰古詩詞藝術(shù)歌曲比較

馬思聰以及同時(shí)代的藝術(shù)家們在上世紀(jì)二、三十年代所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，作為中國近現(xiàn)代歷史文化中的重要一筆，經(jīng)過長時(shí)間的探索發(fā)展，逐步找尋到了一條符合中國人審美文化趣味的歌曲體裁風(fēng)格。馬思聰在這種歌曲的創(chuàng)作方面，雖然不及同時(shí)代的作曲家如青主、趙元任、蕭友梅、黃自等人的創(chuàng)作，但是，與這些人相比，馬思聰?shù)乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作卻也是獨(dú)樹一幟，有著濃厚的藝術(shù)個(gè)性，包涵著強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，在歌曲的節(jié)奏控制、旋律起伏、和聲編配、織體構(gòu)思以及全曲的結(jié)構(gòu)布局方面，都有著自身的獨(dú)特特點(diǎn)。尤其是古詩詞的合理編配，巧妙地表達(dá)了歌曲的意蘊(yùn)和意境。

馬思聰?shù)乃囆g(shù)歌曲和趙元任相比，有很多的相似之處，比如在詞與曲的關(guān)系處理上，他們基本上都是注重詞的韻腳特點(diǎn)，通過語調(diào)的平、升、拐、落特點(diǎn)和規(guī)律進(jìn)行有針對性的譜曲；和聲也基本上是采用了中國民間的民族和聲的運(yùn)用，并力求通過加大鋼琴伴奏的效果來烘托其古詩詞所蘊(yùn)含的意境。馬思聰?shù)乃囆g(shù)歌曲題材上與趙元任不盡相同，馬思聰?shù)乃囆g(shù)歌曲基本上是采用古詩詞作為其藝術(shù)歌曲的言意部分，而趙元任的藝術(shù)歌曲的歌詞多是受五四的影響，通常是使用白話文的藝術(shù)題材來編配新曲，體現(xiàn)時(shí)代精神、民主精神和思變精神。馬思聰?shù)乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作則未涉及到這些方面。

馬思聰這種利用古詩詞作品編配旋律的歌曲創(chuàng)作，恰恰與中國近現(xiàn)代創(chuàng)作第一首藝術(shù)歌曲的作曲家――青主的創(chuàng)作極其相似。青主藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，開創(chuàng)了我國近現(xiàn)代歷史上利用古詩詞譜曲的先河，其藝術(shù)價(jià)值之高、旋律作品處理之妙、和聲節(jié)奏運(yùn)用之當(dāng)為世人贊嘆。馬思聰和青主都曾經(jīng)接受過西方音樂文化的熏陶，在音樂創(chuàng)作上都嘗試過利用歐美音樂技術(shù)手法，他們的創(chuàng)作都融合了中國傳統(tǒng)音樂素材。因此，他們的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著極其相似的地方。

馬思聰藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與黃自相比，黃自的藝術(shù)歌曲相對而言作曲技法稍微成熟一些。黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作構(gòu)思縝密、風(fēng)格典雅、情感婉約、結(jié)構(gòu)分明、技術(shù)精湛，聲韻的運(yùn)用和調(diào)性調(diào)式的處理上更加的嫻熟。馬思聰?shù)乃囆g(shù)作品雖未達(dá)到黃自這般的高度，但是也不失粗獷、豪放、熱情、爛熳的藝術(shù)情境，同時(shí)也具有鮮明的個(gè)性和委婉典雅的韻味。

四、馬思聰古詩詞藝術(shù)歌曲評價(jià)

馬思聰?shù)墓旁娫~藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作關(guān)注了古詩詞與音樂旋律的融合，打破了傳統(tǒng)歌曲詞與曲創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)布局，大膽地探索與嘗試運(yùn)用詞韻相反的旋律寫作手法，來擴(kuò)大音樂的表現(xiàn)力。利用東西方音樂文化交融的音樂創(chuàng)作技法，將中國民間傳統(tǒng)的五聲調(diào)式、七聲調(diào)式與西方的傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性相結(jié)合、對比、運(yùn)用；同時(shí)，注重民族性的音樂風(fēng)格，不被傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)曲式所束縛，力圖通過旋律的流暢、動(dòng)聽、美妙襯托語言文字的音韻，通過歌詞的達(dá)意性來托物言志、托物言情、借曲抒情、借詞表情。他注重音樂的意境表達(dá)，造成一種虛實(shí)結(jié)合的效果，協(xié)調(diào)處理好歌曲創(chuàng)作的民族性、獨(dú)創(chuàng)性、世界性、達(dá)意性、音樂性等等各個(gè)方面。從這一點(diǎn)上講，馬思聰?shù)乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作為中國藝術(shù)歌曲的繁榮作出了貢獻(xiàn)。

馬思聰?shù)囊魳坟暙I(xiàn)以小提琴的演奏與創(chuàng)作為主要方面，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作只是馬思聰音樂文化的一小部分。關(guān)于這點(diǎn)，我們從其作品創(chuàng)作數(shù)量上便可知曉。其次，馬思聰?shù)奈膶W(xué)造詣也是遠(yuǎn)不如趙元任、黃自等人。從這些方面來看，馬思聰?shù)乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作有其很大的自身局限，這種局限也是導(dǎo)致馬思聰藝術(shù)歌曲并不像其小提琴作品那樣聞名于世的原因。馬思聰藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作數(shù)量雖然不多，也存在著點(diǎn)點(diǎn)的遺憾和不足，但是他作品以情感的真實(shí)、內(nèi)容的鮮明以及較高的藝術(shù)性感染了我們。

馬思聰創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲以其典雅的內(nèi)容、精致的表達(dá)、細(xì)膩的情感、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格反映著我國文人與其自身的思想情感，流露出他寄情于作品中的深刻精神內(nèi)涵和復(fù)雜的精神世界。他的古詩詞藝術(shù)歌曲充滿了東方的儒雅氣質(zhì)，充分的表達(dá)了他在異國時(shí)懷念祖國、思戀故土的思想感情。本文通過對馬思聰藝術(shù)歌曲中的研究，來緬懷近現(xiàn)代音樂文化中的這位藝術(shù)大師。

①劉式：《音樂名言小輯》，《中國音樂》1993年第4期，67頁。

②轉(zhuǎn)引自蘇夏：《馬思聰論藝術(shù)和專業(yè)音樂活動(dòng)》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第2期。

③馬思聰?shù)倪@兩部歌曲集是他初到美國的作品，是他離開祖國后的一系列內(nèi)心獨(dú)白。《李白詩六首》選自唐代詩人李白的《將進(jìn)酒》 《長相思》 《行路難（一）》 《行路難（二）》 《關(guān)山月》 《渡荊門送別》6首詩作，“借古抒懷”思鄉(xiāng)憶舊之情?！短圃姲耸住愤x取李頎的《琴歌》 《胡笳聲》，李商隱的《殘陽》 《無題詩》（創(chuàng)作的《相見難》），王維的《靜》 《山居秋暝》，岑參的《走川馬》譜曲而成。

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古詩詞歌曲范文第2篇

一、循聲入境，激發(fā)學(xué)生情感共鳴

語文學(xué)習(xí)的外延與生活的外延相等。中職學(xué)生思維活躍、情感豐富，接受外界新鮮事物的能力強(qiáng)。流行歌曲作為大眾文化的重要組成部分，素來是學(xué)生喜聞樂見的文化元素，“中國風(fēng)”歌曲更是以其典雅的用詞、優(yōu)美的旋律被廣為傳唱，他們會(huì)將一些“妙言佳句”銘記于心，用來抒發(fā)自己的情感。在古詩詞教學(xué)中適當(dāng)運(yùn)用流行歌曲，能投學(xué)生之所好，挖掘生活中的語文資源，為中職古詩詞課堂注入生機(jī)與活力。

興趣是最好的老師。在古詩詞教學(xué)中，適時(shí)運(yùn)用學(xué)生感興趣的相關(guān)流行歌曲，會(huì)準(zhǔn)確捕捉到興奮點(diǎn)，讓他們的精神為之振奮，達(dá)到語言描述難以企及的效果。如在講授李煜《虞美人》時(shí)，以歌曲《幾多愁》導(dǎo)入，凄楚激越的音調(diào)和曲折回旋的音樂結(jié)構(gòu)，使作者沛然莫御的愁思貫穿始終，為學(xué)生帶來千古興亡、往事悠悠的真切體驗(yàn)。這時(shí)教師再使用過渡語將歌曲與課文進(jìn)行銜接，采用知人論世的教學(xué)方法，介紹相關(guān)歷史背景，突出故國之思和亡國之恨的情感，迅速把學(xué)生的思想引導(dǎo)到課文中，激感共鳴，提高課堂效率。

二、古詞新韻，提高學(xué)生鑒賞水平

現(xiàn)代社會(huì)快餐文化興起，很多專家提出“古詞新韻”，用流行歌曲推廣古詩詞的主張。作為畢業(yè)后直接步入社會(huì)的中職學(xué)生，激發(fā)他們參加語文教學(xué)活動(dòng)的興趣與熱情，使他們在參與中掌握學(xué)習(xí)方法，獲得成就感和自信心尤為重要。將流行歌曲引入課堂，在歌聲中品味鑒賞，既能提高學(xué)生古詩詞學(xué)習(xí)的積極性，又能讓學(xué)生在輕松歡快的氛圍中感受古典之美，揭示生活中處處留心皆語文的真諦。

如熱播電視劇《甄執(zhí)》片尾曲《菩薩蠻》深受人們喜愛，在學(xué)生中廣為傳唱。其歌詞出自唐代溫庭筠同名詞作，系制作人直接譜曲。在教學(xué)時(shí)可營造意境、設(shè)疑探究，分析“鬢云”、“娥眉”、“懶”、“遲”等字詞和“鷓鴣”意象，將溫庭筠筆下唐代女子與甄執(zhí)尤菝?、体獭⑿木w三方面作比較，均是容貌美麗之人，卻又終日寂寞苦悶，難掩失落之情，得出正因人物形象的相通，溫庭筠筆下女子形象使甄中蝸蟾加飽滿的結(jié)論，讓學(xué)生深入體驗(yàn)流行歌曲與古典詩詞結(jié)合的藝術(shù)魅力，提高審美情趣和人文素養(yǎng)，促進(jìn)職業(yè)生涯的發(fā)展。

三、鞏固實(shí)踐、培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用能力

建構(gòu)主義認(rèn)為：學(xué)生的知識主要通過學(xué)習(xí)過程中的意義建構(gòu)獲得。在品味鑒賞的基礎(chǔ)上，可開展“流行風(fēng)?古典味”綜合實(shí)踐活動(dòng)，確立學(xué)生的主體地位，安排編擬活動(dòng)方案、確立活動(dòng)選題、展示活動(dòng)成果、闡述活動(dòng)總結(jié)等環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合課余所喜愛的流行歌曲，在比較欣賞的過程中深入探究，進(jìn)一步體會(huì)流行歌曲與古典詩詞的聯(lián)系和區(qū)別，以及相互之間完美結(jié)合的妙處，使中職古詩詞教學(xué)更加具有生動(dòng)性、趣味性和感染力。

在活動(dòng)過程中，學(xué)生對平時(shí)耳熟能詳?shù)牧餍懈枨M(jìn)行搜集整理、分析歸類，教師則恰到好處地引導(dǎo)點(diǎn)撥、概括提煉。通過活動(dòng)展示和師生探討，明確流行歌曲與古詩詞結(jié)合，除原封不動(dòng)對詞作直接譜曲外，還有一些流行歌曲對古詩詞進(jìn)行適當(dāng)改編，化用詩句，如《濤聲依舊》化用張繼《楓橋夜泊》，傳達(dá)出亙古不變的愁緒;還有一些歌曲蘊(yùn)含著濃厚的古典韻味，如方文山作詞《青花瓷》，融入意境，彌漫著淡淡柔情與愛的氣息。指出三種結(jié)合方式，可以用抓詩眼、找修辭、品意境三種方法進(jìn)行賞析。在鞏固實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生語文用用能力，以促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展與終身發(fā)展。

古詩詞歌曲范文第3篇

關(guān)鍵詞:楓橋夜泊;演唱;意境

中圖分類號:J604 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)14-0050-02

古詩詞藝術(shù)歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結(jié)合的一種聲樂載體,它的特點(diǎn)是歌詞來源于古典詩詞。歌曲《楓橋夜泊》是1982年黎英海根據(jù)唐代詩人張繼的詩所創(chuàng)作的,曾榮獲“八十年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”的金獎(jiǎng)。該作品將音樂與文學(xué)巧妙結(jié)合,樂與詩水融,渾然一體,充分展現(xiàn)了中國古詩詞藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)。本文選擇了《楓橋夜泊》來進(jìn)行較深入的探討研究。為了使該作品的演唱富有表現(xiàn)力,本文從詞曲分析入手,了解詞曲的風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,制定出有針對性的演唱處理方案。

一、《楓橋夜泊》歌詞的分析

古詩詞《楓橋夜泊》是唐朝詩人張繼進(jìn)京趕考落榜之后,惆悵不已,駕一葉小舟漂泊到姑蘇城外的途中寫下的一首七言絕句。

月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。

全詩二十八個(gè)字,有十七個(gè)子是對景物的描繪―月落、烏啼、霜天、江楓、漁火、寒山寺、鐘聲、客船,借此抒發(fā)了詩人內(nèi)心惆悵的情思。首句寫出了楓橋入夜時(shí)船泊的整體環(huán)境,在此句中,“月落”為所見,“烏啼”為所聞, “霜天”為所感,三種感覺共同構(gòu)成了一個(gè)水鄉(xiāng)靜夜幽靜清冷的環(huán)境氛圍,傳達(dá)出詩人客居他鄉(xiāng)的惆悵寂寞的情懷。第二句“江楓漁火對愁眠”寫詩人眼中所見,更增凄楚。詩人抓住“江楓” 、“漁火”這兩個(gè)極具特征的景物抒發(fā)了游子的感受。點(diǎn)點(diǎn)漁火在昏暗迷蒙、霧氣茫茫的江面上,與楓葉面面相覷,凄涼之感油然而生。江邊的“楓樹”,江面的“漁火”,一靜一動(dòng)、一暗一明、一近一遠(yuǎn),互相映襯?！皩Τ蠲摺弊髡哂谩皩Α弊质股鲜龅木拔镉辛松?有了感彩,我們似乎能從中感覺到舟中的旅人與舟外的景物之間那種無言的交融。后面兩句著重表現(xiàn)詩人的聽覺形象,寂靜的深夜忽聽到遠(yuǎn)方寒山寺傳來的鐘聲,令人更覺寂寞孤獨(dú),曲折的表達(dá)了舟中客子的縷縷思愁。

詩的前幅布景密度較大,短短十四字就寫了六種景象,而后兩句只寫了一件事―夜半臥聞寒山寺的鐘聲。由此可見,這寒山寺的夜半鐘聲是詩人在夜泊楓橋所得到的最鮮明、最深刻、最具有詩意美的感受。

二、《楓橋夜泊》作曲特點(diǎn)分析

黎英海是中國著名的作曲家,他憑借對原詩詞內(nèi)涵的深刻理解,通過優(yōu)美的旋律和生動(dòng)形象的鋼琴伴奏等音樂手法的運(yùn)用,對原詩詞的美學(xué)意蘊(yùn)加以生動(dòng)細(xì)膩的詮釋和刻畫。下面從旋律和鋼琴伴奏兩個(gè)方面來分析理解本曲的特點(diǎn)。

(一)魚咬尾旋律創(chuàng)作手法

這首作品的旋律運(yùn)用了我國民族音樂中“魚咬尾”的創(chuàng)作手法,即每一句的開頭一個(gè)音是前一句的結(jié)束音。

譜例1:“魚咬尾”的創(chuàng)作手法

第一句結(jié)尾音升G,升A,第二句以這兩個(gè)音開始。

譜例2: “魚咬尾”的創(chuàng)作手法

第二句結(jié)尾音升F也是第三句的起音(只是高了八度)。

第四句又從第三句的高八度音開始,達(dá)到全曲的最高音A上,形成全曲的。歌曲旋律的每一句走向都是由上到下的,體現(xiàn)了作曲家準(zhǔn)確把握了詩人所要表達(dá)憂愁的意圖。

譜例3:“魚咬尾”的創(chuàng)作手法

第三句結(jié)尾音還原D,第四句起音也是還原D

(二)形象突出的鋼琴伴奏創(chuàng)作手法

運(yùn)用低聲區(qū)的五度音程十分形象的模仿出寒山寺的鐘聲的效果。運(yùn)用九連音、六連音這種密集的音型和裝飾音中的短琶音表現(xiàn)江水的流動(dòng)。

譜例4 :形象突出的鋼琴伴奏

開始的低八度五度音程寒山寺的鐘聲,接著是九連音、六連音,之后是模仿箏的潤飾,最后是短琶音。

運(yùn)用了整體構(gòu)思的方法通過鋼琴低聲部雙持續(xù)音的“鐘聲”、中層裝飾音型的“流水聲”、上層旋律音型的“縷縷愁思”,與吟誦的,帶有古典韻味的獨(dú)唱旋律相結(jié)合,生動(dòng)真切地表現(xiàn)了原詩中那種無限愁情但又懷有某種希望的深刻意境。

三、《楓橋夜泊》的演唱要素

(一)表現(xiàn)《楓橋夜泊》這首古詩詞藝術(shù)歌曲空間美感的第一要素是“靜”。作品的意境感受和音響效果都要求“靜”。從詩的本體來看,詩人是在深秋子夜寫下這首七言絕句的,已點(diǎn)明時(shí)間―子夜,夜深人靜,偶爾聽到幾聲烏鴉叫,并以烏啼與鐘聲襯托夜靜,以無聲寫有聲來感發(fā)人的心靈深處。在演唱中尤其要注意音量及吐字。

演唱技法中的音量表現(xiàn)為輕重即強(qiáng)弱,這首作品整體的基調(diào)是弱(P)的,分為四句力度大的走向是由弱(P)到漸強(qiáng)(mf)再到弱(P)的。如第一樂句“月落烏啼霜滿天”,“月落”弱(P)、“烏啼”中弱(mp)、“霜”中強(qiáng)(mf)、“滿”中弱(mp)、“天”弱(P),線條很柔和。全曲的在第三句“夜半鐘聲到客船”,這句有些細(xì)微的處理,“鐘聲”的“聲”強(qiáng)后漸弱,聲音收住了,“到”字再放出來,“客”字注意從強(qiáng)到慢慢漸弱。尾聲起到畫龍點(diǎn)睛的作用,是一種遠(yuǎn)去,漸漸消散的感覺,因此要唱得平靜。本曲結(jié)束處“到客船”的“船”力度要加以控制,聲音由響到漸弱至遠(yuǎn)去。

演唱技法中的吐字。本曲的語言非常講究,在演唱當(dāng)中要特別注意唱詞的字頭、字腹、字尾。字頭要輕、快、準(zhǔn)并且清晰;字腹是聲音延長的載體,因此要求準(zhǔn)確、圓潤、松弛;字尾又稱“歸韻”或“收聲”。字頭在本曲的演唱中顯得尤為重要,作者認(rèn)為要第一要輕(P),重了就破壞了意境;第二要清晰,含糊不清讓聽眾不知道唱的是什么;第三要快,慢了詞義就會(huì)產(chǎn)生混亂,例如第二句“江楓漁火對愁眠”的“江”字,字頭是(j),唱慢了給人的聽覺感是機(jī)(ji)。由此可見吐詞咬字對歌曲意境的表達(dá)至關(guān)重要。

(二)演唱本曲的第二要素是“虛”。音樂中的“虛”的是與“實(shí)”相對的,詩的第二句“江楓漁火對愁眠”,讓人聯(lián)想到灰蒙蒙的天空中,遠(yuǎn)近疏密相間地散布著點(diǎn)點(diǎn)燈火,微風(fēng)拂來,船上的燈火搖曳忽明忽暗。在迷?；璋档谋尘跋陆o人以虛無飄渺的境界感。在本曲演唱當(dāng)中“虛”表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是顫音、一是音色。

運(yùn)用特殊的顫音表現(xiàn)“虛”的效果。即在每一句末的長音處理上,把通常的顫音變成頻率較慢,振幅較寬的聲音形象,并以此做漸弱漸慢處理。如上例1、例2、例3、例4。這樣的聲音形象生動(dòng)地描繪出了寒山寺的鐘聲,余音纏繞漸漸消散的感覺,這樣的音響會(huì)讓人感覺是脫離了聲音的載體,獨(dú)自在人感覺的空間意境中盤旋。韓娥的“余音繞梁,三日不絕?！本驮谟诖恕?/p>

演唱技法中音色要圓潤、柔和同時(shí)還要有穿透力,控制得弱而不虛。達(dá)到這樣的聲音效果需要用半打哈欠的方法使喉頭自然打開放下,并保持在這個(gè)位置,同時(shí)加以深氣息的支持,用上小腹支持與橫膈膜,使聲音達(dá)到高位置。本曲適宜采用混合共鳴,即頭腔、口咽腔、胸腔都用上,在不同的音區(qū)調(diào)整三者的比例。高音區(qū)時(shí)頭腔共鳴多,聲音圓潤具有強(qiáng)的穿透力;中低聲區(qū)則胸腔共鳴多,聲音柔和、豐滿,正符合了寒山寺鐘聲音響效果。

(三)內(nèi)心視覺。內(nèi)心視覺對表現(xiàn)該作品的意境也是至關(guān)重要的。內(nèi)心視覺是指演唱者在演唱聲樂作品時(shí),根據(jù)詞和旋律所提供的信息,在腦海中閃現(xiàn)的圖像。在該作品中主要突出在詞上。演唱前先在腦中“畫好圖”:秋夜的霜天,天邊的殘?jiān)?老樹上的棲鴉,樹梢頭還隱約出現(xiàn)寺宇的輪廓;在遠(yuǎn)處是江畔的楓樹,漁舟的火光,橋下是停泊的客船。就這樣一幅畫面,在演唱當(dāng)中設(shè)身處地的“看到”、“聽到”,不僅會(huì)達(dá)到聲音動(dòng)人的效果,而且演唱時(shí)的表情展現(xiàn)和手勢、身段也會(huì)運(yùn)用得自然得體。如在唱第一句“月落烏啼霜滿天”時(shí),眼睛遠(yuǎn)望瞧見了落月(遠(yuǎn)望叫‘瞧’),視野應(yīng)是開闊的。首先從心里得真的看到,然后‘眼睛’才能有,心里聽到烏啼并且感受到寒霜。第二句“江楓漁火對愁眠”此時(shí)的眼神與第一句是不一樣的,“江楓”、“漁火”是近景。此時(shí)的眼神是集中明亮的,手勢可以用“引”即左手或右手向前抬高,掌心朝上,隨著眼神向前指向“江楓”、“漁火”。第三句及第四句這兩句著重抒情,因此要唱得內(nèi)在。不做手勢,僅通過眼神來表現(xiàn)?！肮锰K城外寒山寺,夜半鐘聲到客船”聽到遠(yuǎn)方飄來的鐘聲,此時(shí)眼神應(yīng)是若有所思般的看向遠(yuǎn)方。最后一句“到客船”又把景物拉近了,眼睛平視前方眼神略帶迷茫來表現(xiàn)惆悵之感。這樣一來聽眾會(huì)很快進(jìn)入作品所表現(xiàn)的具體意境中,通過聽覺與視覺的感受與演唱者達(dá)到共鳴。因此,演唱者一旦形成該作品的內(nèi)心視覺,會(huì)大大提高其表現(xiàn)力與感染力,從而完美的演繹出這首作品。

四、結(jié)論

本文是對演唱中表現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》意境的探究。從詞曲的分析入手,讓大家對作品有基本的了解,而后對演唱此作品表現(xiàn)其意境進(jìn)行了研究。通過以上幾方面對《楓橋夜泊》的分析可以看出,要演唱好一首作品,須做到1、深入細(xì)致的了解作品所要表達(dá)的思想內(nèi)涵;2、提高對歌詞文學(xué)性的認(rèn)識,深層挖掘詩詞的內(nèi)涵和意境;3、仔細(xì)推敲曲作者賦予作品的各種藝術(shù)手法;最后根據(jù)詞曲的風(fēng)格特點(diǎn)來制定演唱方案。古人云:“以境界為上,有境界則成高格”,意與境的水融,和諧滲透,才可能創(chuàng)造出富有生命力與感染力的藝術(shù)形象來。正是達(dá)到了這樣的要求,使這首詩廣為流傳,并已成為越來越多中國歌唱家節(jié)目單上的必選曲目。

參考文獻(xiàn):

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[3]丁蜀近.“神韻?意境”的詠唱―淺談藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》[J].音樂創(chuàng)作,2006(5).

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[5]鄒本初.歌唱學(xué):沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京:人民音樂出版社,2000.

古詩詞歌曲范文第4篇

關(guān)鍵詞：中職語文教學(xué) 古詩詞 流行歌曲 融合

中圖分類號：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-6097（2012）11-0056-02

作者簡介：黃高松（1980―），湖北黃石人，本科學(xué)歷，廣州市番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)校講師。研究方向：中職語文教學(xué)。

古詩詞教學(xué)是當(dāng)前中職語文有效教學(xué)中的一個(gè)“難點(diǎn)”，該如何突破這個(gè)“難點(diǎn)”呢？結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，將古詩詞的教學(xué)與流行歌曲融合起來，可以大大提高中職語文古詩詞教學(xué)的有效性，突破這個(gè)教學(xué)上的“難點(diǎn)”。

一、古詩詞教學(xué)融合流行歌曲的基礎(chǔ)

追溯一下古詩詞的起源，我們似乎可以獲得一些啟發(fā)。詩是最古老也最具文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)樣式，它來源于上古時(shí)期的勞動(dòng)號子（后發(fā)展為民歌）以及祭祀頌詞。詩和音樂、舞蹈結(jié)合在一起，統(tǒng)稱為詩歌。據(jù)《尚書?虞書》記載：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《禮記?樂記》中也說到：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之?！笨梢?，在早期詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，只是到了后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，分別獨(dú)立成體。詞是中國古代詩歌的一種，起源之初就是配樂演唱的音樂文學(xué)，發(fā)展到后來才跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離，成為詩的別體，所以詞又被稱為“詩余”。由此可見，古詩詞與歌曲有著一脈相承的“血脈關(guān)系”。正因如此，歌曲中的流行歌曲作為廣大青少年比較喜歡的大眾文化形式之一，完全可以融合進(jìn)現(xiàn)代中職語文的古詩詞教學(xué)中，承擔(dān)起橋梁作用。流行歌曲包括曲和詞，這兩個(gè)部分都可以為我們的語文課堂所用。

二、古詩詞教學(xué)融合流行歌曲的方式

（一）由樂入境，營造氛圍

一些富有才情的作曲家，憑借自己較高的文學(xué)、音樂修養(yǎng)和審美水準(zhǔn)，不拘泥于古曲，而是根據(jù)現(xiàn)代人的審美情趣進(jìn)行再創(chuàng)作，通過樂器、曲式、唱法等手段，將現(xiàn)代音樂元素注入古詩詞之中，在古詩詞和現(xiàn)代音樂間尋找最佳的結(jié)合點(diǎn)，將古詩詞這種“陳年佳釀”放在流行歌曲這個(gè)現(xiàn)代的“新瓶”中，以曲的旋律來啟迪心靈。這種為原詞配曲的流行歌曲可以使處于現(xiàn)代文化環(huán)境中的中職生忽略時(shí)代的隔膜，從而細(xì)細(xì)品味、感受古人的情懷。

比如在講授《虞美人》的時(shí)候，可以播放由鄧麗君演繹的《幾多愁》，當(dāng)悲切凄愴的歌聲響起來的時(shí)候，直接就將學(xué)生帶至那千古興亡、往事悠悠的氛圍中，這遠(yuǎn)比教師蒼白地訴說什么國破家亡的悲憤要來得直接、明白、有效！

這種“新瓶”藏“陳釀”的流行歌曲很多，比如李商隱的《無題?相見時(shí)難別亦難》有《別亦難》與之相配，李清照的《一剪梅?紅藕香殘玉簟秋》有《月滿西樓》與之相配，楊慎的《臨江仙?滾滾長江東逝水》有《滾滾長江東逝水》與之相配等。而筆者比較推崇的則是由劉家昌、梁鴻志、黃、古月等著名作曲人譜曲，著名歌手鄧麗君演唱的古典詩詞歌曲專輯《淡淡幽情》。其中收錄了十二首優(yōu)秀的詞作：《獨(dú)上西樓》《但愿人長久》《幾多愁》《芳草無情》《清夜悠悠》《有誰知我此時(shí)情》《胭脂淚》《萬葉千聲》《人約黃昏后》《相看淚眼》《欲說還休》《思君》。這些都是中職語文教師提高古詩詞課堂有效性的寶貴資源，在或悠揚(yáng)、或悲壯、或奮發(fā)、或纏綿的旋律伴奏下，學(xué)生不再拒絕古典詩詞，而是沉浸在歌曲營造的氣氛中，饒有興趣地展開學(xué)習(xí)。

（二）由詞析境，比對感悟

中國的古詩詞講究意境。意境是詩歌的整體畫面、完整形象的表現(xiàn)。作為構(gòu)成藝術(shù)境界的“細(xì)胞”， 意象是意境的“零部件”，是創(chuàng)造意境的基礎(chǔ)。

若干個(gè)和諧統(tǒng)一的意象構(gòu)成一個(gè)美麗的意境。鑒于古今語言、音樂及情感表現(xiàn)方式的差異，許多優(yōu)秀的作詞人不再受制于古詩詞原來的字句，而將其作為一種可以再加工的素材，將傳統(tǒng)詩詞的意象進(jìn)行借用、整合與重組，構(gòu)建新的意境，從而傳達(dá)現(xiàn)代人的情感。在古詩詞教學(xué)中引入這些歌曲，能讓學(xué)生在現(xiàn)代旋律中透過古典意象的新組合，對世人相通的情感和古今人不同的情愫有更真的體驗(yàn)。

1.意象比對，感知意境

有一些歌詞有原詞可比對，但對原有意象進(jìn)行了借用與整合，通過沿襲原句、采用意象、釋其大意、借用情境等方式，使原詞與歌詞有機(jī)地融合起來，將古詩詞的意境和現(xiàn)代人的情感成功地進(jìn)行了對接。比如《在水一方》《寂寞沙洲冷》《新鴛鴦蝴蝶夢》《濤聲依舊》《當(dāng)》等都或多或少地借鑒了古詩詞，卻營造了新意境。

筆者在講授蘇軾的《卜算子?缺月掛疏桐》的時(shí)候，就使用了周傳雄的《寂寞沙洲冷》歌詞。

原詞中“桐”“幽人”“孤鴻”“揀盡寒枝不肯棲”“寂寞沙洲”等意象以及原句在歌詞中都有所體現(xiàn)，但是蘇軾表現(xiàn)的是被貶謫黃州時(shí)的孤寂處境和高潔自許、不愿隨波逐流的心境，歌詞中卻將古詩詞的意境與現(xiàn)代人的感情生活進(jìn)行了鏈接，仍有《卜算子》的畫面，但更多的是現(xiàn)代人的離情別恨，營造了一種獨(dú)特的離別境界。通過一詞一歌的比較鑒賞，學(xué)生也就對“意境”這個(gè)抽象的概念有了感性上的初步認(rèn)識。

2.意境比對，疏通情感

還有一些歌詞，雖無原詞比對，但卻通過重組許多傳統(tǒng)詩詞固有的意象，巧妙地將各種詞賦、典故、意象等元素注入其中，從而營造了與古詩詞相仿的意境。這一類以“中國風(fēng)”系列歌曲為代表，如《千里之外》《東風(fēng)破》《臺》《青花瓷》《蘭亭序》等，都是此類非常優(yōu)秀的作品。

以《千里之外》為例，在歌詞中我們可以發(fā)現(xiàn)不少熟悉的意象：“曾經(jīng)滄海難為水”的“滄?！保弧八圃嘧R燕歸來”的“燕”；“梨花一枝春帶雨”的“梨花”，“高山流水”典故中的“琴”等，作詞人信手拈來，重新組合，賦予詞新的意境，將戀人間那種訣別式離別的依依不舍，身不由己，萬般無奈，心如刀割的情感宣泄得淋漓盡致。筆者在講授《雨鈴霖》時(shí)，就將這一詞一歌進(jìn)行比較鑒賞，借助流行歌曲有效地幫助學(xué)生理解詞人和作品，感受古今情懷相通之妙，加強(qiáng)了學(xué)生對該詞的理性體悟，效果非常理想。

教學(xué)實(shí)踐證明，面對身處現(xiàn)代文化中的中職生，教師如果能以開放的態(tài)度，廣闊的視野，豐富的趣味與深刻的批判力，將古詩詞與流行歌曲融合在一起，就能有效地激發(fā)學(xué)生的興趣，營造良好的氛圍，幫助學(xué)生將抽象的概念形象化、感官化，縮小學(xué)生與古詩詞的時(shí)代差距感，促進(jìn)學(xué)生與作品間的情感交流，使學(xué)生不再覺得古詩詞索然無味，從而構(gòu)建起快樂有效的中職語文課堂。

參考文獻(xiàn)：

古詩詞歌曲范文第5篇

【關(guān)鍵詞】中國；古典詩詞；藝術(shù)歌曲；戲劇元素

中國古典詩詞藝術(shù)歌曲作為我國傳統(tǒng)文化的一種，是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展中的啟明星,更是我國傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。隨著人們對于中國古典文化認(rèn)知水平的提高,中國古典詩詞藝術(shù)作品逐漸被關(guān)注。

一、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

在唐朝時(shí)期，詩歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會(huì)上傳唱，這一時(shí)期是古典詩詞藝術(shù)歌曲的鼎盛時(shí)期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時(shí)期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結(jié)合較詩句更為自由，體現(xiàn)了音樂與文學(xué)的高度結(jié)合。緊接著就是元曲的出現(xiàn)，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語化較為明顯，具有一定的通俗化特點(diǎn)，是詞與曲的完美結(jié)合。明清時(shí)期出現(xiàn)了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂器伴奏，形成了具有藝術(shù)色彩的民歌。

二、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的戲劇性元素概述

（一）戲曲音樂在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。戲曲音樂作為我國傳統(tǒng)音樂的組成部分之一，在曲調(diào)、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因?yàn)槿绱耍瑧騽≈械那{(diào)以及行腔常常被中國古典詩詞藝術(shù)歌曲所學(xué)習(xí)和借鑒，還常常被運(yùn)用在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中。在我國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展中，人們常常為了體現(xiàn)詩詞內(nèi)容的時(shí)代特征以及古典藝術(shù)歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現(xiàn)力的戲劇旋律應(yīng)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中，從而將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素完美地展現(xiàn)。例如在《竹枝詞》的創(chuàng)作中，冼星海不但將西方的作曲手法運(yùn)用其中，并且研究分析了中國古典詩詞的表現(xiàn)手法以及結(jié)構(gòu)特征，將京劇等戲曲曲調(diào)的特征在創(chuàng)作中完美展現(xiàn)，例如拖腔、甩腔等元素的運(yùn)用。（二）戲劇表演在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進(jìn)行說明。一是在舞臺表演中，虛擬動(dòng)作的運(yùn)用。昆曲中的演員在進(jìn)行生活動(dòng)作的表現(xiàn)時(shí)，并不是將生活中的一些動(dòng)作進(jìn)行生搬硬套，而是對其進(jìn)行感悟和思索，形成程式化的藝術(shù)語言，以虛擬性的特征展現(xiàn)生活場景，也就有了在舞臺上虛擬時(shí)間、地理位置等場景，例如戲劇演員在表現(xiàn)大家小姐害羞時(shí)，會(huì)用手絹遮住自己的嘴等虛擬動(dòng)作。中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中歌詞凝練晦澀，在進(jìn)行表演時(shí)，必須將詞曲的歌唱以及肢體動(dòng)作和演員的眼神進(jìn)行融合，通過表演者的形體姿態(tài)以及肢體動(dòng)作和面部表情進(jìn)行詩詞內(nèi)容的展現(xiàn)，從而讓觀眾正確領(lǐng)會(huì)和理解中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術(shù)在古典詩詞藝術(shù)中的運(yùn)用，戲曲講究“神韻”，即是通過表演者的眼神來表現(xiàn)歌者的氣質(zhì)和詞曲的意蘊(yùn)，戲劇中有說，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂、悲”等神情恰到好處地運(yùn)用，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的意境以及人物形象展現(xiàn)得淋漓盡致。（三）戲曲藝術(shù)的虛實(shí)相生在古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。我國傳統(tǒng)文化中，講究虛實(shí)相生、時(shí)空結(jié)合的概念，在戲劇藝術(shù)作品中，尤為凸顯，舞臺上的布景非常簡單，甚至不用布景，或者根本沒有比較真實(shí)的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡練的戲劇動(dòng)作和肢體動(dòng)作，將戲劇內(nèi)容中虛擬的時(shí)空以及情景等完美地展現(xiàn)出來。曾經(jīng)有戲劇前輩說過，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據(jù)戲劇內(nèi)容，活靈活現(xiàn)地將表演程式和手法運(yùn)用其中，將戲劇劇本中的人物感情進(jìn)行表達(dá)。在欣賞作品時(shí)，觀賞者也似乎忘卻了舞臺的布置，實(shí)現(xiàn)了“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的舞臺效果。也正因?yàn)槿绱?，將舞臺的布景進(jìn)行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創(chuàng)作者的情感作一展現(xiàn)。

三、結(jié)束語

綜上所述，中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展經(jīng)歷了時(shí)代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠(yuǎn)流長。戲劇元素在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中運(yùn)用具有非常好的效果，主要展現(xiàn)在音樂、舞臺以及留白三大元素的運(yùn)用上，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的民族性特征得以展現(xiàn)，同時(shí)，將古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素進(jìn)行行之有效的結(jié)合，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的魅力所在，更好地促進(jìn)了我國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。

作者:崔偉 單位:湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]曾廣海.中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)及演唱思考[D].華東師范大學(xué),2014.